Cercetarea audienţEI
Yüklə 0,61 Mb.
|
|
CERCETAREA AUDIENŢEI din COMUNICAREA. PARADIGME ŞI TEORII, de IOAN DRĂGAN Editura RAO, Bucureşti, 2007
Dacă ştim ce sunt, de pildă, fermierii, viticultorii, ecologiştii, funcţionarii, aceştia putând fi uşor observaţi, cuantificaţi, descrişi şi definiţi, încadrându-i în « categorii sociale » definite prin indicatori general acceptaţi de cercetători, este deosebit de dificil să identificăm publicul filmului « Felix şi Otilia » (după Geroge Călinescu) sau al dezbaterii « Suta la suta » a lui Robert Turcescu de pe Realitatea TV. Il putem măsura în termeni de audienţă (cum am văzut în capitolul despre Audienţa media şi indicatorii de audienţă). Dar caracterizarea publicului în termeni de procese de receptare presupune o analiză mult mai complexă şi de alt tip decât cea bazată pe stabilirea indicatorilor de audienţă. Sigur, şi audienţele sunt măsurate pe canalele tv, ziare, genuri şi tipuri de emisiuni etc. Dar înţelegerea receptării şi caracterizarea publicurilor presupun, în primul rând, a defini obiectul receptării (telejurnal, soap opera, sitcom, talk show, de pildă), modul relaţiei auditoriului cu aceste producţii, pentru a putea discerne publicul producţiilor mediatice. (Cf. Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, Découverte, Paris, 2003, p. 3). Măsurătorile de audienţă, mai ales cele electronice cu people meter nu ne pot spune mai mult decât frecvenţele, duratele medii de televizionare, permiţând construirea de indicatori statistici, fără a ne asigura accesul la complexitatea proceselor de receptare, care au devenit obiectul de studiu au unor discipline, abordări, teorii şi metodologii specifice. Chiar stabilirea portretului publicului unui produs mediatic nu este o procedura lipsită de imprecizii din cauza eterogeneităţii extreme a audienţelor media. Ceea ce nu exclude validitatea tipologiilor de audienţe construite prin corelaţii între mai multe variabile (socio-demografice, culturale, constante în consumul mediatic; astfel, « marii consumatori » de televiziune au caracteristici tipologice specifice). Cum s-a văzut în capitolul respectiv, măsurătorile de audienţă s-au impus, din anii 1940 sub impulsul mai multor factori şi în perspectiva mai multor abordări ale exploziei mediatice, sintetizate pertinent de către D. McQuail : -audienţa ca agregat social (de spectatori, cititori, ascultători, telespectatori) căruia îi sunt destinate produsele media; -audienţa ca masă de indivizi caracterizată prin mari dimensiuni, eterogeinitate, anonimat, lipsă de organizare sociala; -audienţa ca public sau grup social autonom, consumator de media, dar posedând o anumită autonomie faţă de acestea; -audienţa ca piaţă, adică un agregat de consumatori potenţiali spre care sunt îndreptate mesajele media : totul apare ca o relaţie între produs şi consumatorii acestuia, iar activitatea mass media ca un act comercial prin care audienţele sunt de fapt « vândute publicitarilor ». Această constatare este mai adecvata televiziunii, care s-a impus ca un ax al vieţii cotidiene : dupa muncă şi somn este ca durată a treia activitate, în medie a omului contemporan ; în plus, în timp, telespectatorul subiect a devenit obiect al televiziunii, telespectatorul consumator dizolvându-se într-un « obiect de consum », conform acestei abordări. Patrick Le Laye, preşedintele-director general al celui mai puternic canal TV din Franţa, TF1, a declarat (provocând scandal) ca funcţia programele tv este de a « creiere disponibile pentru publicitate ». In această perspectivă, cum observă D. McQuail, audienţa este caracterizată îndeosebi după venituri şi consum, deci mai mult prin atributele sale economico-sociale, şi prin niveluri de educaţie. Cititul ziarelor, ascultarea radioului, televizionarea reprezintă comportamente de cumpărare ale indivizilor, care sunt la rândul lor « cumpăraţi » ca audienţă pentru publicitate. Succesul sau eşecul producţiilor mediatice sunt condiţionate, în optica audienţei ca piaţă, mai mult de criterii economico-sociale ale audienţelor şi de comportamentele de consum ale indivizilor, decât de calitatea comunicaţională şi valoarea intrinsecă a conţinuturilor mediatice. « Un produs media este o marfă sau un serviciu oferite spre vânzare unui grup de consumatori potenţiali, în competiţie cu alte produse media » (D. McQuail, Mass media Communication Theory, 1985, p. 220). După autor, două variabile integrate determină, condiţionează tipologia audienţelor: 1. societatea cu structurile sale grupale şi categoriile socio-economice şi 2. media, cu ofertele şi conţinuturile lor.
Figura 1. Sursele formării audienţelor (D. McQuail, Mass media Communication Theory, 1985, p. 220) Unele dintre studiile şi modelele de analiză a audienţei vor pregăti şi introduce abordări comunicaţionale ale receptării. Un astfel de model de “tranziţie” este sintetizat de către James G. Webster şi Lawrence W. Lichty în lucrarea « Rating Analysis », denumit integral al comportamentului audienţei. Elementul central al modelului este expunerea la media definită ca « interfaţă între audienţă şi media » (Webster& Lichty, 1991, p. 146). Figura 2. Modelul integral al comportamentului audienţei, după Webster& Lichty Pentru a explica cum această interfaţă se modeleaza, se formează şi se schimbă de-a lungul timpului autorii iau în considerare două categorii de factori : factorii audienţei şi factorii media. Factorii audienţei pot fi analizaţi atât la nivel structural cât şi individual. Primul factor structural al audienţei este mărimea şi localizarea audienţei potenţiale, (adică a populaţiei care deţine aparate de radio şi TV). Cel de-al doilea factor structural il constituie audienţa disponibilă definită ca număr al persoanelor care utilizează un media la un anumit moment sau într-un interval de timp. Mărimea audienţei variază în funcţie de sezon, zi şi mai ales de intervalul orar al zilei. In urma studiilor efectuate în S.U.A. de institutul A.C. Nielsen, s-a constatat că cel mai mult se vizionează iarna (lunile ianuarie, februarie) – de exemplu : o familie americană (nu individul) utilizează în medie opt ore pe zi televizorul, în timp ce vara, televizorul este utilizat cel mult şase ore pe zi. Audienţa TV şi radio depinde şi de ziua săptămânii : cea mai mare audienţă se constituie la sfârşitul săptămânii, pe când în cursul săptămânii, audienţa creşte seara în prime-time (orele 19-23) şi scade în timpul zilei şi noaptea târziu. De asemenea audienţa radio creşte dimineaţa între orele 6-8 şi între orele 16-18. Factorii individuali ai audienţei ţin de preferinţele şi aşteptările indivizilor.
Un alt factor structural important media în formarea volumului, compoziţiei şi segmentării audienţei îl constituie numărul mare de optiuni între staţii radio şi TV. Factorii individuali ai media afecteaza, de asemenea, expunerea la media. Aceştia sunt: televiziunea prin cablu şi satelit, videocasetofonul, numărul de aparate TV, radio dintr-o gospodărie, accesul la televiziunea digitală, comportamentul zapping generat de apariţia şi utilizarea telecomenzii (în contextual multiplicării canalelor şi ofertelor TV). Teoria funcţionalistă susţine că publicul se va orienta întotdeauna spre acele media şi producţii media care le « rezolvă problemele » şi le maximizează gratificaţiile. O extensie a teoriei funcţionaliste afirmă că natura audienţei reflectă distribuţia nevoilor şi a funcţiilor în societate, şi indică principalele cerinţe comunicaţionale ale indivizilor. Abundenţa mijloacelor de comunicare în masă creează probleme atât pentru cercetarea audienţei cât şi pentru audienţa în sine: audienţa devine mai fragmentată din punct de vedere social şi spaţial, distribuţia se separă de producerea mesajelor. Elihu Katz (funcţionalist) abordează alternativ public activ / public pasiv şi optează pentru varianta unui public mai mult activ. Argumentul său se referă la atotputernicia mediilor. E. Katz şi T. Liebes s-au aflat în dificultatea de a explica dinamica prin care telespectatorii aparţinând unor culture diferite adoptă o anumită poziţie faţă de “epicul” present. Rezultatele analizei pe “Dallas” au demonstrat că identitatea culturală şi etnică constituie un factor semnificativ al diferenţei relaţiilor cu textul televizual. Un reprezentant al Şcolii “Studiilor culturale” engleze ca David Morley evidenţiază la rândul său că factorul clasă socială nu este singurul care determină sensul interpretării mesajelor. Studiile Soniei Livingstone (aceeaşi Şcoală) se canalizează şi ele pe problema înţelegerii relaţiei dintre text şi cititor dintr-o perspectivă socio-psihologică şi parţial semio-discursivă. Ea a identificat câteva din mecanismele psihologice prin care telespectatorii şi audienţa interpreteaza mesajele pe care le primesc în mod regulat şi i-a clasificat pe telespectatori în funcţie de consistenţa cu care abordează diferitele personaje în: cinici, romantici, romantici transformaţi, cinici transformaţi. Deci, functionalişti precum E. Katz şi T. Liebes, iar în mod consecvent reprezentanţi ai şcolii engleze a “Studiilor culturale” ca St. Hall, D. Morley, Sonia Livingstone, R. Silverstone, J. Fiske şi mulţi alţii vor dezvolta abordări care depăşesc cadrul studiilor de măsurare a audienţei şi se vor concentra asupra mecanismelor şi proceselor de receptare. Un pionier al studiilor asupra receptării este H.R. Jauss cu lucrarea Pentru o estetică a receptării, precum şi W. Iser (Actul de lectură) sau semioticienii Umberto Eco (La structure absente, 1968 ; Lector in fabula, 1979, Opera aperta; Les limites de l’interprétation, vers. fr., 1992), Greimas (Du sens, I, 1970 ; II, 1983), precum şi adepţii teoriei « contractelor de comunicare » (ca Patrick Charaudeau sau Guy Lochard), semioticieni ai « genurilor » televizuale ca François Jost, John Corner, noi teoreticieni ai « publicului » ca Rodolphe Ghiglione, Jean-Pierre Esquenazi, Daniel Dayan, precum şi cercetările originale asupra receptării de seriale, telefilme, soap opera – Ang I., Watching Dallas (1991); Allen R., Speaking of Soap Opera (1985); Brown M.E., Seiter H. et al., Soap Opera and Women’ Talk (1994), la care trebuie adăugate ca modele de analiză lucrările lui Pierre Bourdieu consacrate decriptării receptării operelor de artă (P. Bourdieu et alii., Un art moyen, 1965; P. Bourdieu şi Darbel A., L’amour de l’art, 1969; P. Bourdieu, La disctinction, 1979, Les règles de l’art, 1992) (A se vedea o sinteză a contribuţiilor acestora în numărul special al Revistei HERMES – Réception, Télévision, Médias, nr. 11-12, CNRS, Paris 1992).
Mai mulţi autori au retrasat tabloul marilor direcţii teoretico-metodologice, al perspectivelor şi surselor disciplinare, al principalelor şcoli ştiinţifice care s-au cristalizat şi dezvoltat în studiul receptării. Oricum, cei mai mulţi dintre autorii acestor sinteze ale emergenţei studiilor despre receptare sunt de acord că această nouă direcţie de cercetare a comunicării a presupus, pe plan epistemologic, depăşirea celor trei modele dominante în anii 1940-1950: 1. Modelul mecanicis-informaţional (Shannon – Weaver) care presupunea, între altele, echivalenţa şi reversibilitatea codificării/decodificării mesajului (dacă sunt asigurate condiţiile tehnice ale transmiterii mesajului, decodificarea însemna primirea fidelă şi neproblematizată a mesajului ; transparenţa deplină a codului însemna şi recunoaşterea fidelă a intenţiei/masaj de către primitor) ; 2. Modelul behaviorist din psihologie, bazat pe schema stimul – răspuns (S – R). Abordarea behavioristă privea comportamentul comunicativ ca un “comportament printre altele”, deci explicabil în tremeni de S – R, deci tot ca o relaţie mecanică între emiţător-stimul şi receptor-răspuns (Rodolphe Ghiglione, La réception des messages. Approches psychosociologiques, in rev. HERMES, nr. 11-12, 1992, CNRS, Paris, p. 248). Chiar psihologii sociali experimentalişti din anii ’60 (ca Zajonc) nu depăşeau cadrul determinismului mecanicist al teoriei informaţionale şi al teoriei behavioriste. Deşi unii funcţionalişti au evoluat în deceniile recente spre noi abordări (interpretative) ale audienţelor şi ale publicurilor, avansând pe terenul propriu-zis al studiilor de receptare, nu se poate spune că funcţionalismul a trecut, în ansamblul său, dincolo de cadrul abordării audienţei ca piaţă de consumatori, evident atribuind audienţelor un rol esenţial, chiar determinant, ca în raport cu cele asupra ofertelor mediatice. In esenţă tranzlaţia de la studiile de audienţă la studiile asupra receptării s-a efectuat în măsura în care s-a trecut de la analiza publicului consumator la noţiunea publicului « programat » şi mai ales la redefinirea textelor mediatice ca discursuri în actiune, de la definirea relaţiilei dintre emiţători – receptori ca o relaţie între doi « poli » total separaţi şi « reificaţi » la gândirea comunicării ca un proces interactiv şi de intercomprehensiune (interlocuţiunea este mai importantă decât locutorul/alocutorul), în măsura în care s-a abandonat ideea receptorilor ca o masă anonimă şi nediferenţiată, în favoarea unui public prezent, prin imaginarul său, în chiar conţinutul producţiilor mediatice ; schimbarea a devenit sesizabilă odata cu teoriile despre film şi televiziune; cu teoria « orizontului de aşteptare » al publicului (Jauss, H. R.), cu teoriile « contractelor de lectură » (Véron), cu teoria caracterului « negociat » al comunicării de masă, cu teoria « cadrelor de participare » şi a « comunităţilor interpretative » (E. Goffman), cu teoriile semiotice ale « interpretaţioniştilor » cu teoria « telespectatorului activ şi critic » (Sonia Livingstone) în prelungirea Şcolii Studiilor culturale engleze (Hall, Fiske, Hartley etc.), precum şi cu deschiderile unui semiotician de marcă precum Umberto Eco, în lucrări ca Opera aperta, Semnul, Structura absenta, Războiul falsului, Limitele interpretării, care, pornind de la ideea « textului deschis » au introdus masiv receptorul în reconstrucţia textului (teoria « cooperării interpretative »). Intr-un fel, toate aceste teorii se înscriu, sub diverse variante, în paradigma co-construirii sensului printr-o interacţiune şi chiar un contract de cooperare între autori, texte şi receptori prin intermediul comunicării, contract determinat de « câmpul de experienţă » al celor care intercomunică (W. Schramm), de imaginarul împărtăşit de cele două instanţe de comunicare, de orizontul de aşteptare în care se situează deopotrivă opera/textul şi receptorii (Jauss), de caracterul deschis şi de posibilitatea practic nelimitată a interpretării textelor (literare, mediatice, publicitare) de către receptori (Eco), de teoria « lecturilor preferenţiale » (« hegemonică », « negociată », opoziţională) a lui Stuart Hall, de « cultura comună social împărtăşită » de media şi receptorii produselor mediatice (Şcoala Studiilor culturale engleze). Analizele de conţinut asupra media, analizele literare, semiotice, culturale şi de etnografie a receptării au creat cadrul pentru acest nou domeniu de studiere a comunicării.
Ideile şi conceptele prin care aceste cercetări şi analize au contribuit la cristalizarea unui nou câmp disciplinar şi a unor noi abordări ale comunicării – în centrul cărora se află problema receptării – au fost sintetizate şi în teoria după care receptarea este o sinteză şi o acumulare de experienţe creatoare, teorie bazată pe următoarele idei : - receptarea este un ansamblu, o construcţie de acte creatoare. Suporturile mesajelor (o pagină de ziar, un afiş, o peliculă de film, o emisiune tv) nu procură percepţiei noastre decât un ansamblu de semnale/semne (nu sensuri), sunete, imagini, litere, deci o sumă de forme perceptibile. Doar conştiinţa cititorului/ascultătorului/telespectatorului poate conferi semnificaţii acestor semnale/semne, deoarece în memoria şi gândirea umană s-au sedimentat prin experienţă, comunicare, limbaj, noţiuni şi semnificanţii corespunzători. Gerard Genette a spus despre cărţi că acestea « sunt rezervoare de forme care îşi aşteaptă sensul ». Prin receptori dotaţi cu conştiinţă şi prin acte de « atribuire » a semnificaţiilor semnelor şi formelor, acestea capătă sens. Fără actualizarea acestui rezervor de semnificaţii semnele/semnalele şi înţelesurile lor ar rămâne simple virtualităţi. Concluzia acestui punct al analizei este aceea că « receptarea constă, în mod fundamental, dintr-o activitate creatoare de construire a sensului ». Chiar şi funcţionaliştii cu teoria receptorului selectiv (expunere, atenţie şi memorizare selectivă a mesajelor – reţinem mai ales unele părţi ale mesajului, încărcăm mesajul cu propriile noastre atitudini, nevoi, motivaţii, aşteptări şi satisfacţii) admiteau că atenţia şi cultura receptorului, câmpul experienţei sale intervin de asemenea în această selecţie. Receptorul nu este un « vas pe care îl umplem, ci un foc pe care media îl aprind ». « O carte – scria Borges, nu este o entitate închisă ci o relaţie » (IREP, Paris, p. 20). Investirea şi participarea (intelectivă şi emoţională) a cititorului într-o operă se realizează la patru niveluri ale receptării. Primul este spaţiul semnelor : este relaţia receptorului cu sistemul de semne/forme, precum sunete, culori, mişcări, mirosuri etc. A recepta ceea ce ne spune o carte prin actul lecturii înseamnă a repera înţelesul acestor forme sensibile (semnificaţii acestor semnificanţi) prin raportarea lor unele la altele (după codurile asamblării lor), dar şi prin raportarea lor la noi înşine, în interiorul unui spaţiu de experienţă senzorială şi simbolică (a efectua multiple acte de percepţie, ca de pildă parcurgerea textului, întoarcerea paginii, eforturi de concentrare, - ceea ce este valabil, la limită şi pentru vizionarea emisiunilor de televiziune, cu deosebirea că în acest caz obiectele percepute/receptate nu se oferă şi adeseori sunt produse chiar în timpul actului receptării (citim o carte scrisă cu sute de ani în urmă şi de un autor din cu totul altă cultură, dar o informaţie radio sau tv « în direct » înseamnă o triplă concomitenţă – a producerii, difuzării şi receptării informaţiei respective). La primul nivel, receptarea înseamnă, deci intrarea în lumea simbolică a semnelor – în universul cărţilor, ziarelor, programelor radio şi tv, mesajelor care circulă în reţelele web, a intra în contact cu operele de artă din muzee, expoziţii, galerii, a vedea filme în sălile de cinema, pe videocasete, pe compact discuri sau pe ecranele televizorului, acum şi pe ecranul calculatorului şi al telefonului mobil de ultimă generaţie. Al doilea nivel este acela al spaţiului-lume – acţiuni, evenimente, personaje, actori, etc. fie ca acestea ne sunt oferite prin « creaţii » din genurile de « realitate » (ştiri, reportaje, documentare, etc.), fie prin opere de « ficţiune » (un film, un roman istoric, etc.). In contact cu aceste producţii intrăm (sau ne este adus acasă prin televiziune) într-un spaţiu situat în altă parte : vedem alte peisaje, alte feţe de oameni, alte vestimentaţii, alte figuri, alte ambiente, care toate configurează spaţiul unei lumi aparte (o nuntă în Japonia sau o mânăstire budistă din China, spaţiul selenar, etc.). Intrarea în acest spaţiu înseamnă a « participa » la operă prin identificare, proiectare sau distanţare. Al treilea nivel este acela al sesizării mesajului din punctul nostru de vedere ca receptori. Reflectăm, evaluăm, criticăm, anticipăm, luăm poziţie faţă de vizitele Preşedintelui Băsescu la podul de la Mărăcineni distrus de inundaţii, faţă de vizita ziariştilor, transmisă la televiziune, în locuinţa lui Adrian Năstase învinuit în cazul casei din strada Zambaccian, etc. Este spaţiul luării de poziţie prin mecanisme şi conduite de interiorizare, apropriere, evaluare a operei (o carte, expoziţia unui pictor, un film, etc.) sau a unei emisiuni de televiziune. A recepta înseamnă a « te exprima pe tine ca receptor ». In modurile de participare simbolică la operă sau emisiune – la toate cele trei niveluri, se disting mai multe tipuri de receptori : - receptorul « evazionist », care se identifică cu personaje, evenimente, acţiuni într-un mod care înseamnă mai curând uitarea realităţii în care trăieşte; - receptorul « reflexiv », cel care adoptă atitudini de evaluare critică, comparativă, aprobativă; - receptorul « specular », pentru care contactul cu aceste « opere » înseamnă mai cu seamnă o ocazie de a visa, o sursă de stimulare a imaginaţiei sau, din contră, o sursă de idei pentru a-şi organiza mai bine viaţa, relaţiile cu alţii etc. In esenţă, receptarea este o confruntare între propunerile mesajului (un film, un telejurnal, un reportaj, un roman, un serial) şi dispoziţiile-experienţa subiectului, generate de amintirile acumulate în experienţa noastră. Astfel, mesajul este primit/judecat în « comparaţie cu o mulţime de referinţe interiorizate de receptor şi care formează un fel de muzeu imaginar al receptorului » (Idem, p. 24). In actul receptării intervine activ un sistem interiorizat de competenţe şi care constituie habitusul (P. Bourdieu) subiectului. Patru tipuri de dispoziţii intervin în procesele de receptare : 1. Un repertoriu de forme, de teme, cunoştinţe diverse, un capital cultural, în funcţie de care « receptorul clasează, compară, completează » ceea ce el citeşte sau vede la televizor, identificând aluziile şi referinţele « textului ». 2. Centre de interes în funcţie de care judecăm mesajele; 3. Atitudini latente (spre exemplu, neîncrederea intelectuală faţă de televiziune şi calitatea programelor tv sau faţă de publicitate); 4. Orizonturi de aşteptare : un sistem de preferinţe, de gusturi faţă de formele şi stilul « textelor ». Receptarea reprezintă, atunci, o « mişcare neîncetată de comparaţii între propunerile textelor şi ideile repertoriate în cultura proprie a receptorului », chiar o confruntare între acestea. Iar « rezultatele acestor confruntări sunt sentimentele multiple de decalare, distanţare şi insatisfacţii sau de satisfacţii, de surpriză, descoperire, confirmare etc. » (Idem, p. 25). Al patrulea nivel este acela al figurilor realizate de receptori, ceea ce înseamna că nu putem echivala receptarea ca o simplă trecere de la o stare care precede contactul cu mesajul la o altă stare stabilă ulterioară. In realitate este un proces de transformări care se întreţes şi se influenţează unele pe altele. Iar unităţile acestui proces dinamic se numesc figuri prin care receptorul construieşte şi trăieşte mesajele pe care le primeşte. Ele reprezintă sinteze configurate ale unei experienţe trăite în contactul cu textele şi comunicările şi în care sunt combinate idei, senzaţii, percepţii, emoţii reprezentări. Sunt de asemenea operaţii prin care se ajunge la sens (parcurgând de pilda ştirile dintr-un ziar sau din mai multe). Figura este definită ca « o formă sintetică complexă prin care receptorul organizează într-un ansamblu coerent o multitudine de experienţe punctuale diferite pe care el le-a trăit în cursul experienţei sale de receptare » (idem, p. 26). Un element important al acestui proces dinamic constă în reperarea motivelor textelor. Potrivit acestei teorii, mesajele provoacă patru tipuri de rezonanţă în contactul cu receptorii :
In bună măsură, analizele lui Jean-Louis Missika şi Dominique Wolton (La folle du logis. La télévision dans les sociétés démocratiques, Gallimard, Paris, 1983) despre receptarea şi efectele imaginii de televiziune se înscriu în cadrele acestui model. Cei doi autori pleacă de la ideea că trebuie să abandonăm « prejudecata pasivităţii telespectatorului », a « efectelor narcotice ale imaginii » şi a « fuziunii dintre emiţător şi receptor » (lucr. cit., p. 161). Ei îşi fondează teoria pe o concepţie pragmatică a comunicării ca « schimb de cuvinte (şi imaginit), ca activitate intersubiectivă şi ca practică socială », precum şi pe teoria sistemică după care în mesaj există o dublă dimensiune : de conţinut şi de relaţie, dar totodată şi pe constatarea că în comunicarea televizuală nu se reproduce contextul interactiv specific conversaţiei, întrucât comunicarea televizuală aparţine mai curând « genului spectacolului », care implică şi el un anumit gen de interacţiune. In cazul televiziunii : - forma comunicării – este de ordinul spectacolului; - natura comunicării – este dată de imagine; -contextul comunicării – este timpul construit de televiziune. Ceea ce caracterizează spectacolul tv înseamnă : - o desacralizare de evenimente, actori, situaţii, prin faptul că scenarizările devin familiare receptorilor; - amestecul de genuri (ficţiune, informaţie, actualităţi, divertisment); - imagini aduse « la domiciliu »; - ritmarea vieţii cotidiene a telespectatorului (organizarea timpuli liber după orarul şi fluxul programelor de televiziune). In ce priveşte receptarea, există două abordări privind înţelegerea decodificării (receptării) operate de telespectator : Interpretarea sociologică a receptării/decodificării, care pune accentul pe « filtrul socio-cultural » (convenţiile, codurile, cultura, valorile, categoria socială a telespectatorului) în perceperea şi interpretarea imaginilor de televiziune. Imaginile nu acced la imaginarul telespectatorului decât trecând prin acest filtru socio-cultural. Abordarea pune în relaţie « înţelegerea imaginilor cu codurile, convenţiile », mentalităţile, poziţia socială a telespectatorului; A doua abordare priveşte efectul asupra imaginarului prin « punerea în relaţie a imaginilor percepute cu imaginile mentale, cu imaginarul propriu fiecărui telespectator, postulând o autonomie de percepţie şi de interpretare individuală deosebit de accentuată, atât în ce priveşte conţinutul, cât şi în ce priveşte relaţia cu televiziunea (tendinţa spre o varietate infinită a interpretării « textelor »). Ambele abordări recunosc, pe de o parte polisemia textelor, şi pe de altă parte, pluralitatea semnificaţiilor atribuite de receptori conţinuturilor programelor, doar ca în prima interpretare diferenţierile sunt explicate, în principal, prin codul socio-cultural al spectatorilor, iar a doua accentuează asupra autonomiei individuale a receptării, considerând că mesajele tv interacţionează cu imaginile mentale ale individului caracterizate ca un « spaţiu de libertate a individului » în raport cu societatea şi cu media. Finalmente, cei doi autori conchid asupra rolului hotărâtor al contextului receptării, date fiind ambiguitatea mesajelor, multiplicitatea semnificaţiilor imaginilor. Deci, contextul este considerat a fi hotărâtor pentru modul de înţelegere şi semnificare al imaginilor tv. Iar contextul este văzut ca un ansamblu constituit de trei temporalităţi : timpul (evenimentelor) captat de imagini; timpul difuzării emisiunilor, timpul trăit de telespectator. Semnificaţia mesajului se construieşte ca rezultat al interacţiunii « insesizabile » dintre emiţător şi receptor, într-un context specific. De aceea, pentru a înţelege receptarea este deosebit de important a recunoaşte enorma diferenţiere a contextelor receptării. Astfel, contextele sunt foarte diferite după cum : - o emisiune este difuzată în direct (live) sau este difuzată « în reluare », după înregistrare; directul imprimă mai multă forţă şi trezeşte mai mult interes; - acelaşi mesaj are publicuri diferite, trezeşte reacţii diferite dacă este difuzat la ora 23 decât dacă este difuzat la orele 19 sau 20; - criticile şi atacurile la adresa puterii nu au aceeaşi semnificaţie dacă sunt înscrise într-un program de ficţiune sau, dimpotrivă, într-un jurnal televizat (aici este mai puternic « efectul de realitate »); - plasarea în fluxul programelor este un alt element contextual. Deci semnificaţiile se construiesc în funcţie de numeroase elemente contextuale – pornind de la contextualizarea conţinuturilor şi terminând cu contextele efective ale receptării, trecând prin contextele transmiterii (o ştire critică la adresa puterii difuzată după un meci de fotbal câştigat de echipa naţională, îşi pierde din acuitatea semnificaţiei critice pentru telespectatorii entuziasmaţi de victoria echipei naţionale sau a echipei favorite). Contextul trebuie înţeles ca unitate a acestei trinităţi interactive : a semnificării conţinutului (la producere), a difuzării (plasarea în fluxul programelor şi în orar) şi a a receptării (în care se combină elemente de imaginar individual şi coduri socio-culturale cu caracter sociologic), precum şi experienţe individuale.
Jean-Pierre Esquenazi (Universitatea din Lyon) relevă (în Sociologie des publics, La Découverte, Paris, 2003) dificultatea definirii publicului şi oricum variabilitatea definiţiilor, în funcţie de opţiunile teoretice ale autorilor privind abordarea: - „obiectivelor” (produselor mediatice), întrucât nu există decât public al unui produs al industriilor mediatice (al talk show-ului "zece şi un sfert” – moderat de Stelian Tănase, Realitatea TV”). Trebuie identificat mai întâi obiectul respectiv, care are un public (pentru a-l putea discerne pe acesta), întrucât fiecare produs mediatic întreţine un raport specific cu publicul său (într-un fel se raportează publicul la un telejurnal şi altfel la o telenovelă); - relaţiilor specifice dintre produsele (ofertele industriilor culturale) şi publicurile acestora; publicul este definit în funcţie de ipotezele privind acest raport (identificare, distanţare; public „proiectiv” sau public „programat”, etc.); - modurilor specifice de receptare. Chiar şi specialiştii în marketing media, producătorii, realizatorii, editorii care ţintesc anumite publicuri (după studii proective şi de audienţă) se pot înşela asupra publicului „potenţial” şi mai ales „real” al orfertelor lor (un nou ziar, noi rubrici; un nou canal tv, un nou format de emisiune, etc.). Pentru că, din cauza eterogeneităţii preferinţelor individuale, de grup, este foarte dificil de definit şi de prevăzut un public „ţintă” de pildă); autorul este îndreptăţit să observe cât de dificil este să se treacă de la eterogeneitatea reală a componentelor socialului, de la indivizi şi grupuri la portretul unui public particular, specific. Apoi, publicul văzut ca audienţă a unui film, a unui serial sau eveniment special trimite la ideea constituirii publicului în jurul reputaţiei (actori, prezentatori tv, regizori, moderatori, jurnalişti, comentatori, cântăreţi, etc.). Publicul este o construcţie dinamică; el nu este dat dinainte, ci se constituie în jurul unui produs mediatic. De unde şi concluzia acceptării pluralului publicuri („comunităţi provizorii”; diversitatea reacţiilor şi interpretărilor, identităţile şi imaginarele în acţiune ale componenţilor). Analizele nu pot să nu fie marcate şi relativizate de întrebări precum: „este publicul o comunitate insesizabilă”?; în ce măsură publicul este produs de analist (de pildă de măsurătorile de audienţă); cât de influenţate sunt definiţiile şi analizele de şcoli teoretice şi de ipotezele acestora?) (lucr. cit. pp. 3-5) O cale se ieşire din aceste dificultăţi conceptuale şi de operaţionalizare a studiului rezidă în studierea receptării, definită ca o activitate interactivă, aceasta fiind o cale epistemologic mai validă decât aceea a abordării publicurilor ca entităţi. Autorul identifică şase tipuri de definiţii sociologice şi semiodiscursive ale publicului, în funcţie de şase logici distincte de abordare a receptării : 1. Inţelegerea publicului ca presupus a fi determinat de obiectul care « face » public, logică proprie, mai ales, înţelegerii receptării operelor literare, artistice şi filmului. Presupoziţiile acestei abordări ar fi următoarele : -obiectul (opera) acţionează direct asupra spiritului spectatorului fasonându-l în funcţie de propriile sale exigenţe; spectatorul, cititorul, auditorul ar deveni, provizoriu, un dublu al operei, o oglindă, o structură permiţând operei să-şi realizeze în întregime potenţialul său de informare, de semnificare şi de influenţă. Aceasta înseamnă că opera are puterea de a decide asupra propriului său context interpretativ, ea definind situaţia receptării. Opera determină un model de interpretare; semnificaţia operei determină reacţiile şi comportamentul publicului. (Consecinţa este acceptarea ideii efectelor directe, puternice ale operei şi reprezentarea publicului ca fiind pasiv). 2. Definiţiile care valorizează logicile comerciale ale produselor simbolice : producătorii aparţin în această viziune, industriilor culturale, considerate ca manipulatoare, iar publicurile sunt văzute ca mase manipulate. Produsele aparţin, ca mărfuri, clasei industriilor culturale. In aceste logici accentul cade pe strategiile producerii de bunuri pentru a influenţa şi a manipula publicurile. (Această logică a fost relevată de teoreticienii şcolii industriilor culturale, mai ales de Adorno şi Horkheimer). 3. Studiile asupra publicurilor şi a receptării operelor de artă (ca exemplu, lucrarea lui Bourdieu şi Darbel, L’amour de l’art, 1969). Relaţia unei opere cu publicul este, în principal, determinată de clasele, straturile sociale şi grupurile sociale sau categoriile sociale cărora le aparţin receptorii. Bourdieu a explicat că pentru aprecierea corectă (receptarea corectă) a operei sunt necesare anumite competenţe (« capital simbolic », cultural), accesibil doar anumitor grupuri sociale. 4. Definiţii pornind de la diviziuni sexuale, culturale sau naţionale (comunităţi « identitare »), independente de operă. Publicurile sunt văzute ca polarizate în funcţie de apartenenţe comunitare (spre exemplu, există public feminin şi masculin; public urban şi public rural; public japonez şi public american, etc. A se vedea interpretarea foiletonului « Dallas » după caracteristicile identitare şi culturale ale receptorilor, puse în evidenţă prin studiul lui E. Katz şi T. Liebes). 5. Abordări sociologice şi antropologice interacţioniste. Publicul este « reconstruit » prin etnografia receptării. Sunt puse în relief efectele producţiilor receptate asupra vieţii cotidiene a publicurilor, asupra reorganizarii vieţii sociale a indivizilor, dar mai ales a vieţii lor domestice, în interiorul căminului în relaţia dintre membrii familiei; conexiunea producţiilor cu ritualurile vieţii cotidiene. Receptarea înseamnă însă, ca proces simbolic, că sensul este emergent şi se construieşte în interacţiunea dintre instanţa de producere a operelor (discursurilor) şi contextele experienţei cotidiene a receptării. 6. Ansamblul reacţiilor provocate de un produs constituie luări de poziţie faţă de operă ca indici ai unei organizări simbolice. Ansamblul atitudinilor publice constituie un spaţiu polemic (un câmp), care reflectă în acelaşi timp starea domeniului (cinematografie, de pildă) şi a spaţiului social (Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, La Découverte, Paris, 2003, pp. 6-9). Teoriile publicului determinat de operă se grupează în trei orientări : 1. Interpretarea auctorială; 2. Interpretarea textuală; 3. Interpretarea « generică ». Demersul constă în trei raţionamente esenţiale : -definirea operei; -a asocia acestei definiţii un model de interpretare; opera este cea care decide contextul şi modul interpretativ; -a observa cum semnificaţia operei determină comportamentul publicului. 1. Definiţia şi interpretarea auctorială : obiectul-operă exprimă spiritul şi personalitatea autorului, iar activitatea de interpretare a publicului (lector, spectator) constă în a descoperi în operă, pe autorul acesteia, cu particularităţile sale (a-l descoperi, să spunem, pe Bacovia în poeziile sale, cu tristeţile autumnale, în poemele sale pe Eminescu cu spirirul sau romantic şi cu pesimismul său poetico-filozofic fără egal, pe Caragiale cu spiritul şi umorul său satiric în schiţele şi piesele sale de teatru, etc). In jurnalismul românesc, a-l descoperi pe Ion Cristoiu cu spiritul său bazat pe intuiţie şi logica « paradoxurilor » care îi permit să decripteze substratul invizibil şi mai ales intenţiile ascunse ale discursului / acţiunilor actorilor politici, sau în editorialele şi cronicile sale pe Cristian Tudor Popescu, cu stilul său incisiv, acuzator-justiţiar, moralizator şi revoltat; pe Mircea Dinescu, cu spiritul său pamfletar debordant, satiric şi caricatural). Originea perspectivei auctoriale se află în critica literară, care presupune interpretări ale unei opere pornind de la cunoaşterea şi înţelegerea autorului, de unde importanţa acordată analizei biografice şi psihologice a autorului, care devine cadrul de interpretare a operei. Două sunt figurile esenţiale ale acestui context analitic : 1. autorul, cu biografia, personalitatea şi spiritul său (într-o anumită masură putem face referinţă la noţiunea de intentio auctoris a lui Umberto Eco, adică ce intenţionează să spună autorul); şi 2. criticul, care explicitează mesajul transmis publicului de către autor. Opera este atunci produsul unei comunicări între personalitatea autorului şi spiritele cititorilor / spectatorilor. Un întreg curent în critica, teoria şi istoria literară a impus, prin critici proeminenţi, un autor, adică o viziune asupra unui autor şi o viziune asupra operei sale. Este citat cazul lui J. P. Sartre care a impus în Saint Genet, comédien et martyre imaginea portret a poetului « proscris, exclus, refuzat » : astfel, opera lui Genet este citită pornind de la imaginea scriitorului revoltat şi proscris. O tradiţie importantă şi în critica literară şi în lectura semnificantă din istoria literaturii române, cum este cazul, mai ales, al lui Eminescu şi la polul opus a lui Mateiu Caragiale. In acest mod, critica produce o structură hegemonică a receptării/interpretării operei unui poet. Publicul este definit prin capacitatea membrilor săi de a « asocia opera unui autor cu spiritul şi biografia unui autor », de a stabili legături între viaţa autorului şi trăsăturile caracteristice ale operei sale (Esquenazi, lucr. cit. p. 10). Cititorul ideal este cel care se identifică cu autorul, devine un alter ego al artistului : realizarea unei intercomprehensiuni între « spiritul autorului şi spiritele cititorilor ». Semnificaţia operei este dedusă din biografia şi spiritul autorului. Receptarea este înţeleasă ca o sensibilitate şi o rezonanţă cu spiritul, cu « sufletul » autorului – a « simti mesajul unei persoane », al unei vieţi, aceea a autorului. 2. Interpretarea textuală : textul însuşi este « responsabil de receptarea care i se face şi de constituirea publicului ». Opera este definită ca o « matrice a unei reţele semnificante pe care membrii publicului trebuie să o înţeleagă ». Receptarea şi interpretarea sunt expresia unor orientări conţinute şi date de textul însuşi. In consecinţă, autorul şi criticul nu mai au statutul determinant ocupat în viziunea analizelor auctoriale. Cei mai importanţi teoreticieni ai textului, dintre semioticieni, sunt structuraliştii, de la R. Barthes la U. Eco, precum şi un autor important, dar mai rar citat, ca Wolfgang Iser. Publicul este determinat, în această optică, de opere, sub un triplu aspect : - el este « produsul » operei (cititorii romanului Madame Bovary); - concepţiile publicului rezultă sau sunt determinate de statutul elevat (remarcat) sau interesant al operei; - publicul operei se distinge prin înţelegerea textului în structura şi complexitatea sa (receptarea este o decriptare / decodare a structurii textului), după cum în cazul concepţiei auctoriale el se defineşte prin înţelegerea şi aderenţa la proiectul şi spiritul autorului. 3. O tradiţie a factorilor culturali (antecedente generice de timp, spaţiu, de contexte culturale, istrorice) consideră opera ca determinată istoriceşte cultural, iar receptarea ca o comprehensiune a acestor antecedente ale complexului cultural, istoric, spaţial (se ştie că promotorul acestui curent a fost în Franţa, dar şi în Europa, H. Taine). Cum s-a menţionat, în tradiţia textuală un loc aparte ocupă concepţia lui Wolfgang Iser, după care receptarea implică un dublu mecanism : 1. unul intersubiectiv, care constă în implicarea subiectivă a cititorului şi sesizarea prin cuprinderea şi înţelegerea configuraţiei semnificative a textului; 2. al doilea mecanism este de distanţare şi de rememorare, adică stă în asocierea propunerilor de semnificaţii ale textului, cu propriile experienţe fixate în memoria afectivă / intelectuală a cititorului. Apar ca fiind deosebit de importante pentru modurile de receptare : situaţia în care se află receptorul din punct de vedere social şi mai ales psihologic; obişnuinţele sale; practicile formate în timp şi uzajele dobândite în construirea semnificaţiilor. De asemenea, experienţa culturală şi contextul istoric îşi pun amprenta asupra receptării : înrădăcinarea culturală a individului şi contextul istoric al receptării « pot modifica sensul îndeobşte admis al unei opere » (lucr. cit., p. 13). Punctul de vedere care admite « lecturi diferite » şi « relecturi » succesive (interpretări diferite ale aceloraşi opere sau texte în noi contexte istorice şi în diverse medii culturale). Yüklə 0,61 Mb. Dostları ilə paylaş:
|