xxie siècles Tome II coordination : Alina Crihană, Simona Antofi Casa Cărţii de Ştiinţă Cluj-Napoca

Referinţe bibliografice
Baghiu, Ştefan, Dumitru Ţepeneag. Convenţia firescului, între politică şi literatură, în revista Cultura literară, nr. 420 din 16.05.2013, accesibil la adresa http://revistacultura.ro/nou/2013/05/dumitru-tepeneag-conventia-firescului-intre-politica-si-literatura/

Deguy, Michel, Dumitru Ţepeneag: scrisul sau viaţa, în Observator cultural, Nr. 142 / 29 noiembrie- 5 decembrie 2007, accesibil la adresa http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=9096

Pavel, Laura, Matricea identitară la Dumitru Ţepeneag, în Apostrof, anul XVII, 2006, nr. 10 (197), accesibil la adresa http://www.revista-apostrof.ro/articole.php?id=194

Simion, Eugen, Ficțiunea jurnalului intim, volumul III. Discursul românesc, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2005

Ţepeneag, Dumitru, Un român la Paris, ediția a III-a definitivă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2006

Socio-political Context and Psychology of the Absurd in Virgil Tănase’s Drama
Lecturer Iuliana Barna, PhD

Dunărea de Jos University of Galați
Résumé: Dans la dramaturgie roumaine de l’après-guerre, l’absurde est engendré par l’illogique ou par les ambigüités de la société totalitaire. L’appel aux conventions du théâtre de l’absurde y est censé exprimer une pensée politique et sociale. Par le truchement des allégories, cette dramaturgie permet des références indirectes et subversives aux réalités immédiates. Les deux dimensions du théâtre de Virgil Tănase qui font l’objet de notre analyse – la psychologie et l’absurde – sont à l’origine de la configuration d’une sphéricité théâtrale.
Mots-clés: drame psychologique, théâtre de l’absurde, existentialisme, crise

In full revolutionary bloom of theatrical techniques, when playwrights aspire to a different kind of writing, a reforming one, Virgil Tănase becomes authentic precisely because he does not completely give up the models provided by his predecessors. The novelty of his drama lies exactly in that interference of modern and classic artfully rendered, without disrupting the structures of the dramatic text.

His plays seem to be psychological dramas, or, to put it otherwise, belong to the genre of psychological drama. As in the case of A.F. Chekhov, one finds out that Virgil Tănase’s characters have the same desire of living in happiness, of exceling themselves (one deals here with realism, in the contemporary sense, where the relationship with metaphysics and the transcendent is weakened), but, at the same time, know the existential disorientation, the confusion of the conscience before a world perceived as a chaos with mysterious laws. Such literature, with an artistic reflection different from the Chekhovian one (although one may find sources for the theatre of the absurd in Chekhov’s drama), is to be found in the plays of Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Eugen Ionesco or Samuel Beckett. Virgil Tănase’s plays are lost between the psychological and the absurd. His characters seem to originate in a theatre of old, like Cervantes’s, in which the actants live a profound psychological crisis, in a political context under the empire of dissention.

Thoroughly analysing the dramatic texts, we tend to affirm that, in Virgil Tănase’s drama, the characters that have a biography are stressed, unbalanced, anguished, they simply live or survive some great failures.

Luca (Veneţia mereu) [Always Venice]:
De-atunci încoace, o viaţă goală, găunoasă. Toate lucrurile fără nici un gust, ca atunci când pui ceva în gură după o tărie. Asta este moartea: mişc încă, dau din mâini, dar nu-ţi fă iluzii, nu sunt decât un înecat al cărui corp face tumbe, dus de curent. O viaţă de ratat, un beţiv tâmpit care nu ştie încotro s-o apuce...) [Tănase, 1996a: 70]

Ever since, a hollow, empty life. All things tasteless, as if you put something in your mouth after liquor. That’s death: I’m still moving, I’m waving my hands, but make no mistake, I’m just the drowned whose body somersaults, drifted away. The life of a loser, a clod drunk who doesn’t know where he’s headed…

A drama close to life, to the day-by-day experience of its viewers is precisely a return to the precepts of pure art and to tradition, which endows Virgil Tănase’s plays with energy and viability.

The conflict is traditionally constructed, as a struggle between the individual and his destiny. Living the conflict is what changes the perspective on the inclusion of Virgil Tănase’s drama in the classical canons. The conflict between human reasoning, in search for order and sense, and the illogical, chaotic universe generates the absurd of the existence. “Acesta apare ca o perdea opacă prin care nu se vede nimic, nici un orizont. Omul suferă fără să ştie de ce, este vinovat fără vină.” [It appears like an opaque curtain which shows no horizon. Man suffers and he doesn’t know why, he is guilty without guilt.] [Ceuca 2002: 146-147].

However, one may easily recognize in Tănase’s plays Ionesco’s or Chekhov’s characters, who come irrespectively whether they have something to communicate or not, apart from their unhappiness, to instigate the audience or the reader to revolt, but also the playwright, who is in tune with the drama of his characters. The lines are stark and banal, “creând senzaţia unui pseudodialog” [leaving the impression of a pseudo-dialogue] [Panţel Cenușer 2002: 59].
Paul (Îngeri, melci şi portocale) [Angels, Snails and Oranges]:
N-am să mai lucrez niciodată, niciodată. S-a terminat. Refuz. Ca un cadavru din care ceilalţi se-nfruptă: mort într-o şură şi şobolanii ronţăie din tine, îţi rod orele, zilele. Nu ne rămân decât momente estropiate, ciozvârte de sentimente, somnuri ciopârţite. Nu suntem întregi decât pe bucatele, zdrenţe de om, ce-a rămas de la şobolani, de la şobolanii care au trecut pe-acolo. [Tănase, 1996a: 231].

I’ll never work again. Ever. It’s over. I refuse. Like a corpse which the others are making a feast of: dead in a haystack and the rats are chewing on you, chewing your hours and your days. We are left only with mutilated moments, quarters of feelings, mangled sleeps. We are whole only in pieces, human rags, what’s left from the rats, from the rats that passed by.

The need for love, claimed with no reserve, lived, sometimes, with unbearable intensity is a romantic feature. The unforgiving lucidity of the prospect of the feeling in the relations between certainty and doubt, safety and the fear of betrayal, joy and suffering is, nonetheless, modern. But the views on love, which also create the conflict, remain of romanticist inspiration.

The aspiration of the characters is a unique, eternal, absolute love. At the opposite end, there is the acceptance of the compromise, of the perishable, ephemeral, and real. As is the case with the Romantics, the absolute can be attained but through death. Or, in other words, the characters are placed between the erotic and thanatic impulsion (my emphasis). The drama of love is reduced to the impossibility of living and loving at the same time. They exclude each other: one is freedom, while the other is conformity. Love leads to destruction and death. It is here an aspect of the tragic, falling in the category of hubris – what is too much, what goes beyond the limits, is destroyed. Loves destroys itself.

Veneţia mereu is a play that its author wanted passionately to write. “Veneţia este oraşul în care mi-ar plăcea să trăiesc şi, dacă vreodată mi s-ar întâmpla să iubesc peste măsură o femeie, la Veneţia aş iubi-o…” [Venice is the city I’d love to live in, and if I’d ever fall in love madly with a woman, it should be in Venice...] [Tănase 1996b: 100]. It is the drama of the escape from any constraint; it is a breakout to the dream world, however, a lucid one. It is a play of passion, of the desire, of the ardour that dominates the being. Playwright Virgil Tănase creates a novel tableau, a love story: Luca and Maria are reflections, sentiments of the man behind the stage. Love is the sole legitimation, the sole form of identity, even though it is born from pain and reaches the absolute through death.
Luca :

Aş vrea să vă iubesc mai mult decât orice pe lume. Ar trebui să-mi fie frică, înţelegeţi? Poate că-ntr-adevăr vă iubesc cu-adevărat. Nu râdeţi. Marile dragosti încep ca şi cele mai neînsemnate aventuri. Dispreţuind orice „te iubesc", daţi deoparte şi pe cel adevărat, singurul care contează, cel pe care vi-1 spun acum: Maria, te iubesc. Dacă vrei viaţa mea, ţi-o dau. Să mai dansăm, să trecem de la o orchestră la alta ca şi cum am avea trei vieţi: un vals, o polcă şi o arie… [Tănase 1996a: 109]

I’d like to love you more than anything in the world. I should be afraid, do you understand me? Maybe I truly am in love with you. Don’t laugh. The greatest loves set out as the most insignificant adventures. If you despise any «I love you», you ignore the truthful one too, the only one that matters, the one I’m saying to you now. Maria, I love you. If you want my life, you can have it. Let’s dance some more, let’s move from one orchestra to the next, as if we had three lives: a waltz, a polka, and an air…

This is an obsessive theme of Virgil Tănase’s drama, brought to the fore in all his plays, either against a realist background (De Crăciun, după revoluție [On Christmas’s Day, after the Revolution] and Copilul acestui secol extraordinar [The Child of This Extraordinary Century], or in Venetian mythology (Veneția mereu), but also in the spatial ambiguity of Îngeri, melci și portocale [Angels, Snails and Oranges] or Salve Regina, muzică de Pergolese [Salve Regina, Pergolesi music]. The heroine of the monologue Salve Regina, muzică de Pergolese and Cynthia in De Crăciun, după revoluţie wear more masks, live more real or imaginary hypostases. If one were to speak about the absurd in Virgil Tănase’s drama, one should look for the absurd in the loneliness of the characters, in the communication breakdown, in misery and suffering (my emphasis). For example, in Veneţia mereu, or in Îngeri, melci şi portocale, there are only two characters, a man and a woman, who seem to dedicate themselves to the problems of the couple. It is a state of aspiration towards a monadic paradise, but it is also the failure to reach it. Through the couple, humanity is reduced to its essential factors: the two interlocutors. The problem of the social relations is no longer an issue inside the couple – it is not about mending unity, but about living the drama of loneliness (as a duo). Existence is completely degraded. It consummates in the banality that annuls the ego through the failure of aspiration, in the hostility that devours the energies in a constant contradictory movement, meant to instate the nothingness within the relationships between humans (as a break between the self and the others). The characters, dissolved personalities at the end of a disastrous social and existential experience, live the twilight.

Virgil Tănase’s drama is placed in another horizon, one of contemplation, of disquietude, of rhetoric interrogations on the human condition, on the futile expectancy of a time in which a saviour to appear, on the adoption of a beneficial existential attitude, on the loss of identity of the character, on the problems of the couple, and on the Eros-Thanatos dichotomy, all – themes also present in Ionesco’s drama.

From the literature of the absurd, Virgil Tănase assimilates the protesting formula that announces the descent of the world towards the irrational, the depersonalization of the human being, and the modern existential crisis.

An excellent prose writer, Virgil Tănase serenely confesses that the novelist in him, the one who provides multiple identities to his characters and who works in the depths of their psychology has found a perfect mate in the playwright.

Virgil Tănase has split his life between directorship and playwriting, and he was never interested to adhere to any theatre movement, thus always remaining a marginal author. Regarded in its entirety, the dramatic work of Virgil Tănase elicits admiration. Hardly can one say it better than the theatre historian Mircea Ghiţulescu, with his admiring statement: “Virgil Tănase este un redutabil cărturar” [Virgil Tănase is a powerful scholar] [in Tănase 1996b].
References
Ceuca, Justin, Evoluţia formelor dramatice, Editura Dacia, Cluj- Napoca, 2002

Panţel Cenuşer, Gabriela, Specific şi creativitate în teatrul absurdului, Editura Universităţii „Lucian Blaga” din Sibiu, 2002.

Tănase, Virgil, Teatru, Editura Eminescu, București, 1996 (a)

Tănase, Virgil, România mea, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996 (b)

L’espace dans les romans de Pierre Michon
Doctorante Alina-Liana Pintican

Université « Babes-Bolyai » de Cluj-Napoca, Faculté des Lettres
Résumé : Notre travail se donne pour but une analyse textuelle détaillée de la manière dont les éléments de construction de l’espace se reflètent dans l’œuvre de Pierre Michon et de la façon particulière dont ces éléments participent à la construction poétique de ses romans.Le premier chapitre, constitué autour de l’opposition métropole-province, comprend deux sous-chapitres et présente l’espace géographique, les éléments qui composent l’espace clos et l’espace ouvert, les liaisons qui existent entre les pays que le narrateur traversait et les gens habitant ces pays. Le deuxième chapitre est constitué d’autres deux sous-chapitres et c’est une analyse de l’espace intime de signification symbolique, de la quête identitaire de l’homme et de l’artiste, tout en visant les techniques d’écriture dont l’écrivain a fait usage.
Mots-clés : espace, symbolique, identité, métropole, province, intime.
Avant-propos
La perspective problématique de cette étude est centrée sur l’analyse des éléments de la poétique de l’espace dans l’œuvre de Pierre Michon, dont les récits constituent le meilleur témoignage de l’état d’esprit de la nouvelle génération des écrivains. Il n’appartient à aucun mouvement littéraire.
À partir des années 1950, les mouvements littéraires disparurent et désormais, les écrivains sont seuls. Le lecteur contemporain est forcé à découvrir chaque texte et chaque auteur; il doit se laisser emporter par le plaisir de lire.¹
Pierre Michon se situe en marge de la biographie, à mi-chemin des éléments fictionnels et réels. La matière de ses écrits est formée de ses propres souvenirs et émotions. Il ouvre le champ aux récits de filiation, aux fictions biographiques. Soit qu’il écrive sur des gens communs (Vies minuscules), les peintres (Vie de Joseph Roulin, Le Roi du bois, Maîtres et serviteurs), ou s’exerce à la creation pure (Mythologies d’hiver, La Grande Beune), il exige de lui-même la perfection.

Bien que la bibliographie sur Pierre Michon ne soit pas si riche, la raison pour laquelle noua avons choisi ce thème c’est le constat de la complexité de nombreuses oppositions, la dualité des éléments de la poétique de l’espace qui composent ses écrits (Paris-Creuse ; espace clos-espace ouvert; ombre-soleil ; jour-nuit; vie-mort).

Nous voulons axer la recherche sur l’opposition métropole-province ; Michon vit l’entre deux (ni Paris, ni village), il vit actuellement à Nantes. L’opposition était la prémise d’où nous sommes partis pour donner les titres aux chapitres qui suivent, composant cette étude.
1. L’espace géographique de signification symbolique
Ce chapitre sera constitué autour de l’opposition métropole-province, Pierre Michon étant un désireux du village et adversaire de la métropole. Les lecteurs des biographies et des récits de Pierre Michon connaissent sa prédilection pour la Creuse : « la province dont je parle est sans côtes, plages, ni récifs » [Michon, 1984 : 9] L’auteur est fasciné par la province, par ses traditions, ses archaismes, terre d’inspiration, selon Alain Bourin. Pour Michon, la Creuse, qui n’a pu fournir qu’un seul mot Croquants - les paysans révoltés (gens jargonnant le patois), c’est un locus amœnus, endroit ideal, composé de plusieurs éléments que la nature peut offrir. On va traiter tous ces éléments dans le sous chapitre qui suit.

Le chronotope (terme par lequel Bakthine désigne les composants spatio-temporels) évoque toutes sortes de lieux réels si chers à Michon : la campagne avec ses arbres, ses animaux, la mentalité surannée des gens, les « terres saintes » de Cards. Parmi tous les lieux du monde, c’est toujours Cards qui occupe sans conteste une position centrale dans l’imaginaire michonien. La terre, berceau bienfaisant est le lieu du dernier répos. Bakthine voit le village comme le lieu du temps cyclique de la vie quotidienne. Il ne s’y passe aucun événement, rien que la répétition de l’ordinaire. De jours en jours se répétent les mêmes actes habituels. C’est le temps cyclique de la vie commune, quotidienne.

Les Vies minuscules sont prises dans un triangle formé de Saint-Goussaud, Châtelus et Mourioux, trois villages différents. Il y a un village d’hauteurs, un village de vallons, qui est Châtelus, et un village de plaine qui est Mourioux. Ce sont des lieux évoqués différemment. À Saint-Goussaud, il avait des tantes, des arrières tantes quand il était petit.

Tandis que la province représente le lieu natal et de l’enfance, Paris, est le lieu anté-mémoriel et purement fantasmatique. Avec ses rues, passages, boulevards, carrefours et ses places, Paris est un labyrinthe où on se sent perdu ; en littérature, le labyrinthe est une des métaphores significant la situation absurde de l’homme moderne.

Il y a une séparation sociale qui s’opère à travers l’espace : Paris-province : bourgeoisie-gens simples, lettrés-illettrés. Les « murs lettrés », les ponts historiques, l’enseigne et « l’achalandage des boutiques incompréhensibles », les hôpitaux comme des parlements représentent l’image de la capitale française, la ville où Père Foucault refuse de s’y rendre à cause de son « illettrisme ». Il était malade de cancer et refusa d’être transferé à l’hôpital parisien, il s’obstina à rester dans l’hôpital de province. La métropole lui paraissait peuplée « d’érudits, fins connaisseurs de l’âme humaine et usagers de sa monnaie courante » : [Michon, 1984 : 98 ]. Les instituteurs, démarcheurs de commerce, médecins, paysans même, tous savaient, signaient et décidaient.

Une autre opposition est celle de l’hôpital parisien, où le père Foucault refuse de se rendre et l’hôpital de province. L’hôpital parisien est splendide comme des palais, de la guérison. L’hôpital de province avait une salle ouverte sur une cour intérieure où « fleurissaient les tilleuls encore ». La morgue ouvrait aussi sur cette cour : « […] parfois sous un drap une forme couchée passait, dont les brancardiers plaisantaient par la fenêtre ouverte avec les malades » : [Michon, 1984 : 78]

Une autre composante de la province est le village de Chatelus, tout en pentes avec de « grosses maisons vieilles », des « ombres calmes et de mousse » et son église « haute sur la colline de Chatelus, haute du cimetière », les vallées riches à l’œil. Entre les Martres et Saint-Armand-le-Petit se trouvait le bourg de Castlenau, sur la Grande Beune. Ce qui frappe est la petitesse de l’individu face à ce décor installé - le narrateur situe son arrivée dans le temps - 1961. Le nom de Castelnau est très répandu au sud de la France et évoque les villages construits au Moyen Âge à proximité d’un château. On est donc là dans l’espace totalement clos qui domine un individu déjà prisonnier du temps et auquel le décor rappelle son caractère temporaire.

1.1. Symbolisme de l’élémentaire
Ce sous-chapitre est une courte analyse des éléments de l’espace clos et l’espace ouvert dans l’œuvre de Michon. La campagne creusoie est un locus amœnus composé de plusieurs éléments que la nature peut offrir. Le vent, « comme une main de peintre romantique défaisant ses cheveux » est le symbole de légèreté et de l’immatérialité, il est souffle et l’âme réside dans le souffle. Le narrateur se laisse emporté par le vent « j’étais ce feuillage que le vent défait, qu’il exalte mais enterre » : [Michon, 1984 : 70 ]. Le vent est la figure métaphorique parfaite, un élément qui remue les choses sans exister comme chose. Une cause invisible qui a des effets dans le visible. Les arbres sont une autre composante de ce locus amœnus : les grands marronniers de Cards, l’aune, le bouleau, les saules, les noisetiers, les chênes, mais aussi la diversité des fleurs : ortie, zinnias, if, rose, lilas, et les oiseaux, le coucou dans les blés verts, les rossignols dont on entend le chant dans les nuits de Mai.

Les châtaigniers, abri pour les êtres, sont un symbole de la protection, tandis que le chêne, témoin de l’amour, est le symbole de la verticalité, associé au destin temporel de l’homme. Le bois est le cadre « doré où le soleil joue » et l’allée forestière est comme « un paradis peint », peuplé d’arbres d’une « gente musique ».

L’orage en ville est offensif, tandis qu’à la campagne la tempête serait moins hostile. Selon Rilke, l’orage gronde et tord les arbres ; lui, abrité dans la maison voudrait être dehors, non pas par le besoin de jouir du vent, de la pluie, mais pour une recherche de la rêverie.

Le ciel, symbole de la pureté, de la lumière céleste, est « glorieux et léger comme un chant d’ivrogne » mai aussi « grand et pesant » avec ses fleurs fraîches, ses bleus qui changent, ses avions. Le soleil, symbole de la lumière, il est « vieux et doré ». L’ombre est due aux rideaux des arbres qui cachent le ciel. L’ombre « chaude et bronzée », redouble le corps tandis que les monologues en patois passent sous les ombres « luxeuses et vertes ».

La fuite du temps est envisagée par le son de clochers, la présence de « doux clochers de Caen », si chers à Proust. Le narrateur découvre l’espace par la fenêtre, « le grand ciel pesant », les toits et les vivants derrière l’horizon ténébreux des fôrets. La nuit, les ténèbres, symbole du désespoir de l’âme abandonnée (le narrateur a été abandonné dans ce monde « peu utilisable » par sa sœur qui devint un ange) est associée à la mort. La mort, c’est le voyage, c’est vraiment partir. En fin de compte, tous les personnages de Michon, trouvent leur fin : André Dufourneau, Eugène, Clara, Georges Bandy, père Foucault. La nature, en relation avec la mort, forme le cadre de la mort pour le prêtre Bandy. Cette disparition des gens que l’auteur a aimés et rencontrés au cours de sa vie, lui inspire une sorte de sagesse, compréhension de la destinée humaine: « des gens meurent, d’autres naissent, tel est le monde où on vit ».

On voit dans les champs de Cards apparaître la maison dans son bosquet, ses lilas, son passé raconté. Bachelard définit la maison comme tout « espace vraiment habité », être privilegié, coin du monde, notre premier univers, un cosmos qui nous fournira à la fois des images dispersés et un corps d’images. Les souvenirs du monde extérieur n’auront jamais la même tonalité que les souvenirs de la maison.

La maison de Michon n’est ni foyer ni un refuge où éprouver l’assurance d’une origine ; c’est quelque chose comme une exigence, un appel, un point d’obstination. À Mazirat, la maison des grands-parents paternels, Eugène et Clara, est banale, crépie, perdue au cœur du village, bordant la modeste grand-route, face à l’école. La maison, espace vital de la famille, est une maison habitée, est plus qu’un corps de logis, elle est corps de songe. La maison, la chambre, le grenier de Cards donnent le cadre d’une rêverie interminable.

Selon Gaston Bachelard, construire l’image de la maison signifie tracer toute une topographie de l’être intime qui l’habite et les relations qu’il établit avec les autres. Michon construit l’image de la maison en utilisant la dialectique de l’absence du père du milieu de la famille. Le narrateur se définit par rapport au passé, gardé même dans le corps de la maison.

« La chambre d’écho » devient le point du départ de l’écriture, censée à sublimer toute la souffrance provoquée par l’absence des gens qu’il a aimés, par la fuite de son père. Avec le thème des tiroirs, coffres et armoires, on prend le contact avec la rêverie de l’intimité. Selon Bachelard, ce sont des « véritables organs de la vie psychologique secrète ». L’espace intérieur à une armoire est un espace d’intimité, un espace qui ne s’ouvre pas à tout venant. La véritable armoire n’est pas un meuble quotidien. Les meubles sont un témoignage d’un besoin de secrets, d’une intelligence de la cachette. Dans le coffret il y a des choses « inoubliables ». Le coffre, le coffret surtout sont des objets qui s’ouvrent. Quand le coffret se ferme, il est rendu à la commaunauté des objets ; il prend sa place dans l’espace extérieur.

Une autre opposition est celle de cave-grenier. On oppose la rationalité du toit à l’irrationalité de la cave. Le toit dit toute de suite sa raison d’être – il met à couvert l’homme qui craint la pluie et le soleil. La cave est « l’être obscur » de la maison, qui participe aux puissances souterraines. Au grenier, l’expérience du jour peut effacer les peurs de la nuit. À la cave, les ténèbres demeurent jour et nuit.

1.2. Espaces et mentalités
Les personnages de province michoniens sont à l’opposé des gens vivant dans la métropole. En tout cas, une chose est vraie : les rapports humains sont différents. La vie est différente, la vision du monde est différente.

Le milieu urbain forme une mentalité du citadin, car la ville est l’espace d’intellectualisation, de compétition ; dans la vision du père Foucault, Paris est une ville peuplée « d’érudits, fins connaisseurs de l’âme humaine et usagers de sa monnaie courante ». Les instituteurs, démarcheurs de commerce, médecins, paysans même, tous savaient, signaient et décidaient.

Le village est le centre du monde. C’est un lieu fermé dont l’horizon est borné, où la société a d’autres règles, où la vie est chrétienne, le lieu de fêtes agricoles. L’individu est lié par la famille, le travail, qui fait « les mains terreuses ». Dans Vies, l’auteur dresse un tableau de diverses vies côtoyées pendant son enfance et sa jeunesse dans la Creuse. Des charrues des hommes, des moissonneuses-batteuses, des âmes tristes, évidentes, des mentalités surannées.
Je n’ai besoin d’inventer des vies des personnages. Il y a suffisamment de gens qui sont morts et qui attendent qu’on parle d’eux. Lorsque j’écris, je pense toujours au mythe de la résurrection des corps dans le christianisme. Ces hommes ont eu une chair, je m’efforce de la faire revivre. Qu’ils se lèvent qu’ils sortent du tombeau.²
Les personnages de Vies sont de condition sociale et culturelle défavorisée. Le narrateur les a vus de ses yeux souffrir, ils étaient « la chair de sa chair ». Il a écrit Vies minuscules en s’inspirant de gens qu’il a connus et qu’il voulait sauver par le sens, par la littérature. Et qui sont ces gens? Des gens ordinaires, des vies minuscules, où les gens appellent Dieu tout ce qu’ils ne comprennent pas. Les gens mis en scène sont « des miroirs, chacun d’eux correspond à une facette de lui ». La plupart de ses personnages ont un destin qui passe soit par l’art ou la beauté. Par exemple, tous les personnages des Vies ont pour point d’achoppement une langue qui les dépasse.

Au milieu rural, ce sont les femmes qui transmettent la culture populaire, mais aussi les personnes les plus âgées. Son grand-père lui racontait des vies mythiques de la campagne, donc minuscules, des histories d’ivrognes. Sa grand-mère avait beaucoup lu Victor Hugo. Elle n’en savait pas grande chose, mais elle inventait, lui racontant de petites histoires.

La métropole est envisagée avec ses murs « lettrés », ponts historiques, hôpitaux comme des parlements, « l’achalandage des boutiques incompréhensibles ». On a dit bien des fois que « Paris fait entendre, au centre de la nuit, le murmure incessant du flot et des marées ». Père Foucault refuse de se rendre à Paris, où on le guérirait peut-être, à cause de son « illettrisme ».

Parmi tous les lieux du monde, c’est toujours Cards qui occupe une position centrale dans l’imaginaire de Michon. Loin de soucis citadins, le village est un vrai refuge. L’espace est aussi marqué par ce « bâtiment haut, où les briques alternent avec les granits », ce temple « caverneux » qu’est le lycée. L’étude apparaît en antithèse avec l’illetrisme du père Foucault, le livre étant vu comme voie d’accès à un ailleurs. Entrer au lycée c’était entrer dans le temps, le seul temps repérable qu’il porte des disparitions définitives (la mort de l’un des frères Bakroot).

La pension, où le narrateur sera mis dès très jeune, devient un espace à fonction de prison. Cet emprisonnement est physique, car le monde (particulièrement, la mère) jusqu’alors accessible soudainement se réduit.
2. L’espace intime de signification symbolique
Ce chapitre s’axera sur la demonstration des convergences concernant l’écriture-voyage-quête identitaire. Le retour géographique du narrateur paraît être l’écho d’une quête des origines, voire d’un retour sur les traces des ancêtres. Cela démontre la nécessité de la quête de soi à travers l’écriture.
2.1. Le moi à la recherche de l’identité
Les aspects biographiques ou autobiographiques sont en rapport avec la problématique identitaire présente à l’intérieur de ses œuvres, basées, la plupart, sur des expériences authentiques. Le narrateur fuit le temps présent et se réfugie dans les époques lointaines, notamment sous L’Ancien Régime avec Le Corps de Roi.

On dirait que, chez Michon, l’espace n’est plus un simple cadre du déroulement de l’action, mais il reçoit la fonction identitaire, du personnage. Pour Michon, le voyage représent la récuperation de l’héritage perdu, ces gens qu’il a tant aimés ou rencontrés au cours de sa vie, il veut leur redonner vie. Danc ce sens, la Creuse est le lieu de rêverie perpétuelle, lieu qu’on parcourt en vue de l’accomplissement d’un rêve, celui d’avoir un endroit où on pourrait trouver l’identité. C’est aussi un espace onirique et primordial, qui mène aux origines.

Le voyage de ses protagonistes est à l’origine une quête identitaire: l’« orphelin » André Dufourneau part pour Afrique et Antoine Peluchet pour Amérique, « cette terre sainte ». Leur voyage « physique » ou spirituel fait succéder les épreuves, la mort et la renaissance. En revenant sur les lieux où vécurent ses grands-parents et tous ces gens qu’il a aimés ou rencontrés au cours de sa vie, fait renaître ses protagonistes.

La province, espace où se déroulent les événements les plus importants, constitue le cadre relativement familier de la mise en marche de tous les souvenirs. On parle de l’espace familial lors du retour à Mazirat (avec sa mère) à la tombe de ses grands-parents paternels, pour se recueillir, moment où il comprend que « son père fut un alcoolique ». Donc, la vieille maison de Mazirat représente le lieu d’accès à la mémoire du père enfui.

Cette maison s’inscrit comme le lieu même du « culte des ancêtres ». Lors de ses visites dominicales à Mazirat, le narrateur-enfant est initié au « culte des ancêtres », à la mémoire du père enfui. Dans un repos, le narrateur revient au centre de la demeure de ses grands-parents, Eugène et Clara, dans cette chambre qui fait écho à celle de Van Gogh, où la grand-mère avait disposé « des fleurs, des zinnias, peut-être, dans un verre ébreché ». La maison de Mazirat est une maison d’absences, « hantée des disparus et des cadavres » qui « communiquaient comme des médiums par des portraits ». La maison natale de Cards apparaît dans son bosquet, ses lilas, son passé raconté, refermant dans ses murs « le temps rongeur ». C’est une maison habitée par les souvenirs ayant plus des refuges - la cave, le grenier, les coins, les couloirs qui font le cadre d’une rêverie interminable.

Les témoignages du passé de la vie des autres sont transmis par la grand-mère qui possède des objets-documents, lacunaires et le narrateur nous le signale en utilisant maintes fois « peut-être ». Ces objets-documents attestent la présence des personnes disparues, la grand-mère devenant le médiateur entre le passé et le narrateur. Parmi ces objets-documents, s’inscrit la relique des Peluchet, « le trésor le plus anodin et le plus précieux » qui établit pour le narrateur un lien avec le passé. Le narrateur voit le lycée comme un « temple caverneux », qui l’éloigne de son monde de provenance - le milieu de gens simples, où on ne s’intéresse qu’aux problèmes ordinaries imposés par le quotidien.

Le narrateur a besoin de revenir à ces lieux afin d’y retrouver les souvenirs propres aux années de la petite enfance.
2.2. L’artiste à la recherche de l’identité
Les textes de Michon exposent et proposent une mythologie et une sociologie de l’artiste. La position d’artiste est singulière parmi d’autres positions sociales, celle de l’homme de pouvoir, du serviteur, du prince. Il est à la fois le saint, l’exclu, le solitaire. À travers les figures réelles et fictives (de Goya, Van Gogh, de Watteau, de Corentin) se construit un portrait de l’artiste, de ses tensions sociales dans lesquelles il vit, travaille, aspire.

L’écriture de Michon se constitue autour de l’absence, du manque, de la souffrance, de l’amour et de la mort, liés à l’enfance de l’auteur, une enfance marquée par les souffrances d’une mère, la fuite d’un père, dont l’alcoolisme a été sa raison sociale et l’amour pour une sœur morte très jeune.

On ne pourrait laisser de côté le travail acharné de Michon sur la langue. Il y a chez lui une richesse des sons et des métaphores. Le vocabulaire liturgique et théologique y fait sa présence : le pauvre, l’ange, Dieu, le miracle, la foi. Son écriture est profondément orale, chaque phrase ayant sa musicalité. Le langage est riche et poétique. L’empathie est provoquée au lecteur. Michon ridiculise ceux qui « comprennent » (Père Foucault refuse de se rendre à l’hôpital parisien, là où même les murs sont « lettrés »), surtout les historiens ; il n’hésite pas à diriger cette ironie contre le lecteur et lui-même. La fin de ses romans reste toujours ouverte.

Son œuvre subit des influences des grands orateurs du XVII^e siècle, de la poésie chantée des troubadours du Moyen Âge, de la peinture. C’est pour décrire un paysage qu’un nom de peintre sera évoqué : « les ombres cézanniennes, lucides ». Renoir, Cézanne, Van Gogh servent à capturer l’atmosphère des lieux. Roland Bourneuf explique à ce sujet qu’à plusieurs reprises « un peintre ou un tableau sert de comparaison ou métaphore pour évoquer un lieu ».

Le ciel, « colossalement gris dans la manière du premier Van Gogh », est ici ce qui rattache le paysage réanimé à l’œuvre de Van Gogh, ce ciel gris qui plus tôt n’était pas « de Greuze » mais dans « la manière de Greuze », « n’est pas de Van Gogh », mais dans « la manière de Van Gogh ». L’adjectif « premier » est très significatif, car le ciel de Van Gogh n’est pas gris, mais coloré.

Les métaphores « chambre d’écho » aux « possibles zinnias » sont des allusions picturales à la « chambre » et aux « zinnias » de Van Gogh. Cette « chambre à fenêtre exiguë comme celle de Van Gogh dans Arles » constitue un de lieux communs de mythe et consiste en une toile, La chambre de Van Gogh à Arles.

On remarque la présence des éléments d’Égypte, « d’où vinrent les arts et les marchands » : l’église de la Vieille Charité, prendra l’air de pyramide, la demeure de Roulin sera décrite comme une pyramide, la cuisine-musée de Roulin se transforme en pyramide.

Les représentations spatiales obligent à une meilleure connaissance de soi, à l’interrogation, à la quête de soi. C’est dans l’écriture que se construisent des images de soi – écrire pour se reconstruire. C’est dans le monde des mots mis par écrit que l’auteur revit. Les éléments de la spatialité, sommairement examinés ici sous la perspective du lien existant entre espace et identité, vont inscrire les traces de la mémoire personelle dans l’espace de la mémoire culturelle et vont joindre l’espace - lieu de la quête identitaire - aux symboles culturels. Il s’agit, là aussi, d’un combat contre l’oubli, qu’on va analyser dans un autre article.

Notes
[1] Alain Nadaud, Roman français contemporain, Paris, ADPF, 1997, p. 93.

[2] Entretien avec Catherine Argand pour Lire, décembre 1998, p. 26.

Bibliographie
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Michon, Pierre, L’Empereur d’Occident, Lagrasse, Éditions Verdier, 2007.

Ouvrages critiques cités ou consultés

Bachelard, Gaston, La poétique de l’Espace, P.U.F., Paris, 1957.

Bergounioux, Pierre, Compagnies de Pierre Michon, Paris, Verdier, 1993.

Blanchot, Maurice, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1962.

Butor, Michel, Le génie du lieu, Paris, Grasset, 1994.

Goga, Yvonne & Jişa, Simona, Espaces et quête identitaire dans le roman français actuel, Cluj- Napoca, Casa Cãrții de Ştiințã, 2012.

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Richard, Jean, Pierre, Les chemins de Pierre Michon, Lagrasse, Éditions Verdier, 2007.

Tardié, Jean-Yves, La critique littéraire au XX^e siècle, Pierre Belfond, collection Agora, 1987.

Viart, Dominique & Vercier, Bruno, La littérature française au présent, Paris, Éditions Bordas, 2008.
Articles consultés ou cités

Foucault, Michel, « Distance, aspect, origine », Critique, Paris, novembre 1963.

Ricoeur, Paul, « Urbanisation et sécularisation US », Mouvement du christianisme social, no 5-8, Paris, 1998.

Ricoeur, Paul, « Architecture et narrativité », Urbanisme, no 303, Paris, 1998.

Viart, Dominique & Castiglione, Agnès, « Pierre Michon, l’écriture absolue », dans Actes du premier colloque international Pierre Michon, Musée d’Art moderne de Saint-Étienne, 8, 9, 10 mars 2001.

Vrydaghs, David, « Pierre Michon et la corporation des écrivains : une lecture de Corps de Roi », Études françaises, Paris, vol. 41, no 1, 2005.

Mihail Steriade – dialoguri identitare în spaţiul european
Asist. univ. dr. Daniela Bogdan

“Dunarea de Jos” University of Galati

Résumé: Le transculturalisme renvoie à ces productions culturelles qui « disent » d’une manière directe ou suggèrent subtilement le fait que leurs auteurs oscillent entre deux pays, communautés, cultures, sans pouvoir se décider sur leur appartenance. La littérature transculturelle soutient, selon les opinions des chercheurs qui s’y intéressent, la confluence culturelle, sans tenir compte des dichotomies Nord – Sud, Est – Ouest, dominant – dominé, natif – immigrant, national – ethnique et suppose la reconfiguration de la pensée sur l’imaginaire collectif, dans un monde cosmopolite où tout est partagé. Le poète de l’entre-deux-guerres Mihail Steriade, qui a vécu pendant une quarantaine d’années dans un exil volontaire, écrit également en roumain et en français, publie tant dans son pays d’origine qu’à l’étranger, fonde sa propre maison d’édition, à l’aide de laquelle il promeut ses co-nationaux. Dans sa poésie, comme dans ses traductions, Steriade est un médiateur culturel : il s’efforce de véhiculer dans l’espace francophone des bribes de la philosophie roumaine, il traduit en roumain des poètes de Flandre, il crée des anthologies de poésie où Eminescu apparaît à côté des grands poètes français ou de la littérature universelle.
Mots-clés: diaspora, perspective roumaine, transculturalité, traductions
Odatǎ cu globalizarea, chiar şi cele mai naţionaliste literaturi se vǎd nevoite sǎ gǎseascǎ noi forme de exprimare şi de încadrare într-o paradigmǎ culturalǎ şi socialǎ aflatǎ într-o continuǎ mişcare şi renegociere a normelor. Noi ideologii în legǎturǎ cu ideea de apartenenţǎ culturalǎ, dar şi multiple încercǎri de definire concretǎ a conceptului de identitate au fǎcut sǎ se contureze tot mai des noţiunea de transculturalitate – o categorie atotcuprinzǎtoare capabilǎ sǎ înglobeze pe cei care nu pot fi legaţi doar de un singur „spaţiu cultural naţional”. Din 2006, când au început, practic, studiile la Centrul pentru Cercetare Transculturalǎ de la Universitatea din Lancaster, Marea Britanie, tot mai mulţi cercetǎtori s-au arǎtat interesaţi de ideea de „writing across cultures” şi tot mai mulţi scriitori sunt priviţi acum dintr-o perspectivǎ contextualǎ mult mai largǎ. Transculturalismul, vǎzut ca o încercare continuǎ de a surprinde realitǎţile hibride ale diasporei în relaţie cu globalizarea, trimite la acele producţii culturale care „spun” direct sau sugereazǎ subtil cǎ autorii lor penduleazǎ între douǎ ţǎri, comunitǎţi, culturi, fǎrǎ putinţǎ de a se decide cui aparţin. Literatura transculturalǎ, spun cercetǎtorii, susţine confluenţa culturalǎ, fǎrǎ a mai ţine cont de dihotomiile Nord-Sud, Est-Vest, colonizator-colonizat, dominant-dominat, nativ-imigrant, naţional-etnic, şi presupune regândirea imaginarului colectiv, într-o lume cosmopolitǎ în care totul e la comun. Existǎ ideea cǎ, într-un bazin al vorbitorilor de limbǎ englezǎ, care înglobeazǎ, de la an la an, tot mai multe naţionalitǎţi, a încerca sǎ încadrezi o operǎ literarǎ în funcţie de naţionalitatea scriitorului nu mai este de actualitate. La fel se poate întâmpla şi în cazul naţiunilor francofone. Literatura transculturalǎ, cea mai tânǎrǎ reprezentantǎ a ceea ce englezii numesc „Literatures of Mobility”, a surclasat conceptele legate de „centru” şi „marginal” şi a inclus operele de ficţiune care sunt influenţate de postcolonialism, migraţii masive, experienţe de cǎlǎtorie, exil sau expaţi: „Where, once, the transmission of national traditions was the major theme of a world literature, perhaps we can now suggest that transnational histories of migrants, the colonized, or political refugees – these border and frontier conditions – may be the terrains of world literature.” [Dagnino, 2013] Prin supraestimarea diferenţelor teritoriale şi accentuarea nostalgiei pentru ţara natalǎ, scriitorul nu mai poate promova comuniunea și solidaritatea dincolo de granițele culturale și imagina moduri alternative de apartenență la un nou tip de culturǎ. Prin urmare, transculturalitatea în literaturǎ apare ca un pas important în conştientizarea complexitǎţii unei culturi universale multi-faţetate şi ar putea duce pe viitor la un nou mod de a fi, scrie, citi și de a face criticǎ literarǎ. Deşi îşi are rǎdǎcinile în procesul de imigrare dar şi în relaţiile postcoloniale, transculturalitatea se detaşeazǎ de toate acestea, creând un spaţiu, deloc liniar şi liniştit, în care afilierea culturalǎ sau naţionalǎ este subclasatǎ şi în care cǎrţile care se scriu împrumutǎ din toate câte puţin şi par a fi redactate pentru „cititorul universal”.

Putem aplica acest tip de lecturǎ pe poetul interbelic Mihail Steriade, care a plecat de la 25 de ani în Franţa şi s-a stabilit în Belgia pentru a-şi petrece 40 de ani din viaţǎ. Scrie deopotrivǎ în românǎ şi în francezǎ, publicǎ atât în ţarǎ cât şi în strǎinǎtate, fondeazǎ o editurǎ proprie cu ajutorul cǎreia îşi promoveazǎ co-naţionalii. Ca orice expat, este mai cunoscut afarǎ decât în ţara natalǎ, abia în ultimii zece ani din viaţǎ i se recunosc meritele şi este medaliat de regimul comunist pentru promovarea României peste hotare. Atât în poezie cât şi ca traducǎtor, Steriade este un mediator cultural: încearcǎ sǎ aducǎ în universul francofon crâmpeie din filosofia româneascǎ, traduce în românǎ poeţi flamanzi, creeazǎ antologii de poezie în care Eminescu stǎ alǎturi de mari poeţi francezi sau din literatura universalǎ. De altfel, atunci când traduce, Steriade nu are complexul unei culturi minore. El însuşi apare în antologii alǎturi de Baudelaire, Verhaeren, Swinburne sau Verlaine. Practic, ilustreazǎ un curent în epocǎ: în 1934, Mihail Dragomirescu, profesorul sǎu şi cel în casa cǎruia acesta a locuit o perioadǎ în Bucureşti, considera cǎ Eminescu este al cincilea mare poet universal, dupǎ Pindar, Dante, Goethe şi Hugo. În 1930, exista în Londra o selecţie a poemelor lui Eminescu, cu o prefaţǎ a lui G. B. Shaw, iar englezii citiserǎ deja Amintirile din copilǎrie ale lui Ion Creangǎ dar şi Pǎdurea Spânzuraţilor a lui Rebreanu. Ca urmare, dacǎ vom vorbi de transculturalitate în opera lui Steriade, va trebui sǎ o cǎutǎm, deopotrivǎ, în poeziile sale, dar şi în activitatea de traducǎtor.

Profesor, poet, traducǎtor, pictor, propagandist, compozitor – a scris câteva cântece pentru pian – Mihail Steriade a rǎmas în conştiinţa criticilor literari ca un militant pentru înscrierea în universalitate a poeţilor români de anvergurǎ. Paradoxal, cu cât s-a strǎduit sǎ aducǎ în atenţia contemporanilor sǎi poeţi şi scriitori naţionali români traduşi în francezǎ sau neerlandezǎ, pe atât opera sa a rǎmas necunoscutǎ urmaşilor sǎi. Puţine articole critice, o antologie de scrisori cǎtre rude şi o încercare de monografie, semnatǎ de fratele sǎu, Florin Steriade, sunt singurele mǎrturii ale vremii (1923-1980) care vorbesc despre umanistul Mihail Steriade. Din aceste documente aflam cǎ, timp de 45 de ani, Steriade scrie în Belgia versuri în care transpare nostalgia pentru pierderea contactului cu tǎrâmul natal şi traduce cu înfrigurare pe Eminescu, Arghezi, Blaga şi Bacovia, în limbile francezǎ şi neerlandezǎ. (Practic, este printre puţinii traducǎtori corecţi ai lui Eminescu – deşi contestat de Alexandru Piru – şi cel care îi traduce, în premierǎ, în Europa, pe Blaga, Bacovia şi Arghezi.)

Poet al „pǎmântului, apei şi luminii”, aşa cum l-a numit lector dr. Gheorghe Macarie, în cuvântul sau omagial (prezentat la Simpozionul Universitǎţii din Iaşi din 2 noiembrie 1979, publicat în Scrisori cǎtre I. M. Raşcu şi Florin Steriade), Steriade este deopotrivǎ romantic prin atitudine, clasic prin claritatea expresiei, dar şi simbolist prin procedeele artistice folosite. Poet liric melancolic de specie elegiacǎ, exprimǎ în poeziile sale nostalgia pentru plaiul natal, tristeţea în faţa condiţiei umane şi a trecerii imbatabile a timpului. Pânǎ la un punct, destinul poetic al lui Mihail Steriade coincide cu cel al brǎileanului Leon Feraru, emigrat în America, dar rǎmas cu nostalgia plaiului natal – o spune Constantin Ciopraga. Poezia sa este emoţie purǎ, confesiune pe o strunǎ. Sentimentul de înstrǎinare într-o ţarǎ rece, sub un cer nepotrivit, aşa cum scrie Steriade fratelui sǎu, genereazǎ o dramǎ din care se hrǎnesc poeme scrise în douǎ limbi, precum: Sunt singur, O fibrǎ rǎtǎcitoare, Solie ţǎrii, Aş trǎi doar în izvoare, À la Roumanie, Nostalgie. Pe de altǎ parte, Steriade, aşa cum în calitate de cetǎţean român se va înrola în armatǎ, în 1939, pentru a-şi apǎra ţara adoptivǎ – Franţa, ca poet, îşi extinde orizontul temporar şi spaţial cǎtre alte zǎri. Cântǎ în poemele sale, scrise dupǎ plecarea din România, Parisul, Belgia şi Valea Meusei, Olanda - Amsterdam (Mon amour pour la France, Paris, mon amour, Ode à la Belgique, Souvenir d’Amsterdam). Exemplificǎm cu Omagiul Mǎrii Nordului, publicatǎ în 1969:

Vin de la Marea Neagrǎ sǎ te salut, o Mare!

Sǎ-ţi strâng din valuri Nordul şi sǎ-l pǎtrund de-un gând:

– Mai vast decât tǎcerea, singurǎtatea, zarea –

Sǎ-mi fii un îndreptar şi poate un legǎmânt.
La noi e rǎsǎritul şi româneasca vrajǎ...

Aici: Tara Flamandǎ: De Coster, Mercator,

Rubens şi încǎ Breugel şi-nfiorata plajǎ

Şi-oraşele sculptate şi cerul plin de nori.
...Vin de la Marea Neagrǎ sǎ-ţi fiu o biruinţǎ

Sǎ-ţi strâng în braţe Nordul şi sǎ-l sfinţesc în gând

Şi beat de frumuseţe sǎ cresc în suferinţǎ

Slǎvind ţara Flamandǎ de slava ei flǎmând.
Poemul apare într-un volum ilustrat cu peisaje marine editat la Anvers în 1969, în limbile englezǎ, germanǎ, francezǎ şi neerlandezǎ, ce cuprinde o selecţie de versuri din literatura universalǎ dedicate Mǎrii Nordului. În limba francezǎ, Steriade continuǎ linia deschisǎ de Elena Vǎcǎrescu, Ilarie Voronca, B. Fundoianu. Registrul poetic cunoaşte aceleaşi stǎri domninante, perspectiva e româneascǎ, în totalitate, diferǎ doar limba. Poemele franţuzeşti, publicate în plachete sau antologii, traduc melancolia reprimatǎ în faţa vieţii care curge spre moarte, fǎrǎ a putea fi opritǎ. Românismul ţâşneşte la tot pasul în volumele sale care se numesc: Soveja, ou le retour du Coeur (1930) sau Poèmes déracinés (1960). În douǎ din poeziile incluse în volumul Clamonde (1941), Steriade traduce în francezǎ, încercând sǎ redea şi atmosfera poeziilor populare româneşti, celebra frazǎ „foaie verde de mesteacǎn”:
“Feuille verte de bouleau, „Foaie verde de mesteacǎn,

Qu’il m’est doux le long de l’eau Gandul cǎ sunt tânǎr pleacǎ-n

De penser a ma jeunesse! Lungul apei, legǎnat,

L’ombre monte, le fleur dort Floarea dorme, umbra creşte,

Mais mon reve est tellement fort Insǎ visul meu sporeşte,

Qu’il penetre mon ivresse!” Şi-s mereu mai tulburat!
(Mihail Steriade, Feuille verte – Petite suite populaire)
Cum discursul poetic strǎbate, aşa cum susţin criticii, zone minore, remarcabilǎ rǎmâne cealaltǎ ipostazǎ a lui Steriade, de a promova cultura românǎ în strǎinǎtate. „Un om în exil, chiar dacǎ acest exil este de bunǎvoie, nu este întocmai ceea ce ar fi putut fi în cadrul ţǎrii sale natale. Un poet de geniu, tradus într-o limbǎ strǎinǎ, nu mai este nici acela al operei originale”, spune M. Steriade, citat de Şerban Cioculescu în Destin românesc, voce universalǎ (articol publicat în Gazeta Literarǎ, nr. 12, 21 martie 1968). În ceea ce priveşte traducerile, Mihail Steriade se aflǎ în cǎutarea expresiei care sǎ exprime cel mai bine ideea de românism. Preocupat atât de forma, dar mai ales de conţinutul versului, Steriade e interesat – dupǎ cum reiese din prelegerile sale, dar şi din scrisori – sǎ gǎseascǎ corespondenţe fericite: „Steriade cautǎ versul aproape de structurile sale interioare, reţine poemele care îl tulburǎ şi în care se regǎseşte, astfel încât ansamblul nu se realizeazǎ din afarǎ, ci urmând reperele ştiute ale unei opere care devine o carte de suflet, în care interpretul, pe vioara altei limbi, vibreazǎ împreunǎ cu autorul, într-o comuniune de simţire.” (Dr. Ion Stoica, Radio Bucureşti, în Scrisori cǎtre I. M. Raşcu şi Florin Steriade).

Publicǎ periodicul trilingv Jurnalul român al poeţilor, editat la Bruxelles, cu începere din 22 decembrie 1967, organul de presǎ al Institutului de limbǎ şi literaturǎ românǎ Michael Eminesco, prin care vǎd lumina tiparului, pentru prima datǎ, poezii semnate de Blaga, Arghezi sau Bacovia, traduse în limba francezǎ şi neerlandezǎ. Traduce masiv din Eminescu, pe de o parte pentru cǎ poetul naţional este pentru el „unicul poet român de dimensiune universalǎ”, pe de alta pentru cǎ este scandalizat de traducerile anterioare în francezǎ – „Eminescu este un ilustru poet rǎu cunoscut [méconnu] în Occident.” Îşi însoţeşte munca de traducǎtor cu multe comentarii personale, amǎnunte din biografia poetului, incertitudini legate de data naşterii, de exemplu! Preocuparea pentru traducere şi importanţa crucialǎ a traducǎtorului reiese dintr-o scrisoare publicatǎ de fratele sǎu, în care dezvǎluie cum ar fi vrut sǎ arate antologia sa de texte româneşti:

Sǎ luǎm de pildǎ un text de Eminescu. Text original – traducere literalǎ – transpoziţie. Prezentându-le împreunǎ, lucrarea ar permite tuturor un control cu textul original; o înţelegere perfectǎ a acestuia datoritǎ traducerii literale, care ar respecta în mod scrupulos conţinutul, comportând, când e nevoie, în parantezǎ, tot ceea ce ar fi greu de înţeles, din pricina caracterelor specifice limbii române, concepţiei poetului, condiţiilor de timp, mentalitate şi loc geografic. Şi mai departe ar fi transpoziţia, care în mod fatal se îndepǎrteazǎ de original, dar îi dǎ o formǎ armonioasǎ şi poeticǎ. Lucrarea de mai sus ar face parte din a doua jumǎtate a antologiei, deci toate poeziile traduse dintr-un autor ar apǎrea în grup. O indicaţie asupra datelor şi poate a vieţii şi operei ar fi binevenitǎ. Prezentarea ar fi cronologicǎ, aşa cum poeţii respectivi au trǎit şi au scris. Sub forma aceasta cartea ar fi foarte utilǎ cercetǎtorilor şi specialiştilor... Ideea mea este: antologia ar fi opera unui autor unic: Poezia românǎ. Intenţia mea nefiind ilustrarea cutǎrui sau cutǎrui poet, ci ilustrarea Poeziei româneşti, cartea ar avea o unicitate minunatǎ. ... Existǎ multe antologii în limba francezǎ din literaturi diverse: chinezǎ, englezǎ, rusǎ, albanezǎ, greacǎ, cu originalul în faţǎ. Deci douǎ coloane. Nu însǎ trei. Si nici una fǎrǎ indicaţii de autori şi date. ... Toatǎ viaţa mea m-am zbǎtut sǎ pun în luminǎ pe alţii, cheltuind inteligenţǎ, suflet şi puţinii mei bani... [Steriade, 1984: 60]
Ferindu-se de efecte bizare, Steriade reuşeşte sǎ creeze echivalenţe franceze care nu numai cǎ pǎstreazǎ intactǎ imaginea universului liric al lui Lucian Blaga, ci transmit totodatǎ esenţa versurilor sale. În poezii ca Biografie, Scrisoare, Stejarul, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Mirabila sǎmânţǎ, atmosfera blagianǎ rǎmâne curatǎ, tensiunea versului e convingǎtoare, cuvintele au armonie şi adâncime. Steriade ajunge repede la corespondenţe fericite, datoritǎ unei perfecte cunoaşteri a celor douǎ limbi şi experienţei propriului exerciţiu poetic. Traduce din Arghezi şi Bacovia poeziile fiind incluse în antologii, alǎturi de poeme personale sau de încercǎri ale tinerilor elevi din ţarǎ, de cele mai multe ori în ediţii duble, dar şi în volume de sine stǎtǎtoare. Preocupat de ideea de a face cunoscutǎ literatura românǎ în Belgia, Steriade mǎrturiseşte fratelui sǎu, într-o scrisoare, cum ar modifica piesa Take, Ianke şi Cadâr, a lui Victor Ion Popa, astfel încât aceeasta sǎ fie mai bine înţeleasǎ de cǎtre publicul belgian:
Faptul material al ascunderii la vecin al celor doi însurǎţei, e pueril, pentru cǎ pare cu neputinţǎ. Nimeni nu-i vede, nimeni nu-i surprinde noaptea, « gura lumii » care-i face sǎ sufere pe toţi, devine deodatǎ proastǎ, neiscusitǎ, oarbǎ. Nu-i de crezut! Scrisorile, trase la maşinǎ, sosesc, dar nici o scenǎ, introdusǎ într-un fel sau altul, nu ne permite sǎ aflǎm ce se petrece alǎturi, cu ce corespondenţi benevoli, împrǎştiaţi în ţara întreagǎ, lucreazǎ cei doi tineri, ca sǎ reexpedieze scrisorile lor. Stângǎcie, deci. Însǎ piesa îmi deschide un orizont, şi aici am nevoie de ajutorul tǎu. ... E o similitudine perfectǎ, în linii generale, între faptul românesc, descris în Take, Ianke şi Cadâr şi faptul belgian, în piesa noastrǎ sau a mea: (e o realitate arzǎtoare în momentul în care îţi scriu, fiind la baza cǎderii guvernului actual şi a luptei electorale ce se va termina – dar cum? – duminicǎ, 31 martie). În Belgia existǎ trei grupuri: 1) Valon (limba francezǎ şi un patois derivat din ea); 2) cel al Capitalei (le Bruxellois); 3) flamand. Valonul corespunde lui Take, le bruxellois lui Ianke şi flamandul lui Cadâr. ...Un flamand necultivat, când vorbeşte în franţuzeşte, face greşeli precum Cadâr, cu graiul românesc. I-aş pune pe cei trei în mahalaua Bruxelles-ului, pe ţǎrmul canalului care-l strǎbate. Istoria trenului ar fi înlocuitǎ cu trecerea şlepurilor cu fluieratul lor strident. Am vedea, deci, cele douǎ prǎvǎlioare, gemene, ale bruxellois-ului şi valonului, unul vânzând « frites » şi celalalt « gaufres »...iar oleacǎ mai departe, micul restaurant unde flamandul ce nu este iubit şi care urǎşte pe ceilalţi doi sau pare cǎ-i urǎşte – nu are clienţi şi deci, îi merge prost. Bǎiatul lui Take (valon) de aici, e catolic; fata lui Ianke (bruxellois) e protestantǎ. Ce e flamandul, nu ştiu, poate ateu. Cǎsǎtoria religioasǎ nu poate avea loc, fiindcǎ nu se poate (nu se putea pânǎ acum trei ani, când a avut loc Conciliul de la Vatican II), între catolic şi protestantǎ. Trebuiesc demersuri lungi şi dispense dela Roma. Cǎsǎtoria numai civilǎ de asemenea nu se poate, pentru cǎ pe cei doi taţi vǎduvi, « gura lumii », « Baba Safta », etc. i-ar condamna...Cadâr, flamandul, care a cunoscut pe cei doi eroi de când erau de-o şchioapǎ, şi care a devenit obiect de batjocurǎ şi pentru ei, şi care a suferit mult din cauza umilinţelor, e totuşi un om bun. În fond, el a iubit pe aceşti copii, neavând el însuşi o familie proprie. Afacerile îi merg prost fiindcǎ are doi concurenţi alǎturi; nu este însǎ sǎrac, cǎci nu obişnuieşte sǎ iasǎ în lume, sǎ cheltuiascǎ. El asistǎ, ca vecin, la cererea în cǎsǎtorie, la refuzul pǎrinţilor, la ademenirile, apoi la ameninţǎrile copiilor, şi când se îngroaşe gluma, el intrǎ în horǎ fǎţiş: propune tinerilor sǎ se cǎsǎtoreascǎ civil, fiindcǎ se iubesc, fiindcǎ s-au decis de multǎ vreme şi le oferǎ casa şi comerţul lui, ca sǎ nu moarǎ de foame. În modul acesta, asociaţia celor trei va face minuni, tânǎra nevastǎ fiind frumoasǎ, bunǎ gospodinǎ şi bucǎtǎreasǎ. Restaurantul devine curat, atrǎgǎtor, clienţii încep sǎ vinǎ, apoi se îmbulzesc, « gura lumii » îl laudǎ pe Cadâr pentru fapta lui. Cei doi taţi au pierdut alişverişul şi vor da faliment. Din fericire, cei doi copii şi Cadâr vin sǎ facǎ pace şi le propun o asociaţie între toţi, care este acceptatǎ şi dau un sfârşit de înţelegere şi uniune, între cele trei grupuri etnice. ...Dacǎ Sorin Popa (fiul lui Victor Ion Popa) nu acceptǎ o astfel de adaptare radicalǎ presupunând cǎ eu scriu comedia, precum mai sus şi obţin sǎ fie jucatǎ, o acuzare de plagiat (şi ar fi un plagiat într-o foarte mare mǎsurǎ) mi-ar cauza un succes şi mai mare, cǎci în strategia literarǎ, scandalul foloseşte enorm operelor de valoare.

Dimpotrivǎ, dacǎ comedia ar apǎrea sub numele a doi autori, succesul ar veni nu printr-un scandal literar, dar prin naţionalizarea românǎ a autorilor unei piese specific belgianǎ şi de-o arzǎtoare actualitate. O autorizaţie în acest sens mi-ar da curajul sǎ o redactez în franuzeşte, numaidecât, şi cred cǎ una din companiile de teatru pe care le cunosc, ar pune-o în repetiţie pentru a o juca. [Steriade, 1984: 66].
Nici Camil Petrescu nu scapǎ ochiului deprins cu viziunile mult mai pragmatice ale unui public european. Steriade considerǎ cǎ personajul din Suflete tari, de exemplu, aduce prea mult cu Julien Sorel:
Sufletele tari ar trebui refǎcute în întregime pentru a le da valoare în ochii Occidentului. Pentru bucureşteni, coincidenţa între atitudinea bibliotecarului şi cea a lui Julien Sorel din Le Rouge et le Noir era interesantǎ, aducea, ca noutate pentru marele public, un roman şi un romancier – Stendhal – de care el nu auzise sau auzise prea puţin. « Incidentul » acesta, la activul piesei pentru Bucureşti este o « slǎbiciune » pentru Bruxelles, unde publicul similar al celui de acasǎ, cunoaşte pe Julien Sorel.” [Ibidem]
La fel, în opinia sa, jovialul Miticǎ Popescu, personaj care nu ar putea fi înţeles decât de români, umanizat de Camil Petrescu, nu poate vedea lumina scenei din Paris sau Bruxelles decât cu oarece modificǎri:
Piesa ar fi mai uşor reprezentabilǎ aici dacǎ s-ar permite mai multe tǎieturi, mai cu seamǎ în actul I, dacǎ s-ar adânci cu totul altfel scena între inspectorul Guvernǎmântului şi eroul nostru şi, în al treilea rând, insistând de la începutul piesei asupra dragostei nǎscânde între patroanǎ şi funcţionarul ei, dându-i un înţeles adânc, uman, astfel încât deznodǎmântul sǎ aibǎ o valoare justificatǎ. [Ibidem: 67]
De la venirea sa în Franţa, în 1929, pentru a-şi da doctoratul în litere, Steriade scrie, timp de 40 de ani, peste 38 de lucrǎri tipǎrite – e vorba de poezii în francezǎ, traduceri, eseuri, antologii, dar şi prezentǎri ale României sub formǎ de studii sau reportaje – în mai multe limbi. Si aceste activitǎţi tot în zona transculturalitǎţii trebuie încadrate. Izvorât din nostalgie, gestul e nobil şi aduce un plus de imagine ţǎrii –mamǎ, necunoscutǎ belgienilor pânǎ la acel moment. Exemplificǎm cu câteva dintre cele mai importante acţiuni, menite sǎ prezinte într-o luminǎ frumoasǎ, România: în 1939 înfiinţeazǎ la Reims un Institut de civilizaţie românǎ, în 1945 inţiazǎ editarea unui periodic consacrat poeziei – Meduse (titlul e identic cu cel al revistei înfiinţate la Focşani cu 14 ani în urmǎ) –, împreunǎ cu alţi şase scriitori de limbǎ francezǎ; în 1966 pune bazele, la Bruxelles, Institutului particular Mihai Eminescu de limba şi literatura românǎ, cu scopul de a rǎspândi cultura româneascǎ în Belgia şi în alte ţǎri de expresie francezǎ. În 1967 editeazǎ periodicul plurilingv Le Journal roumain de Poètes, organul de presǎ al Institutului amintit, având, fireşte aceleaşi obiective. Doi ani mai târziu, pune bazele Asociaţiei mondiale a prietenilor lui Mihail Eminescu, în 1971 este numit maître de conferences la Universitatea din Liège, unde va ţine un curs liber de limba şi literatura românǎ. În 1973, ca un omagiu pentru contribuţia sa la apropierea culturalǎ belgiano-românǎ, intelectualii belgieni înfiinţeazǎ asociaţia Prietenii lui Mihail Steriade, dar el cere şi obţine sǎ i se schimbe numele în Prietenii României. În 1974, Institutul particular Mihai Eminescu de limba şi literatura românǎ devine Centrul Cultural Român, de pe lângǎ Universitatea din Louvain. Doi ani mai târziu, Steriade lanseazǎ periodicul L’Indépendance Roumaine, ca organ de presǎ al Centrului Cultural.

La toate acestea se adaugǎ emisiuni la posturile de radio şi televiziune, conferinţe, congrese internaţionale, mese rotunde şi interviuri la care Steriade a fost invitat pentru a vorbi despre arta poeziei şi România. Ar mai fi de adǎugat serile culturale din restaurantul sǎu, unde îşi gǎseau refugiu personalitǎţi ale vremii, artişti, studenţi, oameni de litere. Despre toate acestea, românii aflǎ în 1968, la venirea sa în ţarǎ. Se lasǎ înţeles abia când apare volumul Mihail Steriade vǎzut de..., publicat în 1979 la Editura Litera, sub îngrijirea lui Florin Steriade. Este primit cu onoruri, plimbat la Iaşi şi în Bucovina, e premiat, i se conferǎ ordine şi medalii, scrie câteva articole elogioase la adresa lui Nicolae Ceauşescu. În aceste condiţii se vede izolat de cǎtre membrii exilului românesc din Belgia. În propria sa editurǎ – SOVEJA – tipǎreşte, pe lângǎ Anthologie inachevée de la poésie roumaine (1970) şi ghiduri turistice despre România. În 1991, cu doi ani înainte de marea trecere, Steriade apucǎ sǎ vadǎ tipǎritǎ antologia cu traduceri din Mihai Eminescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, George Bacovia, la care poetul adaugă creaţii proprii, în limba franceză, ca o încununare a activităţii sale de „ambasador al culturii române în Occident”. Moare cu regretul cǎ nu va ajunge sǎ odihneascǎ în pǎmânt românesc.

Bibliografie