By Gius. Laterza Figli Spa, Roma-Bari 2000 by Editura polirom, Iaşi, pentru prezenta traducere

OMUL RENAŞTERII

Leonardo introdusese o dimensiune sau, în orice caz, o nouă sensibilitate a „artistului universal", fascinat de imposibil.

Audendi potestas

Nu trebuie să uităm niciodată pînă la ce punct textele antice recupe­rate, editate şi comentate cu pasiune, au putut sluji drept modele pentru comportamentul artiştilor, sfîrşind prin a le alimenta bio­grafiile. Arătînd că posedă un precedent antic, propriile demersuri căpătau o validitate sporită. Cu toate acestea, erau privite cu atenţie acele opere abandonate de Leonardo, deplînse fiindcă nu fuseseră terminate. Această atenţie beneficiază de o remarcă a lui Pliniu cel Bătrîn:

Operele tîrzii ale artiştilor şi tablourile care rămîn neterminate la moartea acestora sînt mai preţuite decît operele lor duse la bun sfîrşit. Asta fiindcă în ele poate fi desluşit desenul şi concepţia originală, în vreme ce tristeţea inspirată de dispariţia autorului ne îndeamnă să-l glorificăm (Pliniu, N.H., XXXV, 145).

în jurul numelui lui Apelles s-a realizat cea mai mare condensare de situaţii exemplare: întrecerea cu Protogenes, respingerea criti­cului incompetent, maxima lucrului susţinut: nulla dies sine Unea, recompensa supremă: respectul lui Alexandru cel Mare, care i-o cedează pe frumoasa Campaspe... Foarte curînd, printr-un soi de osmoză între cultura umanistă şi cea a atelierelor, aceste episoade, în care se amestecă formule picante, pătrund în folclorul artistic. Artiştii care vor beneficia de această analogie sînt nenumăraţi: Botticelli, Leonardo, Tiţian... în elogiile publicitare care încep să se multiplice, aceste mici referinţe sînt în mod constant puse în joc. Encomium-ul de tip antic contribuie la crearea unei idei măgulitoare despre artist şi despre capacităţile sale. Este exact ideea micilor liste de artifices despre care am vorbit.

Această „literatură artistică" ce tocmai se năştea izola în ansam­blul social - sau, dacă se preferă, în lucrarea comună a civilizaţiei -o categorie privilegiată. Insă este suficient să aruncăm o singură privire asupra realităţii de fapte pentru a putea măsura caracterul artificial, publicitar şi prospectiv al acestei operaţiuni. Puţin lipseşte ca aceasta să ne facă să uităm că artiştii, mici sau mari, rămîn pretutindeni, ca şi în trecut, în contact cu autorităţile religioase sau cu organizaţiile religioase, ori în serviciul acestora. Producţia cu caracter profan (portretul, istoria, alegoria) ocupă, prin comparaţie, un loc minor. Există în Biserică un curent „rigorist" care se preocupă nu numai de imoralitatea oamenilor, ci şi de decenţa operelor. El se manifestă periodic prin intermediul unor cenzori, care deplîng o evoluţie necontrolată. Sant'Antonino, care, la Florenţa, în mănăstirea

ARTISTUL

231

lui fra' Angelico, nu poate nega valoarea artei, formulează unele rezerve faţă de capriciile iconografice din ce în ce mai frecvente, apărute în lucrările pictorilor. Există o tendinţă „pietistă", puţin urmată, care pregăteşte eforturile reformei catolice. Cum să explicăm însă stupefianta libertate de care se bucurau pictorii şi sculptorii?

Este o problemă dificilă. După cum a amintit Dionisotti, viitorul unui „intelectual" se afla aproape fatalmente în sfera de influenţă a Bisericii, fie în serviciul curiei, ca în cazul lui G.B. Alberti, fie în rîndurile sale, cu ambiţia pălăriei de cardinal ca o încoronare a carierei, pe care au obţinut-o Bembo, Giovio şi alţii. Legenda susţine că Bibbiena s-ar fi gîndit la ea pentru Rafael. Sebastiano Luciani a primit de la Clement al Vll-lea slujba bine plătită a plumbului (şi a şi început să nu prea mai lucreze, povesteşte Vasari). Dar raportu­rile artiştilor cu Biserica erau îndeobşte cele ale unor furnizori.

Cererea de statui, de icoane pentru altare, de decoraţii pentru jilţuri sau pentru sacristii era atît de mare, încît imaginea unor clerici practicînd pictura sau decoraţia nu mai surprindea pe nimeni: fra' Angelico reprezintă marea figură a călugărului pictor care ono­rează propriul ordin. Iar memoria sa, exemplul său vor fi mereu citate de reformatori, apărători ai artei evlavioase. De asemenea, a existat o adevărată „şcoală a Sfîntului Marcu" în jurul lui fra' Bartolomeo, atunci cînd acesta, după ce abandonase pictura sub influenţa lui Savonarola, s-a întors la această artă cu unele iniţiative deosebit de importante.

Problema rezidă altundeva şi este legată de un fapt simplu: în Occident nu exista, nici măcar în canoanele ecleziastice, o doctrină precisă asupra artei. Nici o teologie a imaginii, ca în Bizanţ, nici o codificare generală; numai obişnuinţa, tradiţia (consuetudo). Anumite definiţii elementare, precum faimosul: quod legentibus scriptura, hoc idiotis cernentibus praebeat pictura al lui Grigore cel Mare, le ţinu­seră locul de-a lungul întregului Ev Mediu. Deja Durând din Mende (în jurul anului 1280) recunoştea că aşa-numitele storiae din Biblie sînt tratate în mod liber de către pictori, iar Cennino Cennini se mărgineşte să-l reproducă la începutul tratatului său din 1420. Un dicton extras din Epistola către Pisoni, de unde şi numele său de Dictum Horatii, fusese foarte de timpuriu - în orice caz, începînd din secolul al XlII-lea - introdus în circulaţie pentru a autoriza anumite născociri mai mult sau mai puţin fantastice: quidlibet audendi potes­tas. Ne vom feri deci de a vedea în această formulă repetată la nesfîrşit semnul unei noi stări de spirit. Se pare însă că ea chiar a fost un stimul pentru iniţiativa acelor artifices. într-un maculator de pictor din cercul lui Benozzo Gozzoli, în care sînt conţinute studii de motive - chipuri, mîini etc. -, se citeşte, nu fără uimire, întreaga formulă, în latină, transcrisă ca un fel de manifest: pictori(bu)s atque poetis semperfuit et erit equa potestas (Muzeul Boymans, Rotterdam).

232

OMUL RENAŞTERII

De această dată, într-un atelier este exprimată pretenţia de a se bucura de un privilegiu „cultural" comparabil cu acela al poeţilor. Ceea ce legitimează această potestas este harul personal, inge-nium, care îl face pe artist. Astfel, se înţelege mai bine scrisoarea deja citată în care Bembo, mediator între Isabella d'Este şi Giovanni Bellini, aminteşte cuvintele destul de surprinzătoare ale acestuia din urmă:

invenţia, pe care M.V. îmi scrie să o găsesc eu desenului, va trebui să o potrivesc după fantezia aceluia care îl are de făcut şi căruia îi place ca prea multe termene fixate să nu i se dea, obişnuit fiind, cum se spune, să rătăcească după bunul său plac prin picturi, care să-i poată satisface pe cei ce le privesc [...] (Gaye, II, p. 71).

Acesta nu mai este un artizan aflat în serviciul unei prinţese graţioase, ci - deja - artistul, în sensul modern al termenului, care urmăreşte să-şi facă respectat ingenium-vl.

Desigur că nu toţi se aflau în această postură. Dar ideea subzis­tenţei unei anumite distanţe între program sau comandă şi ceea ce, după elaborare, va fi opera realizată, această idee îl aşează pe artist la jumătatea drumului între artizan şi poet. Michelangelo, desigur, atunci cînd i se iveşte ocazia, trage folos din formula horaţiană. în faimosul discurs, cules cu evlavie de Francisco de Hollanda în 1532, în favoarea decoraţiilor iraţionale ale „groteştilor", o avansează îndată ca pe un principiu inatacabil, acesta fiind, de bună seamă, punctul pe care cenzorii Judecăţii universale îşi vor face o datorie din a-l ataca. Teologii Contrareformei îşi vor da seama atunci, oarecum stînjeniţi, că pînă în acel moment nu existase în Biserica latină o doctrină propriu-zisă a icoanelor.

De fapt, această situaţie lăsa autorităţilor locale, ordinelor şi confreriilor misiunea de a evalua problemele. Indulgenţa rezervată vieţii independente îşi află un soi de paralelă în libertatea lăsată imaginaţiei. Gozzoli la Campo Santo din Pisa şi Sodoma la Monte Oliveto povestesc, în largul lor, istorii, într-o manieră bizară. Vreme de treizeci sau patruzeci de ani, icoanele de altar oferă interpretări noi ale Fecioarei. Donatello brodează pe marginea legendei Sfîntului Padovei. Pictorul sau sculptorul este departe de a fi ţinut între limitele unor norme precise de către autoritatea religioasă. S-a stabi­lit că pe zidurile capelelor şi pe altare opera trebuie să corespundă exigenţelor devoţiunii, însă, fapt petrecut din ce în ce mai des, autorul urmăreşte să fie apreciat şi pentru calităţile sale, pentru meritele de pictor sau de sculptor. Publicul reacţionase dintotdeauna - mai mult sau mai puţin - în acest sens, chiar şi în perioada pe care noi o numim Evul Mediu. Acum, însă, se poate întîmpla ca artistul să-şi revendice în mod făţiş o libertate de invenţie care depăşeşte oarecum noţiunea originară de serviciu. Aceasta cu atît mai mult, cu cît

ARTISTUL

233

comitentul - confrerie, episcop sau mare senior - este mîndru să aibă în capelă sau în studiolo un Botticelli, un Mantegna sau un Tiţian. Prin urmare, nu ne surprinde faptul că preocuparea de a se număra printre personalităţile culturii a determinat, în cele din urmă, apariţia „casei artistului". în tratatele de arhitectură, unde totul este calculat în funcţie de ierarhia socială, „casa artizanului sărac" nu este altceva decît un atelier mărit: este cazul lui Francesco di Giorgio, pe la 1500, şi al lui Serlio, pe la 1540. Donatello, care se muta des, trebuia să se mulţumească cu puţin. Se ştie din denun­ţările fiscale că Masaccio avea doar un colţişor de prăvălie, dar că lui Ghiberti îi trebuia o curte cu portic. La Mantova, Mantegna adaugă la studio o sală anume destinată colecţiilor şi aşează o statuie a lui Mercur deasupra porţii casei. Generaţia următoare subordo­nează spaţiile de lucru faţadei, care devine aceea a unui palat. Este cazul lui Rafael la Roma şi, după exemplul acestuia, al lui Giulio Romano la Mantova, al lui Zuccaro la Roma şi la Florenţa, unde acoperă cu ornamentaţii fantastice locuinţa lui Andrea del Sarto, şi, desigur, al lui Vasari, cu spectaculoasa lui casă din Arezzo. Curba este completă.

III. VIRTUTE ŞI GLORIE

Un loc în istorie

Dum viguit eloquentia, viguit pictura (o scrisoare a lui Enea Silvio către Nicolae din Wile, pe la 1456). Puterii literare îi corespunde puterea artei. Este însă această afirmaţie adevărată în general sau numai în cazul marilor personalităţi (nu se spune încă „geniile")? Răspunsul este oferit ceva mai departe: post Petrarcham converse-runt litterae, post Joctum surrexere pictorum manus. Termenul manus aminteşte că este vorba de o meserie manuală, însă, în sfîrşit, este pomenit un cuplu de forţe, iar ecuaţia Petrarca-Giotto va marca o dată.

Trebuie să ne întoarcem la un text faimos, care a exercitat o mare influenţă. Menţionarea lui Giotto şi a lui Cimabue în cîntul al Xl-lea din Purgatoriu nu reprezintă acel soi de glorificare necondiţionată a artelor figurative, cum s-a spus uneori, ci ilustrarea, împotriva vino­vaţilor de orgoliu, a vanităţii gloriei, suflare de vînt, iar poetul oferă ca exemplificare cazul lui Cimabue, depăşit de Giotto, întrucît ambii erau artişti cunoscuţi de toată lumea. Versurile sale atestă notorie­tatea celor doi pictori, fenomen remarcabil, însă nimic mai mult. Nu există o mai mare exaltare „culturală" a celor doi artişti în vogă decît a celor doi miniaturişti, Oderisi şi Franco, a căror artă, la drept vorbind, nu pare excepţională.

234

OMUL RENAŞTERII

Menţionarea celor doi pictori a avut consecinţe însemnate pe calea importanţei comentariilor, care însă nu s-au oprit asupra artei, ci asupra personalităţii lui Giotto: alături de Dante, se admira faptul că un simplu artizan poate atinge gloria. Comentatorii erau oameni de litere, lezaţi atunci cînd vedeau cum doi homines ignoti nominis et bassae artis erau comparaţi cu doi poeţi faimoşi precum Guido Guinizelli şi Guido Cavalcanti. Este cunoscută explicaţia lui Benvenuto da Imola, care ne furnizează un reper serios pentru prima jumătate a secolului al XlV-lea : appetitus gloriae ita indifferentes occupat omnes quod etiam parvi artifices sunt solliciti circa illam acquirendam, sicut vidimus quod pictores apponunt nomina operibus. O observaţie de două ori importantă: dacă pictorii au început să-şi lase semnătura pe lucrări - ceea ce poate fi confirmat pe baza icoanelor de altar -, nu toată lumea priveşte cu ochi buni acest fapt, mai ales clericii şi intelectualii: ei văd în aceasta o manifestare a orgoliului, cu atît mai condamnabilă, cu cît înfăţişează atenţiei publicului numele artistului în biserici, asigurîndu-i astfel o notorietate pe care scriitorii o vor atinge numai în mod excepţional. Aceste persoane „avide de glorie" sînt, pe de altă parte, oameni de origine modestă, parvi artifices, lipsiţi de cultură literară, singura pe care se poate baza adevărata glorie. Comentariul lui Benvenuto ne îngăduie să ocolim o capcană în care istoricii din secolul trecut au căzut adesea, din entuziasm: anume ideea că evoluţiile, paralele ca perioadă, ale artelor şi literelor comportau o înţelegere reciprocă, un soi de complicitate între scriitori şi artişti. Trebuie să plecăm mai curînd de la constatarea inversă: diferenţa de natură, în acelaşi timp socială şi mentală, dintre condiţia clericului şi aceea a artizanului. Cele două clase se ignoră reciproc. Desigur, un şef de atelier inteligent, cum a fost Ghiberti, ştie că trebuie să recurgă la literatură pentru a-şi asigura faima şi scrie Comentariile, cu un titlu sonor, în care schiţează un discurs, prin nimic nou, despre profesiunile artistice. După el însă, marii experţi în arte nu mai publică şi nu mai elaborează decît tratate. La urma urmei, Leonardo nu va apuca să redacteze o carte. Prin urmare, oamenilor de litere le va reveni misiunea de a face astfel încît să le asigure artiştilor un loc în cronici. Iar secolul al XV-lea, într-adevăr, vede la Napoli şi la Florenţa nişte umanişti care îşi manifestă interesul pentru „oameni faimoşi" în domeniul picturii şi sculpturii. Landino, în introducerea la ediţia comentată a Comediei (1481), dedică un scurt capitol maeştrilor contemporani (celor aflaţi încă în viaţă); Ugolino Verino îi enumera pe artiştii în viaţă în De illustratione urbis Florentiae, LIII, tratat redactat pe la 1500. Unii artifices apar în paginile cronicilor locale; alţii, în îndrumare, ca acelea ale canoni­cului Albertini, la Roma şi la Florenţa (1510). De la sfîrşitul secolului al XV-lea, ei se vor afirma tot mai mult, dobîndind, în cele din urmă, o notorietate pe care nu o mai cunoscuseră niciodată înainte.

ARTISTUL

235

însă caracterizarea talentelor rămînea aproximativă şi banală. „Literaţii" ştiau că se poate vorbi numai de meserie, ars erit quae disciplina percibi debet [...] Ea quae in oratore maxima sunt, imita-bilia non sunt, ingenium, inventio, vis, facilitas et quidquid arte non traditur (Quintilian, Inst. Orat., II, 14, 5; X, 2, 12). Ceea ce teoreti­cianul spune despre elocvenţă poate şi trebuie să se aplice artei. Nu ne va uimi, prin urmare, absenţa unei critici dedicate chiar unor opere pe care scriitorul declară că le admiră. Analogiile literare de tipul Michelangelo/Dante, Tiţian/Ariosto etc. rămîneau cel mai bun expedient la care se recursese. Totuşi, existau, pentru desemnarea acestor aspecte ale artei care nu ţineau de meserie (ars), cuvintele sugerate de vechiul autor: ingenium, vis; şi chiar aceste cuvinte vor fi folosite pentru a ilustra fericitul avînt al acestei activităţi. Din 1468, Laurana a fost celebrat pentru ingenio e virtu, iar aceşti doi termeni vor sluji în mod constant pentru a indica de ce anumite opere şi anumite talente meritau atenţia. Aretino s-a servit mereu de ele, şi nu numai pentru a vorbi de artişti.

Toţi cei care se făceau remarcaţi de către contemporanii lor, amuzaţi sau iritaţi, printr-un comportament extravagant, erau de multe ori nişte fiinţe generoase, stimulate de „virtutea" lor. Cu alte cuvinte, de pasiunea lor. Calculele geometrice ale lui Paolo Uccello, care realizau perspective pe mozaic, făceau parte din această cate­gorie. La fel şi cercetările „fiziognomonice" ale lui Donatello. Ca şi, desigur, teribilele experimente de disecţie efectuate de Pollaiuolo, de Leonardo şi de Michelangelo, care nu figurau în practica obişnuită. Vasari a considerat nimerit să relateze cum, pe la 1550, un băiat, Bartolommeo Torri, şi-a pierdut literalmente capul în experimentele sale de disecţie; ţinea în casă, ba chiar sub pat, „murdăriile anato­miei". Se ferea de ochii lumii, „gîndind că a sta ca un biet filosof murdar şi fără nici o regulă de viaţă şi a ocoli conversaţia cu semenii era calea de a deveni mare şi nemuritor" (Vito di Giovanni Antonio Lappoli, ed. cit., V, p. 417). Există unele energii care se risipesc.

Este imposibil de estimat influenţa lui Leonardo, a cercetărilor sale tehnice şi a explorărilor sale metodice, nepotolite, ale tainelor naturii, fecundităţii şi organismului omenesc. Se poate vorbi însă de un „efect Leonardo", care îi îndeamnă pe pictori către înfăţişarea unor motive rare, a unor atitudini subtile şi către împăunarea cu speculaţii ezoterice. Despre toţi aceşti originali, Beccafumi, Francesco Rustici, Parmigianino etc, oameni independenţi, s-a povestit că se dedicau cercetărilor legate de congelarea mercurului - o manieră populară de a denunţa nişte experienţe secrete pe materiale, care deşteptau curiozitatea. Cellini, cu toate sporovăială sa, ne ajută să ne dăm seama că, pentru mulţime, „aura" artistului trebuia să presupună un pic de fantasmagorie. Nu puţin se mîndrea el că participase la o şedinţă de necromanţie la Colosseum. Dar, mai cu

236 OMUL RENAŞTERII

seamă, după o criză de intensă pioşenie, petrecută la Castel Sant'Angelo, el se laudă cu o trăsătură singulară:

Nu vreau să las deoparte un lucru, cel mai nemaiauzit care i s-ar fi putut întîmpla cuiva [...] că de atunci mi-a rămas o strălucire, ce minunăţie! tocmai deasupra capului (cap. 128).

Această aureolă se vede foarte bine dimineaţa în zori, dar şi la apusul soarelui. Numai iniţiaţii o pot vedea. Rămînem perplecşi. Am înţeles bine oare ? în epoca Renaşterii orgoliul nu cunoaşte margini.

Cristalizarea locurilor comune legendare în jurul anumitor artişti îi făcea pe aceştia să pătrundă în folclor. Dar, în „virtute", puterea creatoare — care se poate şi rătăci - se distinge printr-o aspiraţie totală, explicită şi pasionată la „glorificare", adică la accesul către acea ordine superioară în memoria oamenilor care justifică şi scuză orice. însă, în viaţa oamenilor, gloria are un adversar implacabil: Fortuna. Operele întrerupte şi contestate, accidentele, suferinţele, moartea protectorilor... iată tot atîtea lovituri ale soartei. Există puţine cariere lipsite de drame şi de nenorociri. Atunci cînd artistul şi-a dovedit capacitatea „divină", el le este răpit oamenilor de gelozia Cerului.

Exaltarea „geniului" artistului putea duce la unele iniţiative sur­prinzătoare. Cînd Giulio Romano a murit, în ziua Tuturor Sfinţilor, a fost compus următorul epitaf:

Jupiter vedea formele sculptate şi pictate / palpitînd de viaţă, iar ■i locuinţele muritorilor aidoma cerului / prin lucrarea „virtuţii" lui Giulio Romano. Furios, el i-a adunat pe toţi zeii / şi l-a răpit pămîn-tului, neputînd suferi / să fie depăşit ori egalat de un locuitor al pămîntului⁴.

Acest elogium, scris într-un stil pur păgîn, a fost publicat de Vasari în 1550, însă suprimat în 1568.

Pe Benvenuto da Imola îl indigna pretenţia de notorietate impli­cită în semnăturile de pe lucrări. Această practică, fără a fi generală, a fost foarte răspîndită în secolul al XV-lea: imitaţia de inscripţie, „eticheta" mai mult sau mai puţin evidenţiată, numele lăsat să alunece pe o treaptă, pe un vas sau chiar, în joacă, pe lemnul unei săgeţi (Perugino). Se citeşte Titianus Cadorinus pinxit pe icoana de altar de la Ancona (1520), însă nu şi pe icoana destinată bisericii Frari din Pesaro (1519-l526). Ce să mai spunem despre autoportret?

4. Videbat Juppiter corpora sculpta pictaque I Spirare, et aedes mortalium aequarier caelo I Julii virtute Romani. Tune iratus I Concilio divorum omnium vocato I Uium e terris sustulit: quod pati nequiret I Vinci aut aequari ab homine terrigena (Vasari, Vita di Giulio Romano, ed. cit., V, p. 295, n. I.).

ARTISTUL

237

Istoria acestuia evidenţiază cu foarte mare precizie curba care ne interesează, anume trecerea de la statutul artizanal, acceptat după tradiţie, la fala „virtuozului" care iese din obscuritate. în secolul al XlV-lea, autorul unei fresce, care a multiplicat portretele în inte­riorul compoziţiei, îşi strecoară bucuros propria imagine în culise, la marginea scenei (Taddeo Gaddi). Masaccio şi Filippino vor proceda aidoma în capela Brancacci. O dată cu Perugino, cu Signorelli, cu Pinturicchio, pictorul s-a detaşat de mulţime: autoportretul său este pus în ramă. Mai apoi, orice fel de variaţiuni a fost posibil, inclusiv imaginea deformată de oglindă. Vasari a alcătuit o colecţie de astfel de portrete ale artiştilor atunci cînd a considerat că sosise momentul potrivit pentru a-şi scoate ilustraţiile la cea de-a doua ediţie a Vieţilor sale (1568).

Paolo Giovio făcuse, în prefaţa la Historiae sui temporis, o decla­raţie care îi era foarte dragă:

in hac vita [...] nihil beatius esse potest quam nominis famam [...] ad non incertam spem sempiternae laudis extendisse.

Prin aceste cuvinte, el înţelegea că orice om mare are nevoie de elogiul literar, fiind, prin urmare, interesat să-şi asigure concursul unui autor elocvent. Artistul însă este, şi el, foarte util, căci, după cum ţine să sublinieze doctrina antică, atît pictura, cît şi sculptura au fost născocite pentru păstrarea amintirii chipurilor. Un autor şi un artist sînt deci două instrumente retorice indispensabile pentru buna gestionare a gloriei. în acest sens, Giovio i-a sugerat lui Vasari ideea frescei din Cancelarie, unde Paulus dispensat praemia, adică „premiul virtuţii"; în jurul lui Paul al III-lea sînt prezenţi, alături de Giovio însuşi, Polo, Sadoleto, Bembo şi Michelarigelo.

Vieţile lui Vasari răspund unei preocupări analoage. Cadrul bio­grafic se impunea: este tradiţionala trecere în revistă a artiştilor faimoşi, combinată cu formula literară elogia. Nu este oare originea culegerii legată de o serată la cardinalul Farnese, la care a participat chiar Paolo Giovio? Autorul a introdus deci în ea toate subiectele care, de un secol şi jumătate, se invocau în stabilirea demnităţii „culturale" a acelor personalităţi, iar toate acestea i se păreau potri­vite pentru a explica locul pe care îl deţineau în societate. Astfel, acest scriitor improvizat a reuşit să-i facă pe artişti să intre în istorie (pentru prima oară fără dificultăţi) tocmai datorită faptului că artiştii cîştigaseră acel soi de bătălie pe care povestitorul avea să o înfăţişeze.

în 1540, Paul al III-lea îi emancipase în mod oficial pe Michelangelo şi pe Pierantonio Cecchini din corporaţie (ars scalpellinorum). în 1571, Cosimo de' Medici avea să facă acelaşi lucru cu toţi artiştii. Discursul lui Giorgio Vasari îşi atinsese scopul. între timp fusese creată Academia de Desen, care le asigura artiştilor statutul neartizanal

238

OMUL RENAŞTERII

dorit în cazul artelor mai importante. Discriminarea fatală dintre artist şi artizan începea să se înfăptuiască. Trebuie însă să ne deplasăm pînă la capela confreriei Sfîntului Luca, în mănăstirea Annunziata. Vasari dorea să fie îngropat acolo. Decorase zidurile, înapoia imaginii Sfîntului patron al pictorilor, îl zărim pe acela care pregăteşte culorile, bunul artizan la lucru.

Referinţe bibliografice

G. Gaye, Carteggio inedita d'artisti dei sec. 14-l6, 3 voi., Firenze, 1839-l840. W. Wackernagel, Der Lebensraum des Kunstlers in der florentinischen

Renaissance, Leipzig, 1938. E. Camesaca, Artişti in bottega, Milano, 1966. D.S. Chambers, Patrons and Artists in the Italian Renaissance, London,

1970. H.W. Janson (coord.), Fonti e documenti, Princeton-Hall: G. Gilbert,

Italian Art 400-l500, 1980; R. Klein, H. Zerner, Italian Art

1500-l600, 1966. Storia dell'arte italiana, 2 voi., Torino, 1979: I. Materiali e problemi, II.

L'artista e ii pubblico; P. Burke, L'artista, momenti e aspetti; Al.

Conţi, L'evoluzione dell'artista. M. Baxandall, Giotto and the Orators, Humanist Observers of Painting

in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, Oxford, 1971. E.H. Gombrich, The heritage ofApelles. Studies in the art ofthe Renaissance,

London, 1976.

A. Chastel, Ghronique de la peinture italienne 1280-l580, Fribourg, 1983. A.M. Lecoq, P. Georgel, La peinture dans la peinture, 1982, ed. a Ii-a,

Paris, 1987. L. Grotz, „Hier bin ich ein Herr". Dtirer in Venedig, Mlinchen, 1956.

Despre casele artiştilor:

J. Anderson, în The Burlington Magazine, iunie 1974, pp. 30l-302.

Capitolul VIII

FEMEIA RENAŞTERII

Margaret L. King

La sfîrşitul Evului Mediu şi la începutul Renaşterii, din gravuri, din portrete, din vitralii, Maica Domnului i-a surîs pentru întîia oară pruncului; mama îl ţine la piept, iar pruncul este bucuros, apărînd plin de vitalitate. Cultura explozivă a Renaşterii se naşte din această îmbrăţişare dintre mamă şi fiu, pe care sculptura gotică şi culoarea secolului al XV-lea o proiectează într-o dimensiune eternă. Omul Renaşterii se naşte din femeia Renaşterii.

Bărbatul Renaşterii are multe chipuri, uşor de individualizat, iar celelalte capitole ale prezentei cărţi vorbesc despre opt dintre ele. Femeia Renaşterii, însă, pare aproape lipsită de chip. Un bărbat poate fi principe sau războinic, artist sau umanist, negustor sau cleric, savant sau aventurier. Femeia îşi asumă rareori asemenea roluri şi, dacă o face, nu acestea sînt rolurile care o definesc, ci altele: ea este mamă sau fiică sau văduvă; fecioară sau prostituată, sfîntă sau vrăjitoare, Măria sau Eva sau amazoană. Aceste identităţi (care i se trag exclusiv de la sexul de care aparţine) o acoperă cu totul, stingîndu-i aproape orice altă personalitate la care aspiră. De-a lungul întregii perioade a Renaşterii, femeia luptă pentru a se exprima pe sine. Este însă o luptă destinată eşecului, dat fiind că, de la sfîrşitul Renaşterii, rolurile destinate femeii au fost reconfir­mate la toate nivelurile societăţii şi ale culturii, iar condiţia ei nu a avansat, ci s-a îndreptat către un declin progresiv.

Mama şi copilul

Cea mai mare parte a femeilor din Renaştere au devenit mame, iar maternitatea a constituit profesiunea şi identitatea lor. Viaţa lor adultă (de la circa douăzeci şi cinci de ani în majoritatea grupurilor sociale, iar, în cadrul elitei, de la adolescenţă) era un ciclu neîntre­rupt de naşteri, alăptări şi iarăşi naşteri. Femeile care aparţineau claselor superioare năşteau un copil la fiecare douăzeci şi patru sau treizeci de luni. Intervalele dintre două naşteri erau separate de perioadele de alăptare, care limitează fertilitatea: cînd copilul era înţărcat, putea avea loc o nouă concepţie. Femeile bogate năşteau încă şi mai mulţi copii decît cele sărace. Nevoia de a-şi asigura un moştenitor, ca un corolar al necesităţii de a transmite bogăţia în mod eficace, le constrîngea să fie fertile. Dat fiind că ele nu-şi alăptau

«Ir

fi -fl B o S "" ticu'Ufi'neu o i; o,.S - o ca co -

^siJfaS

CO CO O CU

■e s "2 "C 2

c3

«a

2. s

S fi

c3 ca

o cj

ai- CJ

c3 TJ
.a 2

3 § g

03-

t 3

cu ca _v

?

ii|i|fttl!|!11^:

«a

■i*⁸ 2.2

co «••a cb «a C o

00