A new Wave of Responsive Images

Synopsis

A New Wave of Responsive Images

Üç basamaklı Malezya güncel fotoğraf sergisi üç farklı ülkede gerçekleşecek. 2 Nisan’da Sabancı Üniversitesi / Fass Art Galeri’de ( İstanbul, Türkiye) , Mayıs’tan Haziran’a kadar Nikon Ginza Galeri, FujiFilm galeri ve Kodak Galeri’de (Tokyo – Japonya) ve son olarak işler Wei-Ling Galeri’de (Kuala Lumpur, Malezya) gösterilecek.

Bu sergiyi bir araya getirme görevi verilmiş biri olarak, sergi kapsamını, yükselişte olan pratisyenlerin işleriyle sınırladım; çağdaş çalışmaların üzerinde güçlü etkileri olmaya devam edenlerden başlayıp, mevcut çalışmaları geçmişe kadar uzanan, takdire değer kişilerle.

Bu yakın zamanda üretilmiş işler, fotoğraflama eyleminin kendisini ele alır, bazıları deneyseldir, diğerleri konuya aynı aracı/meydumu kullanarak bambaşka bir yaklaşım getirirler, kullanılan teknikler ile fotoğrafa titizlikle yaklaşıp içeriklerindeki konuları ve nesnelerin her birini kucaklarlar. Kullanılan fotoğrafik süreçler, teknikler ve yaklaşımlar, kamerasız teknikler dahil olmak üzere, arşivden bulmaya, manipüle edilmiş süreçlere, uzun bitirilen filmlere ve doğrudan fotoğrafçılığa objektif yaklaşımları ile mekana, konuya, ve nesneye saygılıdırlar ve onları üstün kabul ederler. Böylesi hareketler, konuları iter ve kullanılmamışa veya aracın sunacağı olanaklara yaklaşırlar.

Bu özgürlük ve olanaklar, ülkede bu fotoğrafçılık çağında Malezyalılar'ın yeni olmuş, kendinden güç alan işlerini üretti. Ayrıca, basitçe söylemek gerekirse, bu işler, fotoğrafçılığın ne olduğunu ve bizim onu nasıl anladığımız sorularına ışık tutup daha fazla tartışma ortamı yaratabilir.

Çoğunlukla çevresindeki şeylerin fotoğraflanamayan yanına ilgi duyan Azril K Ismail fotoğrafın transparanlığından zevk alır ve işlerinde üzerinde çalıştığı konun ‘gerçekliğini’ ve çıplaklığını yakalamaya çalışır. PUDU JAIL: Hapishane Hücrelerinin Ötesindeki Estetik adlı serisinde, öz benlikle uzlaşmayı, kişinin kendiyle yaptığı boğuşmayı, her tutuklunun içindeki korku ve arzularını kabullenişi ve pişmanlıklarını ortaya koymuştur. Günümüze ait işleri bize bu aracın gücünü gösterir, dokümantasyonunun sistematik ve özenli oluşu bizi konunun sınırlarının ötesine bakmaya ikna eder. Ayrıca, Azril’in birçok bireyin bu hücrelerdeyken kendilerine eşlik etmiş günlüklere olan saygısı da işini daha bütün ve göze çarpar bir hale getirmiştir. Bu fotoğrafları elde ederken her ne kadar birçok duygu göz önüne alınmış olsa da, sonuç genellikle yansız ve objektiftir.

“Belgesel şu şekilde çalışır: Yorumlara meydan okur, anlamı empoze eder. Belgesel doğası gereği, açıklık ve belirginlik biz seyircileri anlaşılmaz ve gereksiz bilgilerden uzaklaştırır ve gerçeklik ile yüzleştirir. Bu belirginlik içerisinde, gerçekler kendiliğinden her şeyi anlatır. Gerçekliğin önemli olduğu böyle bir ortamda, akla uygun her türlü ortamda doküman gerçekleştirilebilir; formatı, tarzı ve ortamından ziyade sadece içeriği önemlidir.”

İnsana dair güçlü konuları analog kamerasıyla belgeleyen Bernice Chauly, çalıştığı kişilerin bakışını ve anlarını kaydeder. Çinli opera sanatçılarından birçok aktör ve aktristin, Mak Yong dançılarının siyah beyaz portre serilerinde kamerası ve öznesi arasındaki güveni kaydetmiştir. Portrede fotoğrafı çeken ve çekilenin karşılıklı anlaşması fotoğrafı çekilenin (subjenin) fotoğraflanmaya razı olmasıyla oluşur. Belli bir derece güven gerektirir. Subje genellikle kamerayla yüzleşir, kendi subjesi ve kendisi arasındaki anlaşma transparan bir şekilde onları ayıran havada asılı durur. İnsanlar arasındaki her türlü güçlü ilişki ve gerilim bu kararlaştırılmış mesafe aracılığıyla anlaşmaya varmıştır. Chauly’nin fotoğrafları işte bu karşılıklı alış verişi kaydeder.

Fotoğrafik portre hemen hemen fotoğrafik formların en tutucularındandır. Fotoğrafik gerçeğe bakmak için absürd bir yer tutar ve başka bir insanın iziyle meydana gelen, görünürde gerçek karşılaşmayı bulmak için en iyi yerdir.

Özneleri çoğunlukla yeteriz aydınlatma şartları altında fotoğraflanmıştır; bu onun hikayelerine parçalanmış kırsal gerçekliği verir. Şiirsel stili ve kısacık anları yakalama ihtiyacı onun hızlı bir şekilde iyi bir fotoğraf oluşturmasını kuvvetlendirir. Böylelikle temsildeki gerçeğin fotoğraflarında meydana gelmesine izin verir.

Aşağıda bahsedilecek olan fotoğrafçılar işlerinde, belirli bir görsel drama ve mübalağadan yoksun olan ‘sabit-açı’ yaklaşımını benimsemişlerdir. Çoğunlukla işleri fark edilir biçimde yalınlaştırılmıştır, öznenin bakış açısı fotoğrafçının perspektifinden daha üstün sayılmıştır. Genellikle umursamadığımız ya da farkına varmadan önünden geçtiğimiz objelerin ve alanların fotoğrafa dahil edilmesiyle Eiffel ve Pang’ın işleri bugünün güncel fotoğrafçılarına bakışımızı etkilemiştir. Oyun alanları, parklardaki sokak lambaları, terkedilmiş odalar ve binalar fotoğraflanıp sanat olarak sunulmalarıyla kazandıkları görsel etki nedeniyle kavramsal olarak başkalaşırlar. Onların tanımıyla bu fotoğraflar ‘nesne-lik’ kazanır.

Pang Khee Teik’in yarattığı imgelerdeki “doğrudan” fotoğrafçılığın keskin ve doygun tonlar, temiz, doğrusal ve spotane estetik büyük ve değişken, üslup olarak da dünyevi sıradan fakat büyüleyici” bir ifade aramaktadır. Pang güncel şehir alanlarının yalnız ve davetkar kamusal alanlarını dolambaçlı olarak anlatır, geceleri görülen belirgin bir melankolideki oyunparkları, yayaların yürüyüşü, bahçeler, parklar duygusal anlamda belli olasalar da aynı zamanda beklenmediktirler.

Adeta görünmez bir misafir gibi, söz konusu sahneleri düşük enstantanede mevcut sokak lambalarının ışığını altında çekerek öznesi hakkında fark edilmeyen dünyevi bir rengi açığa çıkarır. Alanların devamlı olarak izlendiğinin farkında olması ve öznelerinin sabit bir gözetim altında izlenmesi rahatsız edici bir gerçektir. Bu 1940’larda Walker Evans’ın gizli kamerayla fotoğrafladığı New York metrolarını hatırlatır. Evans kendisini “mazeretli casus” olarak tanımlar. Nesnelerin kendi içindeki düzenini fotoğraflama hakkını ve sanatçı – kamera ilişkisini sorgular. Pang’in işleri kamusal alanların duyarlı ve geniş çaptakı gözlemleri üzerine yoğunlaşır. Öznenin üzerindeki fotoğrafik duraksama portrelenen mekanın enerjisi ve karakteri arasında arabuluculuk eder.

Geçmiş yıllar boyunca, Eiffel Chong'un işleri bir fotoğrafçı olarak, birçok sergisinde önemini artırdı. Aynı dikkatle, estetik olarak ve kavramsal olarak, onun bütün işlerinde belirgin olan mekan ve zamanın dikkatle çerçevelemesi gibi, onun fotoğrafçılığı, akıl karışıklığının bir halini yansıtmak için ilginç şekilleri kullanır ki bunlar da çoğunlukla mekanın, zamanın ve algının reddedilişini gerektirir. Eiffel'in şekillerinin belirsizliğine, algısal ve zihinsel belirsizlik sonucunda oluşan bilginin kısıtlama veya 'çarpıtma' süreci ile ulaşılır. Bu da beklenmedik ve koşulsuz yanıtı almayı geciktirir. İçinde oturulmayan binaların, basit aydınlatma direklerinin, mezarlıkların ve terkedilmiş arazilerin imajları çoğunlukla kasıtlı olarak tanınamaz bırakılırlar, ve bu kareler herhangi bir denizaşırı yerde veya dosdoğru evinde çekilmiş olabililer.İşleri, böyle açıkça değiştirilebilir yerlere bakmak için, bizim çağdaş şehrimiz veya manzaralarımızın sonsuz benzerliğini akla getirmek yerine, bizim mekanlandırma, kimliklendirme, algılama ve böylelikle de bazı varsayımlara ulaşma isteğimizi sorgular. Bu sınırlamanın normal sürecinden özgür bırakılan izleyiciler, onun şekillerinin garip belirsizliğini incelemek için bir çekime kapılıp, potansiyel anlamı tasarlamaya ve bir yandan da günlük hayatımızda inandığımız "Gördüğümüz, gördüğümüzdür" fikrinin anlamsızlığının farkında olmaya başlar.

İmajlarının bir kısmında, şiddetli ışığın altındaki bir alanının kasıtlı olarak çarpıtması, kompozisyonunun genel anlaşılmazlığını daha çok güçlendirdi, renkler imajın deriliğini belirsizleştirirken, her zaman, insan öğesinin yokluğunun kızıştırdığı bir yabancılaşma hissi üretti

Tan Chee Hon’un çektiği büyüleyici ve muğlak fotoğraflar anlaşılmayı beklerken, bir yandan da insan öznesi ile yakından ilgili olan soyutlanmış serileri içersinde, uzun soluklu filmler ile açığa vurduğu basit açıklamalara direnişi de mevcuttur. Her seferinde konu aynı olsa bile, fotoğrafların her biri özgündür. Onun yaratıcılığı, yakaladığı her kareyle yeniden başladığı gibi, bizden de, bu iş için aynı uğraşı talep eder. Çoğunlukla her şekli anlamak için zorlansak da, bize yardım etmesi için bazı geleneksel ipuçları verilmiştir. Chee Hon, düşüncelerini desteklemek için işlerinin başlıklarını kısa sözcüklerden koyar. Her işine esin veren zaman çerçevesi, bizlere de kendimize göre tamamlamamızı gerektiren hikayeler sunar. Aslında asıl anlamın, bu görünüşte eğlenceli olabilecek ertelemesinin altında yatan daha ciddi bir amacı vardır. Görünüşlerin ayartıcı yüzeylerinde ne kadar oyalandığımız da mühim değildir, çünkü eninde sonunda, fotoğrafları bizi bu soyutlanmış konulara geri götürürler. Kurguları, karmaşık biçimde allegorise ettiği, “zamansız”, şehirli ve gerçek sosyal ilişkiler hakkında düşünmeye sebep olurlar.

Eskiden karanlık odanın fotoğrafçılığın bir parçası olduğu gibi şimdi, dijital teknikler, ufak düzeltmelerden yeni baştan yapılandırmaya, fotoğrafçılığın tanımının değişmesinin bir başka örneği. Şüphesiz, dijital kamera ve bilgisayar neredeyse, bazı insanlar için bir engel olan ve seçkinciliğe bir dereceye kadar katkıda bulunan fotoğrafçılığın saklı yönlerini açığa çıkardı. Sürekli değişimin yaşandığı çağımızda, beceriyle dijital ortama konmuş Erna Dyanty ve Yee I-Lann’ ın işleri, bizleri yeni ve önceden denenmemiş biçimlerde çalışmaya mecbur bırakırken; görmek takdir etmek ve daha ileri imkanlarla uğraşmak bakımından ülkede fotoğrafçılığın “çıtasını yükseltmiştir”

Erna Dyanty’nin fotoğraflarındaki tema “şehir”, özellikle de doğduğu şehir olan Kuala Lumpur’dur. İki milyonun üstünde insanın yaşadığı Kuala Lumpur, son yirmi yıldır hızla artan kaotik bir büyümenin ızdırabını yaşıyor. Kısık bir objektif ve geniş açıyla, Erna imajların yeterli alan derinliğinde pürüzsüz gözükmelerini sağlar. Gökyüzüyle yapıların arasındaki kontrastı vurgulamak için dengeli ve perspektifi olan şehir manzarasına(bazıları tarihi diğerleri stilize) önem vermeyi seçer. Yapıların kendilerine odaklanır ve onların kendilerine ait yaşamlarını gösterir. Binaları canlandıran insane varlığından uzak çekilmiş fotoğraflar, dürüstçe stillerin ve ölçeklerin karşılaştırmasını yapar.

Erna’nın gece çekimleri, asıl konuyla anında ilişkilendirilmesi zor teatralliği, çıplak gözle algılayamayacağımız duygusuz fotoğrafçılığın takdiminin bir parçası olarak sunar. Fotoğrafın betimlenmiş ve homojen yüzeyi arasındaki gerilim, şehir manzaralarının gerçekliği ile imajın gerçekliği arasındaki gerilimle birlikte, başka türlü olsa sıradan görünecek fotoğraflara bir esrar katar.

Yee I-Lann’ın imajları, gerçeklikleri çerçevelemesi adına tartışmasız bir yeteneğe sahipken bir yandan da kimlikleri inşa edip algıları şekillendirirler. Onun bilgisayarda üretilmiş fotoğrafları, hem zengin içerik hem de mesleğinin kritik teknolojik öğelerini kapsıyor. Yeni medya ve bilgisayar üretimi imajlara odaklanması ile, hem fotoğraflarındaki insanlar- mekan-nesne arasındaki ilişkileri canlandırmanın çeşitli olanaklarını sınamayı, hem de teknolojinin, insanların günlük yaşamlarını nasıl etkilediğini keşfetmeyi olanaklı kılıyor. Dikkatimizi, bilgisayar-etkili imajların üretimine çekerek; bunu güç, sınırlar, gerçek, gerçeklik ve sosyal farklılıklar konularına bağlamanın yolu olarak görüyor.

Onun bütün işlerinde, 'Geçmiş' ve 'Şu an' ı katmanlar halinde birleştirir, değişmez ve cinsiyetli özne, geçmişin izleriyle birlikte, güç ve durumunun simgelerine ek olarak bir yapının içinde görünüşte farklı parçaları ayırmak, değiştirmek ve sonra kesmek, birleştirmek, yapıştırmak ve birleşmenin tarih, güç ve durumunun simgelerine ek olarak. O, perspektife uygun kullanır, bu öğelerin görsel disjuncturesi tarafından yaratılan ön plan ve arka planın arasında keskin bir ayırma, onun dinamiği ve karmaşık sahnelerine onun izleyicilerini çekmek. Biz, bizden önce neye olduğuna dikkatli şekilde bakmak için gerektiriliriz. O, onun şekillerinde herhangi bir şeyi saklaması için az gayreti yapar, o birazcık, her şeyi açık bırakır, ve yüzeyde. O kasten, onun sürecini gösterir, küçük, ama onun, taşımayı istediği onun resimleri ve fikirlerin önemli ayrıntıları, üzerinde onun yorumu, ve her iki estetik ve sosyal-kültürel çıkışların eleştirisi.

Başlangıcından beri, fotoğraf ile gerçeği yakalama inancı arasında iç içe geçmiş ve güç bir ilişki olmuştur. Bu alanda çalışan fotoğrafçılar genellikle fotoğrafın doğasından gelen belirsizlikle ilgilenmişlerdir. Bu yolla kamera gerçekleri yakalamakla beraber, aynı zamanda bir kuram ve uygulama bütünü birikimiyle ikna edici olmaya çalışmaz. Anlam Mücadelesi, Fotoğrafın Eleştirel Tarihleri’nin girişinde Richard Bolton’ın da belirttiği gibi, gerçek ya da anlam yalnızca imajın içine yerleşmiş değildir; bunun yerine “imajın dışında konumlanan, toplumsal ve kurumsal oluşturulmuş yorumlama buluşmaları yoluyla kurulur.” Alex Wong işlerini ona zengin konular bütünü sunan bu alanda konumlandırır. İşleri durumlar ve nesneler üzerindeki vurgunun yerine; duygular, iletişim, yabancılaşma, insani ilişkileri ve çağdaş yaşam üzerine belirgin olmayan savları koyar. Günden güne gerçekleşen banal olayların, tek bir anın bile vurucu olabileceği önermesiyle, altını çizer. Kendisinin de dediğine göre, belki de bundan daha fazlası vardır; sıradan nesneler bir tamamlanmışlık, anlam, hayalgücü, huzur ve mutluluk hissi verebilir.

Hock Seng 8x10 ya da 4x5 büyük format kameralarla siyah-beyaz çalışarak, dünyayı “resmedilmişcesine” yansıtan olağanüstü detaylı imajlar elde eder. Bunun yanı sıra, siyah-beyaz çalışmasına rağmen fotoğrafların verdiği geçmişe ait olma hissinin de altına kazar. Dünyayı siyah beyaz gören birey gerçekten bir adım uzaklaşır; bunun yerine fotoğrafları bulanık bir gerçek ya da bir kurmaca ile eşleştirir. İşleri büyük bir titizlik ve disiplinle basılmıştır;bol detaylar, siyah ve beyazın abartılmış tezatını sakin bir kurnazlıkla sunar.

Fotoğrafları insan olmayan, genellikle sıradan günlük şeylerin olağanüstü gösterir. Fotoğraf yoluyla, seçtiği objelere günlük kullanımlarının dışında duran görsel bir güç ve hayali bir ihtimal yükler. Çoğunlukla bu objeler hemen hemen bir özne olarak karşımıza çıkar. Fakat bu çeşit fotoğraf hakkında birincil kaygısının özne olmayan nesnelerin görünür kılmak ya da dünyada görsel sembolizmde yeri olmayan nesneler olduğunu düşünürken dikkatli olmalıdır. Gerçekte fotoğraflanmamış ya da fotoğraflanamayan bir özne yoktur. Fotoğrafçı onu önemli görüp fotoğrafladığına göre bu öznenin önemini belirlemek bize bağlıdır. Bu çeşit işlerde fotoğrafçı görsel merakımızı zekice ve yaratıcı bir şekilde besler; bizi günlük hayatımızı geçirdiğimiz dünya hakkında düşünme yolunda cesaretlendirir.

Bir fotoğrafın bir fotoğraftan başka hiçbir şeye benzemedikçe değeri yoktur. Gerçeğin doğrudan bir kopyası olma gerçeğiyle bağlantılı olarak fotoğrafın kendine özgü bir söz dağarcığı bulunduğunu ortaya koyan bir tavrı vardır. Alex Moh, bir fotoğrafın yapabileceği en iyi şeyi; bir kayayı, ona bir kayadan öte bir yorum değil anlam katarak fotoğraflamak olarak tanımlar. Siyah-beyaz fotoğrafları genellikle fotoğraf tekniklerinin kontrolüne olan inancını kavramsallaştırır. Büyük ya da orta format kameralarla çalışır, fotoğraflarını titizlikle kendisi basar.

Teknik ancak bir yere kadar götürebilir ve anı, herhangi bir anı değil önemi olan, tüm zaman içinden seçilmiş olan bir anı, fotoğraflamak, öznesi ancak bir kere ortaya çıkan ve bir daha asla tekrarlanamayacak anlık bir mükemmelliğe ulaştığı zamanı yakalamaktır. En doğrudan teknikleri kullanarak fiziksel ve metaforik niteliklerin ortaya çıkarılıp yeniden oluşturulan en çok karşılaştığımız konular terkedilmiş bir ev, bir ağaç kökü, çıplak bir alanda ölü dallar, kaldırım kenarındaki duvarlar ve kahvehaneler, gölgeli duvarlar ve arka sokaklardır. Alex’in fotoğraflarının aldatıcı basitliği ve doğrudan olmakla beraber, insana varlığının eksikliğini de hissettirir. Işık esin kaynaklarından biridir. Fotoğrafları, kişisel deneyimlerine verilen yoğun tepkilerin sonucu ortaya çıkan, kelimelerin dokunamadığı boyutların arayışı içindedir.

Bibliography

Art Photography Now, Susan Bright, 2005

Train Your Gaze, Roswell Angier, 2007

The Photograph as Contemporary Art, Charlotte Cotton, 2004