Augusto Boal
Yüklə 1,46 Mb.
|
.1.: 2. Verticales a) El actor, sentado en el suelo, con las piernas y los brazos «* ,I1¿ulo recto en relación con el resto del cuerpo, divide éste ver-ticalmente en dos partes, cada una con un brazo, una pierna, un hombro, la mitad de la pelvis y del tórax. Así, camina sobre el trasero, inclinando primero la parte derecha del cuerpo hacia delante y después la parte izquierda, separando lo más posible las dos partes. Después de haber dado algunos pasos hacia delante, siempre con los brazos y las piernas estirados, retrocede.
3. Secuencia de movimientos rectilíneos y circulares a) El actor se mueve con movimientos exclusivamente rectilíneos de piernas, brazos y cabeza, como si fuese un robot (de los antiguos, que eran así; después se inventaron robots más gráciles) . Los movimientos deben ser entrecortados, sin ritmos definidos, inesperados, sorprendentes. El movimiento pendular de los brazos no sirve, porque es circular. Deben moverse todas las partes del cuerpo. Los actores casi siempre tienden a hacer movimientos bruscos, violentos, y hay que evitarlo. Aunque rectos, los movimientos pueden ser suaves, delicados. Deben serlo. Se empieza con un brazo, después el otro, una pierna, después la °tra, el cuello, y así sucesivamente. Los movimientos rectos se ejecutan mejor si el actor tiene conciencia de que deben ser paralelos a las paredes, o al suelo, o al techo, o a cualquier diagonal de la sala. °) El actor camina con movimientos curvos (circulares, ovales, ehcoidales, elípticos, etc.). Los brazos giran mientras se mue- 172 173 ven hacia delante y hacia atrás, mientras suben y bajan; la cabeza debe describir curvas en relación con el suelo, subiendo y bajando, sin mantenerse nunca al mismo nivel. Las piernas y todo el cuerpo suben y bajan. El movimiento debe ser continuo, suave rítmico, circular y lento. Los actores deben repetir varias veces los mismos movimientos, intentando estudiar (sentir) todos los músculos que se activan y desactivan en su realización. Sólo después de haber estudiado (sentido) un movimiento deben pasar a otro, igualmente circular, helicoidal, elíptico, etc. Es importante que todo el cuerpo se ponga en movimiento: cabeza, brazos, dedos (que no deben mantenerse nunca cerrados), tórax, caderas, piernas, pies. El ejercicio debe hacerse suavemente, sin violencia, con placer, casi sensualmente. No debe causar dolor, debe calentar el cuerpo.
é) La parte superior del cuerpo describe movimientos circulares y la parte inferior, de la cintura para abajo, rectilíneos. Después de unos minutos, se alternan. j) Todas las variaciones posibles, con todas las partes del cuerpo que el actor haya conseguido dominar y separar. g) El actor camina, separando lo más posible todas las partes del cuerpo, estirando hasta el límite extremo la cabeza, los brazos y las piernas, intentando sentir la división vertical de todo el cuerpo. Camina de puntillas con movimientos siempre rectos. A continuación, comienza a hacer movimientos circulares, lentamente, y a encoger el cuerpo, acercando todas sus partes, deteniéndose cuando la apariencia ctel cuerpo se asemeja a una bola. Después, se hace el mismo movimiento inversamente. h) Los actores realizan todos los ejercicios anteriores marcha atrás. i) Los actores deben mantener las rodillas dobladas y caminar así durante unos minutos, sin enderezarse: se revela aquí la lucha entre la fuerza muscular y la fuerza de gravedad. 7) Los participantes pueden hacer cualquier tipo de movimiento (circular o rectilíneo), hacia los lados o hacia atrás -nunca hacia delante, como es habitual-, y siempre con las rodillas dobladas. k) El actor debe comenzar a hacer un poco menos de esfuerzo que el habitual para continuar caminando, para desplazarse. Primero un poco menos e, inmediatamente después, un poco más. Debe estudiar esas dos fuerzas, la fuerza muscular y la de la gravedad. Intentar equilibrar la gravedad solamente con la energía necesaria, pero usando cada vez menos la fuerza muscular necesaria. Menos, menos, más, menos, menos, menos, más. Victoria difícil y lenta de la gravedad. El actor se arrastra. Siempre variando entre un poco más de fuerza y un poco menos, pero siempre cada vez menos, haciendo que sea cada vez más difícil el movimiento de avance; sin embargo, cada uno debe intentar seguir avanzando, arrastrándose, incluso tocando ahora el suelo con las rodillas, después con las piernas, después con el abdomen, más tarde también con el tórax, etc. J) Finalmente, después de cierto tiempo, cada uno renuncia a moverse y se abandona, teniendo la precaución de acabar tumbado de espaldas. "0 Es necesario que la mayor parte posible del cuerpo toque e suelo. El actor, entonces, debe intentar sentir el peso específi- 0 de cada parte de su cuerpo: los dedos, por ejemplo. Los dedos las manos son diez y debe sentirlos separadamente y no en c°njunto. Mueve primero los dedos, después la mano derecha, 174 175 que se levanta y vuelve a caer; entonces, la levanta más alto y b deja caer; después la mano izquierda se levanta y cae, se levanta v cae; a continuación, la pierna izquierda, la pierna derecha, que una, dos veces, se levantan y caen; después la cabeza se levanta y se apoya suavemente en el suelo otra vez; a continuación, la cabeza y el tórax; después el actor se pone boca abajo. n) Entonces, cuando haya sentido cada parte de su cuerpo, el actor reanuda el movimiento contrario, usando siempre la fuerza muscular límite necesaria: un poco más, un poco más y un poquito menos. El estudio, ahora, se hace en el sentido de un poco más. Las rodillas se yerguen y caen, pero suben de nuevo y cada vez más. El cuerpo comienza a moverse; cuanto más suavemente baja, más impulso se obtiene al reanudar el movimiento. o) El actor se mueve con dificultad: esa dificultad es real, porque se trata de vencer la fuerza real de la gravedad, contra la cual luchamos todos los días. El actor avanza con las manos, después los brazos, después también las rodillas, usando solamente la fuerza necesaria, a veces un poco menos, a veces un poco más, y más, y más. Se queda acuclillado. Primero miraba el suelo, después miraba la horizontal; ahora, en cuclillas, comienza a mirar el techo y a dirigirse muscularmente para levantarse y andar, y se levanta y se queda de pie, andando. p) El actor camina. Ahora no puede mirar el suelo, sino sólo hacia arriba. Es necesario que camine con más energía. Levanta los brazos e intenta tocar el techo, anda y salta; cada vez, todos intentan saltar un poco más alto, despegar del suelo, más alto, aún más alto. Intentan tocar el techo, una vez, dos... después deben gritar cuando salten, corriendo para cobrar impulso y g11" tar para alcanzar el techo y despegar, volar, saltando lo más alto posible. Este ejercicio tiene un momento de inflexión muy importan- r ja primera etapa, los participantes son vencidos por la gradad Ell° ocasiona cierta angustia, tristeza. Sobre todo porque • n aj Suelo y se dan cuenta de una realidad: la implacable f erza de la gravedad, contra la cual debemos luchar continuamente. Cuando llegan a la inercia, hay que dejarlos que descan-Darles todo el tiempo que necesiten para volver a levantarse Hay que estimularlos para que se levanten, se recuperen, salten, miren el techo. Es preciso decirles que la gravedad es una fuerza muy poderosa, pero que cada uno de nosotros tiene una fuerza aún mayor que ella. Esta serie debe terminar con la euforia provocada por nuestra victoria corporal, aunque todos, la verdad sea dicha, estemos cansados... 176 177 ¡■o Escuchar todo lo que se oye primera serie: ejercicios y juegos de ritmo 1 Rueda de ritmo y movimiento Los actores forman un círculo; uno de ellos se coloca en el centro y realiza un movimiento cualquiera, por más insólito que sea, acompañado de un sonido; tanto el sonido como el movimiento obedecen a un ritmo que él mismo inventa. Todos los actores lo siguen, intentando reproducir exactamente sus movimientos y sonidos dentro del ritmo, lo más sincrónicamente posible. El actor desafía a otro, que se sitúa en el centro del círculo y lentamente rehace el movimiento y el sonido con otro ritmo, mientras el primer actor vuelve a la rueda. Todos ahora siguen al segundo actor, que desafía a un tercero y así sucesivamente. El que se coloca en el centro puede reproducir el ritmo corporal y musical que quiera, que más le guste, pero que no esté habituado a hacer en su vida real. No se trata de bailar o cantar algo que todos conocen. No se debe tener miedo al ridículo, a lo grotesco, a lo insólito. Si todos hiciesen el ridículo, nadie se sentiría ridículo... Todos deben intentar reproducir, lo más precisamente posi-te, lo que son capaces de ver y oír: los mismos movimientos, la misma voz, el mismo ritmo... Si hubiese una mujer en el centro, s hombres en el círculo no deben ejecutar la versión masculina e movimiento, sino reproducir exactamente lo que estén per-cibiendo.
179 al intentar imitar la manera de moverse, de cantar, etc., del otro comenzamos a deshacer nuestras propias mecanizaciones. Imitando a los otros, estaremos reestructurando de varias maneras diferentes (porque varios actores se situarán en el centro) nuestra propia manera de ser y de actuar. No se debe hacer una caricatura, porque nos llevaría a hacer cosas diferentes, pero siempre de la misma forma rígida. Debemos intentar comprender, sentir, reproduciendo exactamente lo externo para sentir mejor lo interior de la persona situada en el centro. 2. Juego de ritmo y movimiento Se forman dos equipos. El primero, a una señal del director, comienza a hacer individualmente todos los tipos de sonidos y movimientos rítmicos que se le ocurran. Los componentes de ese grupo deben unificar en pocos segundos sus movimientos, ritmos y sonidos. El segundo grupo comienza entonces a reproducir los movimientos y ritmos del primero, a continuación los transforma en ritmos individuales, los reunifica, los pasa al otro grupo, y así sucesivamente. 3. Unificar el ritmo dentro del círculo Todos los actores inician juntos un ritmo, con la voz, las manos y las piernas; después de unos minutos cambian lentamente, hasta que un ritmo nuevo se impone, y así sucesivamente, durante varios minutos. . > , Variante Cada actor hace un ritmo aisladamente hasta que todos se unifiquen en un único ritmo. Variante A na señal dada, los actores comienzan a hacer un ritmo propio mpañado de un movimiento. Tras unos minutos, se acercan os a otros, según sus afinidades rítmicas. Los actores con mavores afinidades van homogeneizando sus ritmos hasta que todo el elenco esté practicando el mismo ritmo y movimiento. Eso puede no ocurrir, pero no importa, siempre que cada grupo tenga su ritmo y movimiento bien definidos. ;; Variante Se forma un círculo en el que una persona inicia un ritmo y todos lo siguen; el director hace una señal, el círculo se rompe, y cada participante intenta transformar ese ritmo en otro que le sea individualmente más agradable. El director hace hace otra señal y todos vuelven al círculo, pero ahora cada uno con su propio sonido y su propio movimiento: se observan e intentan unificar todos los ritmos en uno solo. Cuando eso ocurre, el director otra señal; se rompe el círculo, todos se alejan, individualizan sus ritmos, retornan al círculo y los reunifican. 4. La máquina de ritmos Un actor va hasta el centro e imagina que es la pieza del engranaje de una máquina compleja. Hace un movimiento rítmico con su cuerpo y, al mismo tiempo, el sonido que esa pieza de la maquina debe producir. Los otros actores prestan atención, en circulo, alrededor de la máquina. Un segundo actor se levanta y, con su propio cuerpo, añade una segunda pieza al engranaje de esa máquina, con otro sonido y otro movimiento que sean complementarios y no idénticos. Un tercer actor hace lo mismo, y un cuarto, hasta que todo el grupo esté integrado en una misma "Máquina, múltiple, compleja, armónica. 180 181 Cuando todos estén integrados en la máquina, el director dice al primer actor que acelere el ritmo: todos deben intentar seguir ese cambio en el funcionamiento. Cuando la máquina esté próxima a la explosión, el director indica al primer actor que disminuya el ritmo hasta que todas las personas terminen juntas el ejercicio. Para que todo funcione bien, hace falta que cada actor intente realmente escuchar lo que está oyendo. Variante Amor y odio. El mismo ejercicio, con la siguiente modificación: todos los participantes deben imaginar una máquina de odio, después una de amor. Sea lo que fuere lo que cada uno entiende por las palabras odioy amor, deben seguir siendo parte del engranaje de una máquina y no de un ser humano. Variante Región o país. El mismo ejercicio que incluya, además de una emoción (o varias), un tema. Por ejemplo, regiones del mismo país del que son originarios los participantes: Alemania (máquina prusiana, bávara, berlinesa...); Francia (máquina bretona, parisiense, marsellesa, etc.); Brasil (máquina carioca, bahiana, mineira...); España (máquina aragonesa, madrileña, etc); o tomando como tema los partidos políticos: PP, PSOE, PNV, CIU, etc. O incluso forma de teatro y de cine: cine mudo, circo, ópera, novela, etc. Es extraordinario cómo pueden revelarse, en ritmo físico y
Nota: este juego es particularmente útil cuando se quiere, por ejemplo, crear imágenes de un tema para que pierda su caracte bstracto: burocracia, futuro, infancia, salud, etc. Se pide a los articipantes que representen las máquinas de ritmo de esos mas. Muchas veces los actores acabaron ayudándome a hacer la mise enscéne de una pieza usando ese juego. % 5. Juego de pelota peruano Este juego puede parecer más complicado de lo que es. En realidad, se trata de un juego sencillo y agradable. Cada actor imaginará que tiene en sus manos una pelota: de fútbol, tenis, golf, playa, cualquier tipo de pelota (o globo). Los participantes deben imaginar el tipo de material usado en su confección y jugarán con esas pelotas, repitiendo un ritmo, con todo el cuerpo participando en ese juego, no sólo las manos o los pies, y con la voz que reproduzca, rítmicamente, el sonido que ellas producen. Tendrán un tiempo para establecer el ritmo corporal y sonoro, jugando en la sala, todos simultáneamente. Transcurridos unos minutos, el director dirá: «¡Preparaos!». En ese momento, cada participante elegirá un compañero y ambos deberán seguir jugando con su pelota, uno enfrente del otro, observando los mínimos detalles del juego del compañero. Entonces, el director dirá «¡Cambiad la pelota!» y ellos lo harán adoptando, unos de otros, los sonidos y movimientos rítmicos, lo mas exactamente que puedan. Y se irán con su nueva pelota, la segunda. Después de unos minutos en los que cada participante juega con esta su segunda pelota, el director repetirá una vez más: "¡ reparaos!». Los participantes deberán buscar otros compañe-s diferentes de los primeros, y cuando oigan «¡Cambiad la Pe ota.» la cambiarán de nuevo y saldrán con la tercera. Finiente, el director dirá: «¡Encontrad la pelota original!». A r de ese momento los participantes deberán buscar la pelo-
182 183 ta con la que comenzaron el juego, la primera, sin dejar de jugar con la que llevan consigo, la tercera. Cuando el actor encuentre a la persona que está con su primera pelota, dirá: «¡Tú sales!». No obstante, no debe olvidar seguir jugando con la pelota que tiene en ese momento, la tercera, y que pertenece a alguien que aún no la ha descubierto. Quien salga, deja de jugar y queda fuera de la zona del juego, pero debe continuar buscando su propia primera pelota, que aún sigue en manos de otro. Cuando el actor la encuentre, debe dirigirse a la persona que la tiene y repetir la orden de que salga. Así será hasta que todos hayan recuperado su pelota..., lo que raramente ocurre. Si al final del juego aún queda alguien que no haya recuperado su pelota, se podrá intentar reconstruir los caminos recorridos por las diferentes pelotas, preguntándole a cada uno de los participantes con quién ha hecho el cambio, comenzando por aquella que no se ha encontrado hasta llegar a la primera, y así tal vez localizar al poseedor de la pelota no encontrada. Esta genealogía de cada pelota es, normalmente, difícil de establecer, pero puede mostrar cómo se han modificado los movimientos y los sonidos y quién los ha modificado.
Al igual que el ejercicio anterior, es más fácil hacerlo que explicarlo. Sentados en círculo, los actores comienzan a darse palmadas en las piernas, con ritmo. Cada uno debe intentar oír el ritmo común, sin innovar. Hecho esto, un primer actor levanta las manos y, siguiendo el ritmo, bate palmas en dirección a la persona que esté a su izquierda, que repite el gesto al mismo tiempo. Ese primer actor, siempre dentro del ritmo, se vuelve y bate palmas hacia el acto
El director podrá enviar también más de un clap (cinco o siete...), según el tamaño del círculo; podrá igualmente decir «¡A la izquierda!» y todas las palmadas se orientarán en esa dirección. A continuación, se añaden palmadas en las piernas dentro del ritmo general (1, 2, 3 en lugar de 1, 2); el 2 pasa a ser la palmada en las piernas: las palmadas seguirán siempre el camino «izquierda -piernas- derecha» y serán siempre dobles, es decir, palmas batidas por dos personas al mismo tiempo. Una vez que el grupo esté bien afinado (y bien entrenado), se aumentará la velocidad de las palmas, con el mismo ritmo. Después, fuera del círculo, el director dirá, de vez en cuando, «izquierda o derecha», y las palmas, en vez de seguir normalmente, deben volver hacia la izquierda o hacia la derecha, de acuerdo con las instrucciones. Finalmente, se puede hacer el movimiento con las manos, pero sin dar palmadas en las piernas, de manera que los actores, viendo esos movimientos, oigan lo que no están viendo: el ritmo de las manos y de los brazos. Sólo se baten palmas de manera audible cuando un actor encuentra a otro. ,,,,. ,,,,.,. 7- West Side Story ste ejercicio se llama así porque recuerda varias coreografías de película homónima. Se forman dos grupos, en dos filas frente ente, con un líder en medio de cada grupo. El primero inven-
184 185 acompañado por un sonido rítmico, repitiéndolo varias veces seguidas. Después de la primera vez, su grupo ya habrá comprendido los ritmos de su movimiento y su sonido, y deberá unirse a él, yendo hacia delante, en fila, detrás del líder. El grupo contrario debe retroceder, manteniendo la misma distancia. Cuando los grupos llegan al fondo de la sala, el líder deja la posición central y va hacia uno de los extremos de la fila. Otro líder ocupa su lugar, llegando del extremo opuesto, y encara al líder del otro grupo, que responderá con otro movimiento y sonido rítmicos, avanzando, seguido por su grupo, que también avanza, mientras que el primer equipo retrocede. Y así sucesivamente, alternando avance y retroceso, hasta que todos los componentes de los dos grupos hayan ocupado el liderazgo. Se debe pedir al líder que no haga sonidos ni gestos demasiado sencillos, del tipo pam-^pam-pam. Que trate de crear ritmos y movimientos más bonitos y elaborados.
Es un juego infantil, absolutamente infantil, pero muy útil para coordinar elencos. Los actores se sientan en el suelo, en círculo, cada uno frente a un zapato. Y comienzan a cantar una canción muy conocida por todos, marcando el ritmo, la cadencia y, en cada momento fuerte, pasando el zapato al compañero que está a su derecha, menos en ciertos momentos que han de fijarse de antemano, como por ejemplo: Allí va una (pasa) Allí van dos (pasa) Tres palomitas volando (aquí no se pasa el zapato, sino que se golpea con él frente al compañero y cada actof se queda con el que tiene, sin pasarlo) , Una es mía (pasa) h , Otra es tuya (pasa) ¡Otra de quien la está agarrando! (no pasa: sólo golpea el suelo y se queda el mismo zapato). Antiguamente jugábamos este juego como una especie de competición: el que acababa la rueda con más de un zapato delante salía del juego, llevándose el suyo. Hoy lo que importa es jugar de la mejor manera posible y con todos los participantes -de manera que cada uno se preocupe por el otro, sin intentar eliminarlo-, desarrollando así la solidaridad del grupo. Cada país tiene una canción popular que puede utilizarse. O simplemente el tarareo: TaraTA TaraTA .■■■•;••• ■ - ta ra ta ta ta ta TA Variante
deberá comenzar a pasar el zapato hacia la izquierda; después dirá «derecha» y otra vez «izquierda», y así sucesivamente. Para hacer el juego más difícil, el director deberá decir cuál es el lado hacia donde van los zapatos en medio de la frase musical y no al final. , , , i , Variante
Variante < ¡ ^ • De pie. Todos los actores se colocan de1 pie-, prestando mucha atención y... ¡buena suerte! Yüklə 1,46 Mb. Dostları ilə paylaş:
|