Copertele reprezintă trei reproduceri după Giuseppe Arcimboldo

particulară. Ca urmare, artele care îşi propun
să reprezinte Ideea de umanitate trebuie să evidenţieze nu numai
frumuseţea, considerată drept trăsătură a speciei, ci şi caracteristica
individuală, care este denumită de preferinţă „caracter" pur şi simplu;
dar chiar şi de acest caracter nu trebuie să ţinem seama decât în
măsura în care el nu este deloc ceva accidental, ceva exclusiv propriu
individului, potrivit în singularitatea sa, ci de măsura în care el este o
faţetă a Ideii de umanitate evidenţiată într-un mod cu totul deosebit în
individul în discuţie; or, pentru a dezvălui această faţetă a Ideii,
descrierea acestui caracter devine necesară. Astfel, deşi individual,
caracterul trebuie să fie şi ideal, adică, atât în concepţie, cât şi în
execuţie, trebuie scos în evidenţă sensul pe care el îl prezintă din
punctul de vedere al ideii generale de umanitate; căci şi el în felul său
contribuie la obiectivarea acestei Idei; în afara acestei condiţii,
reprezentarea nu mai este decât portretul, reproducerea particularului
ca particular, cu tot ce conţine el ca accidental. Totuşi portretul, şi el.
după opinia lui Winckelmann. trebuie să idealizeze individul.

Acest caracter idealizat nu este altceva decât scoaterea în reliefa

unei faţete particulare a Ideii de umanitate; el se traduce în mod
vizibil când prin fizionomia obişnuită, prin atitudinile familiare, când

242

Lumea cu voinţă ţi reprezentare

_Drin stări sufleteşti şi prin pasiuni efemere, prin modificări ale
cunoaşterii şi ale actului de voinţă, prin înfăţişare şi prin gest. Având
în vedere că, pe de o parte, individul aparţine întotdeauna umanităţii:
având în vedere că. pe de altă parte, umanitatea se exprimă
întotdeauna în individ, cu întreaga bogăţie de semnificaţie ideală pe
care acesta din urmă o poate conţine, este la fel de imposibil ca
¹ frumuseţea să înlăture caracterul sau caracterul să înlăture
frumuseţea; să presupunem că, într-adevăr, caracteristica individuală
suprimă caracteristica specifică, sau reciproc: nu ne mai rămâne, în
primul ca/. caricatură, iar în a! doilea deal! o fîgurS

insignifiantă. Ca urmare, artistul, atunci,când vizează frumuseţea care

este obiectul principal al sculpturii, trebuie totuşi întotdeauna şi într-o
anumită măsură să modifice frumuseţea însăşi (astfel spus
caracteristica specifică) cu ajutorul caracteristicii individuale; el
trebuie întotdeauna să exprime Ideea de umanitate într-o manieră
precisă şi individuală; el trebuie să scoată în evidenţă o latură
particulară a acesteia: căci individul uman are într-o anumită măsură
onoarea de a reprezenta o Idee particulară, iar o caracteristică
esenţială a Ideii de umanitate este aceea de a se exprima în indivizi
care au o semnificaţie proprie. De aceea vedem că în operele anticilor
concepţia lor totuşi atât de clară despre frumuseţe manifest nicidecum
exprimată într-un mod unic, ci dimpotrivă sub un mare număr de
forme prezentând caracteristici diferite; această concepţie era, ca să
spunem aşa, prezentată fără încetare printr-o nouă latură; pe scurt, ea
se manifesta când sub figura lui Apollo, când a lui Bachus. când a lui
Hercule. când a lui Antinou; aş spune chiar că precizarea
caracteristicii individuale poate restrânge frumuseţea şi că poate
ajunge chiar să producă urâţenia, ca în Silen beat. în Faun şi aşa mai
departe... în sfârşit, în cazul în care caracteristica individuală merge
până la a o suprima efectiv pe aceea a speciei, adică dacă se
exagerează până la a se produce o operă monstruoasă, se cade în
caricatură. - Dar. şi mai mult decât frumuseţea, graţia trebuie apărată
de impietăţile caracteristicii individuale: oricare ar fi postura, oricare
ai" fi mişcarea pe care o cere exprimarea acestei caracteristici, această
postură şi această mişcare nu trebuie mai puţin realizate în modul cel
'nai dezinvolt, cel mai potrivit cu persoana şi cu intenţia. Această
'egula se impune nu numai pictorului şi sculptorului, ci şi oricărui bun
actor; dacă nu este respectată, vom obţine din nou doar o caricatură.
adjeă o postură forţată şi o dislocare.

243

Artliur Schopenhauer

în sculptură, frumuseţea şi graţia rămân obiectul principal.

Caracterul personal al spiritului, aşa cum se traduce el în stările
sufleteşti, în pasiuni, în acţiunile şi reacţiunile-mutuale ale cunoaşterii
şi ale voinţei, toate lucrurile pe care numai faţa şi gestul sunt capabile
să le reproducă, caracterul personal al spiritului,,spunem, aparţine de
preferinţă domeniului picturii. într-adevăr, privirea şi culoarea,
ambele opuse imitaţiei sculptorului, în zadar se străduiesc să
contribuie cu toate forţele la frumuseţe, căci ele sunt cu mult mai
esenţiale în exprimarea caracterului. în plus, frumuseţea este sesizată
într-un mod şi mai perfect atunci când poate fi contemplată din mai
multe privinţe; expresia, dimpotrivă, şi caracterul.pot fi şi mai bine
înţelese dacă sunt privite dintr-un singur punct de vedere.

Frumuseţea este deci în mod evident scopul sculpturii: Lessing

s-a încumetat să explice faptul că Laocoon nu strigă deloc, pretextând
că strigătul nu este compatibil cu frumuseţea. Această problemă a fost
pentru Lessing tema sau cel puţin punctul de plecare pentru o carte
întreagă; de altfel, ea constituie subiectul multor scrieri anterioare şi
posterioare lui Lessing; fie-mi permis ca şi eu la rândul meu să spun
aici incidental ce gândesc despre aceasta, deşi o discuţie atât de
specială nu intră nicidecum la drept vorbind în planul acestui studiu,
tacul în întregime dintr-un punct de vedere general.

§46

Laocoon, în faimosul grup statuar care îi poartă numele nu strigă
deloc; este un fapt evident. Dacă există aici un subiect de uimire
mereu nou, acesta este că, puşi în locul lui. noi am striga cu toţii şi, în
definitiv, natura este aceea care vrea să fie aşa; să presupunem,
într-adevăr, că suntem cuprinşi de o durere fizică violentă, de o
angoasă trupească şi teribilă; imediat, reflecţia, care în alte
împrejurări ne-ar fi sfătuit să tăcem şi să ne resemnăm, este complet
alungată din conştiinţă, natura se răscoală şi strigă: prin strigătul său
ea exprimă laolaltă durerea, angoasa, cheamă un salvator. îl
intimidează pe cel care îi face rău. Winckelmann observase deja că
artistul scăpase din vedere să dea feţei lui Laocoon expresia unui om
care strigă: dar, în dorinţa sa de a-l justifica pe artist, el face din
Laocoon un stoic care socoteşte că este nedemn pentru el să scoată
strigăte (sectmdinn naturam) şi care adaugă durerii sale zadarnicul
chin de a-i înnăbuşi exprimarea; Winckelmann vede în el ..curajul
dovedit al unui mare om care lupta împotriva torturilor şi care
încearcă să reprime, să înăbuşe în el însuşi exprimarea suferinţei sale:

Lumea ca voinţă şi reprezentare

>1 nu se pierde în ţipete ascuţite ca la Vergiliu; cel mult el lasă să-i

scape câteva suspine de angoasă etc." (Opere, ed. germ., voi. VII, pag.
98; si mai în detaliu, voi. VI. pag. 105 şi urm.) Această opinie a lui
Winckelmann a Cosi criticată de Lessing în al său Laocoon şi
modificată in sensul pe care l-am arătat mai sus; Lessing înlocuieşte
motivul psihologic cu un motiv pur estetic, şi anume că frumuseţea,
principiul artei antice, este incompatibilă cu expresia unui om care
strica. El adaugă şi un alt motiv: după părerea lui. o stare
csenţialmente trecătoare, incapabilă de a se prelungi, nu ar putea să
fie reprezentată într-o opera de artă imuablibă; dar un asemenea
argument arc împotriva lui o sută de exemple, sprijinite de figuri
excelente, pe care artistul Ie-a fixat totuşi în posturi foarte trecătoare,
în dans. în luptă. în alergare etc. Cjoethe însuşi. în articolul său despre
Laocoon. la începutul Pt-ppileelor (pagina 8). considera dimpotrivă.
a necesară alegerea unui asemenea moment şi a unei posturi
i lloare. - în vremurile noiistre, Ilirt (lloren, 1797, A X-a oră),
subordonând totul la adevărul cel mai perfect al expresiei, rezolvă
repede problema, susţinând că dacă Laocoon nu strigă, aceasta se
explică prin faptul că fiind pe punctul de a muri sufocat el nu mai are
puterea să o facă. In sfârşit, l'eniow (Roniische Studieri, voi. I, pag.
-126 şi urm.) examinca/â şi cântăreşte cele trei opinii, fără a propune
vreuna nouă; ci se mulţumeşte să combine şi să le concilieze pe cele
vechi între ele.

Nici nu-mi vine să cred că spirite alât de critice şi atât de

perspicace şi-au dat atâta osteneală şi au mers atât de departe pentru a
căuta motivaţii insuficiente, argumente psihologice pentru a explica
un lucru al cărui motiv, aflai foarte aproape, se impune celui care nu
are prejudecăţi; ceea ce mă surprinde mai ales este faptul că Lessing.
care a fost atât de aproape de adevăr, nu a descoperit totuşi secretul
problemei.

înainte de a începe o examinare psihologică şi fiziologică; înainte

de n-mi pune întrebarea clacă Laocoon. în situaţia în care se află.
'rebuie să strige (întrebare la care de altfel nu aş ezita deloc să
^raspuml afirmativ). încep prin a declara că acţiunea de a striga nu
t'ebuie să \"\c reprezentată în grupul statuar de care ne ocupăm, din
^smotiv că strigătul este complet imposibil de a fi redat prin
^m'jloacele de imitaţie ale sculpturii. Era imposibil să fie făcut din
"•"mura un laocoon care strigă; cel mult putea fi prezentat
scntzand gura. încercând zadarnic să strige, în situaţia unui om care

rde vocea, vox faiicibus liaesii. Esenţa, şi prin urmare efectul

244

245

Artliur Scliopenliauer__________________________________

produs de strigăt asupra privitorului, constă pur şi simplu într-un

sunet, şi nicidecum într-o deschidere a gurii. Această deschidere a
gurii, fenomen inseparabil de strigăt, trebuie să fie înainte de toate
motivată, justificată de strigătul care a ocazionat-o; în acest caz, in
calitate de caracteristică a acţiunii, ea devine admisibilă şi chiar
necesară, ba chiar nu ar face nici un rău frumuseţii. Dar, în arta
plastică, reprezentarea strigătului în el însuşi este cu fotul deplasată;
cu totul imposibilă; ca urmare, condiţia strigătului, adică această
deschidere violentă a gurii care bulversează toate trăsăturile şi tot
restul expresiei, ar deveni realmente incomprehensibilă: căci. în acest
mod şi în definitiv cu preţul multor sacrificii, nu ar Ii reprezenta}
decât mijlocul, în timp ce scopul adevărat, strigătul însuşi, inclusiv
efectul lui asupra sensibilităţii, ar râmîne neexprimat. Lucru şi mai
grav, am vedea în aceasta spectacolul întotdeauna ridicol al unei
acţiuni care rămâne fără efect; aceasta ar semăna cu povestea
glumeţului de prost gust care, în timp ce paznicul de noapte doarme, ii
astupa goarna cu ceară, trezindu-l apoi strigând că a izbucnii nu
incendiu şi veselindu-se peste măsură văzând cum se trudeşte biciui
om pentru a suna din goarnă. Dar când într-o artă reprezentarea
strigătului nu este în afara mijloacelor sale de expresie, ea este cu
totul admisibilă: căci ea contribuie la adevăr, adică la reprezentarea
completă a Ideii. Este ceea ce se întâmplă în poezie, unde descrierea
intuitivă se completează prin imaginaţia cititorului: de aceea Vergiliii
îl face să strige pe Laocoon ca un taur care îşi rupe legăturile, după ce
toporul deja 1-a lovit ; la fel la Homer (//., XX, 48-53). Marte şi
Mmerva scot strigăte înfricoşătoare, fără a decădea pentru aceasta din
demnitatea lor şi nici din frumuseţea lor divină. Acelaşi lucru se
petrece şi în cazul jocului actorilor: Laocoon, pe scenă trebuie desigur.!
să strige; la Sofocle, Filoctet scoate strigăte, şi fără nici olîndoială ci a.
strigat efectiv pe scena antică. Un alt caz cu totul analog: amintesc ca
am văzut la Londra în Pizano, piesa tradusă din germană, pe celebrul
actor Kemble jucând rolul americanului Rolla. personaj pe jumătate
sălbatic-, dar cu un caracter foarte nobil: căpătând o rană. el scotea un
. strigăt violent, ceea ce producea un efect foarte puternic şi în acelaşi
timp foarte potrivit; căci acest strigăt, deosebit de caracteristic, clădea
jocului său multă veridicitate. - Dimpotrivă, un strigăt reprezentat in'
piatră sau pe pânză, un strigăt mul oarecum, ar fi şi mai ridicol decat
acea muzică pictată despre care este deja vorba în Propileelc lui
Goethte; căci faptul de a striga face mai mult rău restului frumuseţii şi
expresiei decât acela de a face muzică; aceasta cel mai adesea nu pune

246

Lumea cu voinţă şi reprezentare

j_n mişcare decât mâinile şi braţele şi poate fi consideratx drept o

acţiune caracteristică a persoanei; el este. prin urmare, cu totul demn
de a fi reprezentat în pictură, numai să nu ceară nici o mişcare
violentă a corpului, nici o contracţie a gurii; să cităm ca exemplu
Sfânta Cecilia cântând la orgă. Violonistul, de Rafael. în galeria
Sciarra din Roma etc. - Astfel, deoarece, din cauza limitelor artei,
durerea lui Laocoon nu putea fi exprimată printr-un strigat, artistul
trebuia să facă apel la toate celelalte mijloace de expresie; ceea ce a şi
tăcut cu cea mai mare perfecţiune: Winckelmann {Opere. ed. germ.,
voi VI., pag. 104 şi urm.), de altfel, arată în mod magistral acest lucru
în excelenta sa descriere care îşi păstrează întreaga sa valoare şi
întreaga veridicitate, din momentul în care facem abstracţie de tenta
de stoicism pe care i-o conferă lui Laocoon.¹ (§ 47)

Aşadar, frumuseţea alăturată graţiei este ceea ce constituie

obiectul principal al" sculpturii: de aceea ea are o predilecţie pentru
nud şi nu tolerează veşmintele decât în măsura în care ele nu ascund
formele. Ba se serveşte de draperie nu ca de un veşmânt, ci ca pe
procedeu indirect pentru a reprezenta forma; acest mijloc de expresie
pune serios la lucru spiritul privitorului; căci pentru a percepe cauza,
adică forma corpului, nu i se indică în mod direct decât efectul, adică
faldurile. Draperia este deci într-o anumită măsură. în sculptură, ceea
ce este în pictură racursiunea. Ambele constituie indicii, dar nu indicii
simbolice, ci indicii care. dacă sunt bine realizate, determină spiritul
să contemple obiectul indicat într-un mod nu mai puţin imediat decât
dacă ar fi prezentate de ele însele.

Fie-mi permis să intercalez aici în trecere o comparaţie care se

aplică retoricii. Astfel, minimul sau lipsa completă a îmbrăcăminţii
fac frumuseţea corporală cel mai uşor de înţeles şi de văzut; ca
urmare, un om foarte frumos, dacă are gust şi dacă i se permite să se
folosească de el, va umbla cu plăcere aproape gol sau îmbrăcat simplu
după modelul anticilor; la fel, orice frumoasă şi cu adevărat bogată
•nteligenţă se va exprima întotdeauna în modul cel mai natural, cel
mai direct şi cel mai simplu, de fiecare dată când va încerca, dacă
acesta este posibil, să-şi exprime gândurile sale celorlalţi şi prin
aceasta să-şi mai îndulcească însingurarea pe care trebuie să o resimtă
intr-o lume ca a noastră; dimpotrivă, spiritul sărac, confuz şi rău
construit se va îmbrăca în expresia cea mai căutată, în retorica cea mai
Poseură; el va încercă astfel să ascundă sub o frazeologie greoaie şi
Pompoasă îngustimea, nerozia, insignifianţa, banalitatea, ideilor sale:

Şi acest episod are O completare. Vezi cap. XXXVI al Suplimentelor (n.a.)

247

Arthur Scliopenluiuer

la fel ca acela care fiind lipsit de prestanţă şi de frumuseţe vrea să

compenseze aceste lipsuri prin splendoarea hainelor sale; el încearcă
să ascundă urâţenia şi micimea persoanei sale printr-o mulţime de
ornamente barbare, de tinichele, de pene. de guleraşe, de dantele şi
mantouri. Acest om ar fi într-o situaţie foarte dificilă dacă ar trebui sâ
umble gol; autorul nostru nu s-ar afla mai puţin în aceeaşi situaţie
dacă ar fi obligat să traducă într-un limbaj clar firavul conţinut al
lucrării sale obscure şi pompoase.

în afară de frumuseţe şi graţie, pictura istorică mai are ca obiect

principal caracterul; prin aceasta trebuie înţeles reprezentarea voinţei
la gradul său cel mai înalt de obiectitate, adică la acel grad la care
individul, ca manifestare a unei laturi particulare a Ideii de umanitate,
capătă o semnificaţie particulară şi revelează această semnificaţie nu
prin simpla formă, ci prin tot felul de acţiuni, prin modificări ale
cunoaşterii şi ale voinţei care determină sau însoţesc acţiunile şi se
manifestă ele însele în fizionomie şi în gest. Din moment ce pictorul
vrea să reprezinte Ideea de umanitate într-un mod atât de detaliat.
trebuie să ni se arate dezvoltarea multiplelor faţete ale acesteia în
indivizi plini de semnificaţie; aceşti indivizi înşişi, pentru ca
semnificaţia lor să devină inteligibilă, trebuie să fie prezentaţi în
scene. în evenimente şi în acţiuni complexe. Pictura istorică se achită
de această sarcină uriaşă punându-nc în faţa ochilor scene de viaţă.
oricare ar fi felul lor. oricare ar fi semnificaţia lor. Nici un individ,
nici o acţiune nu pot II fără semnificaţie; în orice individ şi prin orice
acţiune Ideea de umanitate se dezvoltă din ce în ce mai mult. De aceea
nu există nici un eveniment al vieţii umane care să fie exclus din
domeniul picturii. Se manifestă o mare nedreptate faţă de marii pictori
ai şcolii olandeze; la ei nu este apreciată decât abilitatea tehnică;
pentru rest sunt dispreţuiţi, deoarece ei au reprezentat cel mai adesea
obiecte luate din viaţa obişnuită şi nu sunt considerate interesante
decât evenimentele luate din istorie sau din Biblie. Ar trebui, înainte
de toate, să ne amintim că semnificaţia interioară a unei acţiuni este
complet diferită de semnificaţia exterioară; că adesea aceste două
semnificaţii sunt separate una de cealaltă. Semnificaţia exterioară
constă în importanţa unei acţiuni în raport cu urmările ei pentru şi în
lumea reală; ea depinde deci de principiul raţiunii. Semnificaţia
interioară a aceleiaşi acţiuni constă în profunzimea perspectivelor pe
care ni le deschide asupra Ideii de umanitate, atunci când ea pune în
lumină feţele mai puţin explorate ale acestei Idei prin mijlocirea unor
individualităţi distinct şi puternic accentuate pe care le pune în

24H

Lumea ca voinţă şi reprezentare

împrejurări potrivite şi cărora le permite prin aceasta să-şi dezvolte

proprietăţile. Numai semnificaţia interioară are valoare în artă; istoriei
îi revine datoria să aprecieze semnificaţia exterioară. Ambele sunt
complet independente una de cealaltă; ele se pot prezenta împreună,
dar pot apărea şi separat. O acţiune de cea mai mare importanţă
istorica poate ii, din punctul de vedere al semnificaţiei sale interioare,
dintre cele mai banale şi mai comune; invers, o scenă din viaţa de zi
cu zi poate avea o semnificaţie interioară considerabilă, din moment
ce pune într-o lumină plină şi limpede indivizii, activitatea umană,
voinţa umană, surprinse în laturile lor cele mai ascunse. Două acţiuni
pot de asemenea să aibă, în pofida deosebirii dintre semnificaţia lor
exterioară, o semnificaţie interioară cu totul identică; din punctul de
vedere al acesteia din urmă, de exemplu, este cu totul indiferent dacă
nişte miniştri joacă soarta ţărilor şi a popoarelor pe o hartă geografică
sau nişte ţărani, aşezaţi la o masă într-un local, joacă zaruri ori cărţi;
la fel de indiferent este dacă se joacă şah cu figurine din aur sau din
■lemn. In plus, scenele şi evenimentele care formează pentru atâtea
milioane de oameni trauma vieţii, faptele şi gesturile lor, nenorocirile
şi bucuriile lor, au deja, în această calitate, destulă importanţă pentru
a face din domeniul arte-i şi pentru a-i furniza, datorită bogatei lor
complexităţi, materia necesară reprezentării Ideii atât de complexe de
umanitate. Chiar şi momentul însuşi, prin tot ce are el trecător şi
momentan, poate fi fixat prin artă; este ceea ce se numeşte astăzi un
lublou c/c gen; această reprezentare produce o emoţie subtilă şi
deosebită; căci. fixând într-o imagine durabilă această lume
trecătoare, această succesiune permanentă de evenimente izolate care
formează pentru noi întregul univers, arta realizează o operă care,
ridicând particularul până-la Ideea speciei sale, pare să oblige timpul
însuşi să nu mai treacă. Să spunem în sfârşit că evenimentele istorice,
importante din punctul de vedere exterior, prezintă uneori un
inconvenient din punctul de vedere al picturii; se întâmplă adesea ca
ceea ce este semnificativ în ele să nu poată fi reprezentat în mod
intuitiv, ci trebuie dimpotrivă să fie adăugat din gândire.

Din acest punct de vedere, trebuie în general să distingem într-un

tablou semnificaţia nominală de semnificaţia reală, prima este cu totul
exterioară, ea rezidă într-o pură noţiune pe care suntem de acord să o
adăugăm; cea de a doua constă într-o faţetă particulară a Ideii de
umanitate care devine prin intermediul tabloului sesizabilă intuiţiei.
Să presupunem, de exemplu, că semnificaţia exterioară este: Moise
găsit de o prinţesă egipteană; iată o circumstanţă extrem de

249

Artluir Schoperihauer

importantă pentru istorie; semnificaţia reală, dimpotrivă, adică ceea ce

este efectiv oferit intuiţiei noastre, este un copil, abandonat într-un
leagăn plutitor, salvat de o femeie de viţă nobilă; iată un fapt care a
putut să se întâmple destul de adesea. în acest caz, doar
îmbrăcămintea îl poate informa pe un om instruit despre ce eveniment
precis este vorba; dar îmbrăcămintea nu are valoare decât pentru
semnificaţia nominală; pentru semnificaţia reală ea nu are nici o
valoare; căci aceasta din urmă nu se referă decât la om în calitate de
om, şi nicidecum la determinările sale contingente. C\eminentele
luate din istorie nu oferă deci nici un avantaj comparativ cu cele care
sunt luate din sjmpla posibilitate şi care prin urmare nu pot fi
desemnate sub o denominaţie individuală, ci numai sub un context
general; căci ceea ce este cu adevărat semnificativ în cele dintâi nu
este nicidecum latura individuală, nu este nicidecum circumstanţa
particulară privită ca atare; ci, dimpotrivă, ceea ce conţin ele ca
general, latura Ideii de umanitate care se exprimă prin ele. Totuşi, nu
trebuie să ne prevalăm de acest lucru şi să condamnăm şi subiectele
istorice precise; valoarea lor artistică se sprijină, atât pentru pictor, cât
şi pentru privitor, nu pe faptul individual şi particualr care provoacă
interesul lor istoric, ci pe semnificaţia generală care se exprimă prin
ele, pe Ideea lor. De asemenea, din istorie nu trebuie alese, în materie
de subiecte, decât acelea în care semnificaţia generală este efectiv
exprimabilă şi nu cere să fie adăugată prin gândire, căci altfel
semnificaţia nominală ar fi într-adevăr prea diferită de semnificaţia
reală; ceea ce gândirea adaugă tabloului capătă prea multă importanţă
şi impietează asupra a aceea ce se percepe prin văz. Chiar şi la teatru,
nu este bine ca acţiunea principală să se petreacă, aşa cum se întâmplă
în tragedia franceză, în spatele scenei; în mod evident şi cu atât mai
mult, aceasta ar fi o greşeală şi mai gravă în pictură. Cum poate fi
complet mediocru efectul unui subiect istoric? Pentru aceasta trebuie
ca, prin natura însăşi a subiectului, pictorul să fie închis într-un cerc
determinat de motive străine artei, iar acest cerc să fie sărac în obiecte
pitoreşti sau interesante; este ceea ce se întâmplă, de exemplu,
artistului care se concentrează asupra istoriei unui popor mic şi izolat,
guvernat în mod sacerdotal, adică de nebunie, bine cunoscut, de altfel,
de toate marile naţiuni ale Orientului şi ale Occidentului,
contemporanii săi, mă refer la poporul evreu*.'

Deoarece invazia barbarilor a tras între noi şi antici o linie de

demarcaţie asemănătoare cu aceea pe care ultimele revoluţii
hidrografice au trasat-o între perioada geologică actuală şi aceea ale

250

Lumea ca voinţă şi reprezentare

-îrei organisme nu mai sunt pentru noi decât fosile, este regretabil

faptul că poporul a cărui cultură trebuia să servească drept baza
generală culturii noastre a fost tocmai poporul evreu şi nu poporul
orec sau cel puţin poporul roman. Dar în special marii pictori a^;
Italiei. în secolele al XV-lea şi al XVI-lea, au fost cei care au suferit
această nefastă influenţă; în cercul strâmt în care ei erau închişi în
mod arbitrar în alegerea subiectelor, ei au fost obligaţi să se oprească
asupra a tot felul de evenimente nesemnificative; într-adevăr, în ce
priveşte istoria, , Noul testament constituie o materie şi mai ingrata
decât cel Vechi; istoria martirilor şi a Părinţilor, care urmează, este un
subiect cu totul arid. Cu toate acestea, este necesar să se facă
distincţie între tablourile care tratează partea istorică sau mitologică a
iudaismului sau a creştinismului şi cele care revelează intuiţiei noastre
spiritul original, adică morala creştinismului, sub formă de personaje
pătrunse de acest spirit. Acestea din urmă sunt în realitate ceis mai
înalte şi cele mai admirabile creaţii ale picturii; ele nu au fost realizate
decât de cei mai mari maeştri ai acestei arte, în special de Ra%el şi
Conegio, mai ales de acesta din urmă. în primele sale opeie. O
asemenea pictură nu poate fi nicidecum încadrată în pictura istorică;
căci ea nu reprezintă în cele mai multe cazuri nici un eveniment, nici
o acţiune; cel mai adesea este vorba despre simple grupuri în care
apar Sfinţii şi Mântuitorul însuşi, acesta foarte adesea sub înfăţişarea
de copil, însoţit de mama sa şi de îngeri. în fizionomia lor şi mai ales
în privirea lor, vedem expresia şi reflectarea cunoaşterii celei mai
perfecte, adică a aceleia care nu se aplică nicidecum lucrurilor
particulare, ci aceea care concepe într-un mod perfect Ideile
particulare, altfel spus întreaga esenţă a lumii şi a vieţii; această
cunoaştere acţionează şi asupra voinţei lor; dar, spre deosebire de
cunoaşterea obişnuită, care este departe de a prezenta motive acestei
aceleiaşi voinţe, ea răspândeşte asupra voinţei întregi forţa sa
liniştitoare, acel chieliv^];de aici provine acea resemnare perfectă, care
este în acelaşi timp şi spiritul intim al creştinismului şi cel al
înţelepciunii hinduse; de aici izvorăsc renunţarea la orice dorinţă,
convertirea, suprimarea voinţei care duce la pierzanie lumea întreagă;
de aici rezultă, într-un cuvânt, mântuirea. Iată însemnele demne de o
admiraţie eternă prin care maeştrii artei au exprimat în operele lor
supra înţelepciune. Aici este culmea cea mai înaltă a artei; după ce a
urmărit voinţa în obiectitatea sa adecvată, în Idei; după ce a parcurs
succesiv toate gradele în care existenţa să se dezvolte, g-

Schopenhauer foloseşte termenul fr., quietif, din lat. = mângâiere (n.t)

251

.1 rt/mr Scliopenliauer

J

inferioare, în care ea se supune cauzelor, cele în care ea cedează

excitaţiilor, cele în care ea este pusă în mişcare-în mod atât de divers
de către motive, arta, pentru a încheia, ne-o arată suprimându-se ea
însăşi, nesilită de nimeni şi de nimic, graţie imensei liniştiri pe care
i-o procură cunoaşterea perfectă a existenţei sale.^!