„formarea” ŞI „DEformarea” discursului narativ în poemul eminescian „luceafărul”

EUGENIA SIMONA ANTOFI, „Formarea” si „deformarea” discursului narativ în poemul eminescian Luceafărul

„FORMAREA” SI „DEFORMAREA” DISCURSULUI NARATIV ÎN POEMUL EMINESCIAN LUCEAFĂRUL

Lect. univ. drd. EUGENIA SIMONA ANTOFI

Universitatea „Dunărea de Jos”, Galati

L’ouvrage se propose une analyse interdiscursive du poème d’Eminescu, Luceafărul. De ce point de vue, on poursuivra les moyens de „formation” et de „déformation” du discours narratif, les divers types d’énoncés lyriques et les profils lyriques des ceux qui (s)’ énoncent.

În ultima parte a poemului Luceafărul, evolutia „actiunii”, pe planuri paralele, si a personajelor, s-a încheiat, motiv pentru care aici se reordonează raporturile „personajelor” si semnificatiile poemului. Componentele descriptive ale „peisajului” binecunoscut, cadru al idilei celor doi îndrăgostiti, se lasă vag narativizate ca eterne miscări ale naturii, aproape „statice”, abstrase devenirii: „căci este sara-n asfintit”, „răsare luna linistit si tremurând din apă”, „si împle cu-ale ei scântei”. Iminenta unei schimbări de stare, corelată formei populare a viitorului („si noaptea o să-nceapă”) rămâne suspendată într-un timp al contemplatiei. Mărcile enuntării enuntate – „linistit”, „tremurând”, ca marcatori de afectivitate, dau impresia că starea de liniste există oarecum în afara peisajului, si este „transmisă” acestuia prin personificări. Există un ochi care „vede” si contaminează afectiv exteriorul, tot asa cum selectează date ale acestuia în scopul elaborării unui „model” al realului. Ca peisaj – sumă, acesta reuneste elemente de la începutul poemului – înserarea, acvaticul, cu elemente noi – selenarul, crângurile, teii, cu încărcătura lor statică. În măsura în care poate fi acceptată, artificialitatea acestui peisaj (specific eminesciană) echivalează unei fixări în spatiu sau, la fel de bine, unei iesiri din timp. Ia nastere astfel locus amoenus¹, spatiul prielnic pentru punerea în practică a hieraticei ars amandi.

Atitudinea contemplativă a naratorului determină o reordonare lirică a elementelor naturii. Mai mult, supratextul muzical se acordă cu viteza foarte lentă a privirii. Astfel, aliteratiile în s, în l, în r, asonantele în a si o se organizează într-o retea sonoră care induce o stare de calm, de liniste, de armonie; verbul „împle”, discret arhaic, traduce sonor senzatia perceperii vizuale a curgerii luminii de lună; rimele – ecou „înceapă” / „apă”, „scântei” / „tei”, ca si numeroasele rime deschise, adaugă o muzicalitate suplimentară textului si concretizează ritmul discursiv în perioade egale, cu prelungire sonoră difuză. Aceasta este singura dinamică a textului, întrucât sensul de iminentă al verbului „o să-nceapă” antrenează nu o actiune, ci un fenomen perceptibil vizual, iar corpul sonor destul de mare al celorlalte verbe, amplificat prin vecinătătile sonore înrudite („împle cu-ale ei scântei”, „răsare luna linistit”) atenuează miscarea.

Marcatorul axiologic „mândri”, aici transferat teilor, functionează ca inductor semantic pe întreaga suprafată a poemului, căci în alte contexte este asociat fetei sau Luceafărului antropomorfizat.

Seara, asfintitul, noaptea pe punctul de a începe aproximează „clipa suspendată”, fată de care verbele si nominalele se ordonează ca elemente apartinând aceleiasi izotopii a fenomenalului. „Tremuratul” lunii (oarecum similar pâlpâirii Luceafărului în oglindă) este, aici, doar efectul vizual - perceptibil al capacitătii reflectorizante a apei. Irizările, rezultate ca urmare a reflectării luminii selenare în acvatic, si „scânteile” care umplu „cărările” cu o lumină difuză, unifică cosmicul, terestrul si acvaticul; nominalele implicate se află în raport de similaritate semantică datorat si rimei: „asfintit” / „linistit”, „scântei” / „tei”, „crânguri” / „singuri”; unele fragmente de text sunt de-a dreptul muzicale: „împle cu-ale ei scântei”, „sirul lung de mândri tei”.

Pastelul antrenează suspendarea temporalitătii diegetice si se organizează pe o accentuare progresivă a implicării afective a naratorului. Momentul pragului, suspendat între seară si noapte, lumina difuză care ambiguizează contururile, sunt corelate viziunii naratorului fascinat de peisaj; naratorul adoptă o atitudine tipic „poetică”, vizând construirea, pe coordonate sonore, ritmice si prin imagini vizuale, a unui peisaj, concomitent cu risipirea în text a „semnelor” privirii fascinate.²

Sub semnul componentei durative a imperfectului, „doi tineri” neindividualizati si „singuri”³ – marcator axiologic conotând însingurarea cuplului în eros, absolută si esentială, - sunt elemente focale si pregătesc ambreiajul actorial – monologul lui Cătălin.

Pe fondul verbelor la indicativ prezent, care suspendă timpul si-l rarefiază spatial si cromatic, se poate spune că există o „coborâre” simbolică, sugerată de sensul descendent al luminii selenare sau al pletelor celor doi tineri, ca si de căderea florilor de tei.

Androginia – stare esentială a cuplului – si cuplul ca atare, se definesc printr-o tensiune semnificativă între „a fi cu celălalt” si „a fi cu celălalt în absenta acestuia”. Contratimpul simbolic operează aici disimetria dintre relatie - fata este prinsă în relatia cu Cătălin, cel de acum, si aspiratia – căci fata continuă să aspire spre Luceafăr⁴. Ulterior interventiei – monolog a lui Cătălin⁵, discursul naratorului se articulează sinestezic, lăsând impresia că se „experimentează” fascinatia vizuală si olfactivă exercitată de florile de tei. Imaginea obtinută – cea a unei miscări perpetue, descendente, se corelează stării de hipnoză, de adormire a simturilor, pe care marcatorii adecvati o atribuie naratorului martor. Asa de pildă „dulce” – marcator de subiectivitate prins în structura cu sugestii sinestezice si cu semantism ambiguu – „dulce ploaie”, semnalează o contaminare erotică ce poate prelungi spre anihilare umanul si vegetalul, deopotrivă. „Florile-argintii”, lumina lunii, pletele „lungi bălaie”, verbul „cad”, conotând alunecarea lentă si continuă a florilor de tei (semantismul verbului este prelungit sonor de sintagma „o dulce ploaie”) determină confuzia umanului si a vegetalului într-o somnie difuză si o sonoritate moale (nominalele cu număr aproximativ egal de silabe, aliteratia în „e”, dispunerea simetrică a două cuvinte înrudite sonor – „dulce” si „lungi”, toate acestea sugerează adâncirea, coborârea lentă). Miscarea florilor de tei, difuză (sub formă de „ploaie”), este continuă si repetată, si tocmai de aceea, iesită din temporalitate⁶. Mai mult, grupurile „ploaie” / „bălaie”, „argintii” / „copii” amalgamează, prin alternare si prin similaritatea semantică impusă de rimă, datele „copiilor” cu cele ale florilor de tei. Atât transferul erotic de la cuplu la natură, cât si deplasarea semantismului orientat descendent, al naturii, asupra cuplului, se efectuează prin intermediul vocii si al perspectivei naratorului, care-si risipeste „amprentele” lingvistice în text. Astfel, punctuatia afectivă – care izolează sintagma „dulce ploaie” între virgule – accentuează betia olfactivă si erotică generalizată. Sinesteziile induc starea de reverie si de blândete – în acest sens, se poate spune că lumea elaborată aici (în toate cele trei strofe analizate) se construieste în conformitate cu datele structural – lirice ale eului enuntiator, iar epitetele cu valoare metaforică functionează ca marcatori ai subiectivitătii acestuia, extinsă asupra realului imaginat, si deopotrivă ca elemente de fictionalizare a eului poetic” „în animarea naturii”⁷.

Pe de altă parte, sonoritătile rafinate ajung să se semnifice pe sine, ca fonie pură, incantatorie⁸. În acest fel se recuperează starea difuză de la începutul poemului – acolo ritmul discursiv si componenta sonoră se acordau deplasării ca în transă a fetei si ulterior, stării ei de reverie cu obiect ambiguu si cu resurse în ea însăsi. Si aici reveria – de această dată, a naratorului – este sustinută de ritmul discursiv, hipnotic, dependent (creat) de o axă descendentă a imaginilor (în partea de început a poemului sensul imaginilor era orizontal, cu tendintă spre elevatie).

Abstrasă devenirii, clipa s-a permanentizat gratie „privirii” fascinate a naratorului – martor. Există o abia sugerată complicitate afectivă a naratorului, o duiosie a tonului si a atitudinii (evidente în semnele prezentei acestuia în text: - „bălaie”, „copii”, ca marcatori de afectivitate), de corelat mângâierii florilor de tei. Proiectia atitudinii familiar – duioase a naratorului asupra naturii – construct imaginar se regăseste în cromatica rafinată – amestec de argintiu si auriu – locus amoenus⁹ pare a fi rezultatul ochiului exterior care instituie peisajul (si idila celor doi)treptat, ca pe o stare a sa (sau pe care o împărtăseste), aptă de permanentizare.

Atmosfera saturată afectiv si „hipnoza muzicii”¹⁰ induc o somnie difuză, echivalentă „îmbătării de amor” a cuplului si a naturii, cu conotatii thanatice. Mai mult, există un acord subtil, afectiv si atitudinal, între starea textualizată de Cătălin, în monologul său, si „starea” naratorului, disipată sub formă de „urme” textuale în tot discursul său, si în special în strofa analizată aici.¹¹

Sincopa diegetică permite intercalarea de „imagini ale lumii” – părti componente si modalităti de „materializare a uneia dintre cele câteva lumi tipice acelui univers eminescian care asumă ca pretext eroticul”. „Ruptura din text sau semnele indicând pătrunderea” „în lumea creată de poem”¹² este provocată, în cazul de fată, de conectorul metaforizat „căci”: „În locul lui menit din cer / Hyperion se-ntoarse / Si, ca si-n ziua cea de ieri, / Lumina si-o revarsă. // Căci este sara-n asfintit / Si noaptea o să-nceapă; / Răsare luna linistit / Si tremurând din apă”. Particularitătile si, în acelasi timp , „efectele de real” poetic ale acestei lumi se datorează supratextului muzical si impregnării afective a imaginilor (pe fondul aspectului conventional al tropilor), ajungându-se la elaborarea unei lumi create din perspectiva subiectivă, „izolate, semnalizate, în parte chiar construite de proprietătile formale ale discursului”.¹³

Modificarea punctului de vedere se face brusc, într-o strofă intercalată perspectivei naratoriale: - “Hyperion vedea de sus / Uimirea-n a lor fată; / Abia un brat pe gât i-a pus / Si ea l-a prins în brate…”. In-scenarea idilei beneficiază de distanta spatială “în jos” / „de sus”, care-l transformă pe Hyperion în martor pe a cărui perspectivă vocea naratoare o împrumută. Precipitarea, atribut al eroului pământesc perceput din unghi hyperionic, se traduce, în text, prin indici ai subiectivitătii: “Abia un brat pe gât i-a pus / Si ea l-a prins în brate”. În acest context, “uimirea” sugerează, în registru interpretativ hyperionic, starea erotică percepută ca revelatie de sine prin altul.

În continuare, perspectiva psihologică, la care are acces naratorul, este cea a fetei. Fragmentarea strofei în trei propozitii, cu ingambamente, serveste narativizării usoare a textului si ambreiajului actorial, necesar performării invocatiei: „Ea, îmbătată de amor, / Ridică ochii. Vede / Luceafărul. Si-ncetisor / Dorintele-i încrede”. Evidentiată, prin asezarea între virgule, structura „îmbătată de amor” are conotatii ambigue. O posibilă componentă cauzală s-ar explica prin nevoia de a echilibra preaplinul inimii prin „dorul de moarte”. De aceea, sensul privirii fetei este ascendent si se asociază verbului „vede”. Ceea ce înseamnă că, desi nu există intentionalitate a agentului (în prima parte a poemului fata „privea” Luceafărul), restabilirea contactului vizual cu lumina astrului urmăreste recuperarea situatiei discursive din regimul oniric. Fără multiplele reflectări, eficienta descântecului - si el modificat – este nulă.

Verbele la indicativ prezent punctează „gesturi” succesive; componenta narativă a textului este minimă, întrucât numai verbul „ridică” exprimă un gest propriu-zis, „vede” este verb de perceptie iar „încrede” traduce atitudinea diurnă a fetei fată de astru. Încrederea fetei în protectia exercitată de lumina stelei face din verbul „încrede” un reper existential si îl corelează „norocului”. De aceea, ridicarea ochilor spre Luceafărul / Hyperion si reiterarea invocatiei nu presupun natura duală a umanului, sau a Cătălinei, ci figura disimetriei. Fata nu poate fi ea însăsi, în mod desăvârsit, dacă nu armonizează¹⁴ aspiratia si relatia păstrând diferenta de nivel dintre acestea. Ambele stări se presupun reciproc, se definesc si se delimitează una prin cealaltă. În acest sens, sugestia orientării „sus” / „jos”, datorată privirii fetei, se realizează în semantica „jos” / „sus” din invocatie si din discursurile Luceafărului. Gestica simbolică a fetei duce la metaforizarea directiei privirii si face din disimetrie o figură a întregului poem.

A treia invocatie si-a modificat semnificativ termenii si semnificatia: - „Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru si în gând, / Norocu-mi luminează”!

Termenul „norocul”, cu semnificatia initială partial recuperată, se va deprecia, în ultima interventie a lui Hyperion, până la o aproximare uman – metaforică a accidentalului, a tranzitoriului neesential, a fenomenalului de nivel terestru. „Împlinirea dorului de inimă închide viata într-un cerc stâmt”, de aceea Luceafărul nu-i mai răspunde fetei.¹⁵ Contextul de acum al invocatiei include „codrul” – nominal cu valoare de emblemă a nivelului de existentă ce permite actualizarea cuplului ca relatie.¹⁶

Reactia neverbalizată a lui Hyperion este redată concomitent cu reformularea contextului corespondent primelor două invocatii ale fetei: „El tremură ca alte dăti / În codri si pe dealuri, / Călăuzind singurătăti / De miscătoare valuri”. Perspectiva Cătălinei recuperează toate elementele: tremurul luminos (lumină fenomenală neutră, fără motorul patimei hyperionice), acvaticul, miscarea necontenită a valurilor, aparent călăuzită de astru. Însă conversia evidentiază nominalul „singurătătii” si, totodată, functia de proiectare în exterior a însingurării hyperionice constientizate si asumate în ultima sa replică. Mai mult, „cărări” e înlocuit cu „valuri” („Pe miscătoarele cărări / Corăbii negre duce” respectiv „Călăuzind singurătăti de miscătoare valuri”) si anulează sensul initial, al miscării valurilor spre Luceafăr, datorat perspectivei vizuale a fetei, înlocuindu-l cu perspectiva vizuală si psihologică a lui Hyperion¹⁷, „modelată” eficient de discursul Părintelui si preluată, aici, de vocea narativă. Pluralul („în codri si pe dealuri”) relativizează si, ajutat de rimă, leagă chtonicul de acvatic („dealuri” / „valuri”) sub semnul ochiului hyperionic dispretuitor, care uniformizează datele naturii terestre. Disimetria, ca principiu de organizare a cadrului, constă în modificarea elementelor componente, în substituirea unei perspective cu alta si în suprapunerea datelor care precedau invocatia, cu cele ulterioare, respectiv cu reactia neverbalizată a Luceafărului.

În ansamblu, discursul naratorului construieste o lume cu putintă, alcătuită din „peisaje de sensibilitate concretizată”¹⁸ si regizează dispunerea în text a imaginilor¹⁹ pe coordonatele unei gândiri ce contemplă fenomenalul ca pe o figură a existentei.²⁰ De aceea, ritmurile fenomenale si ritmul discursiv se regăsesc, solidar, în „ambiguitatea melancoliei”. Supratextul muzical si axa imaginilor sugerează voluptatea cu implicatii thanatice, ca o percepere afectivă si „concomitentă a relativului si absolutului”.²¹

Între invocatia Cătălinei, monologul lui Cătălin si ultima replică a lui Hyperion se articulează „figura replicilor fără răspuns din finalul poemului (celelalte replici din textul poemului se constituie, cel putin, într-o inter-relatie chemare-răspuns) ce încarcă segmentul ultim al textului cu un dramatism al nesigurantei, al incertitudinii”²².

Dacă a treia performare a invocatiei reflectă „stabilizarea” relatiei si a aspiratiei, căci natura feminină presupune coexistenta acestora, disimetric egale²³, monologul – rugă al lui Cătălin preia atribute hyperionice si le transferă prezentei absentă a femininului, recalibrând raportul relatie – aspiratie. Noua partitură a pajului se explică printr-o transformare a acestuia („luceferit”) care nu este înregistrată în text. Ambiguizarea „personajului” se conjugă, apoi, disponibilitătii de a înfiinta realul prin forta incantatiei, suprapunând semnificativ rugăciunea si descântecul, în spatiul volitiv al celui care porunceste si conjură, în acelasi timp.²⁴ Discursul de acum al lui Cătălin are aspect de adresare directă – datorită apelativului si verbelor la imperativ - dar interlocutorul este în întregime construit în discurs. Figura iloctionară, purtătoare a „amprentei” chemării luciferice si sprijinită de obisnuita deviere prozodică, începe elaborarea interlocutorului ca proiectie a eului emitent: „O, lasă-mi capul meu pe sân, / Iubito, să se culce / Sub raza ochiului senin / Si negrăit de dulce”. Situarea feminitătii în pozitia „de deasupra” indică aspiratia către ochiul – astru.

Punctuatia afectivă se corelează, aici, ca si în celelalte două strofe, asumării discursului de către subiect, în special prin formele pronominale atone. Instaurându-se si instituindu-se în enunt, subiectul îsi risipeste mărcile în discurs, totodată cu accentele confesive care-l situează în proximitatea discursului confesiv al Cătălinei. Actele expresive neritualizate din întreg ansamblul strofic par a numi direct starea enuntiatorului; aceasta rămâne însă ambiguă, datorită difuziei semantice a termenilor izotopi si datorită redundantei discursului. Aproximată prin adormirea „sub raza ochiului senin”, prin „noaptea mea de patimi”, sau prin „durerea mea”, si „visul meu din urmă”, se limpezeste insuficient prin „iubirea mea de-ntâi”.

Componenta spatială a triadei eu-aici-acum reiese din discursul – cadru al naratorului si semnifică iesirea din contingent, izolarea în spatiul fenomenalului epurat de aleatoriu. Temporalitatea difuză a momentului de trecere (“sara-n asfintit”), sustras “devenirii”, s-a interiorizat si s-a densificat afectiv ca trăire continuă, care-si construieste propriul ritm afectiv. Acesta este motivul pentru care cele trei strofe curg una din alta si au o melodicitate aparte (aliteratia în s conotează somnolenta, somnia chiar, adormirea simturilor sub raza “ochiului dulce”, „îmbătarea de amor”). Ca urmare a acumulării de acte de vorbire expresive de tipul “a simti ca”, se construieste, treptat, si o lume afectivă ce presupune un grup statuar legat prin eros, imaginat ca împietrit în actul de maximă legătură erotică si de luare în posesie, actul privirii.

Mărcile interlocutorului (aici iubita) suportă presiunea semantică exercitată de “semnele” eului liric care se autoconstruieste pe măsură ce se caută, datorită nevoii sale acute de reflectare în ochiul - oglindă al celuilalt. Ceea ce presupune existenta unui spatiu intermediar, în care să se tensioneze, psihic si afectiv, erosul ambiguu. Ambiguitatea se datorează, aici, reordonării componentilor cuplului în sensul adoratiei, al pioseniei ca forme de manifestare a relatiei cu celălalt si ca aspiratie spre absolut. Autoritatea de initiator erotic a lui Cătălin si-a epuizat resursele în jocul lingvistic de tip ars amandi, privirea pajului orientată în „jos”, spre a institui orgolios relatia, se orientează acum în „sus”, instituind aspiratia ca stare menită permanentizării. Lirismul aspiratiei îsi actualizează tensiunea într-o sintaxă si o melodicitate aparte.

În multiplicitatea contextelor, deriva identitară a subiectului liric se reconstituie din semnele prezentei sale în text, iar procesul de autoreflectare a eului explică redundanta accentuată a discursului.

Eventualele valente deictice ale pronumelor si ale verbelor la prezent suferă un proces de golire de continut si de resemantizare, în sensul metaforizării, întrucât semnalează o spatio - temporalitate ce nu poate fi reperată în afara enuntului si în absenta mărcilor subiective si afective ale eului liric. Asa de pildă verbul “a fi”, din versurile: “Căci esti iubirea mea de-ntâi / Si visul meu din urmă”, conotează implacabilul dintr-un unghi subiectiv, datorat numerosilor indici ai rostirii de sine a subiectului. Mai mult, portretul textual al iubitei este impregnat cu semnele eului liric si se construieste din jocul tensionat al „semnelor” lingvistice ale stării acestuia care “cheamă în fiintă prin rostire”; rezultă de aici o persona poetică, un interlocutor apt să preia si să amplifice (sau să justifice) starea erotică, stare care, abia acum, pare a se nutri doar din ea însăsi. Cu rafinament, discursul lui Cătălin distilează componentele stării erotice problematice si acaparatoare într-o “melodie apriorică” (asonantele în a sau u sub accent, aliteratia în l etc.) care dă rostirii profunzimea sentimentului si dă sentimentului concretetea rostirii. În acest sens, superlativul „negrăit de dulce” pune sub semnul întrebării resursele (mimetice) afective ale limbajului, apte să redea deplinătatea stării erotice.

Spatiul intern – discursiv este, aici, acela al sentimentului erotic reflectat în ochiul – astru. Izotopia „eros”, desi difuză, include toate nominalele din ansamblul strofic - motiv pentru care ochiul iubitei este „senin”, „negrăit de dulce”, are lumină rece”²⁵ si poate revărsa „liniste de veci”, ceea ce sugerează potopirea si vointa de autoanihilare (enuntată si de Luceafăr).

Cromatica simbolică conjugă „lumina rece” si „noaptea mea de patimi”; se armonizează, astfel, speranta în limpezirea de sine, în înseninare – „cu ajutorul răsfrângerilor pe care [eul] le primeste din partea imaginii din oglindă” (si trebuie mentionat că pajul „atribuie feminitătii însusirile principale ale hyperionicului” si le reordonează în „simbolica claritătii glaciale”)²⁶- si profunzimea patimii, abisul care a depăsit orice limite traductibile în limbaj. Între „iubirea mea de-ntâi” si „visul meu din urmă” – proiectie afectivă care-si nutreste propria extinctie - existenta eului s-a comprimat în clipa prezentă, în mod imaginar sustrasă devenirii. Adăugându-se marcatorilor afectivi - „raza ochiului senin”, „negrăit de dulce” - mărcile eului liric din a doua strofă instituie un sugestiv paralelism semantic între lumina revărsată de lună si ruga lui Cătălin: „Cu farmecul luminii reci / Gândirile străbate-mi, / Revarsă liniste de veci / Pe noaptea mea de patimi”. În acest context, structura „liniste de veci” suprapune o componentă afectivă cu una axiologică, întrucât prea-plinul erotic se converteste în aspiratie thanatică.

Relativizarea prin plural a patimii lui Cătălin se justifică doar prin raportare la absolutul patimii hyperionice; altfel, si pentru paj există o patimă unică.

Traversarea aparentelor eului, de către „lumina rece” a ochiului – astru, echivalează starea de acum a pajului cu cea a fetei de la începutul poemului, si lasă impresia că poemul se va încheia circular.

Un paralelism semantic discret („Gândirile străbate-mi”, „Revarsă liniste de veci / Pe noaptea mea de patimi”) instituie un raport de sinonimie poetică între „gândiri” si „noaptea mea de patimi”.²⁷ În ultima strofă a monologului – rugă se reia afirmarea dorintei de extinctie a eului, care echivalează cu o asuprademăsură erotică: „Si deasupra mea rămâi / Durerea mea de-o curmă, / Căci esti iubirea mea de-ntâi / Si visul meu din urmă”. Aici „curmarea” ar echivala cu permanentizarea (prin moarte) a preaplinului erotic. Sinonimia pozitională, sustinută de rimă, si paralelismul impecabil de dispunere fac din ultimele două versuri citate un „punct tare” al discursului pajului, care impune relectura de tip feed – back, si în care converg toate celelalte figuri ale enuntului; toate acestea traduc aspiratia spre remanenta luminii izvorâte din ochiul – astru si elaborează definitia metaforică a existentei pajului.

Singurătatea pajului – care „ar putea purta singur povara unui cuplu în care prezenta iubitei este părelnică”²⁸ – se justifică, în ultimă instantă, prin „celebrarea iubirii ca absentă, farmecul dureros iscat de i-realitatea iubitei, de imaginea ei în oglindă, visată sau gândită”²⁹. Cătălina a devenit „filtrul prin care Cătălin poate lua contact de sine cu energia luminii stelare”, iar pajul pare a experimenta acea „altă soarte” pe care si-o dorise Hyperion. Simbolic, drumul spre autocunoastere al Luceafărului si afirmarea „setei de repaus” coincide cu „iesirea celor doi din pădure”, înteleasă ca „desăvârsirea lor spirituală”.³⁰

BIBLIOGRAFIE:

1. 
   Al. George, Sergiu, Arhaic si universal, Bucuresti, Ed. Eminescu, 1981.
   
2. 
   Bomher, Noemi, Mit si mitologie eminesciană, Iasi, Ed. Universitătii „Al. I. Cuza”, 1994.
   
3. 
   Caracostea, Dimitrie, Arta cuvântului la Eminescu, Iasi, Ed. Junimea, 1980.
   
4. 
   Cheie-Pantea, Iosif, Repere eminesciene, Timisoara, Ed. Excelsior,1999.
   
5. 
   Ciopraga, Constantin, Poezia lui Eminescu, Iasi, Ed. Junimea, 1990.
   
6. 
   Cotorcea, Livia, În căutarea formei, Iasi, Ed. Universitătii „Al. I. Cuza”, 1995.
   
7. 
   del Conte, Rosa, Eminescu sau despre Absolut, Cluj Napoca, Ed. Dacia, 1990.
   
8. 
   Irimia, Dumitru, Limbajul poetic eminescian, Iasi, Ed. Junimea, 1979.
   
9. 
   Marian, Rodica, „Lumile” Luceafărului, Cluj Napoca, Ed. Remus, 1999.
   
10. 
    Mănucă, Dan, Pelerinaj spre Fiintă. Eseu asupra imaginarului poetic eminescian, Ed. Polirom, 1999.
    
11. 
    Mihăilescu, Dan C., Perspective eminesciene, Ed. Cartea Românească, 1982.
    
12. 
    Mincu, Marin, Mihai Eminescu. „Luceafărul”, Bucuresti, Ed. Albatros, 1978.
    
13. 
    Net, Mariana, Eminescu, altfel. Limbajul poetic eminescian. O perspectivă semiotică, Bucuresti, Ed. Minerva, 2000.
    
14. 
    Noica, Constantin, Introducere la miracolul eminescian, Bucuresti, Ed. Humanitas, 1992.
    
15. 
    Papu, Edgar, Poezia lui Eminescu, Iasi, Ed. Junimea, 1979.
    
16. 
    Popa, George, Prezentul etern eminescian, Iasi, Ed, Junimea, 1989.
    
17. 
    Tugui, Grigore, Interpretarea textului poetic, Iasi, Ed. Universitătii „Al. I. Cuza”, 1997.
    
18. 
    Zafiu, Rodica, Naratiune si poezie, ALL, 2000.
    

1 Dan Mănucă – Pelerinaj spre fiintă. Eseu asupra imaginarului poetic eminescian, Polirom, 1999, p. 280.

2 v. Dumitru Irimia – Limbajul poetic eminescian, Ed. Junimea, Iasi, 1979, p. 113. Autorul observă că “poetul rupe firul epic, introducând cinematografic o perspectivă nouă, lirică, sugerând o totală deplasare”. Iar la p. 205, explică amploarea propozitiilor si a frazelor prin faptul că "procesul desfăsurării semnificatiei poetice trece prin zone si momente de calm, de liniste profundă", asa încât “lirismul contemplativ se desfăsoară în fraze ample, de largă respiratie”.

3 Rodica Marian – “Lumile” Luceafărului, Ed. Remus, Cluj Napoca, 1999, p. 95, semnalează aici deficitul de elemente de identificare si, drept consecintă, subdeterminarea semantică care are acelasi efect de vag ca si supradeterminarea semantică a celor doi, în secventa textuală a întâlnirii.

4 A pune sub semnul “firii dilematice” a Cătălinei toată “evolutia” ei înseamnă a pierde din vedere puterea incantatorie a logosului si semantismul verbelor”mediale”, prezente în tot poemul, dar mai ales în partea de început, ceea ce semnalează, atât în cazul Cătălinei, cât si în cazul lui Hyperion, existenta unei meniri. Fascinatia pe care o simte fata, ca si rostirea incantatiei, nu par a-si afla motivatia fundamentală în “portretul textual” al acesteia. Pe de altă parte, experimentarea aspiratiei si a relatiei era necesară (conform logicii poemului), pentru ca, în final, fata să le păstreze pe amândouă, disimetric. Fără a se opune sau a se suprapune "dilematic", ele se constituie drept modalitate umană de aproximare a legii si îl afectează, în mod asemănător, si pe Cătălin. Acesta aspiră, prins fiind într-o relatie, dar aspiră nedepăsind limitele relatiei.

5 “Miroase florile-argintii / Si cad, o dulce ploaie, / Pe crestetele-a doi copii, / Cu plete lungi, bălaie”.

6 cf. Rodica Zafiu – Naratiune si poezie, ALL, 2000, p. 96.

7 I. Coteanu – apud Rodica Marian, op. cit., p. 357.

8 v. Livia Cotorcea – În căutarea formei, Ed. Universitătii “Al. I. Cuza”, Iasi, 1995, p. 92

9 În opinia lui Dan Mănucă – op. cit., p. 280, caracteristicile acestui locus amoenus – “spatiu închis ferecat“ ocrotitor, sunt : luna, înserarea, teii, apele si crângurile.

10 Grigore Tugui – Interpretarea textului poetic, Ed. Universitătii “Al. I. Cuza”, Iasi, 1997, p.170.

11 În opinia Rodicăi Marian – op. cit., p. 333, “idila” evidentiază “presiunea cumulativă a elementelor” (condensând aproape tot registrul eroticii eminesciene). Iar Dimitrie Caracostea – Arta cuvântului la Eminescu, Ed. Junimea, Iasi, 1980, p. 408-409, afirmă :  "pentru a rotunji semnificatia idilei era necesară o încadrare finală, contemplativă si distantată" ; în acest context, a treia chemare a fetei functionează ca un "moment de tranzitie (necesar) de la absolutul idilic la absolutul simbolului". Din punctul nostru de vedere, esentială este, aici, suprapunerea de perspective : cea a lui Hyperion, care contemplă "idila", perspectivă care nu poate motiva autonomizarea poetică "a peisajului", inclusiv prin semnale textuale ce trimit la subiectul enuntiator “narativ”, si cea a naratorului însusi.

12 Mariana Net – Eminescu, altfel. Limbajul poetic eminescian. O perspectivă semiotică, Ed. Minerva, Bucuresti, p. 56.

13 Rodica Zafiu – op. cit., p. 15.

14 v. Rodica Marian – op. cit., p. 81.

15idem, p. 298 - V. si p. 277. cf. George Popa – Prezentul etern eminescian, Ed. Junimea, Iasi, 1989, p. 275, Iosif Cheie-Pantea – Palingeneza valorilor, Ed. Facla, Timisoara, 1982, p. 26; Constantin Noica – Introducere la miracolul eminescian, Ed. Humanitas, Bucuresti, 1992, p. 335.

16 V. Marin Mincu – Mihai Eminescu. “Luceafărul”, Ed. Albatros, Bucuresti, 1978, p. 73-74 si Constantin Ciopraga – Poezia lui Eminescu, Ed. Junimea, Iasi, 1990, p. 79, care vede în pădure metafora – sumă – a vegetalului reîntinerit ciclic.

17 cf. Rodica Marian – op. cit., p. 354.. Din punctul nostru de vedere, amplasarea imaginilor nu poate fi corelată cu perspectiva Cătălinei.

18 Noemi Bomher – Mit si mitologie eminesciană, Ed. Universitătii “Al. I. Cuza”, Iasi, 1994, p. 117.

19 Prin imagine întelegem, aici, “reprezentare mentală a unei realităti” ce dă “impresia de concret, de reprezentare senzorială” – Grigore Tugui - op. cit., p. 209.

20 Rosa del Conte – Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj Napoca, 1990, p. 265.

21 Sergiu Al. George – Arhaic si universal, Ed. Eminescu, Bucuresti, 1989, p. 283 si p. 288. Iar la p. 289, se adaugă : melancolia eminesciană este "un sentiment fundamental al lumii ", “o constiintă comprehensivă a ritmurilor prin care se transcende cosmosul, timpul si iubirea, care converg cu toate înspre absolut, aproximându-l ca eternitate si non-dualitate". În acest sens, androginia este "una din extrapolările simbolice prin care melancolia regăseste absolutul".

22 Rodica Marian – op. cit., p. 329.

23 S-ar putea spune că spatiul de evolutie “epică” a Cătălinei este cel al performării discursurilor proprii. Cf. Rodica Marian – op. cit., p. 302.

24 Livia Cotorcea – op. cit., p. 194.

25 Rodica Marian – op. cit., p. 346-351.

26 Dan Mănucă – op. cit., p. 250. Potrivit lui Dan C. Mihăilescu – Perspective eminesciene, Ed. Cartea Românească, 1982, p. 134-135, Cătălin se lasă "fecundat spiritual prin intermediul razei vizuale" si transferă nimbul lui Hyperion în "semnul femeii – aureolă".

27 V. analiza pe care o face Edgar Papu cuplului de termeni “gând” – “gândiri”, în studiul omonim, din Poezia lui Eminescu, Ed. Junimea, Iasi, 1979, în special la p. 238-239.

28 Rodica Marian – op. cit., p. 339.

29 Iosif Cheie-Pantea – Repere eminesciene, Ed. Excelsior, Timisoara, 1999, p. 69.

30 Dan C. Mihăilescu – op. cit., p. 137-138.