Ajtay-horváth magda a szecesszió stílusjegyei a századforduló magyar és angol irodalmában

6.3. Identitásválság és a nemek válsága

A századvégi identitásválság tulajdonképpen a férfi válságaként és a nő válságaként, azaz a nemek válságaként ragadható meg külön-külön. A művészetek és az elméleti munkák új aspektusait mutatták be a két nemnek, valamint a kettőjük közötti titokzatos, megfejthetetlen viszonynak.

A szemléletmód újszerűségét a darwinizmus illetve a vele ellentétben ható devolúciós szemléletek határozták meg, társadalmi szempontból pedig a nő megváltozott státusa, amelynek külső jele: a cigarettázás, a kerékpározás divatja lényeges pozícióváltozásra utal. A nők a gazdasági igények és a magasabb iskolázottságuknál fogva állást vállaltak az adminisztrációban, és ezzel párhuzamosan a helyi politikában is hallatni kezdték hangjukat. A nők társadalmi szerepvállalása megingatja a család biztonságát és nyugalmát. A női emancipációs mozgalmak is ekkor kezdenek kibontakozni, s a mozgalom reakciójaképpen a nőgyűlölet is erősödik. A szexualitás a századfordulón kerül először az érdeklődés középpontjába, s ekkor terjednek el azok a nézetek, még Freudot megelőzően, mely szerint “a szexualitás az egyéni és társadalmi létet leginkább meghatározó tényező, a legerősebb ösztönző erő a hatalom, az anyagi javak megszerzésére, az otthon alapításra, az altruista érzések felébresztésére, először az ellentétes neműek irányában, majd az utódok irányában, s tágabb értelemben az emberiség irányában” (Frafft-Ebing 1892).

A darwini elmélet szerint a fajok a homogén állapot felől a heterogén irányába változnak, így a nemek elkülönülése is ennek a differenciálódásnak a jegyében történik. Az evolúciót tagadók azonban ennek a fejlődésnek az ellentétét észlelték: a nemek homogenizálódásának irányába ható erőket. Így a homoszexuális jelenségek, melyek megjelenítésére bőven akad példa a századforduló irodalmában és szépművészetében, a degeneráció, a devolúciós-atavisztikus, művészi értelemben pedig a dekadencia megnyilvánulásaiként értékelhetők.

A művészeti alkotások elemzése során West (1993: 82-83) a homoszexualitásra utaló jelek gazdag leltárát adja. A homoszexualitással párhuzamosan megjelennek az androgén ábrázolások, melyek a homoszexualitáshoz hasonlóan az emberi identitásvesztéről árulkodnak. Az androgénia, ami néha a hermafroditizmus szinonimájaként használatos, a képzőművészetekben jelenik meg legnyilvánvalóbban, s lényege az, hogy kedvelik a férfias nők és nőies férfiak ábrázolását, azaz a nemek közötti határok tudatos elmosását, a figurák egyneműként való ábrázolását. Oscar Wilde Saloméjához készített Beardsley-illusztrációk a legjellegzetesebb androgén figurák. Noha Salomé ruhája alapján kétségtelenül nő, arcának vonásai korántsem ennyire egyértelműek. Nem véletlen, hogy a korabeli cenzúra éppen a Beardsley-illusztrációkra hivatkozva tagadta meg, az akkor még népszerűségének csúcsán álló Oscar Wilde-tól, a bemutató engedélyezését 1891-ben. Az illusztrációk számos kritikusa Oscar Wilde nőkhöz is, férfiakhoz is egyaránt vonzódó ambivalens ösztöneit vélte felfedezni az androgén Salomé-figurákban. Mire a Salomét 1896-ban Párizsban bemutatták, Oscar Wilde homoszexuális viszonya miatt Londonban már megvetett botrány­hős volt. A homoszexualitás egyébként pro és kontra számos esetben állásfoglalásra késztette a kor művészeit, akik közül számosan keveredtek Oscar Wilde-hoz hasonló botrányokba. Simeon Solomon szecessziós festő ószövetségi ábrázolásaiban sem nehéz észrevenni az androgén, homoszexualitásra utaló jeleket, más vízfestményében (A Vision of Love Revealed in Sleep) a homoszexualitás félreérthetetlen, akárcsak az e témáknak szánt elméleti munkájában.

A képzőművészetben tehát a nemi jellegüktől megfosztott figurák ábrázolása a homo­szexualitásra tett burkolt utalásként értelmezendő. Az ilyenfajta ábrázolásmód filozófiai és esztétikai értelemben egyaránt azt kívánta bizonyítani, hogy az egyneműek vonzalma az emberek közötti kapcsolat magasabb formáját képviseli, mint a heteroszexuális kapcsolatok.

Az androgén ábrázolásmódnak sok esetben nincs is köze a homoszexualitáshoz, hanem az emberi tapasztalat olyan szellemi szférájába vezet, ami már a nemektől független. Ez az oka az androgénia népszerűségének a századfordulón, s hogy ez a szemléletmód mennyire tudatos is volt a kor angol, francia (Burne Jones, Gustave Moreau) festőinél, azt Walter Pater, az angol esztéticizmus nagy ideológusának elméleti írásai is bizonyítják.

A korai reneszánsz festők a nemiséget figyelmen kívül hagyó látásmódjára nemcsak a képzőművészek, de Hugo von Hofmannsthal és Josephin Péladan is utalt. Walter Pater az antik istenek szobraiban is a nemiség nélküli szépséget emeli ki (Pater 1873), ahol a szépség nem az érzéki asszociációkból, hanem a tökéletes formából fakad. Minthogy a szépségnek ez a fajta formája magasabb rendű, elvontabb, mint a nemekhez kötődő esztétikai élmény, így válhat a homoszexualitás, az androgén látásmód az esztétikum kifejezésének legtökéletesebb formájává. Az angol The Artist és Journal of Home Culture című művé­szeti lap is propagálta ezt a féle művészetfelfogást, s gyakran idézte a szellemi tisztaságot a legmagasabb fokon magvalósító plátói szeretetfelfogást (West 1993: 85).

A művészetek elvontabbá válásának, a művész különállásának egyik megfogalmazása az androgén ábrázolásmód, másik pedig a keleti filozófiákhoz, az ótestamunetumhoz, a spiritualizmushoz, a okkultizmushoz való vonzódás illetve az abba való menekülés. Az elkülönülés fentebb említett módjait együttesen képviselte Josephin Péladan Rózsakeresztes Szalonja. Jóllehet Josephin Péladan valójában Joseph volt, ezzel a névváltoztatással (nemváltoztatással) is hangsúlyozni szerette volna a nemeken való felülemelkedést. Nézeteit a L’Androgyne című regényében is megfogalmazta, amely szerint “ezoterikusan az androgén egyén az ember ősi állapotát képviseli, ami azonos a legvégső állapottal is” (Péladan 1910: 16-17).

Az androgén ábrázolásmóddal párhuzamosan a képzőművészetben a férfiportrék is megszaporodtak, s mindkét jelenség értelmezhető úgy, mint a férfi identitásvesztés illetve identitáskeresés bizonyítékai. A férfi identitászavar egyik oka a nő megváltozott társadalmi szerepével magyarázható. Identitászavar nyilvánul meg a nőgyűlöletben is, s ennek követ­kezményeként megszaporodnak a bűnös nőábrázolások a művészetekben. Salomék, Kelo­pátrák, Messalinák, Juditok, Faustinák és Holfrénék, szépséget és bűnt ötvöző hősök népesítik be a szecesszió irodalmát. A nő a megfejthetetlen, az ezerarcú talány, akihez szinte annyiféle megközelítési mód mutatkozik, ahány mű. A nő démon, neuraszténiás hisztéria, erős akaratú, önmaga sorsának alakítója, de ugyanakkor madonna is, példás anya, az emberiség folyto­nosságának biztosítója, apáca is és prostituált is; s e sokféle arcot észrevétlen határok választják el egymástól. Hol ez, hol az, vagy egyszerre minden. “Tudományos” munkák szü­lettek a nők csökevényes szellemi képességeiről (Campbell 1891), s a feminista moz­galmakat rossz divatnak, az “új nőt” pedig aberrált, a társadalmat összeomlással fenyegető jelenségnek tekintették, amely az anarchia egyértelmű megnyilvánulásaiként értékelhető. Mások (Otto Weininger, Cesare Lombroso) az emancipáció és bűnözés összefüggéseit vizsgálták.

Számos szecessziós festményen ugyanakkor a nő a melankólia, a passzivitás, az oltalomra szoruló lény megtestesítője. Így jelenik meg Dante Gabriel Rossetti képein felesége: Elisabeth Siddal, akiről kortársi vallomások alapján tudjuk, hogy nagyon energikus asszony volt, Körösfői Kriesch is hasonlóképpen madonnaként, családanyaként ábrázolja női figuráit. A nő szerepének meghatározása gyakran a férfiakhoz vagy másokhoz való viszonyában történik. Ezt a felfogást szemlélteti George Edgar Hicks festménytrilógiája (1986), melynek címe Az asszony hivatása, azaz A gyermek irányítója, A férfi(kor) társa(sága), és Az öregkor vigasza (Guide to Childhood, Companion to Manhood, Comfort to Old Age [1860] Tate Gallery).

A passzív nő ábrázolása gyakran érintkezik olyan szemlélettel, amely a nőt erotikus birtoktárgynak tekintette, és funkcióját a férfiak szexuális vágyának felkeltésében határozta meg. Voltak olyan teóriák, amelyek a nőket szenvedélyre képtelennek tartották, más elméletek ugyanennek az ellentétét is ugyanolyan hitellel bizonyították. A női szenvedélyt gyakran veszélyesnek és destruktívnak látták (pl. Krafft-Ebing), s ezt az álláspontot a nemi úton terjedő betegségektől való félelem is táplálta. Mihályi Rozália csókja nemcsak a magyar irodalomban metafora, hanem másutt is fenyegető valóság volt. Félicien Raps Mors Syphilitica című képén például a betegség egy női, kaszás csontváz allegóriájaként jelenik meg.

A női test pornográf megjelenítéséről szóló első megnyilatkozások is a századfordulóban gyökereznek. Míg a férfimeztelenséget általában idealizálták, a nőket gyakran ábrázolták pornográf módszerekkel. Edward Fuchs Geschichte der erotischen Kunst (1907) munkájának megjelenése óta nyíltan beszélnek erről a témáról, hiszen szerinte a művészet végső célja a gyönyörködtetés és nem a nevelés. Fuchstól származik a “jó erotika” és a perverz “rossz erotika” megkülönböztetése is, amely történelmi korszakokhoz kötődik. A stabil korszakokat a “jó”, azaz a házastársi kapcsolatok erotikája, a hanyatló korszakokat pedig a perverz erotika jellemzett (Fusch 1908). A nőt rossz fényben feltüntető történelmi és mitológiai események ábrázolása is megszaporodott, melynek hőseit: Salomét, Juditot, Évát, Medusat, Sphinxet, Circét, Médeiát fatális nőként tart számon a kultúrtörténet. Franz von Stuck Bűn című festménye (1895) a nőt, feltehetően Évát a bűnbeesés szimbólumával a kígyóval ábrázolja. Hans Hofstätter a szecessziós művészet svájci kutatója a képzőmű­vészeti nőábrázolásokat így jellemzi: “Meghatározatlan vágytól telített nagy sötét szemek néznek a reális világból - melyben semmiféle vágy nem elégül ki - várakozásteljesen a semmibe. Sápadt keskeny kezek, ideges, remegő ujjak egy szál virágot vagy egy drága edényt tartanak, amely a túlvilágot sejteti. Az emésztő szépség fő motívummá válik: megnemesíti a világfájdalmat és a mulandóságot” (idézi Szabadi 1987: 99). Szépség és bűn együttes jelentkezése jellegzetes szecessziós vonás. A szépség átesztétizálja, bocsánatossá teszi a bűnt.

A bűnös, fatális erőt képviselő nőábrázolások mellett ennek ellentétét is megtaláljuk, főként az erős katolikus hagyományokkal rendelkező országokban, vagy ott, ahol a szocialista eszmék népszerűbbek voltak. Az anya szerepének a növekedése nemcsak a család megtartó erejének a fontossága miatt volt jelentős, hanem a szabályozott reprodukció, azaz az egészséges evolúció szempontjából is. Ilyenformán az anyaságot misszióként értelmezték sokan, mások pedig a rossz, egoista démoni anyát ábrázolták, az önzőt, az érzékit. Látnivaló tehát, hogy még az eddig olyan egyértelműnek tűnő szerepek, mint amilyen az anyaság is, számos, ambivalens interpetációnak lehetett forrása a szecessziós művész számára (vö. Edward Munch: Madonna. In: Wingfield -Digby é.n.:15).

A szerelemben megtestesülő nemek közötti viszony az életfelfogás szerves részévé válik. A századforduló embere hajszolja az élvezeteket, szinte narkotikumként habzsolja az érzéki örömöket, amelyek azonban soha nem hoznak megnyugvást. Az egzisztenciális félelem sokkal nagyobb annál, mintsem azt az érzelmek enyhíteni tudnák. Ez a fajta szerelem a nemek közötti párharc színterévé válik, afféle “héja-nász az avaron”, vagy hogy szecessziós formanyelvnél maradjunk, ez az a kapcsolat, amelyet Ady A fehér csöndjében így jellemez:

Karollak, vonlak s mégsem érlek el:
Itt a fehér csönd, a fehér lepel.
Nem volt ilyen csönd még soha tán,
Sikolts belé, mert mindjárt elveszünk,
Állunk és várunk, csüggedt a kezünk

A csókok és könnyek alkonyatán.
Sikoltva, marva bukjék rám fejed.
S én tépem durván bársony-testedet.
Nagyon is sima illatos hajad,
Zilálva, tépve verje arcomat.

A Léda-versek szerelemábrázolása mintha csak Edward Munch képeit illusztrálná és viszont. Hasonlóképpen a nemek közötti párharcot jeleníti meg Arthur Schnitzler szerelmi párjeleneteiből felépített Körbe-körbe című darabja (1900), vagy Stefan Zweig fiatalkori freudista novellái és bizonyos szempontból D’Annunzió Il fuoco (A tűz) című érzékenyen erotikus, stilizált szerelmi története.

A századforduló irodalmában válik a nő karrierhőssé, akaratos démonná, aki mohón akarja a pénzt, a pozíciót és a sikert, s mindezt általában férfiakon keresztül. A nő valamiféle kikerülhetetlen fatális erőt képvisel, amit Nietzsche Zaranthustrájában így jellemez: “A nő szép és veszélyes macska a nemiség csapdájával felruházva” (Nietzsche 1988: 89). Hasonló démon Bródy Az ezüst kecske című regényének hősnője: Hanna, akit a szerelemben is a szabad választás és kezdeményezés jellemez.

Az individuális válság megnyilvánulási formáiként értékelhetők tehát a sokarcú, ellentmondásos nőábrázolások, valamint a nemek különbözőségének az egybemosása, ami egy elvontabb, spirituálisabb esztétikai szférába vezet. Az esztétika magaslataiba való menekvés szintén a kiútkeresés egyik szecessziós lehetőségévé válik.