Corin Braga

Un alt detaliu aparent nesemnificativ dar care proiectează o neaşteptată coerenta asupra tuturor volumelor il găsim în Călătorie la Ixtlan, tocmai în capitolul cu numărul 13, unde don Juan are o premoniţie referitoare la moartea lui Carlos, folosind metafora „ultimului dans” al luptătorului şi arătându-i locul precis al întâlnirii lui Carlos cu moartea (o margine de prăpastie) (Castaneda, 1972, 153). Tot procesul iniţiatic are ca scop tocmai pregătirea acestei întâlniri, mai exact a „saltului în abis”, o trecere în lumea de dincolo în urma căreia corpul energetic a lui Carlos trebuie sa se menţină intact. In ultimul volum scris de Castaneda (Latura activa a infinităţii), acesta revine la descrierea aceluiaşi loc al morţii, acea margine a prăpastiei de unde Carlos face saltul în abis şi se întoarce în Los Angeles, în apartamentul locuit cândva, descrie nişte senzaţii ciudate, care parca prelungesc ultime licăriri ale simţurilor din timpul vieţii: nu poate simţi căldura apei din baie, mintea ii este complet goala, conştient ca arata ca o fantoma, continuând sa aibă senzaţii foarte clare, care pătrund în corpul sau ca printr-o holograma. Are pentru prima oara senzaţia inutilităţii oricărei explicaţii, conştiinţa ca a ajuns poate la esenţa vrăjitoriei, care consta în întreruperea continuităţii. Apoi este văzut de un nebun într-un restaurant, care o ia la fuga îngrozit, conştientizând un adevăr inaccesibil oamenilor obişnuiţi.

Cu aceasta imagine se încheie lungul periplu al cititorului prin acest univers halucinatoriu. Castaneda moare în 1998, la putina vreme după ultimul volum publicat, volum care se dorea o recapitulare a tuturor evenimentelor vieţii, şi care se încheie cu descrierea propriei morţi. Cititorii sceptici ai lui Castaneda şi-ar putea relativiza neîncrederea pornind de la aceasta ficţiune care pare a-şi transgresa propriile limite „de hârtie”, ieşind în realul extrafictional. Cititorilor creduli, prea dispuşi sa le citească în adevărul lor literal, li se pot recomanda câteva exerciţii de luciditate critica: o lectura atenta a inconsecventelor mărunte ce minează din interior acest univers ficţional de la un volum la altul, precum şi un excurs prin bibliografia ce demontează „mitul Castaneda”.

Roxana Coldea Râsul şamanului.

Abstract: The article analyses the process by which Carlos – at don Juan's guidance – enters another mental paradigm: the neophyte is taught to renounce to the common inventary of the prophane actions. Control – în the new system of perception – is attainded, at one level of initiation, trough the art of laughter.

Keywords: Carlos Castaneda, Shamanism, Shamanic Laughter, don Juan Mâţuş.

Recomandându-şi cele unsprezece volume drept „demersuri antropologice”, Carlos Castaneda alege explicit calea antropologiei narative, relatându-şi propriile experiente de iniţiere desfăşurate sub ghidajul unui bătrân indian Yaqui: Juan Mâţuş. Pendulând intre ficţiune şi realitatea etnografica, volumele „antropologului” american reconstituie istoria întâlnirii dintre doua orizonturi de mentalitate: unul raţionalist (guvernat de logica şi declamându-şi legitimitatea) şi unul mitic, ocultat, protejat de mister: cel şamanic.

Traseul urmat de Carlos în încercarea de a accede la tainele şamanismului se dovedeşte a fi fara posibilitate de întoarcere (abandonurile sale fiind dublate mereu de reveniri la casa indianului din Sonora), tânărul student (la vremea aceea) ajuns ucenicul puternicului vrăjitor don Juan, ce-l secondează în „călătoria” sa pentru a deveni un „om al cunoaşterii”, fiind „confiscat” de obiectul studiului sau.

Lumea şamanică i se „impune” în termeni percepuţi ca extrem de restrictivi, presupunând renunţarea la sine, anularea ca individualitate. Cunoaşterea este condiţionată de asumarea unei noi viziuni şi atitudini existenţiale ce subminează sistemul de credinţe occidental, profane, căruia ii era tributar Carlos: „[.] it became obvious to me that don Juan's knowledge had to be examined în terms of how he himself understood it; only în such terms could it be made evident and convincing” (s.m. R. C.) (Castaneda, 1968, 20).

Pe parcursul celor cinsprezece ani cât durează iniţierea şamanică a lui Castaneda, don Juan ii deconstruieste treptat ucenicului paradigma mentala şi sistemul de convenţii în baza căruia acesta îşi reprezenta lumea, pregătindu-l astfel pentru un nou mod de înţelegere şi o reprezentare distincta a universului mundan. Tânărul american trece, în felul acesta, printr-un proces de reformatare şi de extragere dintr-un context profan aflat sub semnul convenţiilor şi rutinei, iar modul cum don Juan înţelege să-l aducă în sistemul propriu cunoaşterii şamanice este fie prin râs, fie prin teroare, fie prin joc (deoarece jocul face mai acceptabila noua paradigma, şi-l face şi pe cel ce se joaca mai permisiv în fata unei alte mătrici mentale). In timpul experientelor sale şamanice, Carlos acuza stări contradictorii, oscilante, trecând cu uşurinţă de la o oboseala acuta la beatitudine, apoi la spaima şi apoi din nou la o stare de relaxare şi linişte, pentru ca imediat aceasta sa se convertească în nelinişte şi tristeţe, de parca una dintre condiţiile sine qua non ale iniţierii ar fi parcurgerea unui spectru larg, de ciclu plenar, al tuturor emoţiilor înainte de eliberarea de sub regimul emoţional şi convertirea energiei interioare rezultate în râs sau indiferenta, caci ambele reflecta o aceeaşi atitudine de non-implicare, de neutralitate în fata lumii.

Cea mai deconcertanta atitudine a maestrului vrăjitor este, în viziunea lui Castaneda, râsul, pe care il regăseşte şi la ceilalţi ucenici mai avansaţi decât el, precum şi la don Genaro (vrăjitorul care alături de don Juan Mâţuş alcătuieşte un fel de tandem comic).

Râsul în forma sa malefica se revelează în persoana lui don Julian, maestrul iniţiator al lui don Juan, despre care acesta mărturiseşte ca putea sa râdă „intern”: „My benefactor was indeed a devilish old man, don Juan said, laughing. He had learned to laugh internally. It wouldn't show on his face, so he could pretend to be weeping or raging when he was really laughing” (Castaneda, 1985, 99).

Lui Carlos râsul lui don Juan ii apare ca fiind extrem de frustrant, deoarece are mereu senzaţia ca iniţiatorul sau râde pe seama lui. De fapt adevărata miza a acestei atitudini este tocmai efectul de soc pe care ea trebuie să-l aibă asupra celui venit dintr-o lume a rutinei, a unor false certitudini, caci aşa cum sublineaza Henri Bergson în Teoria râsului: „[.] nimic nu dezarmează în mai mare măsură ca râsul” (Bergson, 1998, 5). Pentru a-l putea învăţa, bătrânul vrăjitor ştie ca trebuie mai întâi să-l dezveţe de tot ceea ce-i părea până atunci indubitabil. El face asta apelând la comic, la pantonima, „punând în scena” programul unei zile, imitând o sirena dintr-o uzina ce da semnalul pentru pauza de masa, iar în momentul când tânărul sau învăţăcel se conformează strângându-şi lucrurile, repeta gestul pentru a-i arata ca pauza s-a terminat şi ca începe o noua zi – şi toate acestea pentru a-i demonstra mecanicitatea, automatismul vieţii pe care o duce. Acesta e modul lui don Juan de a lua în râs, de a sancţiona mentalitatea spaţiului de unde vine Carlos, dar şi de a-l pregăti pentru cunoaşterea şamanică. Toate acestea presupun atingerea unei stări propice, de relaxare – de aceea ii şi releva intenţia sa: „ he said reassuringly. „ (Castaneda, 1976, 20).

Râsul devine astfel o tehnica de orientare, de ghidare prin care bătrânul vrăjitor îşi îndruma ucenicul, dar el tine şi de o predilecţie a şamanilor spre râs, tocmai pentru ca acesta constituie într-un fel o supapa psihologica pentru un prea-plin energetic, pentru o tensiune care altfel i-ar putea ucide, e un mijloc de exorcizare, dar şi un semn al vitalităţii. Numai în felul acesta pot fi justificate ieşirile „necontrolate” ale lui Juan Mâţuş şi don Genaro care râd isteric, se poarta ca nişte clovni, se delectează jucând pantonime ce-l deconcertează pe Carlos. Astfel don Genaro imita un mecanism, de tip „hopa Mitica”, trecând de le poziţia stând în şezut la stând în cap cu o viteza incredibila, se aşează perpendicular pe un copac amuzându-se tot timpul de uimirea neofitului.

Manifestări asemănătoare va regăsi ucenicul şi în echipa celorlalţi învăţăcei ai lui don Genaro şi don Juan, numai ca aici se impune o distincţie: daca în cazul celor doi maeştri vrăjitori e vorba de o nebunie controlata, în cazul ucenicilor „nebunia” nu e inca una controlata, ci doar un excedent de energie vitala care nu a suferit deocamdată un catharsis.

Râsul apare astfel în strânsa legătură cu nebunia şamanică. Relevanta în acest sens e afirmaţia lui don Juan: „ – Râsul meu, ca tot ceea ce fac este real, a spus el, dar este de asemenea şi nebunie controlata, pentru ca e inutil; nu schimba nimic şi totuşi râd” (Castaneda, 1995a, 110).

Râsul este nebunie controlata în măsura în care iniţiatul ajunge la înţelegerea ca: „O data ce un om învaţa sa, el se afla singur într-o lume în care nu exista decât nebunie [.]” (Castaneda, 1999, 106), deoarece „lumea” aşa cum o ştia Carlos nu este decât o suma de descrieri (false) învăţate inca din copilărie de la adulţii care i-au oferit o anumită reprezentare rămasă, până în momentul întâlnirii cu şamanismul, indubitabila. In acest sens râsul şamanului ca nebunie controlata înseamnă tocmai asumarea conştiinţei ca spaţiul profan – lumea, aşa cum am fost obişnuiţi s-o percepem este în fapt falsa. Nebunia poate fi pusa sub control prin detaşarea (a carei expresie este râsul) implicata de o atare înţelegere, de aceea don Juan ii spune lui Carlos: „[.] eu aleg sa trăiesc şi sa râd, nu pentru ca ar conta, ci pentru ca asta e înclinaţia naturii mele. Raţiunea pentru care spun ca aleg e pentru ca şi nu faptul ca aleg sa trăiesc; voinţa mea ma face sa continuu sa trăiesc în pofida a tot ceea ce „ (Castaneda, 1995a, 111).

În viziunea omului „civilizat” şi „civilizator”, împărtăşită şi de Carlos, râsul tine de raţiune, de gândire – idee formulata de Henri Bergson în Teoria râsului: „Comicul necesita, în sfârşit, pentru a produce întregul sau efect, ceva asemănător unei anestezii de moment a inimii. El se adresează inteligentei pure” sau „Într-o societate a inteligentelor pure, nu vom mai plânge, probabil, dar, cu siguranţă vom râde” (Bergson, 1998, 2728). In concepţia şamanică, râsul tine mai degrabă de o percepţie individuala – de aici şi răspunsul dat de don Juan obiecţiei aduse de învăţăcelul sau: „- Ai spus ca trebuie sa privim cu ochii noştri ca sa râdem, dar eu cred ca râdem pentru ca gândim. De exemplu un orb poate râde şi el. /– Nu, a răspuns. Orbii nu râd niciodată. Corpurile lor tresar putin de impulsul râsului. Ei n-au prins niciodată partea comica a lumii şi trebuie sa şi-o imagineze. Râsul lor nu este clocotitor” (Castaneda, 1995, 117-118). Aserţiunea e nuanţata cu alta ocazie, când şamanul ii explica lui Carlos faptul ca „[.] avem nevoie sa privim cu ochii noştri, pentru a putea râde, a spus, pentru ca numai când privim la lucruri putem detecta partea comica a lumii. Pe de alta parte, când ochii noştri, totul este egal, astfel încât nimic nu mai este comic” (Castaneda, 1995a, 199). Pentru un şaman râsul căpătă aceleaşi valente ca şi plânsul, intre cele doua neputând fi vorba de o diferenţă sub aspect calitativ, întrucât atitudinea în fata „realităţii” se rezuma la un fel de neutralitate, indiferenta ce se poate manifesta fie prin râs, fie prin plâns, privilegierea unei stări sau a alteia ţinând de decizia fiecărui iniţiat în parte. In privinţa sa, don Juan îşi mărturiseşte preferinţa pentru râs deoarece în felul acesta se simte mai bine, mai conform naturii sale: „El a afirmat ca nu exista o diferenţă intrinseca intre ele şi ca amândouă sunt importante; a spus ca totuşi el prefera râsul, deoarece corpul lui se simţea mai bine râzând decât atunci când plângea” (Castaneda, 1995a, 110-111).

În economia sistemului de credinţe în care bătrânul vrăjitor il iniţiază, râsul ocupa un loc esenţial deoarece el trebuie sa fie o măsură de prevedere pentru un „om al cunoaşterii”, pentru un luptător impecabil, altfel acesta e susceptibil de a cădea prada melancoliei generate de întrezărirea eternităţii sau de importanta de sine: „[.] A adăugat ca luptătorii aveau dreptul sa aibă stări profunde de tristeţe, dar ca tristeţea exista doar ca sa ii facă sa râdă”, iar „[.] cel mai bun mod de a scăpa de melancolie este sa o iei în râs” (Castaneda, 1999, 141, 117). Condiţia la care vrea sa il aducă don Juan Mâţuş este cea a luptătorului impecabil, capabil de a-şi depăşi frica prin râsul erijat în pavăză „[.] Ţi-am spus de multe ori ca luptătorii impecabili pot vedea lumi înspăimântătoare fara sa fie afectaţi. In clipa imediat următoare ei sunt capabili sa spună o gluma, sa râdă cu prietenii lor, cu străinii” (Castaneda, 1999, 140). Un asemenea luptător ştie sa îşi impună un echilibru, nelăsându-se dominat de nici un sentiment anume: „I've told you that the true art of a warrior is to balance terror and wonder” (Castaneda, 1976, 91).

Pentru a deveni insa un luptător impecabil, un iniţiat, Carlos trebuie sa îşi anuleze istoria personala, sa îşi reducă viaţa la o colecţie de povesti despre necunoscuţi, sa ajungă asemănător cu Nagualul Julian şi Nagualul Elias, care: „Erau goi. Nagualul Elias era o însumare de povesti ciudate care te bântuie şi care veneau de undeva, din necunoscut. Nagualul Julian era o colecţie de povesti care ar fi făcut pe oricine sa se tăvălească pe jos de râs. De fiecare data când încercam sa descopăr omul real din ei, aşa cum reuşisem cu tatăl meu şi cu fiecare dintre oamenii pe care ii cunoşteam, nu găseam nimic. In loc sa găsesc o persoana adevărată, nu ma aştepta decât o grămadă de povesti despre necunoscuţi” (Castaneda, 2003, 89).

Anularea istoriei personale a individului se poate atinge chiar prin râs, caci „Râsul e o convulsie a fetei si, în convulsie, omul nu mai e stăpân pe el, fiind el însuşi stăpânit de ceva ce nu e nici voinţa, nici raţiune. [.] râsul este, dintre toate expresiile fetei, cea mai democratica; trăsăturile fetei fac sa ne deosebim unii de alţii, dar în convulsie suntem cu toţii la fel” (Kundera, 2003, 370).

Don Juan il învaţa pe Carlos sa renunţe la importanta de sine, la preocuparea de a-şi construi o imagine flatanta în ochii celorlalţi. Face aceasta în primul rând agresându-l: „[.] nu îmi plăcea deloc sa il vizitez pe don Juan. In prezenta lui ma simţeam ameninţat. Ma ataca verbal întotdeauna fara sa ma lase niciodată sa ma pun în valoare. Uram sa ma pun într-o lumina nefavorabila de fiecare data când deschideam gura; uram sa fiu mereu prostul” (Castaneda, R 2003, 19), dar şi punându-i la dispoziţie un instrument extrem de util: râsul – care il va şi elibera de chingile şi opreliştile pe care singur şi le pune în calea cunoaşterii. Indemnul lui don Juan devine astfel extrem de important, caci ii releva o modalitate de a se dispensa de vechiul sau sistem de credinţe: „Ascultă-ţi vocea din adâncul sufletului, cea care te va călăuzi de acum înainte, vocea care acum râde. Ascult-o! şi râzi o data cu ea. Râzi! Râzi! Cuvintele lui au fost ca o comanda hipnotica pentru mine. Împotriva voinţei mele, am început sa râd. Niciodată nu mai fusesem aşa de fericit. M-am simţit liber, fara nici o masca” (Castaneda, 2003, 77).

Râsul şamanului e în primul rând un râs fara obiect, caci în fata sa toate sunt egale, tocmai de aceea râsul sau e „o expresie a fiinţei ce se bucura ca exista”; „cel ce izbucneşte în hohote de râs extatic e fara amintiri, şi fara dorinţe, caci strigatul lui e adresat secundei prezente a lumii şi nu vrea sa ştie de nimic altceva” (Kundera, 1998, 55). Râsul e totodată şi un instrument pedepsitor ce amendează lumea profana a lui Carlos, o pavăză împotriva forţelor pe care experientele şamanice le invoca, precum şi o supapa psihologica pentru o descărcare catharctica a energiei vitale excedente (in cazul vrăjitorilor) şi o forţă eliberatoare de sub regimul rutinei şi convenţiilor.

Însoţindu-l în experientele sale extatice, don Juan il ghidează pe Carlos într-o lume noua ce presupune o alta paradigma mentala, dezvatându-l (prin râsul pedepsitor adeseori) de inventarul de obişnuinţe al spaţiului profan unde gestul e reiterabil la nesfârşit şi de către o infinitate de indivizi, punându-l în posesia instrumentelor unui alt sistem de gândire (percepţie) şi ajutându-l sa deţină controlul – prin râs, prin detaşare. Râsul şamanului devine astfel o alternativa salvatoare la o lume cantonata în convenţii, e o modalitate de recâştigare, din cadrul unui tipar, a unei matrice preexistente, a libertăţii interioare a individului.

Cristina Andron.

Arta Visatului.

Abstract: The article connects – inside the conventions of Castaneda's system – the concept of Dreaming with that of Power. This association is also to be found within the American Indian tradition, being one of the similitudes between Castaneda's system and the old Shamanic rituals. The Art of Dreaming is – as don Juan, Carlos's master asserts – an instrument of power for the sorcerer. The master provides for the neophyte the techniques to acquire this art and so to gain mobility în the other worlds.

Keywords: Carlos Castaneda, Shamanism, Dreaming, don Juan Mâţuş, Power, Second Attention, Sorcerer Motto:

A spus cândva Tochihuitzin E şi-n viaţa lui Coyolchiuhqui. Soseşte un ceas când ne trezim din somn când desluşim ca totul e numai vis, ca am venit în lume sa visam şi nu-i decât o cruda amăgire ca ne e dat în lume sa trăim. Fiinţa noastră-i frageda ca iarba ce zmaltuieste glia primăverii. Din inima, din carnea noastră prind Sa încolţească flori, sa crească zări. Doar câteva-şi deschid sfios corola Şi-apoi se pleacă veştede, infrânteA spus-o cândva Tochihuitzin. (Venim doar sa visam)

Până a nu citi cărţile lui Castaneda credeam, ca orice om normal, ca cele mai multe imagini, simboluri din vis sunt reprezentări personale ale individului (având legătura cu evenimente şi emoţii din viaţa de zi cu zi), dar şi reprezentări care nu au de-a face cu conştiinţa activa a individului. Acestea sunt ceea ce Carl Gustav Jung numea „imagini arhetipale”, adică imagini care fac parte din conştiinţa omenirii. Jung a dat următoarea definiţie arhetipului: „archetypes or primordial images are specific forms and pictorial relationships, which did not only consistently appear în all ages and în all latitudes, but also appear în individual dreams, fantasies, visions and ideas” (www aboutdreams.com)

Pentru Castaneda „a visa” nu înseamnă acelaşi lucru ca pentru amerindieni, cu toate ca se pot găsi destule asemănări cu credinţele acestora. Visele au jucat un rol determinant în formarea religioasa şi spirituala a marii majorităţi a grupurilor nord-americane. Ele erau considerate a fi cele mai valide moduri de comunicare cu puterile spirituale şi temelia cunoştinţelor religioase. S-a dovedit insa ca interpretarea şi importanta viselor era mult mai mare printre triburile nordice, în timp ce triburi cum ar fi Pueblo, Navajo sau Apache din sud vestul Americii acordau o mai mica importanta visatului. Elevata structura a vieţii ritualice a tribului Pueblo sau complexele rituri de vindecare ale tribului Navajo nu conţineau în mod necesar recursul la vise.

Unul dintre punctele comune, care apare atât la amerindieni cât şi la Castaneda, este utilizarea termenului de „putere” în cadrul întregului angrenaj de visat. Castaneda spune ca puterea este ceva cu care un luptător se confrunta. In visat ai putere; poţi sa schimbi lucrurile, poţi sa afli nenumărate fapte ascunse, poţi sa controlezi orice vrei tu. (Castaneda, 1972). Indianul Lakota, Vine Deloria, a descris miezul concepţiei amerindianului în acest fel: „the Indian world can be said to consist of two basic experiental dimensions which, taken together, provided sufficient means of making sense of the world. These two concepts were Place and Power… Power beeing the living energy that inhabits and/or composes the universe, and place beeing the relationship of things to each other”. (Indian Education în America, American Indian Science and Engeneering Society).

Conceptul de putere este important pentru a înţelege visele. Ştiinţa ne oferă o buna analogie pentru a ne ajuta sa explicam ceea ce Deloria înţelege prin Putere: gândiţi-vă la celulele din corpul uman. O celula este alcătuită în majoritate din apa, corpul uman cuprinzând peste 90% apa. Apa este cea care inhabits and/or composes cels. Omul este compus din apa şi cu toate acestea nu este apa. Se poate la fel de bine spune ca apa sălăşluieşte în om dar şi ca il compune. Puterea sălăşluieşte si/sau compune universul cam în acelaşi fel. Visele îşi au originea în Putere, indiferent de locul în care Puterea se afla în acel moment. Visele fac legătura intre lucrurile vii şi sunt sursa directa de comunicare cu puterile spirituale ale universului.

Europenii au devenit foarte curioşi în privinţa viselor la începutul sec al?

— Lea. Robert Cross Smith a fost printre primii care a declanşat nebunia viselor. Sub pseudonimul Raphael, el a publicat cartea The Royal Book of Dreams care a avut un succes imens. Dar abia doctorul francez Alfred Maury a elaborat arta moderna a interpretării viselor. Se spune ca el a studiat peste 3000 de vise diferite crezând ca stimulii externi sunt catalizatorii tuturor viselor. Convingerea ca visele sunt simultane cu stimulii i-a fost data de un vis: a visat ca fusese condamnat la ghilotina şi în momentul când a simţit ghilotina s-a trezit şi şi-a dat seama ca o scândura din pat ii căzuse pe gât exact în momentul când el visa ca fusese ghilotinat.

Mai târziu s-a dovedit ca aceasta idee ar fi relativ neimportanta, desi nu departe de adevăr. S-a descoperit ca stimulii externi declanşează visele din ultima parte a nopţii. Având în vedere ca acestea sunt singurele vise pe care ni le amintim când ne trezim, credem ca ele sunt singurele vise pe care le-am avut. Psihanaliza susţine ca visele ne amintesc de propriile noastre dorinţe neîmplinite în viaţa de zi cu zi, care capătă o împlinire fantasmatica în somn. Pentru unii visele sunt fenomene fara sens care apar în timpul nopţii. Freud il citează în acest sens pe doctorul Binz: „visul este un proces somatic totdeauna inutil adesea chiar morbid şi care este pentru sufletul universal şi nemurire ceea ce un teren nisipos, acoperit de bălării şi situat într-o depresiune este pentru aerul curat care il domina din cer” (Freud, 1980,198).

Având în vedere concepţia europeana despre vis, este explicabila percepţia pe care o are Carlos despre arta visatului în mediul amerindian.

În concepţia lui don Juan, „visatul presupunea cultivarea unui control deosebit asupra viselor, prelungit până în punctul în care experientele avute în vis şi cele trăite în orele de veghe dobândesc aceeaşi valoare pragmatica. Afirmaţia vrăjitorilor este ca sub impactul visatului criteriile obişnuite de diferenţiere a viselor de realitate deveneau inoperant „. (Castaneda, 1995c, 19).

Pentru a-i da o mai buna explicaţie, don Juan ii desenează lui Carlos o schema cu cele opt puncte aflate pe fibrele unei fiinţe luminoase: „schema desenata pe cenuşă avea doua epicentre: unul pe care il denumise raţiunea, celalalt voinţa. Raţiunea era legata direct cu un punct căruia i se spunea vorbire. Prin vorbire, raţiunea era legata indirect cu alte 3 puncte: sentiment, vis şi vedere. Celalalt epicentru, voinţa era legata direct cu sentimentul, visatul şi vederea, şi numai indirect de raţiune şi vorbire. (…) Doua dintre ele, raţiunea şi vorbirea sunt cunoscute de oricine, sentimentul este întotdeauna vag dar cumva familiar; dar numai în lumea vrăjitorului devii complet informat asupra visatului, vederii şi voinţei. Iar în final la marginea acestei lumi te întâlneşti cu celelalte doua. Cele 8 puncte formează totalitatea omului. (…) mi-a atins capul şi a spus ca acesta este centrul raţiunii şi al vorbirii. Extremitatea sternului era centrul sentimentului, zona de sub ombilic este a voinţei, visatul era în partea dreapta a coastelor, vederea în partea stânga. El a spus ca uneori unii vrăjitori au vederea şi visatul în partea dreapta „ (Castaneda, 1995c, 116-118).

Don Juan afirma ca visatul este un instrument: „Visatul este un ajutor practic dezvoltat de vrăjitori (.) Bineînţeles visatul este încununarea eforturilor vrăjitorilor, folosirea suprema a nagualului.” (Castaneda, 1995c, 296). Pentru a învăţa visatul, Carlos are nevoie de trei tehnici: întreruperea rutinelor vieţii, mersul puterii şi non-actiunea.