Cavanşir Yusifli azərbaycan poeziyasinda əLİ KƏRİm məRHƏLƏSİ Bir neçə söz Poeziya haqqında yazmaq yəqin ki, çox çətindir. Deyə bilərsiniz ki,

Sizin üçün oyun:

Google Play'də əldə edin


Yüklə 0.52 Mb.
səhifə3/5
tarix17.01.2017
ölçüsü0.52 Mb.
1   2   3   4   5

Yatmış hamı, bir Allah oyaqdır, daha bir mən,

Məndən aşağı kimsə yox, Ondan da yuxarı...
Bu, necə deyərlər şerdə bütün fiziki, riyazi... anlayışları arxada buraxıb, bütün bu anlayışların fövqünə yüksəlib ruhun həndəsəsini – fəza həndəsəsini qurub-yaratmaq deməkdir. Dünya bu modelin içərisindən tamam başqa şəkildə, başqa bir körkəmdə görünür, yerin altına və göyün üstünə (fəza qurtardıqdan sonra-!) işarə dünyanı, zamanı anlamağın ali formasıdır, dilində Allah kəlməsi dünyanın düzümünə qarşı çıxmaqdır... Heç yerdə tədris edilməyən Ali Poeziyada əlifbanın birinci hərfindən başlayaraq dünyanın yeri-yurdu, səhmanı haqqında fikirlər, mülahizələr irəli sürülür.
Qayıt, gözüm nuru, könlüm atəşi

Qayıt, səhmana sal bu kainatı...
Bu hələ adi bir mətləbin işartısıdır, adi bir məntiqin nəticəsidir: sən bütün həyatımı, bütün dünyanı doldurmusan, çıxıb getməyin, tərk etməyin dünyanın səhmanının pozulması deməkdir; sonralar bu məntiq bir az başqa bir dillə geniş şəkildə intişar tapacaqdı: sən getdin elə bil dünya boşaldı... və s və i.a.

Ancaq Əli Kərimin «Qayıt» nidası bütün bunlardan fərqli olaraq bambaşqa bir mətləbi də çevrələyir, elə bir bədii məntiqi ki, onu dərk etdiyin zaman belə deyək, dünyanın dibinə daş atıldığını əyani şəkildə görürsən. Səmt, istiqamət dəyişir, bu şerdə məna ilə oyun son həddədir, bu həddin içində sevgi, məhəbbət, yarın həsrəti... son dərəcə şərti forma alır, dünyanı, zamanı dərkin sonrakı, növbəti qatlarının zahirə çıxmasının, müəyyən düzüm içində oxunmasının vasiətsinə çevrilir. Elə bir məqam, elə bir an yetişir ki, hər bir səsin, sözün içi bir anlığa və yeni zamanda qəribədir ki, boşalır, hər şeyin, dünyanı tutan bütün əşyaların rəngi pozulur, gündüz və axşam, həsrət-vüsal... anlamları semantikasını itirir, əvəzində dünya yeni lada keçir, yeni ladda oxunur, Şəhriyarın şerində olduğu kimi bu dəfə artıq yerin üstü yox altı şumlanır, dərdlər bar verir, insan əvvəl ölür, dünyanı tərk edir, sonra yaşayır, bu məntiqi yalnız ali poeziyanın qanunlarını bilməklə, dərindən-dərinə hiss etməklə anlamaq mümkündür. Poeziyanın ali qatında müqayisə göz açıb yumunca davam edir, sonra gerçək dünyada görünməyən nəsnəlrin qavranılması gəlir. Vaxtilə, ilk gənclik çağlarında Səməd Vurğun yazırdı:


Qarayazı meşəsində anadil adlı bir quş var,

Mənim sevdalı könlüm tək vurulmuşdur ayağından.

Yolum düşə o yerlərə, o qəbrə diz çöküm bir də

Anam Məhbubi yad ilə öpüm solğun yanağından...
Yenə həmin mətləb, yenə həmin qavrayış formasıdır.

Poeziyada hər şey – bütün cəhdlər ali mətləbin, mövzunun vəd etdiyi variantlardan, versiyalardan vaz keçərək adi gözə, baxışa görünməyən nəsnənin fəth edilməsinə xidmət edir. Necə olur ki, eyni dildə bir mətləb ən müxtəlif səviyyələrdə əksini tapır, bu təsadüflərin yalnız birində ali poeziyanın predmetinə çevrilir.

«Qayıt» şeiri meydana gələnə qədər (qəribə deyil ki, bundan sonra da-!) bü mövzunun üstündə köklənən küllü miqdarda şerlər, nəzm parçaları yaranmışdı. Ancaq bunların heç biri Əli Kərimin «Qayıt» şeri qədər yadda qalmamışdı. Qəribədir ki, adətən sox sevilən şeri əzbər deyərlər, ucadan oxuyarlar, nümunə göstərərlər, «Qayıt» və Əli Kərimin onlarla digər gözəl şerləri bu taleyi yaşamamışdır. Bu şerlər ürəkdə oxunmuş, pıçıltı ilə oxunaraq, bəlkə də belə: pıçıltıya toxunaraq sevilmişdir. Əli Kərim şerlərində «insan ayağı dəyməyən» torpaqları göstərməyə çalışırdı. «Metronun yaylı qapıları»nda yerin altı və üstünün «semantikası» qırşılaşdırılmır, müqayisə edilmir, qəribə bir fəhmlə hər iki aləmin, dünyanın «ayaq dəyməyən» torpaqları kəşf edilir. Bu şerdə kontekstdən deyil, hələ şerin adından da açıq-aydın göründüyü kimi, söhbət adi bir predmetdən yox, məhz yayalı qapılardan gedir. Əlindən buraxanda «boşluğa», «çəkisizliyə»...dəyib-qayıdan, keçmişi gələcəyə, yerin təkini fəzanın təfəkkür yetməyən, düşüncə çatmayan «zirvələrinə» qatan yaylı qapılardan. Məsələ heç də şairin adı çəkilən qeyri-adi, indiyə kimi heç kimin fikir vermədiyi detallarda lokallaşan «novatorluğundan» getmir, Əli Kərim həmin getdikcə adiləşən və rahatca dövriyyəyə daxil olan detalların qeyri-adi sifət və xassələrini kəşf edirdi. Burada, bu kontekstdə hərəkət ən müxtəlif vəziyyətlərdə, ən fərqli, seçilən mövqelərdə açılıb göstərilirdi və bu tipli açılış didaktik ovqatı öldürür, daha çox yerin altına – sirlər dünyasına, mistikaya açılan qapını nişan verirdi. İşə, evə... tələsən insanların qeyri-ixtiyari hərəkətləri qapının yayları ilə bir açılıb-yığılır, onların ömrün, taleyin, insan taleyinin mistik tarixinin ən müxtəlif müstəvilərinə proyeksiyalanır, mənalanır, bu müstəvilər mövcud təsəvvür obrazlarının üzərini örtür, onları dərin-dərin dəryaların dibinə yollayır, bunun nəticəsində real gerçəkliyin çox adi və gündəlik detalı insanın uşaqlıq dünyasında itirdiyi xatirəylə düyün düşür, bu düyünün öz-özünə, yavaş-yavaş açılması «mistik metaforanın» «neqativini aşkarlayır», alınan şəkillər, obrazlar sürətlə bir-birini əvəzləyir, üfüq boyu sərilərək, sərgilənərək dünyanın əbədi obrazlarını yaradır. Bu şeri ondan başqa kim yaza bilərdi ki:
Gecə yağış yağdı...

səhərə qədər...

Başını salmışdı zanbaqlar gölə.

Onları qoruyur bu vaxt su sudan,

Amma güllər, otlar, başqa çiçəklər

Yağışın altında mərd durmuşdular.

Gün doğdu... hər yerdə parladı bahar.

Zanbaqlar başını suyun altında

Şirin bir yuxudan çəkdiyi zaman,

Amma güllər, otlar, başqa çiçəklər



Qaldırdı başını zərbə altından.
Əli Kərimin bu tpli şeirləri («Azmaq istəyirəm», «Alman əsir», «Çətin Görüş», «Günəbaxan», «Tolstoyvari», «Göydəmir at», «Van-Qoqun günəşi» «Uşaq», «Fraqmentlər», «Vəsiyyət», «Nə xoşbəxt imişəm..» vəs.) konkret dövr çərəyində (60-cı illərdə) dəbi-fəlsəfi düşüncədə gəzib-dolaşan, dövr edən, o dövr yazıçı və şairlərin əsərlərində müəyyən bucaq daxilində ifadə olunan, dünyanı vahid bir məna kimi çevrələməyə çalışan fikir və düşüncə axınının ağır yükü altında formalaşan özünəməxsus konstruksiya tipini təqdim edirdi. Burada mətnin batini ilə bağlı mistik bir məna da vardır; ölüm, həyat... haqqında əsrlərin düşüncə qatlarından çətinliklə damcılayan, sızan, bizim nişan verdiyimiz, Əli Kərimin yaşadığı dövrdə artıq bir iti (görünən-!) cəpayan kimi dövr edən təfəkkür tipi bizim mənasını, semantik ölçülərini açıqlamaq istədiymiz bədii düşüncə konstruksiyası kimi formalaşmasaydı, xaotik burulğanda çox böyük həqiqətlər itib-batmış olardı. Bu məqamda yuxarıdakı fikri, mülahizəni açıqlamaq məqamı yetişir: istənilən bədii mətn ideal mənada düzüm və sistemdir, əsrlər boyunca konkret bir millətin təfəkküründən, etnik şüurundan süzülən işıq selinin üzərinə düşüb sındığı güzgüdür – hər şeydən qabaq dərinlik və əngillik ölçülərində mövcud olan bir güzgü. Mətn – fəlsəfi-qnesioloji anlamda etnik şüurda, etnosun bədii düşüncəsində yığılıb qalan və zaman keçdikcə müxtəlif istiqamətlərə şüalanan və buna görə də xaotik hərəkətə təhrik edən, istiqamətləri bir düzüm daxilində konstruksiya formasına gətirən, dünyanı, gerçəkliyi ölçmə, öyrənmə alətidir. Əli Kərimin şeirlərində istənilən bədii mətn nümunəsinin vahid planını-arxitektonikasını bütün mətn boyu hiss etmək mümkündür. Burada həmin vahid planın orijinal xüsusiyyətləri vardır; tam həmişə öz hissələrini gözlə görünməsə də xəyala gələn, həmişə özünü hiss etdirən bir müstəvinin üzərinə «dağıdır» - həmin müstəvi üzərində bu hissələr daxili, üzvü bağlılıqlarını dərhal (bir-birini məna, semantika etibarilə tanıyaraq) bərpa edirlər, xəyali müstəvilər üzərinə «dağılan» hissələr tamı hamısı vahid bir sehrli kristalın bətnində olan ən müxtəlif variantlarda bərpa edir, quraşdırır, elə variantlar alınır ki, dağılma ilə birləşmə hadisələrinin sürətlə bir-birinə dolanması baş verir, bu proses həmin o xəyali müstəvinin «əyilməsinə», gözün tuta bildiyi bucaq altında deformasiyaya uğramasına qədər davam edir. Kompozisiya elementi nə qədər ciddi olsa da, arxitektonika ilə müqayisədə daha sərbəstdir. Tədqiqatçılardan birinin (Serqey Narovçatov. Neobıçnoye literaturovedenie, Moskva, 1981, səh. 327.) qeyd etdiyi kimi, Şekspirin və Puşkinin sonetlərində cavab tələb edən sualların gəlməsi, tamalanmaq, izah olunmaq istəyən obrazın yaradılması necə deyərlər, formanın özünün məzmunundan irəli gəlir. Formanın daxilində gizli məqamların düyün düşdüyü yerdən mənanın bütün müstəvi-səth boyu yayılması və bu hadisənin zaman keçdikcə artıb-azalan sürətlə davam etməsi yaddaşda heç zaman gözlənilməyən nəsnələrin, həqiqətlərin dirilməsinə təkan və impuls verir. Əli Kərim şerində də kompozisiyanın necə deyərlər müəyyən dərəcədə «dağılmağa» meylliliyi məhz bu effekti yaradır – ritorika yox olur, deyilən fikrin, poetik nida və intonasiyanın «heykəli» yaranmır, yaranan məna dağılmağa, uçulmağa, yerlə yeksan olmağa doğru «daşınır», ancaq qəribədir ki, həmişə də mətnin içindəki artma və kiçilmələr bir-birini kompensasiya edir, kadr arxasında duran şəxsin ilahi pıçıltıları kəsmir. Bu məqamda Lidiya Qinzburqun bir mülahizəsini xatırlatmaq yerinə düşərdi: «Hər bir şairin öz təhlükəsi var. Pis şairlərin (mahiyyətcə, əslində şair olmayanların) təhlükəsi sözün, diskursun transformasiya olunmamasıdır. Ancaq gəlin bu günün hadisələrindən söz açaq. Kononovda təhlükə sözün həddən artıq transformasiyaya uğramasındadır. İfrat dərəcəyə yetişdikdə, söz öz realiyasından ümumən qopub ayrıla bilər və buna görə də müqavimət gücünü itirib uçub gedər. Maşevskidə təhlükə əks hadisədə - məna mexanizminin lüt-üryan olmasında müşayiət olunur. Hər iki şair çox istedadlıdır. Gənc şairlərin təhlükəli vəziyyəti bir də onunla şərtlənir ki, onlar simvolizmdən sonra gələn poeziyanın cızdığı dairədən – Pasternakın, Mandelştam, Axmatova və Svetayevanın təsirindən can qurtara bilmirlər.» (Lidiya Qinzburq, «Çelovek za pismennım stolom». Leninqrad 1989, s. 326-327). Əli Kərim müasirlərinin və ondan daha sonra 70, 80 və daha sox 90-cı illərdə poeziyaya gələn şairlərdən fərqli olaraq nə qədər gözlənilməz və cəsarətli risklərə-eksperimentlərə gedirdisə də, hər şeydən qabaq sözün cazibə qüvvəsi ilə yadda qalırdı, sözün – realiyadan, ona məxsus təbii mühitdən ayrılmasına yol vermirdi. Bütün eksperimentlər artıq baş vermiş bir hadisənin cövhəri kimi işlənir, tətbiq olunurdu.
Otuzdan çox yaşamışam...

Göyçayda,

Bakıda,

Moskvada,



Tiflisdə.

Arabada,


Təyyarədə,

Gah qum üstdə,

Gah dənizdə.

Sevgi toranında,

Mühazirə salonunda.

Sevgilimlə bir-birimizə deyəcəyimiz

İki söz arasında.

Xəstə olarkən

Həkimin mənə etdiyi çarasında.

Bəzən baş tutmayan şerimin

Dağılmış divarlarının xarabasında,

Bəzən söz yarışında,

Bəzən ölüm sözünün polyar qışında...
Bu tipli şeirlər ədəbi təcrübədə eksperiment olmasına görə deyil, məhz poeziyada primitiv, bir ölçülü düşüncə tərzini aradan qaldırmasına görə rədd edilir, sözün hərfi mənasında tənqid atəşinə tutulurdu. Bütün bunların, o zamanlar üçün real olan hadisələrin gerçək mənzərəsi ilə bir daha tanış olmaq üçün böyük şair, insanları şer, poeziya vasitəsi ilə dünyanı bir az başqa cür görməyə, seyr etməyə çağıran Rəsul Rzanın «Qayğı sözü və Qayğı özü» məqaləsini oxumaq lazımdır. Bədii təfəkkür və düşüncədə, dünyanın poetik dərkində sözün həqiqi mənasında o zamana qədər analoqu olmayan bir hadisə baş vepmişdi; həmin nümunələrdə «Mirzə Fətəli Axundov işi» yeni rakursda, tamamilə yeni bir şəraitdə icra edilirdi. Burada, obrazlı şəkildə danışmaqdan vaz keçsək, deyə bilərik ki, bədii düşüncə predmetdən-predmetə adlamırdı, köhnə çərçivə içində mövcud komponentlərin düzümünü dəyişməklə məşğul olmurdu, çərçivənin özünü vurub dağıdırdı, bədii düşüncənin axarını indiyə kimi tanımadığı istiqamətə tuşlayırdı. Və iki kəlmə ilə deyək ki, bədii təfəkkürdə belə bir hadisə – çərçivənin birdən-birə vurulub dağılması (elə bil hava çatmır, yaxud köhnə havadan bezirsən...) zaman-zaman Azərbaycan poeziyasında həmişə baş vermişdir – Füzulidən tutmuş bu günümüzə qədər. Sıçrayışlarla inkişaf ətrafa tam təsir göstərməyə macal tapmadan sürətlə öz içində-açdığı yolda maksimum parlaqlığa yetişməklə müşayiət edilmişdir. Təsir mexanizmi həmin hadisə özünü lokal şəraitdə «tükətdikdən» sonra işə düşür. Səməd Vurğun haqqında xatirələrin birində – şairin qızının yazdığı xatirədə bu mənada çox önəmli bir cəhət vardır: Səməd Vurğun rus şairlərinin məclisində şer oxuyur və danışırdı, romantika haqqında şairin söhbəti hamını sehrləmişdi. Həmin xatirədə səslənən bir fikir xüsusi ilə diqqəti çəkir-son zamanlar Səməd Vurğun sovet poeziyasının elə bir yüksəkliyə qaldırmışdı ki, bəzən özü də bu yüksəkliyə qalxa bilmirdi. Bu-epitetdən, məcazdan...çox bütün Azərbaycan poeziyasını səciyyələndirən bir metaforadır – Azərbaycan poeziyasında həmişə heç kəsin yetişə bilmədiyi, sanki seyr etmək üçün ucalan yüksəkliklər mövcuddur. Bu hadisə Bəxtiyar Vahabzadənin yaradıcılığında da başqalarından fərqli şəkildə, gizli axarla, sanki kadr arxasında cərəyan edirmiş kimi izlənilir. Şairin ictimai-siyasi-didaktik rəngli şerlərinin yolu bu gündən bu günə, ruhun göz işləməyən dərinliyindən çox böyük zülümlə sızan, ruhun, könlün dərdli tarixçəsini ürək kardioqramasına bənzər əyri-üyrü bir xətlə yazan, dərdin görünməyən (nəfəs alıb verincə dirilən və solan) şəklini çəkən sevgi şerlərinin yolu isə bu gündən keçmişdəki gələcəyədir. Bu zaman forması qramatik kateqoriya kimi Azərbaycan dilində olmasa da Bəxtiyar Vahabzadənin sevgi şerlərində mövcuddur.

Əli Kərimin poeziyasına xas olan özəlliklərdən fikrimizcə biri də budur ki, o, doğrudan da var gücü ilə ümumi olan şeylərdən seçilib ayrılırdı, qaçıb gizlənirdi, yazdığı şeirlərlə özünə elə bir mövqe seçirdi ki, buradan heç kəsə görünməsin, bura elə bir yer, elə bir məkan olsun ki, bütün dünya ovuc içində olduğu kimi görünsün. Bəlkə elə bütün bunları nəzərə aldığı üçündür ki, Ramiz Rövşən Əli Kərim haqqında belə bir ifadə işlətmişdi: o, Azərbaycan poeziyasında müəyyən ənənələri ortaq məxrəcə gətirən bir şairdir. Ola bilsin ki, ifadə düzgün tapılmayıb, amma bu son dərəcə dəqiq bir müşahidədir, Əli Kərim doğrudan da Azərbaycan poeziyasında elə bir iş görür, elə bir missiyanı yerinə yetirirdi ki, onu, necə deyərlər əl atıb bir nöqtədə tutmaq olmurdu, irdiyə qədər müəyyən sahələr, cazibə sahələri içində donub qalmış kəsişmə məqamlarında özünəməxsus situasiyalar yaradırdı, Füzulini təzədən kəşf edir, Babəkin nə tarixdən, nə də poeziyadan görünməyən cizgilərini rəsm edirdi, Nəsimi haqqında bolluca danışılan, yazılan bir dövrdə onun əzəmətli obrazını yaradırdı, - bu şerdə Əli Kərimin mənalar arasında yaratdığı «döyüş səhnələri» insanı üfüqdən o tərəflərə boylanmağa məcbur edirdi, şeirdə müqayisələri, artıq söz və kəlmələri yığışdıra-yığışdıra bütün dünyanın sükuta baş qoyub ağladığı bir məqama yetişirdi. «Şəhidliyin zirvəsi» şerində pafos ümumiyyətlə yoxdur, misralar arasında məna keçidləri ümumi ovqatı dəyişdirə-dəyişdirə, inkişaf etdirə-etdirə üzü sonsuzluğa aparırdı. «Şəhidliyin zirvəsi» şerində bir neçə məna istiqaməti var: biz bu hissələri xəyalən kontekstlərə, yaxud semantik müstəvilərə də bölə bilərik. Şerin başlangıc hissəsində tağından, bünövrəsindən qopub sökülən bir orqanizm müşayiət edilir, bu şübhəisiz ki, şahanə bir şer parçasına bənzəyir: gözümüzün qarşısında yaranıb pərvazlanan bu şer misra-misra, nöqtə-nöqtə sökülür, sinəyə, varaqların, yarpaqların üstünə göz yaşı kimi tökülür, istəsəniz bu şerdə, bu son dərəcə gözəl, ağılçaşdıran kətanın üstündə qüssəli payızla yol gəlsə də hələ çatıb yetişməyən baharın bir-birinə qarışan ovqatlarının rəsmini «görmə» bilərsiniz.


Altı yüz ildir idrak

Çırpınır pələng kimi,

Nərə çəkir, ağlayır,

Tapa bilmir ki, bilmir

O bir sirr-xudanı.

Təpədən dırnağadək

Soyalar bir adamı

Necə olar dinməsin,

Böyük əqidəsindən

Bir misralıq enməsin.

Gözündən bir nöqtə yaş

Sinəsinə düşməsin

Qaşları çatılmasın

Bir xırda vergül qədər,

Diri-diri soyulsun,

Əqidədən keçməsin...

Fikir verin: bütün misralar inkarla verilsə də, əslində, yuxarıda dediyimiz kimi hər şey tağından ayrılır, dünyanın səhmanı pozulur, xaos-kosmos düzümü və münasibəti dəyişir, xəncərlər, tiyələr – bütün kəsici və doğrayıcı alətlər işə düşür, itilənir, can ruhdan ayrılıb ayaqlar altına düşür, üfüqlərə çilənən qan günəşin təsiri altında şaxtada donurmuş kimi buz bağlayır, damardan qan qaçır...

Və burda başqa bir məqam da diqqəti çəkir, fikir verirsinizsə, Əli Kərim Nəsimi obrazında, onun diri-dri soyulub «günəşə sərildiyi» səhnədə daha çox durğu işarələrindən istifadə edir; bu şerdə insan, daha doğrusu onun əqidəsi kamil, bütün strukturu boyu boy atıb ucalan, dünya ilə tən duran... şerə bənzədilir. Böyük əqidəsindən bir misralıq enməyən, sərpa soyular insan əslində şerdir, poeziyanın ilahi mənasında özündə cəmləyən bir strukturdur. Burada necə deyərlər «pərdə, kadr arxasında» ikinci bir sənhə də «göstərilir»: dünya şer kimi dağılır, şah misralar tağından ayrılıb düşür, nöqtələr göz yaşına dönüb sinəni döyəcləyir, bu boyda dəhşətin qabağında qaşlar vergül kimi çatılır... Bu şerdəki semantik çoxplanlılıq, ilkin vəziyyətdə bir-birinə geydirilən müstəvilərin yavaş-yavaş bir-birindən ayrılması, buna paralel olaraq ümumiyyətlə Əli Kərim yaradıcılığına xas olan dünyanın mənəvi tarixçəsini sadəcə bir «pritça formasında» izlənilməsi müsətvisində beşikdən məzara kimi ən səciyyəvi cizgilərin canlandırılması... seyr edilir. Bu mənzərə seyr edildikcə dünya şeir düzümünə düşür və.. dağılır. İnsan ağrısının ən sonuncu məqamı şeirlə də yetilə bilməyən bir məqama çevrilir, bu məqamın və zirvənin ayaqları altında dünya əvvəldən sona və sondan əvvələ qədər sökülür və yığılır...

Altı yüz ildir bəşər

Ağrılardan inildər.

Altı yüz ildir bəşər

Düşünər,


Çatmaz yenə

Məşəqqətli ölümün

Nəsimi zirvəsinə...
«Ölümün Nəsimi zirvəsi» sadəcə qanadlı ifadə deyildir, Nəsimiyə, onun necə deyərlər «qanlı köynəyindən» keçib tarixə, zamana bir başqa məqamdan, fərqli mövqedən baxmağın bir misra içində yığışmış formasıdır. Burada əslində Qurani-Kərimdə deyildiyiy kimi, bütün vücudu ilə tanrının rənginə boyanmış bir insanın nöqtə-nöqtə, misra-misra sökülməsi, soyularaq gerçək zamandan daş-qalaq edilməsi səhnəsi canlandırılmışdır. Bu qanlı səhnədə ilahi qüdrətə yetişmək, onunla can bir qəlbdə nəfəs almaq ehtirası ilə yanaşı, elə bu ehtirasın yaratdığı və səbəb olduğu müdhiş səhvlər göstərilir, məhz bütün bunların ucbatındandır ki, Nəsiminin yalnız tanrı eşqi ilə yazdığı şəhanə bir şeri misra-misra, nöqtə-nöqtə sökülür, ovxarlanıb tökülür, toza, torpağa dönür... Canlandırılan səhnə o qədər müdhişdir ki, ona baxıb dərhal bir nəticə çıxarmaq çətindir, danışmaq istəyən dillərə qıfıl vurulur, adi məntiq kara gəlmir, ağıl susur, ruh – yanıb külə dönür... Fransız filosofu Qustav Başlyar poeziyaya həsr etdiyi məqaləsində yazırdı: «Poeziya ani metafizikadır. Qısa şer parçası hər şeyi eyni zamanda ifadə etməlidir – dünyanı və insan qəlbinin sirlərini, şəxsiyyəti və predmeti. O, yalnız həyatın zamanının dalınca sürünür – nə qədər cəhd etsə də həyata çata bilmir; poeziya yalnız həyatı saxlayaraq, sevinc və əzabın ani dialektikasını yaşayaraq həyatı ötüb keçə bilər. Buna müvafiq olaraq o, eynizamanlılığın ifadəsidir, belə olduqda pərən-pərən düşən hissələr də bütövlüyə can atır. Müəyyən metafizik təcrübələrin izaha, giriş və ön sözlərə ehtiyacı olsa da, bütün bunlar – prinsip, metod və sübutlar poeziyaya yaddır. Poeziya şübhəni də kənarlaşdırır. Onun yeganə ehtiyacı susmağın, sükutun prelüdiyasınadır. Məz buna görə də o, birinci növbədə sözü tərk-silah etməyə can atır, bununla da prozanı susduraraq oxucunun qəlbində səsə və mənaya qarşı yanğı hissi yaradır. Poetik an elə bu boşluğun içində doğulur. Mürəkkəb məqamları yaratmaq naminə, bu orqanizmin içində sonsuz anları qaynaq etmək üçün şair bağlı zamanın sadə arasıkəsilməzliyini məhv edir».

Qustav Başlyar daha sonra fikrinə davam edərək yazır ki, yuxarıda ifadə edilən mülahizəyə görə istənilən həqiqi şeirdə dayanmış zaman, onu adi, üfiqi məcrasıyla külək və ya su kimi axan zamandan fərqləndirmək üçün bizim şaqüli adlandıra biləcəyimiz qeyri-dünyəvi zaman mövcuddur. Qüstav Başlyarın mülahizəsinə əsasən elə buradaca paradoks meydana gəlir – prosodiyanın zamanı üfüqüdür, poeziyanın zamanı isə şaquli. Prosodiya olsa-olsa səslərin ardıcıllığını təşkil edir, hiss və ehtirasları idarə edir. Məqsəd isə şaqüli ölçünün sirrini bilməkdədir; burada iki hədəf var: dərinlik və hündürlük. Bu ölçü içində poetik an metafizik perspektivə malik olur. Eyni zamanda ucalığı və dərinliyi ehtiva edən moetik məqam «Şəhidliyin zirvəsi» şerində parlaq şəkildə ifadə olunur. Əli Kərim bütün mənanı dərinlik ölçüsünə çevirir.


... Şəhidi görməməkçin,

İlahi də görünmür! –

Onun qorxusu nədi?!

Niyə azad eləmiş

Hər ağrıdan şəhidi?

Şəkki-şübhə başını

Qaldırdı,

Dedi,


«Ay aman,

Tanrı dəhşətə gəlmiş,

Qaçmış yaratdığından»...

Bu passajda tanrının yaratdığından qaçması ... publisitik təsir bağışlaya bilər, amma diqətlə fikir verilərsə, məsələ – poetik anın metafizik perspektivi ilə sıx əlaqədədir. «Tanrı dəhşətə gəlmiş, qaçmış yaratdığından» misralarını birbaşa aqlamda götürmək olmaz, - insanın min bir məşəqqətin qarşısında dərisindən çıxaraq getməsi, mifik obrazdır, mifdən yaranan, yalnız mif məntiqi ilə anlaşılan bir metaforadır. Bu həm də insanın, Nəsimi demişkən haqqa «irişməsini» yaşadan bir metaforadır.


BAROKKO ÇILĞINLIĞI
...Qafiyə düz olmasa da,

Bəlkə də yandığımdandır…

Əli Kərim.
...Niyə belə deyirsən: metafizik təhlukə? Orasio, metafizik çaylar da var. Və sən də bu çaylardan birinə düşə bilərsən (...)
Nədən kədərlisən? – Oliveyra soruşdu. – Metafizik çaylar hər yerdədir -, onları çox da uzaqda arama.

X. Kortasar "Klassika oyunu"
Poeziya yalnız yaddaş kimi, bir daha təkrar olunmayacaq, yaddaşdan başqa bir yerdə dirilməyəcək şeylərin dilə gətirilməsi kimi mövcuddur. Ancaq «poetik mənin» belə deyək, «anonim təzahürlərinin» işarəsi içində hara gəldi (dünyanın əvvəlindən sonuna qədər) səpələnmək, dolayısı yolla dünyanın bütün künc-bucaqlarını dolaşmaq da onun xasiyyəti və xassəsidir. Dağılmış, heç zaman əl dəyməmiş, bir yerə yığılmamış, götürəndə əldən sürüşən şeylər...

Şair bəzən «mən»dən kənarda səslənən, elə bil ki, ona aid olmayan intonasiyaya ilə danışır. Adama elə gəlir ki, şairdən kənarda əllə toxunulması mümkün olmasa da kölgəsi «dalğalanan» kimsə var. Və bu kimsə əvvəl-axır hər şeyin, bütün mətləblərin necə deyərlər, üstünə çıxır, son nöqtəni qoyur. Söz - danışan, nəyisə sübut etmək istəyən adama yox, kənarda «kölgəsi» əyilən, titrəyən şəxsə məxsusdur. Şair kimi təqlid edir? Yalnız öz içini. Daxilində yığışan, dilləri kələf kimi bir-birinə qarışan dünyanın nəsnələrini,– ancaq yenə öz daxilini. İnsan öz sirləri haqqında birbaşa, açıq-aşkar (...saçıq) danışa bilməz. Kənardakı «Hamletvari kölgə» onun dilinin açılması üçündür. Əli Kərimin «utancaq-batini» poeziyası kənarda «dayanan» adamların dilləridir – bu dillərin içində dolaşan ruh qəribədir ki, məhz «daxildən» qaçmaq, içdən xilas olmaq zərurəti yaradır. İçə köklənməklə içdən qaçmaq ehtirası eyni bir məqamda ehtiva olunur. Və beləliklə, danışmaq ehtirası ilə şüuraltındakı «qaçmaq» (…susmaq) arzusu tanrının dərgahına iməkləyən sualları - Əli Kərim poeziyasını doğurur.


Mənə elə gəlir ki,

Bir həftə,

Bir ay,

Bir il,


On il

On beş il

Deyil,

Qərinəydi, əsrdi



Mən sənə həsrət idim.

Dünyaya gəldim,

Dedim:

- Bəs o niyə gəlmədi?



Daxildə yaranmış belə təbəddülat xaos içində yox, mürəkkəb mexanizmli fomada dışarı çıxır, ifadə olunur. İçəridən, «qara qutunun» içindən ən dərində gizlənən nəsnələr üzə çıxır. Dünyaya gəldim, dedim: bəs o niyə gəlmədi? – yaddaşda qəribə, adi məntiqə gəlməyən və anlaşılmayan metamarfozanın baş verməsidir. Bu nəyə bənzəyir? Elə bil ki, yaddaş saxlancının içindəki milyonlarla sap... birdən ən mürəkəb kombinasiyalarla qarışır və qəfildən açılır və necə açılması səhnəsi heç kəsin gözünə görünmür. Belə bir struktur çərçivəsində qəfil gözlərini açan insanın dərhal gələcəkdə rastlaşacağı, sevəcəyi ... insanı soruşması tanrıya tapınmaq kimi, inanmaq kimi təbiidir. Həmin mexanizm – kələfin qəfil qarışması və ani açılması (ya da elə forma alması ki, guya açılır...) başqa bir motivə də yön verir – hər yerdən – gəldiyin dünyadan, tanrıya etdiyin, yolladığın duanın sözlərindən... utanıb qaçmaq! Doğmalıq – yadlıq bir qəlbin içində bir-birinə geydirilmiş şəkildəir.

Gecə də, gündüz də qəlbimdə sənsən,

Mən kimin fikrində yaşayım, söylə?

De, hansı bir ürək qəbul eləyər

Məni sən ünvanlı dərdlə, gileylə.
Hansı bir ürəyə yan alsam əgər

Dərdimin adından biləcək yadam.

Biləcək

Gəlməyəm,

Köçəri quşam,

Uzağam,


Soyuğam,

Dərdəm,


Fəryadam.
Əgər olsa-olsa qonaq eləyər

Rəhm edib gözümün məhzunluğuna.

Mənsə səhər durub gizli qaçaram.

Utanıb əlvida demərəm ona.

Bu hal, vəziyyət – yaranın qaysağını qoparmağa bənzəyir. Yaddaş qövr edir. Qövr edir, ərzi dolaşır, özünə, başlanğıc nöqtəyə qayıda bilmir. Daxilindən qaçıb qurtara bilməyən insan içindəki cəhənnəmi hamıya göstərmək istəyir: OLAYDI QƏLBİMİN AĞRILARINDA, YANAYDI QƏLBİMİN İNTİZARINDA, ÇOX DEYİL, BİR AZ, GÖRƏYDİ ORADA YAŞAMAQ OLMAZ...

Bu, son nəticədə, elə bil ki, tapılmış qurtuluş yolu təsiri bağışlayır. Bu məqamdan etibarən Əli Kərim poeziyasında yeni mərhələ başlanır. Bu mərhələnin əsas cövhəri- mənası nədən ibarətdir? Məsələ burasındadır ki, bu məqamda Əli Kərim necə deyərlər, sadəcə poetik suallar ünvanlamaqla dünyaya qarşı durmurdu və ümumiyyətlə dünyaya qarşı bu şəkildə durmağın özünə qarşı çıxırdı. Başqa sözlə desək o, bu mərhələdə artıq yüzdə-yüz Füzuli həqiqətini ifadə edirdi.

Sənə hücum çəkir qəm qoşunları

Hamısı köhnəli, həm də təzəli,

Tapılsa hər dərdə milyonca məlhəm

Yenə sağalmağa yoxdur təsəlli.



Bu məqamda, dünyaya belə bir münasibət bucağında nə geriyə, nə qabağa yol yoxdur, yollar şah damarından kəsilib, gərdişin çox amansız bir sualı çıxıb meydana: nə etsən də, nə yol tapsan da... bu - bir daha bütün yolların tükəndiyinin sübutu olacaq. Şair bu məqamda dünya, gərdiş, fələk... haqqında malik olduğu bütün biliklərdən vaz keçir, onu-insanları, taleləri içinə atıb dəyirman kimi fırladan dünyanı yalnız belə deyək, duyumuna çəkib, nəfəsiylə bir alıb-vermək istəyir, Allahı-Allahın verdiyi ürək, ruh, cisminin hər bir hüceyrəsi ilə qavramaq, özününküləşdirmək istəyir. Jak Derridanın məşhur «Poeziya nədir» məqaləsi də belə başlayır: «Bu suala qısa şəkildə cavab verə bilmək üçün indiyə qədər beyninə yığdığın bütün biliklərdən azad olmasılsan». Bütün bəşərin, dünyanın bütün mövcudluğu ərzində insanın üzünə yalnız bircə kərə görünəcək və bununla da səni hər şeydən agah edəcək Allahı dərk etməyin ilahi məqamını necə «qabaqlamaq» olar? Bunu lap cüzi şəkildə anlamaq üçün, Jak Derrida doğru buyurur ki, gərək içində yaşadığın mədəniyyətdən də silkinib çıxasan. Heç bir «bilik», «məlumat» başlangıcına malik olmayasan. Dünyada bu tipli sənətkarlar da olur. Belə bir məqamın mövcudluğunu dərk edib sarsılır, qələmi yerə qoyur, bəsirət gözü ilə seyr etdiyi nöqtədən gələn ilahi səsə dalır. Qələmi götürüb şerə qayıtmağın mənasızlığını elə bil ki, tam şəkildə dərk edir. Dünya ədəbiyyatının təcrübəsi belə hallarla doludur. Misal üçün Artur Rembonu göstərmək olar. Şair də var ki, belə bir məqamda tamam fərqli yol seçir: özünü üsluba çevirir. Professor Tofiq Hacıyev Əli Kərim poeziyasından bəhs edərkən yazır ki, ölümündən sonra Əli Kərim şerinin özü bir üsluba çevrilmişdi. Bu məqamda, yəni dilin təbii şəkildə aradan qaldırıldığı, onun qeyri adi, vərdiş edilməmiş imkanlarının, keyfiyətinin açıldığı məqamda Əli Kərim dönüb doğrudan da bambaşqa bir şair olmuşdu. Rolan Bartın məqaləsindən verdiyimiz sitatdan da göründüyü kimi, «heç bir yazıçıya öz azadlığını maneəsiz olaraq dilə təlqin etmək imkanı verilməyib, çünki dilin çiyinlərində bütün TARİX yükü daşınır – fasiləsiz olaraq.» Şair əslində utilitar mənada dildən heç istifadə də etmir, əksinə özü yaza-yaza bir dilə çevrilir. Elə bir dilə ki, burada onun mənsub olduğu millətin ruhu dolaşır, bu ruh elə bil həmin şairin dünyaya gəlişini gözləyirmiş kimi, onun yaratdığı dilin içində fırlansın. Şair əvvəl-axır alət kimi istifadə etdiyi dildən yaxa qurtarmağa çalışır. Bartın qeyd etdiyi kimi, üslub şairin intim mifologiyasıdır, onun tənhalığıdır. Bartın bu fikirlərini də sitat çəkmədən ötüşə bilmirik: «Üslub – qəribə inkişaf fenomenidir, şəxsiyyətin üzvü keyfiyyətlərindən kənarda meydana gələn bir şeydir. Elə buna görə də üslubun işarə etdiyi bütün şeylər dərində, ənginlikdə yerləşir; adi nitq üfüqi struktura malikdir, ona aid olan istənilən gizlin, sirr onun tərkibindəki sözlər kimi eyni bir səthdə qərar tutur və onun gizlətməyə cəhd etdiyi nəsnələr prosesin özündə üzə çıxır, faş olur; nitqdə hər şey birbaşa ifadə olunur, birbaşa istifadə üçün nəzərdə tutulur; burada söz, sükut və onların hərəkəti hələlik mövcud olmayan mənaya doğru yönəlir; bu, dayanacaq bilməyən və arxasınca heç bir iz buraxmayan bir qaçışdır.» Üslub insanın elə bir təyinatıdır ki, səni birbaşa ÖLÜMlə üz-üzə qoyur və buna görə də yazı prosesinin özündə, bundan yazacağın hər bir şerində başqa bir şeyi yox, məhz öz ÖLÜMÜnü, heç kəsin anlamaq qüdrətinə malik olmadığı şəxsi tənhalığını yaşamalı olursan. Buna görə də indiyə kimi bütün dərslik və monoqrafiyalarda səslənən «üslub-insandır» fomulu ədəbi cəfəngiyyatdan başqa bir şey deyildir. Hər bir şerində öz ölümünü yaşayan şair həm də bu yolla tanrının, yaradanın insan varlığının içində «gizlətdiyi» sirlərin kələfini «açmaqla» məşğul olur. Bu məkan-zaman vahidi bir nəfəslik və bir deyimlikdir. Belə bir «macalsızlıq» içində Əli Kərim yalnız «mifoloji dərinliyə» və «fərdi ənginliyə» meyl edirdi. Onun yazdığı, yaratdığı mətnin içindən Dədə Qorqud obraz-metaforası boylanırdı. Belə bir hərəkətiylə o, yalnız və yalnız son əlac, son nicat yeri kimi «qaibdən xəbər» gətirmək istəyirdi. Təsvir və təsəvvür etmək istədiyimiz kontekstdə əvvəlki, əzəl keyfiyyətlərindən müvəqqəti də olsa, heç olmasa şerin cızdığı halə içində azad olurdu, bir-birlərinə qarışır, ayrılır, dünyanın sərhədlərini aşıb geri qayıdır və bütün bu fantastik hərəkətlərlə dünyaya qarşa «YADLIQ» obrazını yaradırdılar.

O vaxt gül yada düşmürdü,

Gülü çörək əvəz edirdi,

Gülü çörək məhv etmişdi,

Gülü çörək yemişdi.

«Gül və çörək» şerində məkan və zaman kateqoriyaları təbii şəkildə, necə deyərlər «təbii fəlakət» nəticəsində bir-birinə qarışmışdır, konturlar, sərhədlər, dünən aydın görünən nöqtələr yoxa çıxmışdır. Bütün bu dəyişikliklər əşyaların təbii keyfiyyətlərinə də dərindən-dərinə sirayət etmişdir; güzgü-səadət güzgüsü dünyanın üstünə çökən toranlığın gücünə diksinib-oyanan bir varlığa çevrilmişdir. Tanrının ətəklərindən süzülən göz yaşı insanların bir-birlərindən gizlətdikləri bir tikə çörəyin üstünə damır, damcılayır, bu damcı – yeri-göyü əks etdirir.Keçimişi və gələcəyi birləşdirir.

Oğlanla qız görüşdülər

Atalarının, qardaşlarının ayrılıq dünyasında

...Aclığın günəş batmamışdan düşən,

Dünyanın ən qaranlığı olan gecəsində

Göz qamaşdırıb yanan,

Diksinib oyanan səadət güzgüsü kimi...

Bu nöqtədə-məqamda, yeri-göyü əks etdirən damlanın içində bütün zaman yerləşir. Ömrə, zamana belə bir «sakral» münasibətin dairəsində real həyat-gerçəklik qurtarır, bitib-tükənir; bir loxma çörəklə hər şeyə son qoyulur.

Oğlan yerə baxır,

«Ye» demir ki, utandırar.

Qız bölür çörəyi dərdi kimi yarı.

Oğlan alır çörəyi –

Bu ən qalın kitabmı?

İlk eşqinə cavabmı?

Yeyirlər yavaş-yavaş,-

Qorxurlar ki, qurtara...

Tapılmayan şeyi dərd kimi yarı bölmək, nə vaxtsa ömründə bircə dəfə əzizinə deyəcəyin söz kimi vermək – zamanın hansı bir məqamınınsa sıradan, düzümdən, strukturdan qopub ayrılması, tanrının yanında qalması təsirini bağışlayır. Gerçəklik-həyat öz yoluna varıb gedir, «ordumuz qürbət tozları içində şəhərləri, kəndləri keçir», onlarsa «arpa ətirli çörəyin» tən yarı bölündüyü zamanda qalaraq (tənhalıq içində-!) yaşayırlar. Onları fırladan, dolandıran, dişinə vuran, oda-közə vuran... dünya qurtarır. Bitir. Kövrək materiya kimi dağılır. Bütün aləm qarışır bir-birinə.

Səhərdən bəri burdadırlar

Axı bircə an keçib,

Zmana onların ömründən bircə damla içib

Axı bir anın qoynunda bu qədər

Oturmaq olarmı?

Durmaq olarmı?

Bəlkə bu an zamandan qopub düşüb,

İstəməyib onlardan ayrıla.

Onlar gedir xəyala.

Gerçəklik bu məqamdaca dağılır, «ölür», onun yerində şairin «intim mifologiyası», heç kəslə bölüşmədiyi «tənhalığı» müxtəlif səviyyələrdə qərar tutan, müxtəlif düzüm çərçivəsində meydana çıxan kodlar şəklində sıralanır. Qeyd etmək lazımdır ki, belə bir ifadə strukturu, birinci qatdan sonrakı qatlar Əli Kərimin altmışıncı illərin sonunda yazdığı şerlərinin əksəriyyətində var. Gerçəkilik bədii mətndə məhz bu şəkildə «öldükdən» sonra yerdə onu xatırladan işarələr qalır. Yeni yaranan kodlar, ən müxtəlif «duyğu işarələri» (Qulu Ağsəs) bir də... mətnin əvvəlindən geri qayıdır, bayaq keçilən yolu elə bil ki, «şumlayır», açılan şırımların içinə, arasına fərqləndirmə, məlum olan şeyi «özgələşdirmə» toxumlarını səpir. Şerin struktur təhlili göstərir ki, hadisənin (bir qom işarənin) gerçəklikdən, reallıqdan götürülməsi məqsəd deyil, vasitədir.

Yuxarıdakı şeirdə qızla oğlanın gerçək zamandan «ayrılması», tanrının onlar üçün ayırdığı məkan və zaman «küncündə» qalmaları nəyə görə baş verir?

Xose Orteqa-i-Qasset «Barokko» məqaləsində qeyd edirdi ki, «Şübhə etmirəm ki, barokko üslubu zəngin və mürəkkəb olub. Bu üslubda ondan əvvəl gələn epoxaların gözəl, onu yüksəklərə qaldıran xüsusiyyətləri iştirak etməyib. Bir anlığa da olsa barokko dövrünün həqiqətlərinə qayıtmaq istəməzdim. Bir çox başqa üslubi meyllər kimi barokkonun da üzvi təbiətini izaha çalışmıram, çünki onun ümummən nə demək olması indiyə qədər də tam mənada məlum deyildir.



Ancaq necə olmasa da, barokkoya maraq günbəgün artır. Bizi barokko üslubuna nəyin belə çəkməsi anlaşılmazdır. Dostoyevskiyə və Stendala münasibətdə də eyni hisləri keçiririk». Əli Kərimin şerləri də cazibə mənasında belə bir «anlaşılmazlıq» effektini yaradır. Orteqa-i-Qasset fikrinə davam edərək yazır ki, «Bütövlükdə realizmə köklənən bir dövrdə yazıb-yaradan Dostoyevski elə bil bizə istifadə etdiyi materiala bənd olmamağı tövsiyə edir. Romanın hər bir detalını ayrıca nəzərdən keçirsək, həmin parçada reallığın doğrudan da mövcudluğuna özümüz şəhadət verərik, ancaq Dostoyevski nədənsə bu reallığın üzərində təkid etmir. Əksinə, roman universiumunda həmin detallar getdikcə reallıq effektini itirir və müəllif onlardan yalnız ehtirasları qızışdırmaq məqsədilə başlanğıc nöqtə kimi istifadə edir. Dostoyevskiyə qapalı roman məkanında həqiqi dinamizmi, ürək parçalayan ehtiraslar sistemini – insan qəlbinin həyacanını yaratmaq lazımdır. «İdiotu» oxuyun....». Dostoyevski poetikasının və ya Baxtinin termini ilə desək, polifoniyasının mürəkkəbliyi təkcə bu cəhətlə şərtlənmir, orada digər «anlaşılmaz» cəhətlər də vardır. Oxunan, mətnin müəyyən keçid məqamlarının birində bayaqdan çözülə-çözülə gələn reallığın donu cırılır, - bütün inanılmaz şeylər reallığa, reallıq isə mifə, uydurmaya çevrilir. Dostoyevski oxucuya parlaq reallıq təqdim edir – bir az gerçəklikdən, bir az əfsanədən və nəticədə bunların hər ikisindən hörülmüş bir reallıq strukturu! Bu romanda onun yerinə kim olsaydı «slaboumiye» deyilən psixoloji mərəzin bütün incəliklərini üzə çıxarar, romanı baş gicəlləndirən bir tədqiqata çevirərdi. «...Cənab Burje kəmağıllığın təfərrüatlı təsvirinə varardı. Ancaq Dostoyevski bununla qəti maraqlanmır, çünki bütün bunlar olsa-olsa zahiri dünyanın əşyalarıdır, ona isə yalnız romanın bətnindən boy atıb dikələn poetik dünyanı yaratmaq lazımdır. Kəmağıllılıq ona insanların qəlbində qasırğa yaratması üçün lazımdır. Bütün bu əməliyyatlar qurtardıqdan sonra insanların ehtiraslı sifətləri görünür – Dante Cəhənnəmindən çıxan insanların...». Dostoyeski bu fonda, belə bir mətn sərhəddində elə bir cazibə sahəsi yaradır ki, oraya düşən istənilən struktur hissə dərhal dinamizmə, hərəkətə çevrilir. Dostoyevski oxucuya təhlil etmək üçün material vermir, ona hərəkətin, qəlbin hərəkətinin dinamizmini təqdim edir. Bu – artıq bir yazı aləti kimi İNSANIN özünün üsluba çevrilməsi hadisəsidir. Stendalın «Qara və Qırmızı» romanında da eyni hadisənin şahidi oluruq. Orteqa-i-Qasset Dostoyevskinin romanında aşıb-daşan dinamika obrazı haqqında fikrini belə tamamlayır: «Buna görə də Dostoyevksi romanının ən dəqiq təyini havada cızılan ellips olardı». Orteqa-i-Qasset daha sonra El Qreko və Velaskesin rəsmlərini müqayisə edir. Velaskes elə bil ki, əsərlərini düz ayaqlarımızın altına atır. Elə bil ki, biz də elə bu əsərlərin içindən çıxıb addımlayırıq. Velaskes stabilliyi, materiyanın tərpənməzliyini, başqa sözlə, inersiyanın hakimiyətini göstərir. El Qreko isə hərəkət və dinamizmlə dünyanı dağıdır. Bu çılğın dinamizm – barokko ehtirası gah spiral, gah «S» hərfi, gah da ellips cızır. Hər şey titrəyir, hərəkət edir, tövşüyür. Materiya – irəliyə cuman hərəkət və dinamizm üçün olsa-olsa bir bəhanədir. Belə bir dinamizm, hərəkət obrazı, əslində elə insanın özüdür, onun yüzdə yüz oxşarıdır. Məhz bu səbəbə görə Əli Kərim şerində insanın özünün üsluba çevrilməsi hadisəsi baş verir. Bu qənaəti fizika elminin müasir səviyyəsi də təsdiq edir. O.V.Petrenko «Dünyanın yaranması haqqında» məqaləsində yazır: «Bu gun ən yüksək elmi dairələrdə hesab edirlər ki, ənənəvi elmi metod özünü tükədib və təbiətin dərkində irəliyə getmək məqsədi ilə məlumatın daxil olduğu digər «kanalları» da tədqiqata cəlb etmək lazımdır, bu kanallar haqqında bilgi şərq mistikasından götürülmüşdür.» Demək, bu gün müdriklik yaşına gəlib çatmış elm rasional metodun köməyi ilə təbiət haqqında bir sıra sistemli və fundamental biliklər toplamışdır. İnkişafın məhz ən ali məqamında vəziyyət elə gətirir ki, ürək rasional məntiqdən üz döndərir. Rasional məntiq teosofiya, heç bir sağlam əsası olmayan irrasional, xəstə fantaziyalarla əvəzlənir. Bütün bu «inqilabi çevrilişlərin» başında Brüssel məktəbinin ardıcılları durur. Onların fikrincə (İ.Priqojin) «xaos - elə düzümün səbəbidir, burada təşkiledici başlanğıc əlamətləri mövcuddur», başqa sözlə desək, xaos heç bir kənar yardım olmadan düzümü-kosmosu yaradır. Bu qənaət, demək lazımdır ki, fizikada müəyyən müddət ərzində aparılan təcrübələrdən çıxarılan yanlış nəticələrlə bağlı idi. Ancaq dini kitablarda da yazıldığı kimi, ... Qiyamət günüdə korlar görəcək, görənlərsə kor olacaq...

Məsələ burasındadır ki, 20-ci əsrdə tərpənməz bir cisim kimi təsəvvür edilən materiya haqqında anlayış darmadağın edildi. Müəllif yazır: «Cismin təşkil olunduğu atomlar, onların öz ölçüləri ilə müqayisədə bir-birindən çox uzaq məsafədə yerləşirlər. Öz növbəsində elə onların özü də «boş» məkandan ibarətdir. Atomun nüvəsi atomun bütün həcminin trilionda bir hissəsini tutur. Atomun yerdə qalan hissəsi elektron buluduyla örtülmüşdür. Beləliklə materiya hissiyyat orqanlarımızın qavradığı bərk maddədən çox boşluq okeanında gözün almadığı substansiya adalarına bənzəyir...».

Yerlə göy arasında medium rolunu oynayan şeirdə məhz həmin «substansiya adalarından», gözlə görünməyən və reallıqda «olmayan» hissəciklərin hərəkəti sözə çəkilir. Əli Kərim şerində hərəkət və dinamizm kateqoriyaları böyük əhəymiyyət daşıyır və böyük yer tutur, - demək azdır. Onun şeirlərinin və poemalarının əksəriyyətinin təhlili bu qənaəti bir daha təsdiqləyir. Şeirlərinin birində atın qaçışını real gerçəklikdə gördüyümüz hadisədən tam fərqli şəkildə təsvir edir, göstərir, ürgə at uçub keçməli olduğu verstləri görə bilmədiyimiz ayaqlarından sinəsinə ötürür, ordan bir qəfil zərbə ilə çiynindən geri atır. Hərəkət doğur, doğulur, müəyyən məqamda isə hərəkətin özü təsvir momentinə dönür. Bu şerlərdə təsvirin əsas xassəsi hərəkət və masəfənin eyni zamanda, həm də makisimum ekspressivliklə göstərilə bilməsindədir. Əyaniləşmə, xəyaldan süzülüb təsvirdə gerçəkləşən obrazın mütəhərrikliyi şerdə canlılığı artırır, obrazın ən müxtəlif aspekt və xassələrinə qədər öyrənilməsini, onun eyni zamanda müxtəlif yönlərdən göstərilə bilməsini şərtləndirir. «Uşaq» şerində keçmişlə gələcək arasındakı virtual məsafənin qısalıb-böyüməsi, bir nöqtə üzərində özünə yığılması və insan ömrünün son gününə kimi sərbəst şəkildə açılması elə təəssürat oyadır ki, şer... milyon varinat sınaqdan keçirildikdən, əlavə, artıq təfərrüatlardan maksimum arındıqdan sonra dünyaya gəlmişdir. Əslində isə, son nəticədə hər şey obraz yaradılarkən dünyaduyumu elementinə üstünlük verilməsindən (son əlac kimi), dünyaya, gerçəkliyə fərqli nöqteyi-nəzərləri bir araya gətirib baxmaq bacarığı sayəsində həll edilmişdir. Ağıl, məntiq, məntiqi versiyaların çeşidliliyi... bütün bunlar obraz yaradıcılığının görünən tərfəfidir, burada siz atom əsrinin ən son nailiyyətlərinin dayandığı nəzəriyyələrin mahiyətini də görə bilərsiniz, əsas məsələ yenə də, son nəticə olaraq konkret detalın necə deyərlər hislərin, duyğuların bütün kəskinliyi ovuc içində göstərən, maksimum səs ucalığını və səsin kölgəsini də itirən lallığı ehtiva edən bir bucaq altında obrazlaşmasının üstünə gəlir.

Əlimi qaşımın üstünə qoyub,

Boylanıb baxıram uşaqlığıma:

Özüm böyütdüyüm dəcəl çəpişə,

Əlimlə saldığım cənnət bağına.

Eheyy!! – qışqırıram, baxmayır uşaq,

Bir də qışqırıram, dinmir ki, dinmir.

Başa düşürəm ki, çıxmırmış səsim,

Çox zaman yuxuda olduğu kimi.

Amma təsadüfən çevrilib uşaq,

Gözləri dolusu baxır uzaqdan,

Birdən fikir verib mən ağ saçlıya

Qaçır,

Bir əsər də qalmır uşaqdan.



Nöqsanım,

Qüsurum,


Mən, bir də qəmim,

Yüyürüb,


Yüyürüb,

Düşürük həkdən...

Əli Kərimin yaradıcılığında bu mənada «uşaq mövzusu» diqqət yetirilərsə çox önəmli yer tutur. Bunun özündə yalnız bir cəhət bütün qabarıqlığı ilə ifadə olunur: hərəkəti, dinamikanı, hər bir predmetin içində yatan sürət təşnəliyini bütün çılpaqlığı ilə göstərmək, bu qabığı soyub dünyada yalnız poeziyanın yetişə bildiyi həqiqəti faş etmək, göstərmək ehtirası. Məhz buna görə də o, obraz və detalları uşaq təfəkkürünə arxalanaraq, «uşaq kimi» qavrayaraq cilvələndirmək və bu yolla həqiqətə yetişmək istəyirdi.

Uşaq deyir ki, mənə

Bir ovuc dəniz verin,

Bir stəkan Kür verin,

Araz verin,

Tez verin.

Bircə qurtum su verin, -

Bir çıxımlıq dağ verin,

Uşaq üçün dünya ev,

Göy də mavi bir tavan,

Uşaq üçün hissi tək

Bütövdür, safdır cahan.

Məncə bu sadədillik

Dühayla eyni şeydi.

Bu hiss dahi eylədi

Bəlkə də Eynşteyni.


Dünyanı sadədillik içində, heç bir yad hissə və duyğuya bulaşdırmadan, bütöv şəkildə götürmək və hərəkət dinamizmini, hərəkətin içində «qaçan» və buna görə də ələ gəlməyən həqiqəti-ali poeziya mətləbini kəşf etmək bu təsvir üsulunun əsas xassəsini təşkil edir. Hər şey sadədillilik müstəvisində götürülsə də, obrazdan, detaldan şüalanan işarələr-semiotik sistem kifayət qədər mürəkkəb xarakterə malik idi. Əli Kərim bu şerləri ilə dünyanı anlamağın elə bir «momentini» tutmaq istəyirdi ki, (... Günəş özü görünmür, amma dağlar dalından qaldırıbdır üfüqə al-əlvan yelpiyini...), necə deyərlər «yerüstü» təsvirlər bir çox məna qatını, sonsuz semantik ölçünü ehtiva edə bilsin. Nə «yerin altındakı maqnit tufanları», nə də yerin üstündəki qaynayıb-coşmalar (maddənin, materiyanın xassədən-xassəyə keçməsi, dəyişməsi, özünə qayıtmaq üçün öz sərhədlərini tərk etməsi...) əsas, dayaq müddəası deyildi, əsas məsələ bu iki sərhəd arasında baş verən, adətən insan yatarkən, yuxuda, xəyallar aləmində olarkən (bu dünyada-!) büruzə verən nəsnələri bədii dərkin predmetinə çevirmək idi. Əli Kərimin bu tipli şerləri proqram səciyyəli idi, onların strukturuna hörülən təşbeh və digər poetik vasitələr nə qədər gözlənilməz və təravətli olsa da, təqlid, oxşama, məhz bu yolla getmə mənasında təsir gücünə malik deyildi, çünki bu məqam onun poetikasını bəlləyən funksiyalar cərgəsinə daxil deyildi. Hətta Əli Kərimin ən məşhur olduğu illərdə belə çağdaş poetik yaddaşda bu şerlərin heç birinin birbaşa təsiri duyulmur. Belə deyək: həmin illər ərzində bu şerlərin ifadə etdiyi mətləbin əksi olan nüanslar da şerdə əksini tapmayıb. Məsələ burasındadır ki, ənənvi təsir mexanizmlərindən fərqli olaraq Əli Kərim üslubunda əsas xassə birbaşa təsirdən qaçıb yaddaşı təzələməkdir, poetik dünyagörüşünün hüdudlarını genişləndirməkdir. Bəzən bu hüdudlar o qədər genişləndirilirdi ki, onun sürətinə yetişmək, heç olmasa görkəmdə onun kimi olmaq imkanına azca da olsa yer qoyulmurdu. «Uşaq» şerində yerin altında birbaşa Günəşin təsiri ilə yaranmış «maqnit tufanları», insanın intim mifologiyasının, heç kəsin anlamaq iqtidarında olmadığı tənhalığının obrazı əyaniləşir.

Göydəmi,


Yerdəmi,

Ürəyindəmi

Kimsə qəhqəhəylə gülür ürəkdən:

- Nə fikrə getmisən, - deyir, - nə fikrə,

Bir dərdin olmasa, sən də gülərsən,

Atsan yanındakı yoldaşlarını,

Sən məni o zaman tapa bilərsən...
Əli Kərim poeziyasında, Əli Kərimin tmisalında barokko üslubu qabarıq şəkildə ifadə olundu. Bunun əsas səbəbi isə, fikrimizcə, 60-cı illərə qədərki sovet poeziyasında bəlkə də eyni mövzulara dəfələrlə müraciət etmə, Səməd Vurğunun cızdığı və müəyyənləşdirdiyi poetika dairəsindən çıxa bilməmə, eyni rənglərin israf edilməsi, ən əsası isə eyni poetik modellərdən istiifadə ... nəticəsində yaranan «minor tonallığı» (L.İ.Sazonova, Poeziə Russkoqo Barokko, Moskva, «Nauka», 1991, s. 6.) aradan qaldırmaq zərurətindən irəli gəlirdi. Barokko sənətinin və üslubunun bir əbədi və həmişəyaşar missiyası var – sənətdə, ədəbi prosesdə durğunluq halı yaranan kimi bu missiya işə düşür. Dünənə qədər yerindən tərpənməyən, illər boyu eyni mövqedə, eyni sxem və quruluş daxilində istifadə olunan obrazlarla oyun başlayır, bu oyun qəfil baş verən yanğın kimi mənaya, sintaksisi quruluşa, qafiyə sisteminə keçir, bədii mətnin bütün qatlarını əhatə edir. 1958-ci ildə qələmə alınmış «Yçüncü atlı» poemasında artıq istifadə oluna-oluna necə deyərlər, zahiri effektini itirmiş, güc və enerjisini qeyb etmiş obrazlarla oyun bütün parlaqlığı ilə ifadə olunmuşdur. Əli Kərim üst-üstə yığılıb qalmış minor tonallığın yerini oyunla doldururdu, bu zaman yada salınan, şerə çəkilən hadisənin yaddaşda ilişib qalmış ən parlaq, unudulmaz aspektləri yada düşür, təsvirə qeyri-adi plastiklik aşılayırdı. Hadisənin bu şəkildə yaddaşdan şerə «köçürülməsini» yalnız məxsusi kinemotoqrafik üsullarla müqayisə etmək olar:
Tonqalın başında onlar

Danışdı o ki var, güldü o ki var.

Alovlar həm yaşıl, həm ağ, həm sarı...

Alovdan üzülən tüstü layları

Gah qara, gah da boz görünür gözə,

Yayılır neçə rəng alına, üzə;

Bax, bu yaşıl sifət, o qara sifət

Alışdı çırpılar, uzandı söhbət

Bayaqkı gənc isə susmayır bir an.

O durdu-uzandı kölgəsi yana,

Oturdu-gölgəsi qaya başından

Peşiman qayıtdı ocaq başına.

Uşaqlar balaca qarğı səbətdən

Ona nar uzadır...

- Deyin, uşaqlar,

Bir deyin, nə təhər yeyilir bu nar?

İlahi, bir söylə, bu necə işdir;

Pərdədə saxlanır hər üç-dörd gilə.

Təbiət heç zaman, heç yerdə hələ

Bu nazda bir meyvə yetirməmişdir.


Əli Kərim şerində barokko çılğınlığı yaşayır. Necə. Real gerçəkliyin materialını obrazlılığın son həddinə qədər təsvir edir və qəfildən... ondan qaçır. Belə hərəkətlərin müəyyən ardıcıllıqla verilməsi mətndə hərəkət dinamizmini göstərməyə xidmət edir. Bu məqsədlə o, insan duyumuna ən güclü, son həddə təsir göstərə bilən obrazlardan istifadə edir. Bu pirinsipə uyğun olaraq şerin mətnində, daha doğrusu mətnin əhatə etdiyi mətnlərin sərhəddində «bir-birinə keçən, sürüşkən» keçidlər yaranır. Şeir, şeirdən şüalanan duyğu insanı ifrat hədlər arasında yaşamağa məcbur edir. Məqsəd – hərəkət dinamizmini vermək və cəld mətndən o taya adlamaqdır.

«Habilə» şeri. Habil Damcılı bulaqda çalır. Tarix, zaman, məkan... dünya sıxılılaraq bir nöqtədə qərar tutub. Hər şey bu nöqtədən açılır – yumaq kimi. Hər şey o qədim səsin, qədimlərdən damcılayan səsin hökmüylə hərəkətə gəlir, obrazlaşır, obraz qəlibində duruş gətirməyib fəzaya yayılır, fəzadakı ulduzları istədiyi formada düzür, onların arasında elə bir münasibət tipi yaradır ki, dünya arasıkəsilməz hərəkətə çevrilir, hərəkət, dinamizm şəklində ifadə olunur. Fələklərə qalxıb yerə qayıdan nalələrin təsiri ilə zaman-məkan əzəli düzümünü itirir, «vaxt qovuşur».

Deyəsən o zaman vaxt qovuşanda

Şerlə musiqi bir ucalırdı.

Bütün könüllərin sifarişiylə

Damcılı bulaqda Habil çalırdı...

Hərəkətin arısıkəilməzliyi, obrazların bir-birinə keçməsi, birləşib vahid, bölünməz bir metafora yaratmaq ehtirası nəticədə demək olar ki, şərhə gəlməyən, təsəvvür edilməyən mənzərələrlə müşayiət edilir:

Habil ilan dili çıxarır, nədir,

Arzu qızmarında ilan tutantək.

Həsrəti, nisgili bu mərtəbədə, belə bir çıxılmazlıq effekti yaradan fomada təsvir etmək dünyada bütün barışmaz şeyləri baş-başa gətirib, Əli Kərimin özü demişkən «istiylə soyuğu birləşdirib» nəsə dünyaya sığmayan, dünyanın dilləri ilə izah edilməyən hadisə, başqa bir şey yox, məhz barokko çılğınlığının ifadəsidir.

Bu mətləb «İlan» şerində də ifadə olunmuşdur.

Sən ilana tüfəngi

Gözlərini

Yumub at,

Öləcək.

Özü qızıl güllənin



Qabağına gələəck.

Sən onu yox,

O sənin

Tüfənginin



İlan yuvası kimi

Lüləsini,

Yarı yolda olan gülləsini

Kirpiksiz gözləriylə

Tezcə nişan alacaq,

Yarı yolda olacaq.

Bir an tüstülü göydə

Gülləylə bir qalacaq,

Sonra göyün qəzəblə

Vurduğu çubuq kimi

Yerə çırpılacaqdır.

Yerdə qıvrılacaqdır.

Ölümə necə aşiq,

Ölümə necə heyran

Olub ki,

Özünün də

Ölümünü,

Atılıb


Yarı yolda qarşılar

Vəhşi ilhamla ilan.



Şeirin strukturunda bir ölçü, mizan, bir kəsişmə effekuti əvvəldən axıra kimi izlənilir: «atam deyərdi...» qəbilindən deyilən, ehtiva edilən mülahizələr, yadasalmalar... üfüqi xətt boyu danışılır, nəql edilir, təsvir-canlı təsvir: ilanın tüfəng lüləsini yuvası bilib ora bütün ehtirasını bir nöqtəyə cəmləyərək cumması, bir an gülləylə bir tüstülü göydə qalması, sonra canına yığdığı son güclə, eşq və atəşlə yerə sərilməsi eyni zamanda həm yuxarı, həm də aşağıya-«mifoloji girdaba» doğru qaçılmaz şəkildə can atması şerin strukturunda-onun bütün məkanı boyu görünməyən bir nöqtədə və ya ilahi bir məqamda kəsişməsi birdən-birə sözün canındakı hərəkəti çölə çıxarır, abstrakt, yalnız təsəvvür edilən bir şey bir göz qırpımında və yalnız bir göz qırpımı üçün əyaniləşir, maddənin bir xassədən digərinə keçid məqamının tutulduğunu xatırladır.

Bu məqamda yaradıcılıq prosesinin fəlsəfi-məntiqi sonluğu, başqa sözlə ifadə etməli olsaq, aqibəti haqqında söz demək zərurəti yaranır. Bütün dünyadan sərf-nəzər edib virtual məkanda obrazlar, metaforalar yaradan şairin gördüyü iş sonda onun özü haqqında SÖZə çevrilir. Məhz bu səbəbə görə belə deyə bilərik ki: Əli Kərim milli ədəbiyyatımızda təkcə bənzərsiz şerlərin, poemaların, az qala heç kəsin şer yapmaq xülyasına düşə bilmədiyi mövzuların müəllifi olan ŞAİR deyil, həm də Azərbaycanın hər tərəfindən boyaboy görünən işıqlı bir obrazdır; böyüklü-kiçikli hər bir şairin yazdığına sonradan onun obrazı yiyələnir. Elə bil ki, burada fəslin əvvəlində təsvir etdiyimiz hadisənin əksi, daha doğrusu özünə yığılması prosesi baş verir. Lirik-fəlsəfi «mən»in sonsuz təzahürlərini hara gəldi, toxum kimi cücərtmək ümidiylə dünyanın bütün künc-bucaqlarına səpələyən şair sonda – özü hiss elədiyi məqamda onları yığıb-toplayır. Fərq anlayışı (yazan adamın özünün özündən fərqi) spontan şəkildə yaranıb-formalaşır. Və bu prosesdə şair iştirak etmir. O, bir fərd kimi kənarlaşdırılır. Əli Kərimin «Yer uçsa, Göy qopsa ölmərəm yenə, hələ neçə dəfə doğulacağam» kimi ömrünün sonunda yazdığı misraları da əslində şairin qabartmaq istədiyimiz prosesdə- FƏRQin formalaşmasında iştirakına dəlalət etmir. Nidanın belə çılğınlıqla deyilməsi də onu sübut eləyir ki, şair əslində bu prosesin getməsindən xəbərsizdir, onun fərqində deyildir. Bu mülahizəni açıqlamaq məqsədi ilə Əli Kərimin ömrünün müxtəlif illərində yazdığı şerlərə nəzər salmaq kifayətdir. Bu şerləin arxitektonikası və struktur qəlibi elədir ki, ilk baxışdan onların müəyyən «hissi çertyoj» əsasında qurulduğu zənninə gəlirsən. Şübhəsiz ki, hər bir şairin ən azı beynində gələcək şerlərinin planı olur. Bunu Feyzi Mustafayevin «Dinmə, ey kədər» kitabından da görmək olar. Bu kitabda şairin ayrı-ayrı vərəqlərdə gələcəkdə yazılacaq şerlərin «təsviri planı»ndan bəzi fraqmentlər verilmişdir. Oxuyur, heyrətə gəlirsən, o mənada yox ki, belə gözəl fikirlər necə olub ki, şerə çevrilməyib, o mənada ki, belə gözəl fikirlərin öz bətnində şerə çevriləmyə qarşı dəhşətli bir müqavimət yaşayır. Ancaq şair, olur ki, əvvəlcədən vərəq üzərində cızılan bu kimi planların yanından keçir, məhz həmin əvvəlcədən cızılmış planlar başqa poetik fiqurların doğulmasına, şeirdə ifadə olunmasına təkan verir. Niyyətdə tutulan, qəlbə, fikrə hakim kəsilən ideyanın «başqalaşması» həmin o FƏRQ anlayışının əsas əlamətlərindən biridir. Fikrin, hissin başqalaşması, haçalanaraq başqa bir biçimə düşməsi Əli Kərimdə poetik yaradıcılığın psixoloji ovqatını şərtləndirir. Bu elə bir «materiya»dır ki, səni əvvəlcə ən kiçik, mikroskop gözüylə görünən nəsnələri yığıb-yığışdırmağa, yaddaşına yığmağa, sonra isə təbəddülat, ruhani çılğınlıqla onlardan sərf-nəzər, imtina etməyə məcbür edir. Məhz buna görə də şeirdə konkretlik tamam başqa gerçəkliyə əsaslanır. Əli Kərimin şeirlərində belə bir «uğursuzluğun» izləri açıq-aşkar görünür. Əli Kərimdə «səfər», «yol» obrazları qəlpələr şəklində demək olar ki, əksər şeirlərinə səpələnmişdir. Bu əslində vahid metaforik planının dağılmayan, heç zaman çiliklənməyən bir forması – mövcudluq tərzidir. Belə qənaətlərdən biri «Səfərdən sonra» şerində ifadə olunmuşdur:
O endi yerə

orbitdən,

nəhayətsizlik

ilğımlarından.

Ona

xeyli balaca,



yöndəmsiz,

gözəl göründü cahan.

Gəncin döşündə əlvan üfüqlər,

gözlərində

yerdən çox böyük

ulduzlar qatı

Görüş...

Öpüşmə...

Şirin yorğunluq...

Getdi...


Uzandı...

Yatdı.


Evdə?

Eyvanda?


Xeyr!

Yoxdu vıaxt,

məkan,

necə ömürdən



uzaq bir səfər

edən adam üçün yoxdu bunlar.

Məsafəsizlik,

çəkisizlik

üzərində

uzanmışdı oğlan.


Bu şeirdə, məzmunundan da göründüyü kimi, məqsəd – belə demək olarsa, - konkretliyin çərçivələrini qırıb nəhayətsizliyə çıxmaqdır. Bu istək isə öz trayektoriyası boyu ən müxtəlif gözlənilməyən təbəddülatların meydana gəlməsinə səbəb olurdu. Jak Derridanın dediyi fikir-qənaət, - şeir həmişə yara kimi açılır və yaralayır, - mülahizəsi bizə belə gəlir ki, məhz buradan qaynaqlanır. Şair «yolunu azaraq» həmişə dünyada gizlənmiş dərdlərin, yaraların üstünə çıxır. Nəhayətsizliyə, ənginliyə adlamaq, təsviri sonsuz, çərçivəsiz məkan üzərində aparmaq Əli Kərimin şeirlərinin intonasiya-vurğu sistemində, məcaz və metafora düzümündə də adekvat əksini tapmışdır. Onun, deyək ki, atla bağlı ən müxtəlif şeir və poemalarında müraciət etdiyi, daha doğrusu yaratdığı məcazlar müəyyən zaman kəsiyində bir-birlərini tamalayır və nəhayət böyük bir metaforik model yaranır: şahanə qaçışında yerlə göyü birləşdirən, gah yerdə, gah da göydə çapan GÖYDƏMİR mahiyyət etibarilə onun özünün sonsuz yaradıcılıq ehtirasını ən müxtəlif rakurslardan göstərən vahid plana çevrilir, məhz bu nöqtədən baxdıqda Əli Kərimin bir şair-yaradıcı kimi bütün ruhi energiyası, dünyaya, gerçəkliyə münasibəti, yuxarıda göstərilən xüsusiyyətlə – təsviri nəhəng, sərhəd tanımayan məkan üzərinə köçürmək ehtirası ilə bağlı olaraq ənənəvi janr anlayışını sövq-təbii dağıtmaq cəhdləri fəzada astaca fırlanaraq bütün tərəflərini göstərən çoxölçülü fiqur təsiri bağışlayır. Burada bir məsələni – hər bir şairin təqdim etdiyi poetika sisteminin vacib nəticələrindən birini şerin kənardan necə oxunması məsələsini araşdırmaq istərdik. Yuriy Karabçiyevskiy «Mayakovskinin dirilməsi» əsərində yazır ki, «Mayakovski şerinin oxunuşu bütün birbaşa təəssüratın yaddaşa təkrarlamalarla daxil olduğu deklamasiyadır. Elə buna görə də Mayakovskinin hər bir şeri, hətta ən ehtiraslı və temperamentli şeri belə hissin, duyğunun birbaşa ifadəsindən çox onun nəql edilməsinə bənzəyir». Doğrudan da elə şeir var ki, məhz «səssiz mütaliə» içində dirilir, elə şer də var ki, deklamasiya kimi oxunduqdan, məhz bu şəkildə «aşkarlandıqdan sonra» özünə qayıdır. Mayakovski ilə bağlı halın üzərində xüsusi olaraq dayanmadan deyə bilərik ki, burada başqa bir cəhət də mövcuddur – şeirin öz-özünə oxunması. Doğrudan da keçən əsrin 30-40-cı illərindən bu günə kimi sonsuz sayda şeir misal gətirmək olar ki, görən kimi, nəzərdən keçirən kimi öz-özünə oxunur. Bəlkə də belə: bir telinə, yarpağına, misrasına toxunan kimi bütün şeir oxunur, bütün yarpaqlar, səslər bir-birinə sarmaşaraq zümzümə edir. Əli Kərim Azərbaycan şerində bu ənənəni davam etdirməklə bərabər ona qarşı alternativ yaradırdı: hər bir misrada, hər bir sözün içində bu oxunmaq ehtirasını öldürür, onun yönünü rəngarəng səhnələr yaratmaq, dünənə qədər şerin canını, özülünü təşkil edən elementləri kənara tullamaqla şeri tamaşaya (mənaların döyüş meydanına) çevirmək istəyirdi. Bu da deyək ki, barokko estetikası ilə bağlı idi – hadisənin mahiyyətini üst qata çevirərək, beləliklə onu üst qat kimi adiləşdirərək ondan imtina etmək, dərinlərə getmək, sözlə məna arasındakı məsafəni minimuma endirmək – bunun vasiətsi ilə hansısa bir təsvir parçasının bir-birini konseptual bir məqamda kəsib doğrayan variantlarını təqdim etmək, mənalar arasındakı «döyüşün» - mətnlər arasındakı, onların sərhədləri arasındakı keçid və bəhsləşmənin dinamikasını göstərmək... Məhz bir-birinə sarmaşan bu cəhətlərin və cəhdlərin gücünə bədii mətn-şeir məkanı tamaşaya çevrilir. Barokko estetikasında hazırr, necə deyərlər «vərəsə» kimi götürülən planının, arxitektonikanın hər bir elementi... içindən oynayır, elementlər arasındakı əvvəlki sabit münasibət dəyişir, bir mülahizə bir neçə, bəlkə də sonsuz variasiyalarla təqdim edilir, «kələ-kötür inci» (tədqiqatçılar barokko sənətinin pafosunu belə qiymətləndirirlər...) yonulmaq, içinə yığılmaq ehtirasıyla fırlanır, səsələr, hərflər, qafiyələr, sözlər, mənalar oynayır və ən əsası da odur ki, bu oyun bitmir. (... Hətta məzardadırsa, xatirəsi dostlara bir təpə aşmaq üçün qüvvə verirsə əgər, mənzilə çoxz var hələ, səfərdədir, yol gedir, - Əli Kərimdə qəribədir, yolun özü də yol gedir: Gözlərim yol çəkir, çəkir yolları...). Bu məqam Əli Kərim şerini Marina Svetayevanın poetikasına yaxınlaşdırır və..həm də fərqləndirir. Axmatovanın poetikasında onun kənarda durub hadisələri qüssəli sifətiylə seyr edən obrazı şerin hər bir epizodunda əyani şəkildə iştirak edir, şeirdən bu «portreti» çıxarsan, bayaqdan mir dürlü əşyayla, gözəlliklə, cah-cəlalla aşıb-daşan ev bir anlığa lüt-üryan qalacaqdır. Bədii mətndə son dərəcə qüssəli sifət cizgiləri olan bir portret kimi iştirak edən «müəllif obrazı» hər şeyə, hər bir hadisəyə, həm də onun ayrı-ayrı epizodlarına əbədi lal baxışlarıyla qiymət verir:
Sən yaşarı deyilsən,

Dümağ qardır məskənin.

Otuz süngü yarası,

Beş də güllə yeri var

O al qanlı sinənin!

Göz yaşıma bürünüb

Dostum, tikdiyim kəfən...

... Yaman sevir, xoşlayır

Haqsız tökülən qanı

Rus torpağı əzəldən...

(Tərcümə Çingiz Əlioğlunundur).
Əli Kərim şerində belə bir kənar «müdaxiləçi» yoxdur, bu müdaxilənin gücü və enerjisi misralar arasında paylaşdırılmışdır. Bunu izah etmək lazımdır. Belə bir kontekst daxilində Əli Kərim diqqətini, necə deyərlər, hadisədən kənarda «yerləşən» əşyaların üzərinə salmağa üstünlük verir. O əşyalar ki, dünyanı bürüyən qalabalığın içində səsləri də çıxmır, yaxud bu səsləri heç kim eşitmir, kimsə bunların fərqində olmur. Bu əşyalar bir hərəkət etmədən, bir kəlmə danışmadan vaxtaşarı olaraq insanların günahından pozulan harmoniyanı səhmana salır, dünyanın hirsdən, qəzəbdən, nifrətdən əyilən tərəfinin pərsəngini düzəldir. Bu mənada Əli Kərimin səsi, fəslin əvvəlində xatırlatdığımız kimi, həmişə «kadr arxasından» gəlir, pıçıltı şəklində, sonradan bu pıçıltılar əriyib gedir, fəzada «özbaşına» gəzən, göy qübbəsinin altında tək, tənha qalan səs dil açır, dünyada heç kəsin ağlına gəlməyən şeylər danışır. «Çiçəklər iclasda» şeri mövzusu etibarilə tapıntıdır. Mübahisənin qızışıb, aləmin bir-birinə qatıldığı yerdə həmişə heç kəsin fikir vermədiyi, aləmi bir-birinə qatan insanları var gücü ilə ölümdən-qadadan qorumağa çalışan şeylər olur. Çox qızğın, əsəblərin çeynənib-yeyildiyi bir iclasda çiçəklərin ətir saçması, bir-birini didib-parçalamaq istəyən insanların arasına girməsi...yuxarıdakı mətləbin – müəllif «müdaxiləsinin» misralar arasında, şerin bütün mətni boyu dərin qatlar içində yayılmasının sübutudur.
Çiçəklər iclasa birinci gəldi;

Onların ətirdən sözləri vardı.

Onlar çıxışını hamıdan əvvəl

Başlayıb,

Hamıdan sonra qurtardı.

Onların sözünü dinləməyərək,

Əlini döşünə döyənlər vardı.

Onlarsa zəriflik əzəmətiylə

İclası sonadək gözəl apardı...
Müəlif münasibətinin misralar, ümumən mətnin bətnində bu şəkildə «əriməsi», mətndən sonsuz sayda münasibətlərin peyda olması nəyə görə baş verir? Məsələ belədir ki, bədii mətni – xüsusən şeir mətnini, belə demək olarsa şüura, onun içində yuvalanan mənanı isə «şüursuzluğa» bənzətmək olar. Hər hansı bir mətni qələmə alarkən bununla nə demək istədiyini heç müəllifin özü də bilmir, onun başı burada hansısa mesajı açmağa qarışır. Nəyə görə şair dilinə, ürəyinə gələni birbaşa demir, var gücünü onu açmağa sərf edir? Birbaşa demək qadağandır, hər şeydən öncə ona görə ki, bədii yaradıcılığın əsasında travmatik situasiya dayanır, mətn bu situasiyanı aydınlaşdırmağa xidmət edir. Yaddaş bir düz xətt deyil, keçmişi, indini və gələcəyi eyni zamanda əhatə edən əyri xəttdir. Yaddaşın daim oyanıb sönməsi əzablı bir proses kimi davam edir...


Tanatos, yaxud



Dostları ilə paylaş:
1   2   3   4   5
Orklarla döyüş:

Google Play'də əldə edin


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©muhaz.org 2017
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə