Yayin kurulu

YOSSI LEMEL (UNABLE)

Resim 3: Yossi Lemel, “UNable”, 1995, 70x100cm
Yugoslavya’nın 1990’lardaki dağılma sürecinde, Sırp milliyetçilerin Bosnalılara yaptığı soykırım esnasında United Nations (UN) yani Birleşmiş Milletler çaresiz ve hareketsiz kalmıştı. Dünya’da bir çok sanatçı, yazar, akademisyen Birleşmiş Milletlerin kayıtsız durumuna farklı yöntemlerle reaksiyon göstermişti. İsrailli afiş sanatçısı Yossi Lemel bu durumu protesto etmek amacıyla “UNable” isimli çalışmasını tasarlamıştır. Bu çalışmayı Gla-ser ve Ilic şöyle tanımlar; “Birleşmiş Milletlerin Bosna’daki durumu çöze-memesi sonucu, sanatçı (Yossi Lemel) yaptığı politik afişinde Birleşmiş Mil-letleri sırt üstü, çaresiz ve aciz bir kaplumbağa şeklinde sembolize etmiş-tir.”³¹ Afişin üst kısmında “UNable” yazısı çalışmada içinde küçük bir mekâ-nı kaplarken, ters yatmış ve doğrulmaya çalışan kaplumbağa figürü çalışma-nın bütün yüzeyini kaplamaktadır. Lemel, sırt yatmış kaplumbağanın kabuk kısmını Birleşmiş Milletlerin yardım görevlilerin kullandığı miğfer ile yer

^{______________________________________}

31. Milton Glaser & Mirko Ilic. The Design of Dissent. Rockport Publishers, Inc., New York 2005. s. 33.

değiştirmiştir. Sanatçı bu miğferin yan kısmına Birleşmiş Milletlerin (United Nations) kısaltılmış “UN” halini kabuğa eklemiştir. Sanatçı ayrıca “UN” Lo-gosunun ufak bir kısmını da kabuğun ön kısmına yerleştirmiştir.

Lemel, kaplumbağa kabuğunu Birleşmiş Milletlerin miğferiyle ilişki-lendirirken, mizahın etkili ve vurucu olması için afişteki tek yazınsal bilgi olan “UNable” kelimesini imgedeki durumla entegre etmiştir. İngilizce’de “able” kelimesi yapabilir, edebilir olarak açıklanırken, bu kelimenin ön tara-fına eklenen “UN” takısı “able” kelimesini önüne getirildiğinde olumsuzluk ve negatif bir durum oluşturur. Bu durumda “UNable” kelimesi yapamaz, edemez manasına gelir. Lemel, “UNable” yazısıyla kelime oyunu yaparak kaplumbağa ve kabuğundaki “UN” yazılı miğfer ile acizliğe vurgu yapmak-tadır. Bu çalışmada kaplumbağa, Birleşmiş Milletlerin yerine konmuştur. Sa-natçı, uluslararası bir kurumun acizliğini eleştirmek için, kurumu kaplumba-ğanın ters düşüp doğrulma çabasıyla ilişkilendirmiştir. Heller, mizah türleri içinde “pictorial puns” yani resimli oyun mizahında, ikiden fazla obje veya figür ilişkisinde oluşan mizahın keskin bir zekâ ürünü olduğunu belirtir.³² Heller‘in bu açıklamasındaki mizahın, Lemel’in yukarıda bahsettiğimiz “UNable” isimli afişi içinde geçerlidir. Bu çalışmada birbirinden çok farklı unsurların, kaplumbağa ve miğferin, bir araya gelmesiyle oluşan mizahta ze-kilik ve fikir buluşu söz konusudur. Lemel afişinde kullandığı ve kelime oyunu yaptığı “UNable” yazısı ile kaplumbağa ve miğfer ilişkisi birbirlerini tamamlamakta, çalışmanın manasını daha güçlü kılmaktadır. Suares imgenin yazının manasını genişletebileceğini, yeni katmanlı yorumlar oluşturabilece-ğini belirtirken, yazının da öğeye yeni boyutlar katacağını iddia eder.³³ Bu yorumu, Lemel’in “UNable”yazısı ile kolaj yöntemiyle oluşturduğu kaplum-bağa ve miğfer ilişkisinde oluşan grafik mizah örneğinde görmek mümkün.

Afişteki kaplumbağa figürü ile miğfer objesi fotoğraf kaynaklı unsur-lardır. Yani grafiksel veya çizgisel bir üretim değildir. Yukarıda analizi ya-pılan Testa’ın Pirelli çalışmasında da bir hayvan figürü, fil ve obje figürü, lastik vardı. Testa çalışmasındaki fil ve tekerleği grafik form ve renklerde ta-mamlamıştı. Lemel‘de yine aynı mantıkla bir figür ve objeyi akıllıca birleş-tirerek grafik mizah oluşturmuştur. Fakat Lemel’in çalışmasındaki grafik mi-zah bu kez fotoğrafın kullanılmasıyla gerçekleşmiştir. Lemel, afişteki mizahı gerçekleştirmek için fotoğrafa yapmış olduğu müdahale ile, kaplumbağanın kabuğunu miğfer ile değiştirmiştir. Bu durumda çalışmayı foto montaj olarak nitelendirmek mümkündür. Lemel’in afişindeki hem “UNable” yazınsal bil-gi, hem de fil ve miğferin kolaj yöntemiyle oluşturulduğu mizahi durum ça-lışmada bütünlük oluşturmaktadır.

Grafik Mizahın afiş sanatında kullanılma biçimlerine, Lemel’in çalış-masında tipografi ve imgenin oluşturmuş olduğu mizah ile örnek verilmişti.

^{_____________________________________}

32. Steven Heller, “The Object Poster, the Visual Pun, and 3 Other Ideas That Changed Design” The Atlantic Magazine, April 12, 2012. s. 32.

33. Jean Claude Suares, Art of The Times, Universe Books, New York 1973. s. 1.

Testa ve Chwast’ın çalışmalarındaki mizah imge merkezli idi. Afiş sanatında sadece tipografi kullanarak yapılan grafik mizah örneklerinden, James Victore’nin “Racism” isimli çalışması analiz edilecektir.

Victore, 1993 yılında Brooklyn’de Hasidik Yahudi ile zenciler arasın-da çıkan ırkçılık kavgasına karşı bu çalışmayı üretmiştir.³⁴Sanatçı el yazısıy-la yazdığı “Racism” yani ırkçılık kelimesini imgesel bir anlama dönüştür-müştür. Victore “Racism” in “C” sinin formunda yararlanarak yalın çizgi ile eklediği dişlerle “C” ye farklı bir anlam kazandırmıştır. Siyah kalem ile ya-zıldığı düşünülen çalışma duvarda görülebilecek bir grafiti özelliğindedir.
JAMES VICTORE (RACISM)

Resim 4: James Victore, “Racism”, 1993, 70x100cm
Afişte “C” harfi dişlerini açmış diğer harfleri yemek üzeredir. Tipografideki bütün kelimeler aynı iken, Victore “C” harfini büyülterek ve dudak kısmına referans vermek için kırmızı renk ekleyerek “Racism” kelimesini anlamlaş-tırmıştır. Victore tasarımdaki yaklaşımını “kelimelerin güzel görünmesinden ziyade, kelimelerin ne söylediğine ilgim var” diyerek özetler.³⁵ Victore’in bu afişindeki tipografi imgesel anlatıma dönüşmesi, tipografini üzerinde bir oyunun sonucudur.

Heller, tasarımda yoğun uygulanan imge ve tipografideki “çarpıtma ve bozma” nın mizahi bir sonuca bizleri ulaştıracağını iddia eder.³⁶ Victore’ın

^{_________________________________________}

34. Moma. (Erişim Tarihi: 05.01 2015). http://www.moma.org/collection/ works/

120968?locale=en

35. Fastcodesign. Erişim Tarihi: 05.01 2015.

http://www.fastcodesign.com/1662292/the-best-of-james-victore-graphic-designs-rebel-with-a-cause

36. E. H. Gombrich, British Journal of Medical Psychology, s. 330.

“C” harfinde yapmış olduğu çarpıtma ve bozma diğer harflerden kendisini ayırır. Mizahın grafik imgelerinde oluşma yöntemlerinden bir diğerinin “dö-nüştürmek” olduğunu söyleyen Heller, sıradan bir obje veya kelime dönüş-türüldüğünde sihirli bir durumun meydana geleceğini belirtir.³⁷ Heller’in bahsettiği sihirli durum, sanatçının çalışmasındaki “C harfinin almış olduğu yeni biçimdir. Victore’nin afişindeki “C” harfi artık tipo grafik bir harften ziyade vahşi bir ağıza dönüşmüştür. Victore afişindeki “Racism” kelimesin-deki “C” harfi ile oluşturduğu bu yaratıcı yaklaşım, hiç şüphesiz kelime oyu-nu ile ilişkilidir. Gomrich, obje ve figürdeki mizahın eğlenceli bir oyunun sonucu ortaya çıktığını ima eder.³⁸ Victore çalışmasındaki yazınsal bilgiyi grafik bir formda ele alırken, harf ile yapmış olduğu biçimsel değişimi miza-hi bir anlatımla sunmuştur.
KLAUSE STEACK (RONALD REAGAN)




Resim 5: Klause Steack, “Ronald Reagan”, 1983, 70x100cm
Uzuna, Staeck’ı günümüz afiş sanatında foto montaj tekniğini etkin kullanan sanatçılardan biri olduğunu belirtir.³⁹ Staeck 1970’lerden günümü-

ze özellikle Alman politikası, Avrupa Birliği, sosyal politikalar, iş dünyası,

^{_______________________________________}

37. Tony Ozuna, “It’s a War Out There” Umelec Mazagine, March 2004. s.24.

38. Tony Ozuna, Umelec Mazagine, s. 24.

39. Tony Ozuna, “It’s a War Out There” Umelec Mazagine, March, 2004.s.24

rüşvetçilik ve toplumsal bozulma gibi konularda afiş çalışmaları üretmiştir. Ozuna, Staeck’in afişlerinde “kritisizm ve mizahi unsurlar”ın olduğunu be-irtir.⁴⁰ Sanatçının “Ronald Reagan” isimli çalışmasın kırmızı zemin üzerin-

de takım elbiseli olduğu düşünülen bir erkek figürü görülmektedir. Bu figü-rün kafa kısmı yerine bomba imgesi yerleştirilmiştir. Bomba arka kısmı yu-karıda ve ön kısmı figürün boyun kısmına gelecek şekilde yerleştirilmiştir. Afiş zeminin kırmızı olması ön plandaki siyah ceketli, beyaz gömlek ve ka-fası gri bombalı figürü ön plana çıkarmaktadır. Şüphesiz kafası atom bom-balı insanın afişte ilginç görünmekte, dikkatini çekmededir. Bu afişteki figür, tehlikeli ve negatif bir eleştiriye maruz kalmıştır. Steack çalışmasındaki figürün kimliğini afişin üst kısmında

mavi tırnaksız font ile “Ronald Reagan” şeklinde yazmasıyla açıklığa kavuş-turmuştur. “Ronald Reagan” başlığının hemen alt kısmına Almanca “Offi-zielles Foto” yazısı, bu figürün Reagan’ın resmi fotoğrafı olduğunu alaycı biçimde ortaya koyar. 1980’lerde soğuk savaş sebebiyle, Amerika Birleşik Devletleri Başkanı Ronald Reagan’ın silahlanmaya ve füzelerin ya-pımını desteklemesi üzerine yapılan bu afiş, Reagan’ı bu tutumunu mizahi bir dil ile eleştirmektedir.

Steack yaptığı afişlerde özellikle politika ve mizahı ustaca bir araya getirmesiyle tanınmaktadır.⁴¹ Sanatçı’nın bu çalışmasındaki grafik mizah, imgedeki bomba ve insan figürü arasındaki absürt ilişkisinden doğmaktadır. Bomba kafalı insan imgesi gündelik yaşamda karşılaşmadığımız bir durum-dur. İmgede Reagan’ın alegorik yani kinayeli bir üslupla alaya alması ve eleştirilmesi afişte dikkat çekilecek kısımdır. Buchloh’un alegorik mizahın montaj tekniğinin doğal bir sonucu olduğunu, montaj imgelerinin içinde sak-lı manaları bulundurduğunu iddia eder.⁴² Afişteki “Ronald Reagan” yazısı

bize bu konuda ipucu vermektedir. Steack afişindeki bomba kafalı modern insan figürü ile Reagan’ı referans göstermektedir. Afişi konuşturan ve canlı kılan kısım, Reagan’ın portresi üzerinde yapılan alegorik mizahi taraftır.

Steack’ın çalışmasındaki mizah, kullandığı foto montaj tekniğinin bir sonucudur. İnsan gövdesine eklenen bomba objesi, oluşturduğu yeni for-muyla saçmadır ve sorunsallık oluşturmaktadır. Fakat çalışmaya eklenen “Ronald Reagan” ismi, bu problem gibi görünen bomba başlı modern insan figürünü spesifik bir insana dönüştürmüştür. Dönemin politik ve sosyal olay-larını takip eden izleyiciler, bu bomba başlı insan figürü ile Reagan arasında bir anlam bulacaktır. Steack foto montaj tekniğiyle hem izleyiciye imge hak-kında bir yorum yapma imkânı sunmuş, hem de çalışmadaki mizahın gücü ile iletişimi güçlendirmiş ve afişi meraklı kılmıştır. Foto montaj tekniğinde

^{_______________________________________}

40. Tony Ozuna, s. 24

41. Kabarettarchiv. Erişim Tarihi: 05.01 2015. http://www.kabarettarchiv.de/Dosiers
_english.html

42. Benjamin H.D. Buchloh. “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art” Artforum, Vol, 21 No: 1, September 1982. s. 43.

iki imgenin birleşmesiyle oluşturduğu “yeni mesaj” söz konusudur. Matthew

Teitelbaum montaj yönteminde gerçekçi elementlerin oluşturduğu yeni imgenin “hiç görülmemiş bir sonucu” oluşturacağını belirtir.⁴³ Steack’ın afişinde bildiğimiz bomba ve insan figürünün montajlanması sonucu ortaya çıkan yeni imgede mizah ve mananın oluşması montajın bir sonucudur. Ste-ack’ın fotoğrafı kullanarak yaptığı montaj, önceki sayfalarda analizi yapılan Testa’ nın afişindeki fil ve lastik ilişkisiyle paralellik gösterir. Testa hayvan figürü ve lastik objesiyle oluşturduğu grafik mizahı, bu kez Steack afişinde insan figürü ve bomba objesiyle grafik mizahı gerçekleştirmiştir. Steack’ın afişindeki bomba ve insan imgesi fotoğraf kaynaklı olmasına rağmen, foto montaj tekniğinin oluşturduğu grafik ve mizah afişte bir anlatıma dönüşmüştür. Dolayısıyla bu çalışmayı grafik iletişimi içinde değerlendirmek mümkündür. Bu duruma göre Steack’ın çalışmasını, foto montaj tekniği ile grafiksel anlatıma dönüştürülmüş, politika üzerine mizahi bir eleştirisi olan afiş şeklinde tanımlamak mümkündür.

Sonuç:

Mizah’ın afiş sanatında kullanılması ve tercih edilmesi, ürünü veya bilgiyi karşı tarafa etkin ve güçlü aktarması sebebiyledir. Bu incelemede gra-fik mizahın oluşmasında; manipülasyon, yer değiştirme, dönüştürme, ölçü-lerle oynama, tekrarlama gibi yöntemlerin etkin rol oynadığı görülmüştür. Chwast, afişinde çizgi, renk ve grafik öğelerini kullanarak, insan ve güvercin arasındaki görsel mizah oluşturmuştur. Testa’nın ise bir ürünü pazarlama kaygısı sebebiyle yaptığı afişinde, fil ve lastiğin birleşmesinde doğan miza-hın aynı zamanda kavramsal bir iletişim gerçekleştirdiği görülmüştür.

Lemel’in foto montaj çalışmasında kaplumbağa ve miğferin yer de-ğiştirme yöntemiyle oluşturulduğu mizah, “UNable” yazısı ile desteklenerek,

imge yazı arasında zeki bir ilişki kurulmuştu. Sanatçı miğfer ve kaplumbağa kabuğu arasındaki benzerlik ilişkisinden dolayı, afişte güçlü bir mizah oluş-turmuştu. Diğer taraftan, Victore, “Racism” kelimesi üzerinde kelime oyu-nunu yaparak, tipografiyi grafiksel bir boyuta dönüştürmüştü. Sanatçı keli-medeki “C” harfini karikatürize ederek kelimenin manasını grafik mizah ile güçlendirmişti. Araştırmanın son örneğinde Steack, foto montaj çalışmasın-da farklı figür ve objeyi bir araya getirmek suretiyle oluşturduğu absürt mi-zah ile Reagan’ı alaycı biçimde eleştirmişti. Yukarıdaki anlatımlar örneğinde ve yapılan tespitlerde, grafik mizahın afiş tasarımı içinde kullanılması, ileti-şimin amacına çok güçlü katkılar sağladığı düşünülmektedir. Tasarım ve görsel iletişim alanlarında okuyan öğrencilere grafik mizahın teorik bilgisini vererek bu alanda pratik yapmalarını sağlamak önem arz etmektedir. Sonuç olarak, grafik mizahın afiş sanatı gibi güçlü bir iletişim platformunda etkin görsel iletişim unsuru olduğu görülmüştür.

^{________________________________________}

43. Matthew Teitelbaum. Montage and Modern Life: 1919-1942. MIT Press, London 1992. s. 8.

KAYNAKÇA

^- Heller Steven and Gail Anderson, The Savage Mirror: The Art of Contemporary Caricature. Watson Guptill Publication, New York 1992, s. 10.

-Jim Sherry, “Four Modes of Caricature: Reflections upon a Genre,"

Bulletin of Research in the Humanities, Vol. 87, No. 1, 1986-87, s. 31

^-E. H. Gombrich, (with Ernst Kris) “The Principles of Caricature,” British Journal of Medical Psychology, Vol. 17, 1938, s.325.

^-Ferid Öngören ve Semih Balcıoğlu, 5o Yılın Türk Mizah ve Karikatürü, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 1973

^-M. Mahzun Doğan. “Yeni Dünya Tasarımlarının Buluşturduğu İki Sanat: Karikatür ve Edebiyat”, Varlık Dergisi, Varlık Yayınları, Sayı 1192, İstanbul Ocak 2007, s.4..

^-Steven Heller and Gail Anderson. Graphic Wit: The Art of Humor in Design. Watson-Guptill Publications, New York 1991, s.4.

^-Bery McAlhone and David Stuart. A Smile in the Mind, Phaidon Publication, London 1996, s.8.

^-Steven Heller, Man Bites Man. A & W Publishers, New York, 1981. s. 14.

^-Sammy Basu. “A Little Discourse Pro & Con: Levelling Laughter and Its Puritan Criticism” Humor and Social Protest, Edited by Marjolein t’Hart and Dennis Bos, The Press Syndicate of the University of Cambridge, New York 2008. s. 98.

- Literarydevices. Erişim Tarihi: Aralık 30^th 2015

http://literarydevices.net/juxtaposition/

^-Sigmund Freud, Jokes and their Relation to the Unconscious, Pelikan Publication, London 1976, s.179.

^-Peter Pachnicke and Hannef Klaus (Editors), John Heartfield. Abraham Publication, NY 1992, s.38.

^-Philip B. Meggs. A History of Graphic Design. John Wiley and Sons, Inc., New York 1998, s. 390.

^ Thepost. Pirelli. Erişim Tarihi: Aralık 30^th 2015

http://thepost.pirelli.it/en/advertising-and-graphic-design-in-the-1950s/32/index.do

-Milton Glaser & Mirko Ilic. The Design of Dissent. Rockport Publishers, Inc., New York 2005. s. 33.

-Steven Heller, “The Object Poster, the Visual Pun, and 3 Other Ideas That Changed Design” The Atlantic Magazine, April 12, 2012. s. 32.

-Jean Claude Suares, Art of The Times, Universe Books, New York 1973. s.1.

^-MomaCollection. ErişimTarihi: Aralık 30^th 2015
http://www.moma.org/collection/works/120968?locale=en

-Fastcodesign. Erişim Tarihi: Aralık 30^th 2015

http://www.fastcodesign.com/1662292/the-best-of-james-victore-graphic-designs-rebel-with-a-cause

-Tony Ozuna, “It’s a War Out There” Umelec Mazagine, March 2004. s.24.

-Kabarettarchive. Erişim Tarihi: Aralık 30^th 2015

http://www.kabarettarchiv.de/Dosiers_english.html

-Benjamin H.D. Buchloh. “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art” Artforum, Vol, 21 No: 1, September 1982. s.43.

^-Matthew Teitelbaum. Montage and Modern Life: 1919-1942. MIT Press, London 1992. s. 8.
BİR MİT YARATICISI OLARAK

NASREDDİN HOCA
Yrd. Doç. Dr. Ebru ŞENOCAK*



Özet: Türk halkının sözünün temsilcisi olan Nasreddin Hoca, geçmişten geleceğe akıp giden kültürel değerlerin ölümsüz taşıyıcısıdır. O, mantık ve gönül dünyasını ortak noktada birleştirerek okuyucusunu ironi ve mizah unsurlarıyla güldürürken düşündüren, hatalarını göstererek düzeltme imkânı veren geleneğin dirilmesine ve yaşatılmasına sonsuza kadar hizmet eden gönüllü bir rehberdir.

Ata kültüne bağlılığı, mitolojik sembolleri kullanarak hafızalarda yeniden güncellemeyi amaçlayan Nasreddin Hoca, aynı zamanda evrensel nitelikli mesajlar vererek insanoğlunun bireyleşim sürecine de olumlu katkılar sağlamıştır.

Anahtar kelimeler: Nasreddin Hoca, ironi, kültür, mitoloji, bireyleşim süreci.
AS A MYTH CREATER, NASREDDIN HODJA

Summary: The representative of Turkish folk's words, Nasreddin Hodja is the immortal carrier of the cultural values that flow from the past to the future. He is a volunteer guide that will serve forever for the rising and perpetuating of a tradition that he made people laugh and think with irony while giving them the chance of

correcting themselves by integrating the logic and world of love.

Nasreddi Hodja, being devoted to ancestor's cult and aiming to update things  in memories by using the mythological symbols, had a positive contribution to the process of humans' individualization as well, by giving global messages.

Key Words: Nasreddin Hodja, Irony, Culture, Mythology, Individualization process
Türk folklorunun önemli taşıyıcı güçlerinden birisi olan Nasreddin Hoca; zeki, bilgili, sevimli, pratik zekâ sahibi, saf ve çıkarsız bir bilge olup, ana-baba-çocuk ve yetişkin rolleriyle Türk halkının kültürünü, engin zekâsını, dünya görüşünü yansıtmaya, davranışlarını, çatışmalarını çözümlemeye çalışır. O, geçmişin yaşanmışlıklarla dolu tecrübelerini, akıp giden zamana sızdırarak sonsuza yürüyen bir kahramandır. Nasreddin Hoca bir anlamda, Türk halkının fıkraya dönüşmüş yüzüdür.

Nasreddin Hoca, mitolojiye ve halk inanışlarına dair fıkralarında, iki temel görüşü savunur:

1.Gelenekleri ve mitleri önceleyerek, günümüz dünyasına mizahla taşıyıp onları yeniden canlandırmak.

2.Yaşanan zamanın ihtiyaçlarını karşılamak için mit veya inanışları, yeni bir söylem, ironik bir dil ile yeniden ifade etmek.

^{______________________________________}
*Fırat Üniversitesi İnsani ve Sosyal Bilimler Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi-ELAZIĞ, e-mail: [e-mail]

Kişinin kimliğini yani özünü, iç dünyasında sürekli olarak büyüyen dil, din, bilinç, örf, âdet, gelenek ve görenekler yumağı sağlar. Bu değerler

bütünü kişiyi, geçmiş ve gelecek arasında önemli bir merkez konumuna taşır. Nasreddin Hoca, fıkralarında hayatın her aşamasında gerçeklerle yüzleşmek isteyen ya da bu zorunluluğu hisseden insanı canlandırır. Bu yüzden sık sık geçmişe sırtını dönmeyen bir toplum olmamızı öğütler. Eşeğine ters binerken dahi çevresine mesaj vermeyi ihmal etmez.

Nasreddin Hoca, “öteki” olmaya karşı olduğu gibi ötekileşmenin önlemlerini de almıştır. Nasreddin Hoca, öğrencileriyle derse giderken eşeğe ters biner. Sebebini soranlara da: “Vallahi, doğru binsem ardımda kalıyorsunuz, siz önde gitseniz ben ardınızda kalacağım, en iyisi böyle yüz yüze git-mek.” (Tokmakçıoğlu 2004: 211) diyerek, geçmişe sırtını dönenleri ironik-leştirir. Hoca’nın eşeğine ters binerek önde yürümesi, onun hem statüsüne uygun davrandığını hem de yüksek statüsü ile halk arasındaki kopukluğu ön-lemiş olduğunu gösterir. (Dökmen 2003: 31). Nasreddin Hoca bu fıkrada, geleceğe yönelik adımlar atılmasının gelişim açısından önemli olduğunu yal-nız, öncelikli olarak geçmiş ile kurulması gereken bağın ihmal edilmemesini önemle vurgular. “Kuantumcu görüşe göre, bir an önce ben olan benlik her yeni deneyimin sonucunda oluşan yeni dalga fonksiyonuyla çakışması yüzünden, aynı zamanda hem bir sonraki şimdi hem de gelecek benliğimle bağlantılıdır.” (Zohar 2003: 136). Nasreddin Hoca da, geçmiş ile gelecek arasında bugünü temsil eder. Nasreddin Hoca’nın kalbinin halka yönelik ol-ması, varlığının gönül bağı kurduğu halkına, geçmişine sıkı sıkıya bağlı olduğunun ifadesidir. Nasreddin Hoca, medeniyet için kişinin tarihî kökleri bulunan bir ağaca (doğuya) bağlanmasını ve uzlaşımsal anlamda geleceğe (batıya) dallarıyla çiçeklenip dağılmasını öğütler. Nasreddin Hoca’nın, geçmişten bugüne taşıdığı kültür köklerini, nesillerin ortak paylaşım değerleriyle kalıcı ve sürekli kılması, sahip olduğumuz kuantum sistemini biçimlendirir.

Geçmişi bugüne taşıyan en önemli unsurlardan birisi de mitolojik anlatılardır. Nasreddin Hoca, mitolojinin insanlık geçmişini aydınlatan unsurlarını fıkralarında, rüyalar ve semboller ile şimdiye taşır.

Bir gün, ansızın rüyadan uyanan Nasreddin Hoca, eşinden divitini ve kâğıtlarını isteyerek aklına gelen şu şiiri yazar: “Yeşil yaprak arasında karatavuk, kızıl burnumu ketti.” (Halıcı 1994: 33). Nasreddin Hoca fıkraları, düşlerimizdeki gibi saçma, gülünç ve komik semboller, söz oyunlarıyla yüklü olmasına karşılık, derin anlamlı ve düşündürücü mesaj içerikleriyle doludur. Nasreddin Hoca’nın rüyadan uyandığında yazıya geçirdiği bu satırlar onun, rüyada iken bilinçdışındaki gizemli sesi fark edip, uyanış eşiğini aştığını gösterir. Nasreddin Hoca’nın gençliğinde iken gördüğü bir rüyada, olayı “Yeşil yaprak arasında karatavuk!” şeklinde yazıya geçirmesi, bilinç eşiğinde kendisini rahatsız eden, sessizliklerin hapsolduğu kapının anahtarını bulmasına işaret eder. Yeşil, umut rengi olup umut ederek yaşayan çile yolcusuna/insana, kendisini keken karatavuk da, onu gerçekleri görmeye davet eden bir haberciye işarettir. Habercinin renginin kara olması, tezlik bildirmekte olup insanın öte dünya hazırlığına, ruhunu arındırmaya acil olarak başlaması gereğini vurgular.

Rüyaların yanı sıra nesneler dünyasının sembolik anlamları da Nas-reddin Hoca fıkralarında kendisini ağırlıklı olarak gösterir. Nasreddin Hoca’ya: “Güneş mi faydalıdır yoksa ay mı?” diye sorarlar. O da: “Güneş gündüz doğduğundan karanlığa faydası olmayıp, ay ise geceleri doğarak ortalığı gündüz gibi eylemekle ayın faydası daha mühimdir.” (Arslan-Pa-çacıoğlu 1996: 83) der. Nasreddin Hoca’nın güneş yerine ayı daha önemli bulması, ilkel insanın mitolojik görüşleriyle örtüşür. “Tarihi sembolizmde güneş, hiçbir zaman ay kadar önemli olmamıştır. Çiçero’ya göre ay, canlıların büyümesini sağlayan ve topraktan doğan her şeyi olgunlaştıran bir sıvı bırakırdı. Plutarkos’a göre kadınlar yani doğan bebekleri doğurgan aya minnettarlıklarını ifade etmek üzere kapının önüne çıkarak “Ay”a gösterirler (Ateş 2001: 137).

Nasreddin Hoca’nın ayın daha faydalı olduğunu savunmasında ay ve güneşin temsil ettiği değerler de önemlidir. Güneş, gündüzü ay ise geceyi sembolize eder. Gündüzün aydınlığında bilincin bilgisi dâhilindeki davranışlarımız, gecenin karanlık ve sessiz uykusunda kendisini bilinçaltına teslim eder. Nasreddin Hoca’nın ayı, güneşten daha faydalı görmesi, aydınlanmamış karanlık yanlarımızın bilinir kılınmasındaki önemi belirtmek içindir. Ge-ce insanın, ruhunun yarıklarından kendisini izleyebileceği bir ayna gibi olup, kendiliğin kendi sesini duyabildiği, bir soluk kadar kendine yakın olduğu tek andır. Uykuya dalan bedenin, bireysel bilinçliliğini ruhun edilgenliğiyle de-ğiştirdiği anda, bilinçdışı-bilinçaltından kopup, akla gelen sembollerin, devinimsel olarak sunduğu anlamlar dizgesi, ayın etkileşim düzeyiyle devreye girer. İnsan ruhunun bireyleşim sürecindeki gelişimini, bilinçdışının anlamlandırılması tamamlayacaktır. (Şenocak 2007: 60).

“Bütün mitolojilerin sahip olduğu işlev insanın kendinden kurtulmasına yardım etmek, öğrenmesini geliştirmektir.” (Eliade 1992: XXI). Hayatı, zamanın kollarında benzeri sahnelerle yaşayan insanlar, farklılığı bireyleşim süreçlerinde verdikleri sınavların başarısıyla gösterirler. “Ayın ritimleri her zaman bir ‘yaradılış’ (yeni ay), arkasından bir ‘gelişme’ (dolunay), bir ‘gerileme’ ve bir ‘ölüm’ (aysız üç gece) belirlemektedir.” (Eliade 1992: 65). Nas-reddin Hoca da insanın, kâinatın mikrokozmosu olduğunu ifade ettiği şu fık-rasında, insan bedeninde ve ruhunda meydana gelen gelişmeleri, ayın ritimleriyle eşleştirerek açıklar.

Nasreddin Hoca bir gün memleketi Sivrihisar’a gider. Halk meydanda toplanmış, ramazan hilâli görünecek mi diye, olanca dikkatleriyle göğe bak-maktadır. Nasreddin Hoca, bir süre onları süzdükten sonra: “Çok tuhaf in-sanlar bunlar, bizim Akşehir’de ayın değil hilâli, tekerlek kadar büyüğü gö-rünür de kimse başını bile çevirip bakmaz. Bunlar kıl kadar ayı görmek için toplanmışlar!” (Kabacalı 1991: 227-228) diye düşünür. Nasreddin Hoca bu fıkrada, zamanın yeniden doğuşuyla, insanın değişim geçirebilmesini ifade ederken bizi, ruhumuza ağır ve eziyet gibi gelen kabul gören davranışları yapmaya yöneltir. Ayın hilal olması; başlangıçtaki “eksik insanı”, dolunay hâli ise bireyleşim sürecindeki çemberi tamamlamış “tam insanı” ifade eder. Nasreddin Hoca, insanlar arasında yalnızca ilk gelişimlerin alkışlanmasını, buna karşılık kemâle ermiş bir insan olabilmek için gayret sarf edilmediğini hilal-dolunay şeklindeki ay sembolizmi ile ironileştirir. “Kant da yukarıdaki yıldızlı göklerin sadece içimizdeki ahlaki yasanın bir sembolü –ahlaki benliğin, yani fenomenal olmayan, zaman ve tesadüfün ürünü olmayan, doğal, zamansal-uzamsal nedenlerin sonucu olmayan kısmımızın sınırlandırılamazlığını, yüceliğini, koşulsuz karakterini anlatmak için fenomenal dünyadan alınmış isteğe bağlı bir metafor- olarak kalmasını” (Rorty 1995: 60) düşünür. Nasreddin Hoca’nın savunduğu, fıkralarına yansıttığı görüş tarzı da dış dünyadaki sembollerle, iç dünyamızın derinleşen gelişimini açığa vurmaktır.

Ayın dolunay halleri, mitolojik insan için daha önemlidir. Bouto’de (Eski Mısır’da) çocuk dileyen kadınlar, doğurganlık mabedine kutsal ziyaretlerini dolunayda yaparlar. Euripides’e göre dolunay zamanı, evlenmenin ve Palladius’a göre de tohum ekmenin en uygun zamanıydı (Ateş 2001: 137-138). “İlkel açısından zaman devrevidir, dünya devrevi olarak yaratılmakta, tahrip edilmekte ve doğum-ölüm-yeniden doğum cinsinden aysal simgecilik” (Eliade 1992: 66) pek çok anlatmaya dayalı türde sözsel ve düşünsel anlamda yaşamaya devam etmektedir. Nasreddin Hoca’nın fıkralarındaki amacı, insan topluluklarının “Eliot’un belirttiği gibi; değişmeyen derin ruhi tecrübelerinin özünü ifade eden mitlerle” (Kantarcıoğlu 1981: 46) mesajlarını iletebilmek, mesajın ironik etkisini geçmiş tecrübelerle pekiştirmektir. Hayatımıza anlam kazandıracak bu anı Eliot; “Geçmiş ve geleceği içine alan ebedi bir şimdiki zaman yalnızca kesişme anlarında yaşanabilir.” (Kantarcıoğlu 1981: 63) şeklinde açıklar.

“Yaşamda çelişki diye gördüklerimiz, belki de elektronun hem dalga hem parçacık olması gibi kabullenilmesi gereken bir gerçekliktir” (Dökmen 2005: 25). Nasreddin Hoca, fıkralarında yer yer cennet-cehennem, iyi-kötü, güzel-çirkin, ben-öteki, sağlık-hastalık, kaygı-huzur, kadın-erkek, yaşam-ölüm şeklindeki zıt unsurların birlikteliğine değinerek de kâinatın kurulu düzeninin insanı mükemmelleştirmeye yönelik olduğunu göstermeye çalışır. Böylece Nasreddin Hoca, metafizik anlamda, gerçeği görmekte geciken, “neden? niçin?” sorularının cevabını bir türlü bulamayan insanoğluna, tabiata ibret gözüyle bakarsa bu soruların cevabını sezgisel olarak kavrayabileceğini anlatır. Kökleri metafizikte olan bilgi ile insana, kendisini sorgulamak için vakit ayırmasını öğütleyen Nasreddin Hoca, maddi dünyanın algısal içeriklerinden kopup, iç dünyasının derinliklerine çözünerek ilerlediğinde bireyleşim sürecini tamamlayan mükemmel insan olabileceğini ifade eder.

Nasreddin Hoca farklı bir fıkrasında kadın ve erkeğin, akıl ve gönül birliğinin merkezinde buluşarak birbirini tamamlamalarını, “yin-yang” sembolünün mitik ifadesiyle aktarır:

Günün birinde Timurlenk, Molla’ya, sarayda müneccimlik teklif eder. Nasreddin Hoca da: “Olur ama karımla birlikte. Çünkü benim karının sözü ile benim sözüm hep ters olur. Mesela ben akşam havaya bakıp, sabah yağmur yağacak dediğimde, karım hemen bakıp yağmayacak der. Kaç yıldır denemişim, ya onun dediği olur ya benim dediğim. Bu yüzden karım ve ben ancak bir müneccim olabilirik” (Abdulla 1993: 360-361) diye cevap verir. Fıkrada, iki farklı ifadenin olmasını fiziğin kanunlarıyla açıklayacak olursak, söz konusu zıtlıkların ilâhi adaletin varlığı için gerekli olduğu sonucuna va-rırız. Dünyanın mikro-kozmosu olarak insan, tabiattaki bütün değişimlerin, örneklerin kendisinde mevcut olduğu küçük bir modeldir. Tabiata ibret gözüyle bakarsak, saklı gerçeklikleri bize çok yakın yerlerde çözümleyebileceğimizi görürüz. “Kuantum benlik” olarak tanımladığımız Nasreddin Hoca da fıkralarında, zıtlıkların birlikteliğini tıpkı elektronu oluşturan dalga ve parçacık misali iki ihtimalle örneklendirir. Ancak ikisi birleştiğinde, birbirini tamamlayarak elektron olurlar. Fıkranın sonunda Nasreddin Hoca’nın: “Karım ve ben ancak bir müneccim olabilirik.” (Abdulla 1993: 361) sözleri, kadın ve erkeğin, bir elmanın iki yarısı, “yin ve yang” ya da negatif ve pozitif kutupların birbirini tamamlaması gibidir. “İki eşit fakat karşıt güç olan yin ve yang birbirinden asla bağımsız değildir. Biz, hiçbir oluşumu, yin ve yang özellikleri bir arada olmaksızın açıklayamayız. Gündüz olmadan gece, gece olmadan gündüz açıklanamaz.” (www.wikipedia.org). “Yin; dişi, yeryüzü, ay, ka-ranlık, gece, dişil, negatif, statik, kış, soğuk, alıcı, yumuşak, içine alan, yang; erkek, gökyüzü, güneş, aydınlık, gündüz, eril, pozitif, dinamik, yaz-sıcak, sert, dışarı verendir.” (www.e-kolay.net) Dünyanın da uyum içerinde varlığını sürdürebilmesi, zıtlıkların uyumuna, çatışmaların başka bir değişle yin ve yang’ın dengelenmesine bağlıdır. Pervin Çapan’ın belirttiği gibi “Nasred-din Hoca’nın karısı da bağlı bulunduğu ve temsil ettiği değerler manzumesinin bayraktarlığını yapmaktadır. Fıkralarda Nasreddin Hoca’nın karısı daha çok aykırı, uyumsuz, anlayışsız, inatçı, çirkin ve çoğu zaman Hoca’yı tezyif eden davranışlarıyla sunulmaktadır. İkinci bir fıkra tipi olarak karşımıza çı-kan Hoca’nın karısının, hayatın değişik tezahürleri karşısında takındığı tavır, sorduğu sorularla bunlara verdiği muzip ve nükteli cevaplar, Hoca’nın son sözde ortaya çıkan dâhice espirisine âdeta zemin teşkil eder. Hatta Saltuk-name’deki metinlerde geçen ‘Ahiret bacısı’ kimliğiyle, taşıdığı ruh asaleti ve ahlak olgunluğuyla, şerefli geçmişine bağlı, şuurlu fertler yetiştirme yolunda, bugün de rehberliğini sürdürmektedir. ” (Çapan 2005: 231-234).

Nasreddin Hoca, dışa dönük bir kişiliktir. İnsanın, kişilerarası ve kendisiyle olan diyalogunda araya girerek kaosu düzene çevirmeyi hedefler. “Keloğlan, Nasreddin Hoca gibi dışa dönük tiplerin asıl kavgaları, henüz rit-mini bulamayan dış dünyayladır. Çünkü doğanın güçlerine egemen olamadıkça yeryüzünde tutunamayacaklarını tecrübeleriyle görmüşlerdir.” (Özcan 2011: 4) Bu yüzden Nasreddin Hoca, zamanın şartlarına ve beklentilerine ironinin ardında cevaplar verir.

Nasreddin Hoca’nın bir gün dostlarına: “Ölürsem, beni tepe üstü, diklemesine gömün! Çünkü kıyamet kopunca dünyanın altı üstüne gelecek, o zaman da ben dosdoğru kalkarım!” (Tokmakçıoğlu 2004: 213) demesi ölümden duyulan korkunun hafifletilmeye çalışıldığını gösterir. Horace Wal-pole; “Yaşam düşünenler için bir komedi, hissedenler içinse bir trajedidir.” der (Goleman 1995: 28). Nasreddin Hoca ise bizlere, komedi ağırlıklı bir tra-jedi yaşatır. Nasreddin Hoca, düşünen ve sorgulayan bir kahramandır. Fıkralarından hareketle fiziki görünüşünü; şişman, göbekli, yuvarlak hatlı, yemeği seven, iştahlı, orta boylu bir yapıya sahiptir şeklinde çizebiliriz. Bu hareketsiz görüntünün ardında ise sivri dili, uzlaştırmacı düşünceli, keskin bir zekâya sahiptir. Böylece fiziksel görüntüsündeki hareketsizliğe karşılık düşüncelerindeki hareketliliğe dikkatleri çeken Nasreddin Hoca, geçmişi, kökene dö-nüş mitlerini mizahın ardındaki öğreticilikle okuyucuya sunar. Amacı, geçmişten bugüne değişerek gelen insanın, özde hep aynı besleyici kökene ihtiyaç duyduğunu göstermektir.

“Mitler hep bir yaradılışa ilişkindir; herhangi bir şeyin nasıl varlık bulduğunu anlatır. Miti tanımakla, şeylerin “kökeni” tanınır.” (Ateş 2001: 13). Nasreddin Hoca, fıkralarında ölümü, mitolojik-sembolik anlamda “baş aşağı insan”, yeniden hayata dönüşü ise “ayakları üzerinde insan” gönderge-sini kullanarak ifade eder. Burada da yine zıtlıklar üzerine kurulu bir anlam sembolizmi bulunmaktadır. “Mitolojide ölüm veya ölü baş aşağı insan grafiğiyle sembolize edilmiştir.” (Ateş 2001: 187). Baş aşağı gömülen insanın, kıyamet günü ayakları üzerine düşüşü, ironik bir ifadeyle ele alınırken, mitolojinin, doğum ve yeniden yaratılışımıza dair yaşam merkezlerimizi etkileyen canlandırıcı gücünden faydalanılmıştır. “Shakespeare’in sanatın işlevine ilişkin tanımı; “Doğayı olduğu gibi gösterecek aynayı tutmak.” şeklindedir. Bu aynı zamanda mitolojinin de tanımıdır. Mitoloji, uyanan bilinci kendini besleyen kaynakların gücüne inandırmaktır.” (Campbell 1994: 14). Bu yüzden Nasreddin Hoca da insan hayatının “ilk” ve “asıl” başlangıcı olan doğum ve ölümle gerçekleşen yeniden doğumunun insan bilincindeki gerçekliklerini, hafızada canlı tutabilmek için mitolojiye yer verir. Eski Türklerde "tersine evren" inancı bulunmakta olup, ırmakların kaynağına doğru aktığı şeklinde tasavvur edilen bu âlem, Şamanizm ile bağlantılıdır. "Kuzey Asya halklarına göre öte dünyadaki her şey, bu dünyada olduğunun tersi şeklinde olmaktadır. Bu dünyada gündüz iken diğer dünyada gecedir. Mezarlara konulan eşyaların baş aşağı veya kırılarak konulmasının nedeni aynı inanca dayanır. Bu İnanca göre, baş aşağı konulan eşyalar öte dünyada düzelir; kırılmış eşyalar ise sağlamlaşır." (Önal-Erten 2013: 268) Nasreddin Hoca, seçilmiş bir kahraman olarak kolektif bilincin üretimlerinde, değerler dünyasını hafızalarda güncellemek adına sık sık mitik sembollere yer vermiştir. "Geleneksel anlatımlar ve uygulamalar, mitlerin, efsanelerin, eski inançların kodlarını yeni kuşaklara aktarma görevini üstlenirler. Sözlü anlatıların kahramanları, kendi çağlarındaki toplumların modelleri olma özelliğine sahiptirler." (Önal-Erten 2013: 264) Nasreddin Hoca her dönemde yaşatılmış ve halkın kendi sözünün temsilcisi olmuştur. “Şifahi kültür içerisinde oluşan eserlerimizi bilinçdışının yansımaları olarak kabul ettiğimiz takdirde bu eserlerde Türk milletinin ortak zihin özelliklerinin birçoğunun simgesel anlatımlarını görmemiz mümkündür.” (Özcan 2003: 77). Türk mitolojisine dair göndermeler yapan bilge Nasreddin Hoca, ters motifi ile bir anlamda, öte dünyanın yeni bir doğum olduğunu ifade ederken, evrensel nitelikli mesajlar da vermektedir.

Batıl inanışlar, çeşitli din ve inanışların etkisi ile halk arasında yaptırım gücü kazanan algılanış biçimleridir. Fıkralarda, Nasreddin Hoca’nın da yer yer mizahın güldüren yanı ile ele aldığı batıl inanışlar, mitolojik döneme seyahat etme, geçmişi hatırlatma açısından dikkate değerdir. Nasreddin Hoca, fıkralarında günümüz halkı arasında uygulanmaya devam eden inanışların geçmişteki din ve inanışların etkisine bağlı olduğunu yaşanmışlıklarla örnekler.

Nasreddin Hoca, ne zaman çamaşır yıkamaya gitse yağmur yağar. Bu duruma şaşıran ve çözümler üretmek isteyen Hoca, satıcıya sabunları göstererek: “Şu peynirden bana bir okka ver.” (Fuat 2004: 146) diyerek, mizahın gücüyle başına gelen tesadüfî, komik olayın üstesinden gelmeye çalışır. Halk arasında da bazı hanımlar ne zaman cam silseler, ne zaman kedi mangalın dibine girse yağmur yağdığından şikâyet ederler. Şüphesiz bu tesadüfi olaylarda Şamanizm inanışının etkisi vardır. “Komedyayı doğuran gözlem, bir dış gözlemdir.” (Bergson 2006: 89) Nasreddin Hoca da toplumda gözlemlediği bu vb. gibi olayları, ironik bir dille ele alırken okuyucuyu güldürür. Nas-reddin Hoca’nın konu ile ilgili örneklerini, eğer ölürse tersine gömülmeyi vasiyet etmesini (Tokmakçıoğlu 2004: 213), oğluna eşinin adını vermesini (Arslan-Paçacıoğlu 1996: 131), eşeğine ters binmesini söylemesi (Tokmak-çıoğlu 2004: 211) vb. gibi çoğaltabiliriz. Söz konusu fıkralar bize, Kalafat’ın belirttiği halk arasındaki “ters geleneğini” hatırlatır. Halkın yağmur duasında, elleri ters çevirerek kuraklığın tersine çevrilmesini ve yağmurun yağmasını dilemesi, namazda dua ederken elleri ters çevirip düzelterek başa gelen /gelecek felâketleri yeraltına göndermeyi arzulaması, “Çayeli’nde elçiliğe giden kimsenin iç çamaşırını ters giyerek işinin olacağına inanması” (www.-yasarkalafat.com.tr), annenin nazar değmesin diye çocuğuna atletini ters giy-dirmesi, vb. gibi uygulamalar günümüzde varlığını sürdüren mitolojik kökenli inanışlardır. Ters geleneği ile “Olumsuzun olumsuzluğu gidererek olumluluğu doğurabileceği mantığı ile hareket edilmiş olunur.” (www.ya-sarkalafat.com.tr)

“Keloğlan, Nasreddin Hoca vb. gibi tipler, epiğin kahraman kadrosunun cesameti karşısında sıska, gülünç ve komik; aynı zamanda mitik dünyanın figürlerini tuzağa düşüren aldatıcı kişilerdir. Günlük hayatın ihtiyaçlarıyla uğraşmaktan yorgun düşen bu karakterlerin kahraman olmak gibi bir dertleri yoktur.” (Özcan 2011: 5) Onlar, bilek gücüyle değil akıl gücüyle savaşan, zekânın üstünlüğünü tartışarak yarışan toplumların öncüsüdür. Devir, soylu kahramanların bilge düşünceleriyle ayakta kalabildikleri, hızlı ve ilk düşünenin hayatta kaldığı zamandır. Başka bir değişle devir, hilebaz zamanıdır. Nasreddin Hoca, “Dünyanın ortası” fıkrasında, mitolojik öğelere dönüşü tercih eder. Böylece geçmiş, köken mitleri, zamanın ihtiyaçlarına karşılık vermek ve mesaj iletmek amacıyla yeni bir söylemle diriltilir:

Akşehir’e gelen papazlar, Nasreddin Hoca’ya sorarlar: “Hoca Efendi, dünyanın ortası neresidir?” Nasreddin Hoca da: “Eşeğimin ön ayağının bastığı yerdir, inanmıyorsanız ölçün!” (Kabacalı 1991: 237) şeklinde ironiyle karışık bir cevap verir. Fıkranın Akşehir halkı arasındaki cevabında ise Nasreddin Hoca: “Dünyanın merkezi, şu anda benim bulunduğum yerdir.” der.

“Bireysel varlığın tek gerçekliği, tüm dünyasal varlığın toplu olumsuz merkezi olan, dünyanın merkezine devinimsel ve doğrudan olarak kutuplanmıştır. Kısacası, yaşamda içinden atılmış ve ölümde de içine düştüğümüz merkez. Çünkü bireysel varlığımızın olumlu oluşuyla, içinden atılmamız gereken olumsuz bir kutbumuzun olması gerekir. Ve bizim olumlu bireysel varlığımız parçalandığında ve öldüğümüzde, bizim hakiki bireysel çekim merkezimiz, dünyanın çekim merkezine yenik düşer.” (Lawrence 2004: 262). Nasreddin Hoca’nın: “Eşeğimin ayağının bastığı yer.” şeklinde ironik bir dille işaret ettiği merkez, ölüme yenik düşen bizlerin yeraltındaki öte me-kânıdır. Yaşam ve ölüm adlı bu iki zıt kutup, her bir insanın ömrü boyunca yaptıkları düelloyu, kazanıncaya kadar devam ettirirler. Sonuçta, merkezin çekim gücüne yenilen beden, üzerinden defalarca, çiğneyerek geçtiği ayaklarının altındaki mekânı kendisine yurt edinir ve her iki kutbun kesişme noktası, merkezin kutsal bir şekilde oluşumunu gerçekleştirir.

Nasreddin Hoca’nın: “Dünyanın merkezi, şu anda benim bulunduğum yerdir.” şeklindeki tanımlamasından ise, her varlığın yer ile göğün birleştiği dairesel bir alanda, bulunduğu noktanın kendisi için bir yaşam merkezi oluşturduğunu anlıyoruz. Bu merkez, daireselliğe bağlı olarak dünyanın neresinden ölçülürse ölçülsün birbirine eşittir. Evrenin merkezi olan insan, meydana gelen olayların şekillenmesinde de etkin bir merkez oluşturur. Yalnız, ölümden kaçışla kendimizi avuttuğumuz yaşamdaki bu üstünlüğümüz, karşı konulamaz ölümle birlikte yerini, tek bir merkeze doğru yöneltir. Hepimiz, farklı merkezler oluştururken, ölümle birlikte varlıklarımızın, sonsuzluğun aynı merkezî çekim alanı içerisine doğru sürüklendiğini hissederiz.

“Dünyanın göbeği, sonsuzluğun enerjilerinin zamana karıştığı doğum noktasıdır.” (Campbell 2000: 52). Dolayısıyla bu doğum noktası, yokluğun ve yanılsamanın, varlığa ve gerçek olana kavuştuğu anın ifadesidir. “Evdeki ocak, tapınaktaki sunak, dünyanın tekerleğinin göbeği ateşi yaşamın ateşi olan Evrensel Anne’nin rahmidir.” (Campbell 2000: 55). Her ölüm, yeni bir doğumun başlangıç noktasıdır. Yaşam ve ölümün kesişiminde, yeni bir doğumun, dirilişin tezahür ettiğini görürüz. Dolayısıyla “Kozmik tekerin çemberinden merkezine yerleşerek” (Guenon 2001: 50) bilgelik vasfına ulaşan Nasreddin Hoca, bahsettiği “dünyanın merkezi/orta nokta” olduğunu söylerken mükemmel dengenin, ilahi adaletin merkezine işaret eder. İnsan, nerede olursa olsun her zaman dünyanın merkezi olacaktır. Çünkü merkezi fonksiyonellik özelliğinden dolayı bütün eylemleri söze, dile ve düşünceye büründürecek tek ironik varlık, insandır.

Nasreddin Hoca, söz konusu fıkralarda, bireyleşme sürecindeki değerlere, örf ve âdetlere, mitoloji ile değinerek geleneğin diriltilmesine hizmet ederken, yer yer geçmiş ve gelecek arasında şimdinin rolünü de değerlendirir. Günümüz insanının ihtiyacını yeni bir söylemle karşılamaya çalışan Nasreddin Hoca, akıl, zekâ, ironi ve gülme unsurlarıyla geçmiş ve şimdinin mukayesesini yapar. Gelenek, bireyi/toplumu tarih sahnesinden silinmekten ve ötekileşmekten/yabancılaşmaktan koruyan oluşturucu ve yapıcı bir kaynaktır. Mitlerin her kültürde yeniden yaratılması ile taşıdığı bu derin anlamlar, toplumun geçmişe duyduğu özlemlerin ifadesidir. Nasreddin Hoca’nın zamanın hilebaz dönüşümlerinde mitolojik anlatılarla problemleri çözümlemesi, hafızalarımızda geçmişi güncellerken geleneğin dirilmesine ve yaşatılmasına sonsuza kadar gönüllü rehberlik etmesindendir. Yaratıcı düşünce gücüne ve ideal insan vasfına sahip olan Nasreddin Hoca, mantık ve gönül dünyasını ortak noktada birleştirmeyi hedefleyen, okuyucusunu ironi ve mizah unsurlarıyla güldürürken düşündüren, evrensel anlamda mesajlar vererek hatalarını düzeltme imkânı veren “yüce bir birey”dir.

KAYNAKLAR