Copertele reprezintă trei reproduceri după Giuseppe Arcimboldo

fiinţă a cărei conştiinţă să fie completă şi a cărei existenţă să aibă prin
^aceasta un sens şi o unitate; nu există nici o fiinţă care să parcurgă o
^evoluţi_e intelectuală sau care să poată fi perfecţionată prin instrucţie;

j Cuvântul folosit de Schopenhauer este Pipienstimmen = sunetele

^s nimeritelor care acompaniază instrumentul solo; în textul francez, la pârtie, (n.t.)

279

Artlmr Schopenhauer

Lumea ca voinţă şi reprezentare

toate rămân mereu identice şi invariabile, în forma pe care ie-o impur

legile fixe ale speciei.

Vine, în sfârşit, melodia, executată de vocea principală, vocea

înaltă, vocea care cântă, vocea" care conduce ansamblul: ca înaintea/ă
în mod liber şi în voie; ea îşi păstrează de la un capăt la altul ai bucăţii
muzicale o mişcare continuă, imagine a unei gândiri unice;
recunoaştem aici voinţa aflată la gradul său cel mai înalt da
obiectivare, viaţa şi dorinţele pe deplin conştiente ale omului. Acesta,
fiind singura fiinţă raţională, vede neîncetat în faţa şi în spatele său
drumul realităţii pe care îl parcurge şi în domeniul infinit al
posibilităţilor; el duce o existenţă raţională, care devine astfel un
ansamblu bine legat; de aceea, numai melodia are, de la început până
la sfârşit, o desfăşurare continuă prezentând un sens şi o dispunere
voite. De aceea, ea reprezintă jocul voinţei raţionale, ale cărei
manifestări constituie, în viaţa reală, şirul actelor noastre; ca ne arată
chiar ceva mai mult: ea ne spune povestea şi cea mai secretă, ea
descrie flecare mişcare, fiecare elan, fiecare acţiune a voinţei, tot ceea
ce este cuprins de către raţiune în acel concept negativ atât de larg
care se numeşte sentiment, tot ceea ce refuză să fie integrat in
abstractizările raţiunii. De aici provine faptul că muzica a fost mereu
numită limba sentimentului şi a pasiunii, aşa cum cuvintele sun! limba
raţiunii. Platou o defineşte astfel: rj TfDv yieĂGlv x^ivrl^aiG
juef.u|Lii"ij.ievrj, evxoiq naQmxaciq &xo.v (t>t>xr| yivrai, adică mişcarea
ariilor muzicale care imită-pasiunile sufletului (De legihiis. VII): iar
Aristotel se întreabă: 8tOt xt ot p\)6jaoi x^m ta|iiE/Vr|, (fxovi] ovew.
r|8£aiv soi%e („Cum reuşesc ritmul, ariile muzicale şi în definitiv
nişte simple sunete să reprezinte sentimentele?") (Probi., c. 19)

Este în natura omului să-şi formeze dorinţe, să le realizeze, să-şi

formeze imediat altele noi şi aşa mai departe la infinit: el nu este
fericit şi liniştit decât dacă trecerea de la dorinţă la realizarea ci şi
aceea de la reuşită la o nouă dorinţă se fac repede, căci întârzierea
uneia aduce suferinţa, iar lipsa celeilalte produce o durere sterilă,
îngrijorarea. Melodia prin esenţă reproduce toate acestea; ea rătăceşte
pe mii de drumuri şi se îndepărtează neîncetat de tonul fundamental:
ea nu merge numai pe intervale armonice, terţa sau cvinta, ci pe toate
celelalte gradaţii, precum septima disonantă şi intervalele mărite şi ^se
termină întotdeauna printr-o revenire finală la tonică; toate aceste
îndepărtări ale melodiei reprezintă formele diverse ale dorinţei
omeneşti: iar revenirea ei la un sunet armonic sau. mai mult. ia ionul
fundamental simbolizează realizarea acestei dorinţe, Să inventeze "

280

ie, să lumineze prin ea conţinutul cel mai ascuns al voinţei şi al

ntimentelor umane, aceasta este opera geniului; aici mai mult decât
ricunde, el acţionează în mod manifest în afara oricărei reflecţii, a
icărei intenţii voite; este ceea ce se poate numi o inspiraţie. La fel
în toate artele, şi în acest caz conceptul este steril. Compozitorul ne
revelează esenţa intimă a lumii, el se face interpretul înţelepciunii
celei mai profunde şi într-o limbă pe care raţiunea sa nu o înţelege; la
'fel cum somnambula dezvăluie, sub influenţa hipnotizatorului, lucruri
despre care ea nu are nici o noţiune atunci când este trează. De aceea,
la compozitor, mai mult decât la oricare alt artist, omul este în
întregime distinct de artist. Ne putem da seama, chiar şi atunci când
încercăm pur şi simplu să explicăm această artă minunată, cât de sărac
şi steril este conceptul; să încercăm totuşi să ne continuăm anologia.
Aşa cum trecerea imediată de la o dorinţă la îndeplinirea acestei
dorinţe, apoi la o altă dorinţă face omul fericit şi mulţumit, la fel o
melodie cu mişcări rapide şi fără prea mari variaţii exprimă veselia.
Dimpotrivă, o melodie lentă, întretăiată de disonanţe dureroase -i care
nu revine la tonul fundamental decât după mai multe măsuri va fi
tristă şi va sugera întârzierea sau imposibilitatea plăcerii aşteptate.
Vrem să avem în melodie ceva asemănător unei voinţe leneşe, care nu
este promptă în a produce o nouă mişcare? Vrem, pe scurt, să
exprimăm supărarea? Pentru aceasta este suficient să prelungim nota
fundamentală (această prelungire devine curând de un efect
insuportabil); iar la un grad mai scăzut, dar destul de asemănător încă,
este suficient, pentru a exprima acelaşi lucru, un cântec monoton şi
nesemnificativ. Motivele, scurte şi uşoare, ale unei arii de dans rapide
par a ne vorbi despre o fericire obişnuită şi uşoară. Allegro maestoso,
cu lungile sale motive, cu lungile sale perioade şi variaţiile sale
mdepărtate, ne descrie mari şi nobile aspiraţii către un scop
'"depărtat, precum şi realizarea lor finală. Adagio povesteşte
suferinţele unei "inimi de viţă nobilă şi aflată pe treptele înalte ale
scării sociale, care dispreţuieşte orice fericire meschină. Dar ceea ce
î'ie cu adevărat de magie este efectul modurilor major şi minor. Nu
f^sfe minunat să vedem că simpla schimbare a unui semiton, că
înlocuirea terţei majore cu cea minoră face să se nască în noi, dintr-o
^ata şi în mod infailibil, un sentiment de apăsătoare angoasă din care
^ne scoate în mod nu mai puţin subtil modul major? Adagio reuşeşte,
'n acest mod minor, să exprime durerea extremă; el devine un
P anset dintre cele mai impresionante. Aria de dans în minor pare să
^yestească pierderea unei fericiri frivole şi care ar trebui dispreţuită,

281

Arthur Scliopenhauer

sau, mai mult, pare a spune că, deşi cu preţul a mii de eforturi şi a mjj

de tracasări, a fost atins un scop mărunt. Numărul inepuizabil al
melodiilor posibile corespunde inepuizabilei varietăţi de indivizi, de
fizionomii şi de existenţe pe care le produce natura. Trecerea de la o
tonalitate la o tonalitate diferită, rupând orice legătură cu tonalitatea
precedentă, se aseamănă cu moartea aşa cum distruge ea individul;
dar voinţa care se manifestă în aceasta continuă să trăiască şi se
manifestă în alţi indivizi, a căror conştiinţă totuşi nu o continuă pe'
aceea a celui dintâi.

Expunând aceste analogii, nu trebuie totuşi să neglijeze să

amintesc că muzica nu are cu aceste fenomene decât un raport
indirect, căci ea nu exprimă niciodată fenomenul, ci esenţa intimă,
interiorul fenomenului, voinţa însăşi. Ea nu exprimă o bucurie sau
alta, o durere sau alta, o suferinţă sau alta, înfricoşare, încântare,
veselie sau linişte sufletească. Ea descrie bucuria însăşi, suferinţa
însăşi şi toate celelalte sentimente ca să spunem aşa în mod abstract.
Ea ne dă esenţa lor fără nici un accesoriu şi, prin urmare, fără
motivele lor. Şi totuşi, o înţelegem foarte bine, deşi ea nu este decât o
subtilă chintesenţă. De aici provine faptul că imaginaţia este trezită cu
atâta uşurinţă prin muzică. Fantezia noastră caută să dea o înfăţişare
acestei lumi de spirite, invizibilă şi totuşi atât de însufleţită, atât de
ahitată, care ne vorbeşte direct; ea încearcă să-i dea carne şi oase,
adică să o încarneze într-o paradigmă analogă, luată din lumea reală.
Aceasta este originea cântecului pe cuvinte şi a operei; vedem de aici
că textul cântecului şi Hbretto-u\ operei nu trebuie să uite niciodată
subordonarea lor şi să ocupe primul loc, ceea ce ar transforma muzica
într-un simplu mijloc de expresie; aceasta ar fi o enormă prostie şi o
absurditate. Muzica, într-adevăr, nu exprimă din viaţa şi din
evenimentele sale decât chintesenţa; ea este cel mai adesea indiferentă
la toate variaţiile care pot apărea. Această generalitate, împreună cu o
riguroasă precizie, este proprietatea exclusivă a muzicii; aceasta este
ceea ce îi dă o valoare atât de înaltă şi face din ea remediul tuturor
suferinţelor. Ca urmare, dacă muzica ar depune eforturi prea mari
pentru a se adapta cuvintelor, a se preta la evenimente, ea ar avea
pretenţia să vorbească într-un limbaj care nu îi aparţine. Nici un
compozitor nu a evitat mai bine această greşeală decît Rossini; iată de
ce muzica acestui maestru vorbeşte în limba sa proprie într-o maniera
atât de pură şi atât de clară încât nu are nevoie de libret şi sunt
suficiente instrumente din orchestră pentru a evidenţia efectul ei. t

282

Lumea ca voinţă şi reprezentare

Din aceste consideraţii rezultă că putem privi lumea fenomenală

sau natura, pe de o parte, şi muzica, pe de alta, ca două expresii
diferite ale aceluiaşi lucru care formează unicul intermediar al
analogiei lor şi pe care prin urmare este indispensabil să-1 cunoaştem,
dacă vrem să cunoaştem această analogie. Muzica, privită ca expresie
a lumii, este deci în cel mai înalt grad un limbaj universal care este
pentru generalitatea conceptelor aproape ceea ce conceptele sunt ele
înseşi pentru lucrurile particulare. Dar generalitatea muzicii nu
seamănă deloc cu generalitatea găunoasă a abstractizării; ea este de o
cu totul altă natură; ea se aliază cu o precizie şi o claritate absolute.
Ea seamănă prin aceasta cu figurile geometrice şi cu numerele;
acestea, într-adevăr, în zadar sunt formele generale ale tuturor
obiectelor posibile ale experienţei, aplicabile a priori oricărui lucru;
ele nu sunt mai puţin deloc abstracte, ci dimpotrivă intuitive şi perfect
determinate. Toate aceste aspiraţii ale voinţei, tot ceea ce o
stimulează, toate posibilele sale manifestări, tot ceea ce agită inima
noastră, tot ceea ce raţiunea cuprinde în conceptul larg şi negativ de
„sentiment" poate fi exprimat prin nenumărate melodii posibile; cu
toate acestea, aici nu va exista niciodată decât generalitatea formei
pure, materia va fi absentă; această expresie va fi dată întotdeauna cu
privire la lucrul în sine. şi nu cu privire la fenomen; ea va reda
oarecum sufletul fără corp. Acest raport strâns între muzică şi
existenţa adevărată a lucrurilor ne explică faptul următor: dacă, în
prezenţa unui spectacol oarecare, a unei acţiuni, a unui eveniment, a
vreunei circumstanţe, percepem sunetele unei muzici potrivite,
această muzică pare a ne revela sensul profund al acestora, a ne da
ilustrarea cea mai exactă şi mai limpede a lor. Acelaşi raport explică
şi un alt fapt: în timp ce suntem preocupaţi să ascultăm executarea
unei simfonii, ni se pare că vedem desfăşurându-se în faţa noastră
toate evenimentele posibile ale vieţii şi ale lumii; totuşi, dacă ne
gândim bine, nu putem descoperi nici o analogie între ariile executate
Ş' viziunile noastre. Căci, după cum am spus, ceea ce deosebeşte
muzica de celelalte arte e faptul că ea nu este o reproducere a
fenomenului sau, mai bine zis, a obiectităţii adecvate a voinţei; ea
^exprimă ceea ce este metafizic în lumea fizică, lucrul în sine al
fiecărui fenomen. în consecinţă, lumea ar putea fi numită o încarnare
^a muzicii, ca şi o încarnare a voinţei; înţelegem de acum cum se face
^Ca muzica dă în mod direct oricărui tablou, oricărei scene a vieţii sau
^a lumii reale un sens mai elevat; ea conferă acest sens, este adevărat,
^Cu atât mai uşor cu cât melodia însăşi este mai analogă sensului intim

283

Arthur SchopeHkauer

Lumea ca voinţă >/ reprezentare

al fenomenului prezent. Iată de asemenea de ce se poate adapta unei

compoziţii muzicale sau o, poezie care trebuie cântată, sau o scenă
vizibilă precum pantomima, sau chiar ambele împreună, aşa cum este
cazul libretului de operă. Asemenea scene din viaţa omului, propuse a
fi exprimate prin limba universală a muzicii, nu sunt niciodată în
conexiune necesară şi nici chiar în corespondenţă absolută cu ea;
relaţia lor este aceea dintre un exemplu ales în mod arbitrar şi un
concept general; ele reprezintă cu precizia realităţii ceea ce muzica
enunţă cu generalitatea formei pure. Căci, la fel ca noţiunile generale,
melodiile sunt într-o anumită măsură o chintesenţă a realităţii.
Realitatea, adică lumea lucrurilor particulare, furnizează intuitivul,
individualul, specialul, cazul izolat, atât pentru generalizarea
conceptelor, cât şi pentru cele ale melodiilor, deşi aceste două feluri
de generaţii sunt, în anumite privinţe, contrare una alteia; conceptele,
într-adevăr, conţin numai formele extrase din intuiţie, iar prima scoate
oarecum învelişul lucrurilor; ele sunt deci abstracţii propriu-zise, în
timp ce muzica ne dă ceea ce precede orice formă, nucleul intim,
inima lucrurilor. Am putea foarte bine caracteriza acest raport făcând
apel la limbajul scolasticilor; astfel, conceptele abstracte ar fi
universaliapost rem, muzica ar revela universalia ante reni, realitatea
ar furniza universalia in re. Un cântec adaptat pe cuvinte poate,
menţinând intenţia generală a autorului său, să se potrivească şi altor
cuvinte nu mai puţin arbitrar alese, care vor corespunde nu mai puţin
exact cu ceea ce exprima el în mod general; putem face astfel mai
multe strofe pentru aceeaşi melodie; este ceea ce a dat naştere
vodevilului. Dacă este adevărat că în general poate exista un raport
oarecare între o compoziţie muzicală şi o reprezentare intuitivă,
aceasta provine, aşa după cum am spus, din faptul că ele nu sunt nici
una, nici alta decât expresii diferite ale fiinţei întotdeauna identice a
lumii. Dacă, într-un caz dat, această relaţie este reală, adică dacă
compozitorul a ştiut să redea în limba universală a muzicii mişcările
voinţei care constituie substanţa unui eveniment, melodia cântecului,
muzica operei sunt expresive. Dar trebuie ca analogia găsită de
compozitor să fie extrasă dintr-o cunoştinţă imediată a naturii lumii,
cunoştinţa pe care raţiunea însăşi nu o are deloc; această analogie nu
trebuie să fie o imitaţie, obţinută prin intermediul conceptelor
abstracte; ea nu trebuie să fie opera unei intenţii reflectate; altfel,
muzica nu ar mai exprima fiinţa intimă, ea nu ar face decât să imite în
mod imperfect fenomenul voinţei; este, la drept vorbind, cazul întregii
muzici imitative, de exemplu al Anotimpurilor lui Haydn, al lucrării

ale Creaţia, unde, în mai multe pasaje, el imită într-o manieră directă

fenomenele lumii materiale; din aceeaşi categorie fac parte şi toate
«fesele de muzică de război; nimic din toate acestea nu trebuie admis
în domeniul artei.

în muzică există ceva inefabil şi intim; de aceea ea trece prin lata

noastră ca o imagine a unui paradis familiar, deşi de neatins pe vecie;
ea este pentru noi în acelaşi timp perfect inteligibilă şi cu totul
j_neNp|jcabilă; aceasta ţine de faptul că ea ne arată toate mişcările
fiinţei noastre, chiar şi cele mai ascunse, eliberate de acum de această
realitate care le deformează şi le alterează. La fel, dacă ea are drept
caracter propriu acela de a fi serioasă şi nu admite sub nici o formă
elementul rizibil, acest lucru se datorează faptului că ea nu are ca
obiect reprezentarea - numai reprezentarea provoacă eroarea şi
ridicolul - ci. dimpotrivă, obiectul ei este în mod direct voinţa, lucru
prin esenţa sa serios, deoarece totul depinde de ea. Vreţi să înţelegeţi
mai bine valoarea substanţială şi semnificativă a limbajului muzical?
Gândiţi-vă la semnele de reluare- şi la acele da capo; aţi suporta în
limbajul articulat aceste repetiţii care au în muzică raţiunea lor de a fi
şi utilitatea lor? Aceasta înseamnă că pentru a înţelege bine această
limbă a muzicii ea trebuie ascultată de două ori.

Prin aceste reflecţii asupra muzicii am încercat să dovedesc că.

într-o limbă eminamente universală, ea exprimă într-un singur mod.
prin sunete,, cu veridicitate şi precizie, fiinţa, esenţa lumii, pe scurt,
ceea ce înţelegem prin conceptul de voinţă, pentru că voinţa este cea
mai vizibilă manifestare a acesteia. Sunt convins, pe de altă parte, că
filosofia, aşa cum am încercat să dovedesc eu, trebuie să fie o
expunere, o reprezentare completă şi precisă a esenţei lumii cuprinse
w noţiuni foarte generale care numai ele îi pot acoperi cu adevărat
întinderea. în consecinţă, dacă aţi mers până la capătul căutărilor mele
Şi dacă admiteţi concluziile mele, nu vă veţi mira auzindu-mă spunând
^câ muzica poate fi explicată astfel în totalitatea ei. şi în ansamblu, şi
¹¹¹ amănunte. Dacă deci am enunţa şi am dezvolta în concepte ceea ce
^e*primă în felul său, am avea efectiv explicaţia raţională şi expunerea
^f|delă a lumii exprimate în concepte, sau cel puţin ceva echivalent. în
aceasta ar consta adevărata filosofie. Să reamintim acum definiţia pe
^care Leibniz a dat-o muzicii şi pe care am menţionat-o mai sus. La
^este. din punctul de vedere puţin cam inferior ales de Leibniz, absolut
*actă; dar dacă privim din punctul nostru de vedere, care este infinit
^ai malt, am putea spune, modificând-o: Musica est exerciţiu»!
^etaphysices oceuhum nescientis se philosophari animi. Scire, a şti,

284

285

Artltur Schopenhauer

înseamnă într-adevăr a cuprinde lucrurile în noţiuni abstracte. Să I

mergem mai departe. Graţie aforismului lui Leibniz, a cărui justeţe a
fost pe deplin confirmată, muzica, făcând abstracţie de valoarea sa
estetică şi internă, muzica, privită într-o manieră pur exterioară şj
empirică, nu este pentru noi decât un procedeu care permite să
sesizăm fără intermediat şi in concreto numere foarte mari şi
raporturile foarte complicate care le leagă, pe când nici unele şi nici
celelalte nu ar putea fi fără muzică înţelese în mod imediat, adică
înţelese fără a trece prin abstractizare. Să ne facem, cu aceste două
puncte de vedere atât de deosebite, dar juste amândouă, o concepţie
care să facă posibilă o filosofie a numerelor asemănătoare cu aceea a
Iui Pitagora sau chiar cu aceea a chinezilor în Y-King; vom avea
atunci explicaţia acestei propoziţii a pitagoreicilor citată de Sextus
Empiricus: xG5 apt(ţ>u\G58£ ra navx £jreoi%£v (numero cuncta
assimilantur)\ Să aplicăm în sfârşit explicaţiei pe care eu am dat-o
mai sus melodiei şi armoniei acest mod de a privi lucrurile; vom avea
o filosofie pur morală, o filosofie care nu-şi pune problema să explice
natura, aşa cum o visa Socrate, analogă cu acea melodie fără armonie
pe care o cerea Rousseau. Dimpotrivă, un sistem fizic şi metafizic fără
morală corespunde unei simple armonii fără melodie. - Fie-mi permis
să adaug la aceste consideraţii incidentale câteva observaţii asupra
analogiei care există între melodie şi lumea fenomenelor. Am văzut în
cartea precedentă că gradul cel mai înalt al obiectivării voinţei, omul,
nu poate să apară izolat şi fără suport, ci presupune grade inferioare
ale obiectivării şi la rândul său fiecare dintre aceste grade cere drept
suport grade aflate mai jos decât el; astfel muzica, la fel ca lumea,
este o obiectivare a voinţei şi, pentru a fi perfectă, ea cere o completă
armonie. Vocii înalte care conduce totul îi este necesar, pentru ca ea
să-şi poată produce întregul efect, acompaniamentul tuturor vocilor,
toate pornind de la basul cel mai profund, care este, într-un fel,
originea lor comună. Melodia concură aici la realizarea armoniei; ea
este parte integrantă a acesteia; şi invers, armonia concură la melodie.
Astfel ansamblul complet al tuturor vocilor este condiţia necesară
pentru ca muzica să reuşească să exprime tot ce vrea ea să exprime; la
fel şi voinţa, în afara timpului, şi în unitatea sa, nu şi-ar putea găsi
obiectivarea perfectă decât în ansamblul complet al tuturor şirurilor
de fiinţe care manifestă esenţa ei la grade de claritate nenumărate.

lată o altă analogie care nu este mai puţin surprinzătoare. In

Cartea precedentă am aflat că, în pofida potrivirii reciproce a

Lumea ca voinţă şi reprezentare

Adversus mathem., cartea VII.

286

manifestărilor voinţei, privite ca specii - potrivire din care a luat

naştere teleologia -, există totuşi între aceste fenomene, privite ca
indivizi, o luptă neîncetată care se continuă la toate gradele ierarhiei,
iar această luptă face din lume teatrul unui război necontenit între
manifestările unei voinţe mereu una şi mereu aceeaşi; ea arată clar
antagonismul acestei voinţe cir ea însăşi. Muzica are ceva similar. Din
punct de vedere fizic, ca şi din punct de vedere matematic, un sistem
de sunete absolut pure şi armonice este imposibil. Numerele prin care
pot fi exprimate sunetele nu sunt în mod raţional reductibile. Nu am
putea calcula gama în cafe raportul cu tonul fundamental este de 2/3
•pentru cvintă, 4/5 pentru terţa majoră, 5/6 pentru terţa minoră etc.
într-adevăr, dacă, în raport cu fundamentala, treptele sunt juste, ele nu
vor mai fi la fel între ele; căci, chiar şi în acest.caz, cvinta nu ar trebui
să fie mai puţin terţa minoră a terţei; aceste trepte sunt precum nişte
actori care trebuie să joace când un rol, când un altul. Nu se poate
deci concepe, şi cu atât mai puţin realiza, muzica absolut justă; pentru
a fi posibilă, orice armonie se îndepărtează mai mult sau mai puţin de
puritatea perfectă. Pentru a ascunde disonanţele care îi sunt, prin
esenţă, inerente, armonia le repartizează între diferitele trepte ale
gamei. Este ceea ce se numeşte temperamentul (a se vedea, în legătură
cu această problemă, Acustica de Chladni, 30, şi Scurta expunere
despre teoria sunetelor si a armoniei, pag. 12, de acelaşi autor).¹

Aş mai avea încă multe lucruri de spus despre modul în care este

percepută muzica; aş putea arăta că ea este percepută în timp şi prin
timp; spaţiul, cauzalitatea - prin urmare intelectul - nu au nici o
contribuţie. Asemănătoare cu o intuiţie, impresia estetică a sunetelor
nu este produsă decât prin efect; nu avem nevoie să mergem până la
cauză. - Dar nu vreau să prelungesc mai mult acest studiu; căci, după
placul cititorului, poate că aceasta a treia Carte este deja prea lungă,
v poate că eu am intrat în detalii prea minuţioase. Totuşi scopul urmărit
mă determină să o fac, iar cititorul va fi c\i atât mai înclinat să mă
ierte cu cât va înţelege mai bine importanţa adesea neglijată a înaltei
demnităţi a artei; să nu uităm că, potrivit sistemului nostru, lumea
întreagă nu este decât obiectivarea, oglinda voinţei, că ea o însoţeşte
Pe aceasta pentru a o face să se cunoască pe ea însăşi, pentru a-i da,
după cum vom vedea, o posibilitate de salvare; să nu uităm nici că, pe
de altă parte, lumea privită ca reprezentare, când este contemplată
^zolat, când ne eliberăm de sub imperiul voinţei, când ne abandonăm
■ntreaga conştiinţă reprezentării, devine consolarea şi singura latură

i