Arhitectura ca esență și reprezentări fotografice – Imagini ale non-vizualității (rezumat) Ipoteze de lucru

Arhitectura ca esență și reprezentări fotografice – Imagini ale non-vizualității

(rezumat)

Ipoteze de lucru

Teza propune o abordare interdisciplinară, conectând critic arhitectura și fotografia. Alcătuirea sa este mixtă: teoretică, alimentată de un suport bibliografic dar și practică, deoarece întreg studiul are o dimensiune instrumentală. Acesta îsi stabilește ca finalitate o sumă de concluzii interconectate, referitoare la posibilitatea limbajului fotografic de a efectua un discurs critic-reflexiv sau proiectiv aplicat arhitecturii, derivat din lucrul efectiv cu vocabularul și sintaxa reprezentării. Aspectul practic constă în efectuarea unor studii fotografice care să dezvolte informația structurată teoretic. Practica discursului imaginii nu are un rol de exemplificare ci unul de cunoaștere, integrat textului, pe care îl informează și dinspre care este informat. Structura lucrării se apropie de tipologia ,,Phd by design'' : cercetare prin practicare a instrumentului.

Ipoteza lucrării se bazează pe observația că producția arhitecturală contemporană este investigată și comunicată prin intermediul unui discurs fotografic nediferențiat care glisează între documentare și celebrare. Monografiile, revistele, cărțile, website-urile de arhitectură, re-prezintă proiectele într-un limbaj fotografic comun și unitar, adaptat scării difuzării acestora. Indiferent de localizare, scară, program sau demers specific, proiectul de arhitectură este fotografiat într-o manieră recognoscibilă pentru marea majoritate a observatorilor, iar scara difuziei acestui limbaj este globală. Indiferent de localizarea noastră pe mapamond sau de calitatea acesteia, stabilă sau dinamică, indiferent chiar de tipul de cultură a lumii civilizate căreia îi aparținem, limbajul comunicării arhitecturii prin imagine devine din ce în ce mai ușor apropriabil. În consecință, însuși proiectul de arhitectură pare că își poate institui o prezență lizibilă și acceptată, de natură ubicuă, la o scară globală.

Unitatea limbajului de reprezentare traduce cu succes arhitectura aproape tuturor categoriilor de observatori indirecți ai acesteia și consolidează o certă democratizare a percepției (vizuale dar indirecte) a arhitecturii. Este însă această democratizare a percepției echivalentă cu o democratizare a înțelegerii actului arhitectural? Reformulând mai nuanțat, ne întrebăm cât din ceea ce ne propune limbajul unitar contemporan al reprezentării înseamnă și cunoaștere intrinsecă a proiectului adăugată informațiilor de ordin vizual ale acestuia?

Întrebările de mai sus au miză contemporană. Este evident că trăim într-o lume în care informația (în speță cea arhitecturală) circulă rapid, în masă și intermediată iar intermedierea prin imagine fotografică pune o problemă acută: ce circulă cu adevărat, imaginea sau informația? Câtă informație conține o imagine și câtă autonomie își păstrează aceasta? Cât transmite imaginea despre arhitectură, cât și ce transmite despre ea însăși? Care este raportul dintre aceste doua paliere ale fotografiei de arhitectură și in ce măsură este el manipulabil de către autorul imaginii?

Formularea chiar și parțială a unor răspunsuri la întrebările de mai sus, ar putea contribui la o evaluare a calității contemporane a asimilării prin imagine a arhitecturii, la scară globală. Optimizarea susmenționatei calități este un proces în primă instanță problematic fiindca de cele mai multe ori ,,consumatorul’’ de imagine, fiind chiar și arhitect, este neavizat asupra raportului particular dintre realitate și iluzie instituit de aceasta. Arhitectura comunicată prin fotografie poate fi percepută ca fiind diferită, uneori radical diferită, decât ceea ce este în realitate.

O ipoteză de ordin secundar, care o pregătește pe cea principală, este că fotografia, în ciuda unei aparente premise a fidelității comunicării, are un real potențial deformator al realității care pentru observatorul comun poate trece neobservat.

Ipoteza principală este că există la scara globală a mass-mediei un limbaj fotografic unitar care facilitează răspândirea fenomenului arhitectural dar care creează și condițiile aplatizării sale valorice. Aceasta din urmă poate avea loc datorită faptului că varietatea demersurilor arhitecturale, o varietate care încă generează specificitate, nu se regăsește într-o masură proporțională și în specificitatea limbajului reprezentării prin imagine. În mass-media activează un tip de limbaj fotografic care privilegiază excesiv o apropriere vizuală, prea puțin critic-reflexivă, a proiectului arhitectural de către publicul receptor.

Datorită argumentului scării globale de difuzare și cel al importanței mediatizării pentru cariera unui arhitect, fotografia contemporană nu își propune o autoreformulare pentru abordarea specifică a demersurilor arhitecturale ci optează mai degrabă pentru un cod unitar al limbajului. Acesta, deja verificat în practică, este un garant al eficienței, inclusiv financiare. Dacă variația demersurilor arhitecturale nu ajunge să se traducă în cea a limbajului fotografic, are acesta din urmă potențialul de a impune o grilă unificatoare nu doar reprezentarii dar și în interiorul disciplinar al arhitecturii?

Ipoteza noastră este că dacă arhitectura nu poate atribui imaginii propria sa calitate (prin intermediul fotografului), poziția de forță se transferă imaginii fotografice. Ea este cea care va stabili etalonul calității lecturii și aproprierii din partea publicului iar arhitectura, în mod indirect (dar exista deja și exemple concrete) își va adapta limbajul conform cerințelor celui fotografic. Această situație nu ar fi problematică dacă adaptarea nu ar fi însoțită și de o fermă ierarhizare a priorităților proiectului, astfel încât compatibilitatea fotografică sa nu devină generatorul demersului arhitectural.

În consecință, ne propunem să identificăm un numar de demersuri arhitecturale specifice, care nu acordă prioritate armonizării cu cerințele limbajului fotografic dominant, și raportat acestora să încercăm să dezvoltăm modalități de reprezentare complementare (sau alternative) în acord cu specificitatea arhitecturilor respective.

O altă ipoteză a lucrării este posibilitatea de a produce specificitate a reprezentării în raport cu specificitatea demersului arhitectural mai ales când acesta din urmă utilizează în mod determinant elemente non-vizuale. Considerăm și vom încerca să și demonstrăm că non-vizualitatea arhitecturii poate fi accesibilă reprezentării fotografice. Din aceasta cauză subliniem că arhitectura concepută dar și reprezentată, nu trebuie adusă în mod obligatoriu excesiv de mult către coordonatele vizualității.

Concluzionăm că o miză a calității producției contemporane de arhitectură se găsește în cercetarea și conformarea unui instrument (mai) flexibil atât formal cât și conceptual, de reprezentare fotografică a acesteia.

Metodologie si descriere a structurii lucrarii

Referitor la clarificarea metodologiei lucrării, ne-am aflat inițial într-o dificultate generată de aparenta ambiguitate a cercetării. Ne-am pus întrebarea cum să relaționăm și în ce mod să ierarhizăm cele două discipline care fac obiectul studiului: arhitectura și fotografia? Către ce se orientează finalitatea tezei? Ne interesează un rezultat teoretic sau unul de natură practică, aplicată?

Am menționat că ipoteza pe baza căreia ne construim lucrarea constă în faptul că discursul cvasi-general al fotografiei de arhitectură contemporane este omogen și are o calitate prea puțin diferențiată raportată la arhitecturile care fac obiectul discursului său. Considerăm totodată că acest caracter denotă o situație critică tocmai fiindcă instituie o fractură între două discipline. Vom trata în subcapitolul 2.1. contextul acestei stări de fapt și anume criza contemporană a conceptului de reprezentare deoarece imaginea își depășește rolul neutru, de intermediar al comunicării, și poate să devină în cazuri extreme (dar dese) așa cum susțin Guy Debord sau Jean Baudrillard, realitatea însăși. Dintr-un punct de vedere arhitectural, raportul imaginii cu arhitectura trebuie să aibă o certă componentă etică în masură să limiteze unele funcțiuni ale imaginii contemporane sau să propună unele alternative sau complementare. Ca mod de organizare al subcapitolului, ne vom focaliza atenţia asupra fotografiei de arhitectură conectată fenomenului arhitectural, urban şi medial contemporan, încercând să sintetizăm în final câteva tipuri majore de imagine care pot indica direcţia unei articulări între limbajul arhitecturii şi cel al fotografiei.

Principiul care ne servește ca fir conducător al demersului tezei provine dintr-o analogie cu disciplina arhitecturală: un proiect contextualist este rezultatul specific, chiar irepetabil, al unei gândiri care se construiește pe baza aproprierii unor elemente preexistente acestuia. Pentru fotografia de arhitectură contextul este însuși proiectul fotografiat. Acesta este în masură să genereze specificitate nu doar aparenței optice a fotografiei rezultate (aceasta este o specificitate primară, evidentă, denotativă) ci și însuși modului de realizare al acesteia. Sintetizând, putem identifica două calități ale acțiunii contextului asupra fotografiei de arhitectură:

1. Imaginea specifică a proiectului generează optic fotografii specifice.

2. Demersul specific proiectului de arhitectură poate determina o specificitate a

demersului de producere a imaginii fotografice.

Teza investighează acest al doilea mod de contextualizare a fotografiei.

Subcapitolele de la 2.2.1. la 2.2.5. pregătesc abordarea teoretică a direcției de mai sus,

printr-o:

1. Investigare istorică sintetică a funcţiunilor fotografiei de arhitectură.

2. Clarificare teoretică a relaţiei dintre fidelitate şi iluzie vizuală în raport cu ,,adevărul”

realităţii, condiţie a construirii unor noi elemente de limbaj şi funcţionalitate ale

imaginii fotografice.

3. Aprofundare a temelor memoriei, arhivei şi interpretării în lucrul cu imaginea,

transgresând limitele teoretice ale realismului optic.

Subcapitolele de la 2.2.6.-2.2.11. fundamentează critic o decuplare a fotografiei de rigiditatea referinţei reale şi concomitent o investigare a rolului reprezentării în zonele de reflecţie şi concepţie a proiectului de arhitectură. Subcapitolul 2.2. se constituie ca baza teoretică pentru capitolul 3. Începem capitolul 3. având deja clarificată oportunitatea şi direcţiile de continuare în practică a demersului de elaborare a unui tip de imagine critică în raport cu arhitectura al cărei scop nu se referă la ,,realismul” documentar, cu atât mai puţin la cerinţa celebrativă.

Capitolul 3. este un capitol al aplicaţiilor practice şi subliniază ideea că modul de generare al unui discurs fotografic diferenţiat nu se poate construi exclusiv cu elementele realităţii văzute ci mai ales cu generatorii acestora. În acest proces, elementele realității văzute (indispensabile instrumentului fotografic) devin instrumente de lucru și nu finalități ale demersului. Metoda acestui capitol își propune să schimbe statutul realității văzute iar subtitlul tezei exprimă acest aparent paradox prin sintagma ,,imagini ale nonvizualității’’.

Instrumentul de lucru este interdisciplinar. Acesta este alcătuit din text și imagine aplicate integrat și simultan unor proiecte reale. Alăturarea textului cu imaginea este întâlnită în orice publicație dar în marea majoritate a cazurilor discursul scris și cel fotografiat au autori diferiți. De obicei discursul scris are un caracter mixt, descriptiv și (sau) analitic, iar cel fotografic are un rol de exemplificare, în consecință există o ierarhie dar și o anumită neutralitate între acestea deoarece ordinea producerii discursurilor este puțin relevantă. Redactorul coordonator centralizează munca criticului și pe cea a fotografului urmând a le integra în publicație. În acest context criticul și fotograful au puține șanse să se întâlnească iar uneori nu intră în contact. Rezultatul comun nu poate fi considerat un instrument de lucru datorită ,,pasivității” acestei alăturări. Acesta poate avea mai degrabă titulatura de operă redacțională.

Instrumentul de lucru propus de noi este ca și în situația de mai sus mixt dar propune și modificări. Autorul este unic, demersul analitic-scris și cel interpretativ-imagistic sunt rezultatul aceleiași gândiri. Aceste două metode de abordare a arhitecturii edificate se derulează în paralel. Nu se impune o ierarhizare a celor două discursuri în privința calității si nici în cea a cronologiei. Secvențele fiecaruia dintre acestea se informează reciproc, aceasta fiind o metodă mai fertilă de a genera evaluări și reevaluări pe parcurs în masură să construiască (inclusiv prin destabilizări) o lectură, apropriere, interpretare și comunicare contextuală a unei unice realități arhitecturale.

Considerăm, așa cum am menționat și în ipotezele tezei, că există suficiente ,,teritorii’’ ale arhitecturii care nu își găsesc un corespondent în limbajul contemporan al fotografiei de arhitectură. Iar aceste zone se compun și alcătuiesc demersuri și arhitecturi mai degrabă non-vizuale, imperceptibile optic, aparent inaccesibile instrumentului fotografic. Arhitectura retractilă în fața imaginii este tipul de arhitectură asupra căruia ne vom focaliza studiul deoarece este evident că aceasta nu poate face în mod exclusiv obiectul documentării, cu atât mai puțin al celebrării fotografice, fără ca valorile sale intriseci să rămână inaccesibile.

Am menționat că vom aborda lucrul cu fotografia în mod integrat cu textul de analiză arhitecturală. Având la dispoziție acest principiu de funcționare, ne vom alege un numar de ,,ținte’’ practice, de proiecte, raportat cărora să dezvoltăm un demers de lectură și comunicare interpretativ și alternativ.

Din multitudinea de aplicații practice facute în decursul cercetării am ales trei exemple, corespunzătoare a trei scări de amenajare. Aceasta este o alegere justă pentru a testa și demonstra versatilitatea instrumentului fotografic și în final relevanța sa pentru domeniul arhitectural. În plus, existența a trei scări ne permite să efectuam și un demers comparativ, să testăm procedee similare sau să le readaptăm în funcție de context.

O a doua decizie referitoare la alegerea exemplelor a fost cea a apartenenței lor la spațiul local, românesc. Considerăm că avem oportunitatea (însoțită și de riscurile aferente) de a aborda exemple și teme nu rareori aflate în dezbatere locală. Ne-au interesat proiecte cu miză contemporană, a căror înțelegere și deplină apropriere nu sunt finalizate. Sperăm că pe calea reflecției asupra limbajului fotografic să contribuim la o anumită clarificare a temelor alese.

Revenind la cele trei scări de amenajare alese, acestea sunt:

1. Scara urbană a fragmentului de țesut construit.

2. Scara ansamblului de arhitectură.

3. Scara obiectului de arhitectură.

Alegerea pe care o vom explica în continuarea capitolului, este următoarea:

1. Corespunzator scării urbane vom studia un fragment de țesut tradițional central

bucureștean, inclus în zona protejată.

2. Corespunzator scării ansamblului arhitectural vom studia proiectul domeniului viticol

Avincis din localitatea Dobrușa, Drăgășani.

3. Corespunzator scării obiectului arhitectural vom studia un exemplu de spațiu sacru

creștin ortodox.

1.

Primul argument al alegerii este faptul că spre deosebire de alte tipuri de ţesut urban, cel în cauză are un cert caracter retractil în faţa imaginii documentare. Datorită configurării sale foarte eterogene, excesivă chiar în acest sens, documentarea fotografică a formei edificate nu contribuie în mod decisiv la înţelegerea vreunei logici de agregare a ţesutului urban. Observatorului i se poate induce o stare de dezorientare. Susţinem necesitatea explorării unui discurs fotografic alternativ care să poată afirma mai degrabă calităţi şi mecanisme interioare de ,,funcţionare’’ ale acestui tip de fragment urban. Înţelegerea şi aproprierea unei realităţi formal-spaţiale dificil de lecturat şi de sintetizat doar cu mijloacele documentare, se poate efectua printr-o orientare a instrumentului de reprezentare către ceea ce generează realitatea formelor şi a spaţiilor: relaţia. Obiectul fotografiei glisează dinspre forma realităţii către relaţiile din substratul acesteia.

Alegerea reprezentată de țesutul tradițional central bucureștean este contextualizată în dilemele (și polemicile) locale referitoare la viitorul acestui tip de oraș în cadrul Bucureștiului. Nu de puține ori localizarea fizică a acestui țesut urban a coincis cu localizarea unui interes de dezvoltare imobiliară sau a infrastructurii orașului. În aceste momente au răzbătut în mediile de specialitate și în cel al societății civile polemici referitoare la modul în care trebuie tratată această relație de suprapunere. Nu au lipsit nici punctele de vedere extreme (am putea afirma uneori au fost folosite cu predilecție), discuțiile publice oscilând între ideea unei modernizări implementate brutal sau cea a unei conservări aproape muzeale a contextului.

Alături de alte argumente care vor fi detaliate în capitolele următoare, considerăm că însăși densitatea de poziții extreme trădează de fapt o anumită neînțelegere a problematicii a ceea ce reprezintă țesutul urban tradițional în centrul Bucureștiului. Studiul nostru intenționează să depașească prin fotografie functiunea documentării și să propună un mod de apropriere și de evaluare a acestei realități urbane. În accepțiunea noastră această tipologie de țesut urban are în mod evident o valoare atât fizic-spațială cât și una memorial-identitară dar nu trebuie sa i se nege nici potențialul evolutiv. Când ne referim la potenţialul evolutiv tindem să utilizăm în mod curent termenul de ,,dezvoltare”. Studiul nostru îşi propune să dezvolte ideea unei ,,deveniri”, concept care se referă la dezvoltare dar şi la o continuitate în raport cu valori preexistente. Devenirea este un proces firesc, o transformare, o înnoire căreia nu i se refuză nici o promisiune viitoare dacă integrează în mecanismul său funcţional şi elementele valoroase aparţinând prezentului sau trecutului. Dezvoltarea denotă avansarea spre viitor dar fără a specifica metoda acesteia pe când prin devenire înţelegem un proces contextual orientat spre viitor.

Vom considera că studiul a avut un minim succes și utilitate impunându-ne ca reper măsura în care concluziile vor susține o atitudine echilibrată, de valorizare și de transformare a preexistentului.

2.

Referitor la alegerea proiectului unui ansamblu viticol specificăm că funcțiunea nu are o relevanță directă. Proiectul realizat de arhitectul Alexandru Beldiman (șef de proiect) are în schimb pentru noi o calitate atipică culturii arhitecturale dominante astăzi:

1. Acesta impune un timp lent al cunoașterii arhitecturale căruia îi este indispensabilă

experiența directă.

2. Impune unui peisaj natural o prezență fizică masivă, compusă uneori ,,arhaic”, dar în

același timp include peisajul în proiectul său până la punctul în care unul fără celălalt

nu mai pot semnifica dens și relevant.

În contextul arhitectural local miza constă tocmai într-o revizitare a unui timp inactual, cu instrumente contemporane, fără citate. Mai mult decât atât, proiectul ansamblului nu lucrează cu istoria ci cu memoria iar aceste calități pot constitui o contrapondere față de efortul arhitecturii românești de a se sincroniza cu arhitectura occidental-globală înțeles în formele sale excesive dar nu rare, ale importurilor de imagine: spectaculoase dar formaliste. Proiectul Avincis propune o cale de a face arhitectură contemporană contextualistă, fără imagine fotogenică. Această alegere se află în continuitate tematică cu cea precedentă (a ţesutului urban) fiindcă se referă critic la necesitatea mediului de specialitate autohton de a înţelege calităţile, defectele şi potenţialul unui context pe baza cărora să se poată articula un discurs arhitectural atât universal cât şi local.

Prin ,,inactualitatea’’ refuzului de a căuta cu obstinație noutatea, proiectul ansamblului viticol iese parțial din limitele vizualității și își desfășoară cea mai mare parte a vieții arhitecturale pe palierele integrate ale relațiilor spațiale, texturale și ale memoriei.

Aceasta este evident o provocare pentru instrumentul fotografic care, la fel ca și în cazul raportării la fragmentul de țesut urban bucureștean, dacă s-ar rezuma la o strictă documentare, nu ar reuși să atingă în mod relevant esența proiectului. Este evident că un discurs fotografic celebrativ-publicitar, va reuși și mai puțin în această direcție deoarece este tipul de discurs în care imaginea prelevă din realitate elemente care servesc ulterior ,,confecţionării” unei atractivităţi şi a unei persuasiuni. Proiectul Avincis nu este nici atractiv optic în sensul seducţiei şi nici nu are un scop retoric.

Vom considera că studiul a avut o anumită importanță în masura în care printr-un discurs fotografic alternativ (sau a mai multora) însoțit în paralel de un discurs analitic scris, vom reuși să lecturăm și să comunicăm vizual interioritatea non-vizuală a proiectului generând un proiect fotografic specific și contextualizat.

3.

Raportat scării obiectului arhitectural, am făcut o alegere aparent neintegrată celor precedente, şi anume un edificiu de biserică ortodoxă, interesându-ne mai exact spaţiul său interior deoarece acesta se caracterizeză printr-o densitate excepţională (nealterată de ,,esenţializarea” modernă şi nici de relativizarea postmodernă) de aspecte non-vizuale, determinante în conformarea sa.

Înţelegerea şi ulterior conceperea în cheie contemporană a unui spaţiu de cult ortodox, simbolic prin excelenţă şi încă eficient conectat unei funcţionări premoderne a raportului semnificat/semnificant, este o temă dezbătută (chiar foarte aprins) pe scena culturală locală. Rezultate ale unui consens între participanţii la dezbatere nu se întrevăd decât cu rare excepţii. Tema arhitecturii bisericii contemporane are o istorie de cel puţin douăzeci şi trei de ani căreia îi lipseşte acordul şi concluzia constructivă.

Observăm că puţinii arhitecţi care au reuşit să depăşească (cel puţin parţial) obstacolul conceptual al ideii de ,,biserică nouă’’ au sesizat irelevanța citatelor decorative simultan cu importanţa determinărilor teologice ale formei construite. Dintre aceştia îl amintim în mod special de Augustin Ioan a cărui justificare teoretică pentru propunerea câştigătoare a Catedralei Mântuirii Neamului din anul 2002, articulează convingător arhitectura şi teologia.

Suntem de acord că dincolo de criteriile tehnice, constructive, urbane, parohiale, istorice, estetice care pot guverna actul creativ al proiectului unei biserici există unul, daca nu cel mai important prin capacitatea sa de a facilita discernerile, și anume cel teologic. Semnificațiiile teologice alcătuiesc in rasaritul crestin, spre deosebire de spațiul cultural si cultic apusean, o arhitectură unitară. Aceasta este generatoarea arhitecturii fizice, construite. Imaginea vazută a interiorului bisericii nu are o componentă autonomă, ea este o arhitectură a semificanților care, în virtutea codului teologic, dezvăluie o arhitectură a semnificațiilor. În acest sistem semantic premodern, limitarea autonomiei formei o scoate pe aceasta din categoria elementelor arhitecturale bine explicate prin imagini documentare. Proiectul spațiului sacru ortodox este un proiect foarte dens în zona non-vizualității și foarte rigid în cea a vizualității. Imaginea narativă, ilustrativă, epuizează rapid elementele formale, nu găsește multe oportunități de speculare compozițională, se poate bloca expresiv relativ repede. Mai mult decât atât, nu i se furnizează nici posibilitatea de a specula imagistic cu rezultate plastice relevante comparațiile dintre spații diferite ale bisericilor. Deși acestea nu se limitează la o unică tipologie și se supun unor variații de scară și de lumină, registrul lor formal își păstrează aceeași legatură cu semificații, rămâne în majoritatea cazurilor la fel de auster și de rigid în exprimarea edificată. Regulile majore ale sintaxei simbolice sunt comune tuturor bisericilor de cult ortodox.

Această caracteristică poate crea prin însăși forța sa conceptuală, dificultăți pentru însăși utilitatea fotografierii spațiului sacru cu scopul de a-l face lizibil și apropriabil. Suntem însa însoțiti de convingerea că dacă modificăm modul în care fotografiem și ulterior

post-procesăm imaginea, vom putea avansa în acest demers. Dintre cele trei exemple alese, considerăm că acesta este cel mai dificil nu doar datorita densitatii ci si preciziei non-vizualităților sale. În consecință orice încercare de studiu fotografic începută fără a cunoaște și aprofunda semnificații teologici ai formei și ai spațiului poate deveni rapid irelevantă din punct de vedere arhitectural.

Spațiul sacru ortodox nu lasă mult loc speculației, interpretării și reconsiderării alcătuirii sale dinspre palierul semnificant. Acesta impune cunoașterea semnificațiilor și a structurii lor urmând ca fundamentat pe acestea să poată fi efectuate modificări. Devenirea arhitecturală a spațiului de cult ortodox se construiește pe dinamica intrinsecă a semnificaților și nu pe interpretarea autonomă a semnificanților, principiu aplicabil și lucrului cu instrumentul fotografic în acest studiu.

Anticipăm că datorită complexităţii sale, această ultimă aplicaţie practică şi teoretică poate face obiectul unui studiu de sine stătător (doctoral sau post-doctoral). Dacă exemplele precedente analizează integrat relaţia dintre două limbaje, cel arhitectural şi cel fotografic, acest exemplu introduce un al treilea limbaj în ,,ecuaţie”, cel teologic. Vom considera că studiul a avut o anumită importanţă dacă discursul fotografic alăturat celui teoretic va reuşi cel puţin să sublinieze specificul configurării unui spaţiu de cult ortodox: faptul că este compatibil cu conceptul de reprezentare dar că este ,,opac” semantic în confruntarea cu imaginea fotografică strict documentară.

Încheiem explicarea metodei de studiu practic şi teoretic a capitolului 3., făcând observaţia că în momentul în care o arhitectură sau o realitate urbană are un caracter non-vizual afirmat prin cel relationar, în discursul fotografic non-descriptiv aplicat acestuia va fi mai relevant procesul decât rezultatul final.

Concluzii ale studiului

Concluzii legate de demers

1. Am demonstrat posibilitatea efectuării unei critici a fotografiei celebrativ-

documentare contemporane.

Pentru aceasta am dezvoltat discursuri alternative și complementare. Necesitatea acestui demers a fost subliniată încă din ipoteza lucrării dar reamintim că am formulat premisa că limbajul fotografic contemporan raportat la realitatea arhitecturală este mult prea uniform și nediferențiat în relație cu fiecare tip de proiect sau tip de context pe care îl abordează. În studiile de caz ale tezei am ales un număr de realități arhitecural-urbane localizate cu o singură excepție în România și am încercat să diferențiem fiecare discurs fotografic în funcție de specificul acestora fără să ne propunem însă a le documenta și nici a le aplica o retorică a imaginii. Am fost preocupați însă de generarea prin însuși discursul fotografic a unui proces de reflecție critică asupra respectivelor realități.

2. Am avansat în demonstrarea posibilității fotografiei de a accesa și reprezenta non-vizualitatatile unei realități arhitecturale sau urbane

Aceasta devine un instrument de critică arhitecturală și fotografică. Un astfel de demers este recomandat să pună în paralel, într-o avansare simultană și caracterizată de informări reciproce, textul scris și textul fotografic. Analiza teoretică și investigarea prin imagine, producții ale aceluiași autor, creează împreună un instrument de lectură și de interpretare a realității arhitecturale. Modul de lucru al acestui instrument nu este liniar ci mai degrabă mixt: liniar și ciclic. Rezultatul a însemnat și o demonstrare a faptului că un limbaj al imaginii decuplat parțial de strictețea unui realism optic, poate accesa un nivel mai profund al proiectului de arhitectură, un nivel al non-vizualității, dar reprezentabil.

3. Am efectuat distincții clare între funcționalitățile fotografiei de arhitectură

Aceasta deși este un instrument predilect al comunicării vizuale contemporane, dimensionat inclusiv la scara globală, este prea puțin analizat critic. Am identificat, exemplificat și studiat relațiile sau lipsa relațiilor de compatibilitate, complementaritate sau coprezența dintre patru funcțiuni majore ale imaginii: celebrare retorică, documentare, esențializare și proiectare a realității arhitecturale sau urbane. De asemenea am introdus o nouă etapă a discursului între cea documentară și cea proiectivă: etapa aproprierii realității.

4. Am adus o contribuție critică rezultată din lucrul efectiv cu imaginea fotografică,

unor teme de actualitate în cultura contemporană a arhitecturii românești

Ne referim la: relația de informare creativă dintre arhitectura cultă și cea vernaculară, diferențierea modurilor de contextualizare la diverse scări, studierea unui raport adecvat între conservare și dezvoltare în țesutul urban disipat central bucureștean.

5. Am creat premisele unui studiu postdoctoral aplicat interpretării fotografice a

spațiului sacru ortodox.

Acest studiu va avea un caracter similar tezei, interdisciplinar, dar cu un nivel de complexitate ridicat. Disciplinelor arhitecturii și fotografiei i se adaugă cea a teologiei deoarece am demonstrat rolul acesteia de fundamentare a alegerilor formal-spațiale în arhitectură precum și, prin transfer, importanța acesteia în scenariile fotografice ale unor posibile viitoare ficțiuni arhitecturale.

Concluzii legate de limbaj

1. Limbajul fotografic a recuperat prin interpretare calitatea imaginii alb-negru și

vederea frontală a perspectivei la un singur punct de fugă:

În privința imaginii alb-negru nu ne-am raportat la modul acesteia de utilizare specific fotografiei artistice și nici în tandem cu estetica Stilului Internațional în arhitectură, context în care acest tip de fotografie a emfatizat intensitatea estetică a relației dintre volum și lumină, amplificare retorică care i-a atras și critici avizate. Pentru noi lipsa culorii aplatizează imaginea prin unificarea suprafețelor și îi conferă un vădit caracter artificial. Am urmărit deliberat aceste două efecte pentru a marca o detașare clară de iluzionismul imaginii și de a sublinia că aceasta este o realitate în sine: un spațiu autonom al interpretării datului realității. În același scop am recuperat și perspectiva centrală sau fotografierea frontală care pe lângă aplatizare furnizează și o compoziție comună a mai multor secvențe permițând combinarea lor fotorealista sau compararea acestora.

2. Am dezvoltat un caracter ficțional-realist al imaginii prin utilizarea intensivă a

etapei de postprocesare digitală:

Am demonstrat că alterarea digitală nu servește doar manipulării în scop comercial a imaginii arhitecturii ci și manipulării în scop critic a acesteia. Deși o serie întreagă de autori comentați în teză denunță caracterul iluzoriu și fals al imaginii în cultura contemporană, noi am distins între iluzia vizuală ca instrument și iluzia conceptuală ca finalitate. Aceasta din urmă este denunțabilă dar iluzia vizuală înțeleasă ca instrument poate fi decuplată de această finalitate și integrată unei reflecții arhitecturale care conduce de fapt către un realism conceptual.