Copertele reprezintă trei reproduceri după Giuseppe Arcimboldo
Yüklə 2,01 Mb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- s îl îl e
- Mayei, nu o
(Wjn excelenţă); forţa poetică a cântului se bazează în ultima analiză adevărul acestei propoziţii. - în decursul vieţii, aceste două subiecte sau, ca să vorbim pe înţelesul tuturor, capul şi inima, se separă din ce în ce mai mult; omul face din ce în ce mai mult distincţie între sensibilitatea sa subiectivă şi cunoaşterea sa obiectivă. La copil, acestea încă se confundă; el de-abia ştie să distingă în lumea exterioară care îi înconjoară şi în care el este, ca să spunem aşa, cufundat. La omul tânăr, fiecare percepţie acţionează înainte de toate asupra sensibilităţii, asupra stării sufleteşti intime, mai mult,t se confundă cu ele; Byron ne-o spune în versuri foarte frumoase: / live not in myself, but I become Portion ofthat around me; and to me High mountains are a feeling.' Ca urmare tânărul este atât de puternic legat de aparenţele fenomenale şi nu poate depăşi poezia lirică; poezia dramatică este caracteristica vârstei mature. în ce-1 priveşte pe bătrân, el va putea cel mult să producă poeme epice, precum Homer sau Ossian; la bătrâneţe, oamenilor le place întotdeauna să povestească. Celelalte genuri de poezie, fiind mai obiective (este vorba despre roman, despre epopee şi despre dramă), au de îndeplinit două condiţii pentru a-şi atinge obiectivul, adică pentru a exprima Ideea de unanimitate; pe de o parte, trebuie să conceapă într-un mod precis şi complet caracterele semnificative; pe de alta. trebuie să inventeze situaţii semnificative, capabile să pună în lumină aceste caractere. I se întâmplă acelaşi lucru ca şi chimistului; acesta trebuie nu numai să reprezinte într-un mod limpede şi adevărat corpurile simple şi principalii lor compuşi; trebuie ca el să facă proprietăţile vizibile, punând aceste corpuri în contact cu reactivi potriviţi; astfel şi poetul trebuie nu numai să ne prezinte caractere semnificative cu o exactitate Ş' un adevăr care reprezintă natura, ci şi, dacă vrea să ne facă să le înţelegem în întregime, să le pună în situaţii în care ele să-şi poată atinge deplina dezvoltare şi să se arate sub forma lor cea mai perfectă ?' mai stabilă; este ceea ce se numeşte situaţii semnificative sau „Eu nu trăiesc în mine însumi: eu devin o parte din ceea ce mă înconjoară. lar pentru mine munţii înalţi sunt o stare sufletească." (Childe Harold. III) 271 Artluir Schopenhauer r s
c f u a E c d u j'
îl îl e critice. în viaţă şi în istorie, guvernate de întâmplare, aceste situ deosebite nu se produc frecvent şi de altfel izolarea lor face ca ele se confunde şi să dispară în mijlocul masei evenimentelor curente, aceea romanul, epopeea, drama trebuie să se deosebească de reali nu mai puţin prin importanţa situaţiilor decât prin dispunere; crearea caracterelor; să remarcăm totuşi că situaţiile şi caracterele ne pot trezi emoţii estetice decât dacă sunt înzestrate cu un ade absolut; lipsa de unitate în caractere, contradicţiile, dezacordul natura, imposibilitatea sau, ceea ce nu este deloc mai birij neverosimilitatea situaţiilor, chiar şi în detaliu, sunt la fel de şocăm în poezie precum un desen rău executat, o perspectivă neregulată sa o lumină distribuită necorespunzător în pictură. Noi cerem artei, într-uh caz. şi în celălalt, să fie oglinda fidelă a vieţii, a umanităţii şi realităţii; ea nu trebuie decât să le dea mai multă limpezime prj descrierea caracterelor şi mai mult relief prin dispunerea situaţii! Arta, sub toate formele sale, are aşadar întotdeauna drept se exprimarea Ideii; ceea ce distinge diferitele ,arte este gradul obiectivare a voinţei, reprezentat de Idee în fiecare dintre ele; aceasta depinde şi materia proprie fiecărei arte; de aceea artele, ch| şi cele mai deosebite, se pot explica prin examinarea Jor în parai Astfel, de exemplu, pentru a înţelege în mod adecvat Ideea de apă, ^ este suficient să o vedem nemişcată îhtr-un heleşteu sau chiar curgâj în albia unui râu; trebuie să o examinăm şi în condiţii particulare, prezenţa forţelor contrare care ne permit să-i observăm td proprietăţile. De aceea o admirăm când curge, clocoteşte, face spu şi ţâşneşte în sus, când se sparge în cădere sau se înalţă într-un j puternic, datorită unei constrângeri artificiale, numai în aceste condij diferite ea îşi.arată caracterul sub diferitele sale aspecte, rămânâi însă cu totul aceeaşi şi identică cu ea însăşi; nju este mai puţin 1 natura ei să ţâşnească în aer decât să fie nemişcată şi să reflecte cer« ea este indiferentă la aceste stări şi se pretează la ele după împrejuriB Or, ceea ce inginerul face pentru lichide şi arhitectul pentru solidj poetul, în dramă sau în epopee, face pentru Ideea de umanitate. Tom artele au drept scop comun acela de a dezvolta şi a lămuri Ideea efl constituie opera de artă, voinţa la fiecare grad al obiectivării sajl Viaţa umană, aşa cum ne-o prezintă cel mai adesea realitatef seamănă cu apa pe care o vedem de obicei în heteşteu sau în fluvii însă în roman, în epopee, în tragedie, poetul îşi alege caracterele şi l6 plasează în situaţii în care trăsăturile lor distinctive să se dezvolte ifl bine, adâncurile sufletului uman să iasă la lumină şi să poatljfl 272 Lumea ca voinţă şi reprezentare observate în acţiuni deosebite şi semnificative. în acest mod poezia ibtectivează Ideea de unanimitate, care. lucru remarcabil, apare cel mai limpede în caracterele cele mai individuale. Tragedia este considerată pe bună dreptate drept cel 'mai eleval i>en poetic, atât pentru dificultatea execuţiei, cât şi pentru măreţia impresiei pe care ea o produce. Dacă vrem să înţelegem ansamblul consideraţiilor prezentate în această lucrare, trebuie să se ţină seama de faptul că obiectul acestei forme superioare a geniului poetic este acela de a ne arăta latura înspăimântătoare a vieţii, durerile tară nume. angoasele omenirii, triumful celor răi, puterea unui hazard care poate să-şi bată joc de noi, înfrângerea sigură a dreptăţii şi a nevinovăţiei:' ««asini în aceasta un simbol semnificativ al naturii lumii şi al existenţei. Ceea ce vedem aici este voinţa luptând cu ea însăşi. în întreaga grozăvie a unui asemenea conflict. La acest grad suprem al obiectităţii sale. conflictul se. produce în modul cel mai complet. Tragedia ni-l arată descriindu-ne suferinţele omeneşti, fie că ele provin din hazardul şi din eroarea care guvernează lumea sub forma unei necesităţi inevitabile şi cu o perfidie care ar putea fi considerată aproape o persecuţie voită, fie că îşi au sursa în natura însăşi a omului. în amalgamul de acţiuni şi de voliţiuni ale indivizilor. în perversitatea majorităţii dintre ei. Voinţa care există şi se manifestă la toţi oamenii este una. însă manifestările sale se luptă între ele şi se sfâşie unele pe altele. Fia apare mai mult sau mai puţin puternică în funcţie de indivizi, mai mult sau mai puţin însoţită de raţiune, mai piuit sau mai puţin temperată de lumina cunoaşterii. în sfârşit. în fiinţele excepţionale, cunoaşterea, purificată şi înălţată de chiar suferinţa, ajunsă la acel grad în care lumea exterioară, valul Mayei, nu o mai poale influenţa, unde vede clar prin forma fenomenală sau principiu de individuaţie. Atunci egoismul, consecinţă a acestui principiu, dispare odată cil eh ..motivele"', altădată atât de puternice. •Şi pierd puterea, iar în locul lor. cunoaşterea perfectă a lumii. acţionând ca un calmant al voinţei, aduce resentimente, renunţarea şi chiar abdicarea de ia voinţa de a trăi. Ca urmare. în tragedie, vedem caracterele cele mai nobile renunţând, după îndelungi frământări şi suferinţe, la scopurile urmările cu atâta ardoare până atunci. sacrificându-şi pentru totdeauna bucuriile vieţii sau chiar îndepărtând c'e bună voie şi cu bucurie povara existenţei. Aşa face Prinţul statornic al lui Calderon. aşa face Margareta din Faust. aşa face Hainlet; Horatio ar vrea şi el să-i urmeze exemplul, însă Harnici îi Porunceşte să trăiască, să mai suporte o vreme durerile acestei lumi 273 . Arthur Schopenliauer neospitaliere, pentru a povesti despre soarta prietenului său şi a_j justifica memoria. Aşa fac Fecioara din Orleans şi Logodnica din Messina. Toate aceste personaje mor purificate prin suferinţă, adică atunci când voinţa de a trăi este deja moartă în ele. In Mahomel al lui Voltaire, ultimele cuvinte pe care Palmyra muribundă i Ie adresează lui Mahomet arată în mod expres .acest lucru: „Tu trebuie să domneşti; lumea este făcută pentru tirani." Dacă, dimpotrivă, am cere tragediei să practice ceea ce se numeşte justiţia poetică, ar însemna să nesocotim în întregime esenţa tragediei, şi chiar esenţa acestei lumi terestre. Doctorul Samuel Johnson, în critica pe care o face asupra câtorva drame ale lui Shakespeare, nu s-a temut să exprime o cerinţă atât de absurdă. El îi reproşează poetului că a dispreţuit întru totul justiţia. Este adevărat, căci ce crimă au comis Ofelia, Desdemona, Cordelia? Dar numai nişte spirite pline de un plat optimism de protestant şi de raţionalist pot reclama această justiţie în dramă şi nu pot găsi plăcere fără ea! Care este aşadar adevărata semnificaţie a tragediei? Aceea că eroul nu ispăşeşte păcatele sale individuale, ci păcatul originar, altfel spus crima existenţei însăşi. Calderon o spune foarte deschis: Pues el delito mayor Del hombre es haber nacido. (Căci crima cea mai mare a omului este aceea de a se fi născut.) Iată ce observaţie mai am de făcut în legătură cu maniera de a
. 274 Lumea ca voinţă şi reprezentare traordinară, nici de un caracter ajuns la limitele perversităţii leneşti; caractere ca acelea care se întâlnesc în fiecare zi, în cadrul j circumstanţe obişnuite, sunt, unele faţă de altele, în situaţii care le determină în mod fatal să-şi pregătească unele altora în mod conştient soarta cea mai funestă, tară ca greşeala să poată fi atribuită , sjcmranţă unora sau altora. Acest procedeu dramatic mi se pare
La acest pasaj se referă capitolul XXXVII din Suplimente, (n.a.) 275 irtbur Svliopenhauer §52
In cele de mai înainte, am studiat toate artele frumoase di» punctul de vedere general pe care l-am adoptat: am început cu arhitectura artistică, ce are drept scop estetic acela de a exprima voinţa obiectivată la cel mai coborât grad pe care îl putem sesiza, adică tendinţa oarbă, inconştientă, necesară a materiei. în care deja se zăresc totuşi un antagonism şi o luptă interne în înfruntarea dintre gravitaţie şi rezistenţă: am încheiat cu tragedia, care ne arată. Ia gradul cel mai înalt ai acestei obiectivări, aceeaşi luptă dintre voinţă şi ea însăşi, dar la proporţii şi cu o claritate care ne înfricoşează; acum, odată terminată această trecere în revistă, constatăm că o artă a rămas în afara studiului nostru, iar acest lucru trebuie să se întâmple în mod inevitabil: căci o deducţie riguroasă a acestui sistem nu-i lasă nici un loc: este vorba despre muzică. Ea se situează cu totul în afara celorlalte arte. Nu mai putem găsi în ea copia, reproducerea Ideii de existenţă aşa cum se manifestă ea în lume: iar pe de altă parte este o. artă atât de elevată şi de admirabilă, atât de propice pentru a impresiona sentimentele noastre cele mai intime, atât de profund şi de în întregime înţeleasă, asemănătoare unei limbi universale care nu este mai prejos în ceea ce priveşte claritatea decât intuiţia însăşi! Nu ne putem aşadar mulţumi să vedem în ea, la fel ca Liebniz. un cxcrci/iimi urilhmeliccie occullinn nescientis se mimerare animi.1 Leibniz are dreptate din punctul său de vedere, căci el nu privea decât sensul exterior, imediat aparent, şi, ca să spunem aşa, învelişul. Dar clacă în muzică nu ar exista nimic mai mult decât atât. ea nu ne-ar da decât plăcerea unei probleme căreia i se află soluţia exactă, dar nu în acesta constă acea bucurie profundă care, o simţim, ne emoţionează , până în adâncurile fiinţei noastre. Noi privim lucrurile din punct de vedere estetic, n.e propunem să examinăm efectul estetic şi clin acest punct de vedere trebuie să recunoaştem în muzică o semnificaţie mai generală şi mai profundă. în raport cu esenţa lumii şi propria noastră esenţă; în această privinţă, proporţiile matematice Ia care o putem reduce nu mai sunt ele însele decât un simbol, departe de a li realitatea simbolizată. Ea trebuie să aibă cu lumea, într-un fel, raportul care există între reprezentant şi reprezentat: între copie şi model; analogia cu celelalte arte ne permite să susţinem aceasta, căci toate au acest caracter, iar acţiunea lor este aceeaşi cu aceea pe care o Leibniz, Scrisori, colecţia Koriholt: Scrisoarea 154. (n.a.) 276 Lumea ca voinţă ţi reprezentare - ercită asupra noastră muzica în ansamblul său: dar în cea din urmă ■ ceasta acţiune este mai puternică, mai rapidă, mai infailibilă şi mai i-cesară. Raportul de la copie la model pe care îl are ea cu lumea trebuie să fie foarte intim, infinit de exact şi foarte precis, căci oricine o înţelege tară greutate, iar exactitatea sa este dovedită de faptul că ea noate fi redusă la reguli foarte riguroase, putându-se exprima prin cifre, şi de care nu se poate îndepărta fără a înceta să mai fie muzică. - Totuşi, este foarte dificil de sesizat punctul comun al lumii şi al muzicii, raportul de imitaţie sau de reproducere care ie uneşte. Omul a făcut mereu muzica tară să-şi dea seama de acest lucru; se mulţumea Să o înţeleagă imediat, iară a căuta să înţeleagă într-un mod abstract cauza acestei inteligibilităţi imediate. - Lăsându-mă în repetate rânduri sub influenţa muzicii în toate formele sale şi reflectând asupra acestei arte. ţinând întotdeauna seama de ideile expuse în această carte, am reuşit să-i înţeleg esenţa; mi-am explicat natura imitaţiei care o pune în raport cu lumea, imitaţie pe care analogia ne obligă să o presupunem în ea. Explicaţia mea mă satisface pe deplin şi este suficientă pentru căutările mele. Ea va fi, vreau să cred, la fel de satisfăcătoare, şi pentru cei care m-au urmat până aici şi care acceptă ideile mele despre lume. Trebuie să recunosc totuşi că adevărul acestei explicaţii este, prin natura lui, imposibil de dovedit. El presupune, într-adevăr, şi stabileşte o legătură strânsă între muzica privită ca artă reprezentativă şi, pe de altă parte, un lucru care prin natura sa nu poate face. niciodată obiectul unei reprezentări; pe scurt, explicaţia mea ne obligă să considerăm muzica drept copia unui model care el însuşi nu poate fi niciodată reprezentat în mod direct. Deci nu pot face nimic mai mult decât să-mi expun aici explicaţia, care va încheia această a treia Carte consacrată în special studiului artelor, şi să mă las la voia cititorului în privinţa aprobării sau condamnării ideilor mele. El mă va judeca, în parte, după sentimentul pe care îl are faţă de muzică şi, în parte, după părerea pe care şi-o va f' făcut asupra gândirii unice care face obiectul lucrării mele. în plus. Pentru a putea accepta interpretarea mea cu sinceritate şi convingere, t'ebuie să se mediteze asupra ei cu perseverenţă, ascultând adesea Muzica, şi mai ales este indispensabil ca el să se fi familiarizat deja cu Bândirea generală a cărţii mele. Aleile (în sensul platonician) sunt obiectivarea adecvată a voinţei. ■ Copul tuturor artelor este acela de a stimula omul să cunoască Ideile. Ele
reuşesc să facă acest lucru prin reproducere de obiecte particulare ■---------- ----- i--1 r i v°perele de artă nu sunt altceva) şi printr-o modificare
corespunzătoare a subiectului cunoscător. Artele nu obiectivează deci voinţa în mod direct, ci prin intermediul Ideilor. Or, lumea nu este decât fenomenul Ideilor multiplicat la infinit prin forma acelui principium individuationis, singura formă care este la îndemâna individului ca individ. Muzica însă, care merge dincolo de Idei, este complet independentă de lumea fenomenală; ea o ignoră total şi ar putea întrucâtva să continue să existe chiar şi atunci când universul nu ar mai exista; nu acelaşi lucru se poate spune despre celelalte arte. Muzica, într-adevăr, este o obiectitate, o copie la fel de imediată a întregii voinţe precum este lumea, precum sunt Ideile înseşi al căror fenomen multiplu constituie lumea obiectelor individuale. Ea nu este deci, precum celelalte arte, o reproducere a Ideilor, ci o reproducere a voinţei în aceeaşi calitate ca şi Ideile înseşi. De aceea influenţa muzicii este mai puternică şi mai pătrunzătoare decât aceea a celorlalte arte; acestea nu exprimă decât umbra, pe când ea vorbeşte despre fiinţă. Şi deoarece voinţa care se obiectivează atât în Idee, cât şi în muzică este aceeaşi, deşi în mod diferit în fiecare dintre ele, trebuie să existe nu o asemănare directă, dar totuşi un paralelism, o analogie între muzică şi idei, ale căror fenomene multiple şi imperfecte formează lumea vizibilă. Voi dezvolta acum această analogie; ea va servi drept comentariu pentru a elucida şi a face uşor de înţeles o explicaţie, devenită atât de dificilă din cauza obscurităţii subiectului nostru. In sunetele cele mai grave ale scării muzicale, în basul fundamental, sesizăm obiectivarea voinţei la gradele sale inferioare, ca materia anorganică, masa planetară. Sunetele înalte, mai uşoare şi mai repezi, sunt toate, după cum ştim, armonice şi acompaniând sunetul fundamental ele sună uşor de fiecare dată când acesta este produs. Se recomandă chiar, în armonie, să nu se introducă într-un acord decât armonice ale notei grave fundamentale, astfel încât aceste sunete să se audă în acelaşi timp ca sunete distincte şi ca armonice ale nptei fundamentale. Putem apropia acest fapt de ceea ce se petrece în natură; toate corpurile şi toate organismele trebuie considerate ca fiind ieşite din diferitele grade ale evoluţiei masei planetare care este totodată şi suportul şi originea lor; exact acelaşi raport există între basul fundamental şi notele înalte. - Există o limită inferioară sub care sunetele grave încetează de a mai fi perceptibile; la fel; materia nu poate fi percepută fără formă şi fără calitate; altfel spus, ea nu poate fi percepută decât ca manifestare a unei forme ireductibile, care este 278 Lumea ca voinţă şi reprezentare jfestarea Ideii; putem spune chiar că nici o materie nu este în mod bsolut lipsită de voinţă, şi aşa cum un sunet are o înălţime determinată, la fel orice materie reprezintă un grad diferit de voinţă. Nota fundamentală este deci în armonie ceea ce este în natură materia anorganică, materia brută, pe care se spijină totul, din care totul iese şi se dezvoltă. Să mergem mai departe; în ansamblul partidelor care formează armonia, de la bas şi până la vocea care conduce ansamblul şi cântă melodia, regăsim analogul Ideilor, dispuse în serie graduală, al Ideilor care sunt obiectivarea voinţei. Partidele cele mai grave corespund gradelor inferioare, altfel spus corpurile anorganice, dar înzestrate deja cu unele proprietăţi; notele superioare reprezintă vegetalele şi animalele. - Intervalele fixe ale gamei corespund cu gradele determinate ale voinţei obiectivate, speciilor determinate ale naturii. Diferenţele în proporţiile matematice ale intervalelor, venind din temperament sau din mod, sunt analoge cu variaţiile speciei în individ; iar disonantele radicale, care nu se supun nici unui interval regulat, trebuie să fie comparate cu monştrii din natura care ţin de ambele specii, sau chiar şi de om, şi de animal. - Dar basul şi partidele intermediare ale unei armonii nu execută o melodie continuă ca partida superioară care execută cântecul; numai aceasta din urmă poate alerga liber şi uşor. făcând modulaţii şi game; celelalte merg mai încet şi nu urmează o melodie continuă. Basul merge cel mai greu; el reprezintă materia neînsufleţită; el nu urcă şi nu coboară decât prin intervale considerabile: terţe, cvarte sau cvinte, dar niciodată cu un singur ton, în afară de cazul transpunerii basului prin dublu contrapunct. Această încetineală a mişcărilor este pentru el chiar o necesitate materială: nu se poate imagina o gamă rapidă sau un tril pe note grave. Deasupra basului sunt partide de ripieno sau suplimentare; ele corespund lumii organizate; mişcarea lor este mai rapidă, dar fără melodie continuă, iar mersul lor este lipsit de sens. Acest mers neregulat şi această determinare absolută a tuturor partidelor mtermediare simbolizează ceea ce are ioc în lumea fiinţelor fără raţiune; de la cristal şi până la animalul cel mai evoluat, nu există Yüklə 2,01 Mb. Dostları ilə paylaş:
|