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Philippe Carles, André Clergeat, Jean-Louis Comolli Diccionario del jazz Traducción del francés dirigida por Carlos Sampayo.
INTRODUCCIÓN Ese entramado de músicas y estilos al que llamamos jazz cuenta con el extra
El enciclopedista del jazz -que, tratándose de esta música, no puede ser otra cosa que un aficionado, en el sentido más contundente del término- oza por "tanto el ambiguo privilegio de tener que vérselas simultáneamente coma leyen da, la historia y la actualidad. Nosotros hemos intentado contentar a estas tres Parcas elaborando un diccionario capaz de no sacrificar ningún período, esté tica, estilo o género en beneficio de cualquier otro, desde los orígenes cargados de misterio a las alquimias inexploradas del presente. La categoría de los cola boradores de este diccionario, provenientes de todos los horizontes jazzísticos, habla a las claras de nuestra voluntad de ofrecer un enfoque amplio, diversifi cado, abierto, nada sectario; en una palabra: ecléctico, aunque no por ello menos erudito y competente. Bien es cierto, no obstante, que la distancia que nos separa de los orígenes del jazz, vista desde el marco histórico de la música occidental, es sin duda ínfi ma y un siglo de jazz se parece más a la expansión de una galaxia que al breve paso de un cometa. No puede dejar de sorprendernos el modo irresistible en que, a partir del núcleo original de Nueva Orleans, el jazz ha sabido expandir se por Estados Unidos, la vieja Europa y el mundo entero, ganándose la esti ma de los públicos más diversos y dejando su huella en las músicas más popu lares. A consecuencia de ello, y a pesar de su indudable juventud, este arte puede preciarse hoy de contar con miles de ejecutantes y decenas de escuelas, tradi ciones v corrientes. Por supuesto, no se trata de citar aquí a todos los músicos de jazz que, de un modo u otro, han llegado a hacerse un nombre (empresa imposible además de absurda, toda vez que un diccionario debe ser una herramienta de consulta), sino de no omitir a ninguno de aquellos que han sabido jugar un papel, por modesto que fuera, en el escenario o tras las bambalinas del jazz. Se trata, asi mismo, de brindar al lector una suerte de estado civil, de señas personales y artís ticas, un comentario de la carrera, de la forma o del estilo de cada uno de ellos, mencionando además algunos de los títulos o grabaciones que, a juicio -siem pre subjetivo- del autor o autores del artículo, representan lo mejor de su pro ducción. Por tanto, sólo figuran aquí aquellos músicos que han vivido con el jazz (bajo cualquiera de sus cambiantes fisonomías) una relación significativa, una aven- cura singular. En cuanto a los otros, a los músicos de blues o de rhythm and blues, de rock and roll, de spirituals o gospels, remitimos al lector, por una par te, a los respectivos diccionarios especializados y, por otra, a los artículos en los que estos géneros son abordados, conjuntamente con sus principales intérpre tes y sus momentos estelares. Pero también hay un sitio para el tratamiento de los distintos territorios del jazz: síntesis históricas y estilísticas, enfoques musicológicos (confiados a Phi lippe Baudoin), estudio de los principales instrumentos, análisis del reperto rio... Tampoco se ha rehuido aquí a la tentación enciclopedista ni al reto de res ponder a muchas de las preguntas que hoy surgen en torno al jazz. Sin embargo, puesto que no tenemos respuestas para todas, invitamos al lector a unirse a nues tra aventura enciclopédica y a señalar las faltas y errores, a sugerir los comple mentos yretoques que nos ayuden a ~erfeccionar este work in progress que-for zosa pero afortunadamente- es un diccionario de jazz. CARLES, CLERGEAT, COMOLLI P .D.: No podíamos dejar de citar aquí las principales obras de referencia con
En todos los artículos dedicados a un músico se indican: en negrita, el apellido y nom bre o apodo por los que se le conoce; en redonda normal, los nombres o apodos menos usuales y, entre paréntesis y en mayúscula, sus otros nombres (apellido de soltera, nom bre anterior o posterior a la conversión al Islam, apellido previo a la naturalización, etc.). Después de la mención de sus instrumentos y especialidades profesionales figuran, entre paréntesis, las fechas y los lugares de nacimiento y muerte, omitiéndose el nombre del país cuando éste coincide con la nacionalidad indicada. Ya en el texto biográfico, los nombres de las orquestas y los títulos de las piezas aparecen en cursiva, en tanto que los títulos de álbumes, espectáculos (revistas, óperas, etc.), libros, películas y periódicos están entrecomillados. En cambio, para evitar confusiones, en las selecciones discográficas los nombres de las orquestas se consignan en romana. En dichas selecciones se indican en orden cronológico los pasajes o surcos (en cursiva) y los "álbumes" o colecciones (entre comillas) más descollantes del artista. En caso de que éste no haya liderado la forma ción bajo cuyo nombre fue editada la grabación, el nombre del líder o del grupo apa recen entre paréntesis o bien encabezando una serie de ejemplos. Los nombres de los instrumentos y funciones más frecuentes se abrevian como sigue: ac (acordeón) org (órgano) ar (armónica) p (piano) arr (arreglista) pel (piano eléctrico) b (bajo, tanto eléctrico como acústico) perc (percusión) bat (batería) sa (saxo alto) bel (bajo eléctrico) saxos (saxos en general) bg (bongó) sb (saxo barítono) bjo (banjo) sbj (saxo bajo) cañas (saxos y .clarinetes en general) ss (saxo soprano) cb (contrabajo) st (saxo tenor) cello (violonchelo) sint (sintetizador) cga (conga) tb (trombón) cl (clarinete) tbb (trombón bajo) clb (clarinete bajo) tbp (trombón a pistones) cn o cnt (corneta) tp (trompeta) comp (compositor) trp (trompa) fl (flauta) tu (tuba) flb (flauta baja) vib (vibráfono) fls (fliscorno) vi o vln (violín) g (guitarra) voc (vocal) gel (guitarra eléctrica) wbd (washboard) lid (líder, director) xil (xilofón)
HABA. Ver Estructura de los temas, Anatole, Christophe. AACM (Association for the Advance ment of Creative Musicians). Creada en Chicago en 1965 por iniciativa de Muhal Richard Abrams (líder, desde 1963, de la Experimental Bana~ junto con el contra bajista Malachi Favors, el pianista Jodie Christian, el trompetista Phil Cohran y el baterista Steve McCall, esta especie de coo perativa reuniría a una cincuentena de músicos negros, entre ellos los saxofonis tas Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Kalaparusha Maurice Mclntyre, Fred Anderson, Troy Robin son, Edward Wilkerson, John Stubble field, Chico Freeman, Henry Threadgill, Wallace McMillan, Edwin Daugherty, Richard Brown, Charles Cochran, los trompetistas Frank Gordon, John Jackson, Lester Bowie, Leo Smith, Billy Brimfield, los trombonistas Lester Lashley, George Lewis, el violinista Leroy Jenkins, el flau tista y poliinstrumentista Douglas Ewart, los pianistas Christopher Gaddy, Claudine Amina Myers, Steve Colson, los contra bajistas Charles Clark, Leonard Jones, Fred Hopkins, Reginald Wallace, el gui tarrista Pete Cosey, los percusionistas Thurman Baker, Robert Crowder, Kahil El Zabar, Alvin Fielder, Ajaramu (Gerald Donovan), Philip Wilson, Jack De)oh nette, así como a poetas (David Moore), cantantes (Iqua Colson; Penelope Taylor, George Hines), bailarines (Rrata Christi ne Jones), etc. Además de una eventual ayuda material y de defender los intereses profesionales de sus miembros, se propo nía -al ijual que la neoyorquina Jazz Composers Guild- fomentar el encuentro de compositores, intérpretes y orquestas (Experimental Band, Afro Arts Ensemble, Air..), potenciar los estudios centrados en la música negra (Great Black Music) y favo recer el surgimiento de una música nueva (creative). En 1969, algunos de sus miem bros fundadores estuvieron en París. La AACMse ha dado asimismo a conocer gra cias a las grabaciones producidas en Chi cago por Bob Koester (Delmark Records) y Chuck Nessa (Nessa Records). El Art Ensembb OfCbicago, formado por Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie y Malachi Favors, constituye el mejor ejem plo de la amplitud y diversidad de las preocupaciones estéticas de los músicos de la AACM- P.C. AARONS Albert N. Al. Trompetista norteamericano (Pittsburgh, Pennsylvania, 23-3-1932). Numerosos hechos confir man la enorme cualificación de un obre ro musical como Aarons: las influencias que él mismo reconoce (Clifford Brown, Gillespie, Armstrong), la duración de sus estudios ásale de la Wayne State Univer- . siry de Detroit en 1957), la diversidad de sus empleadores (Yusef Lateef y Barry Harris en 1956-57, Wild Bill Davis en 1961, Count Basie de 1961 a 1969), su asidua presencia en los platós televisivos de Hollywood (junto a Della Reese, Flip Wilson, Burt Bacharach, Bill Cosby, Nancy Wilson, Quincy Jones, Henry 16 / Abdul Malik Abney / 17 Mancini y demás estrellas del music busi ness californiano) y sus frecuentes incur siones en las filas de las grandes orquestas. Especialista en sordinas y, en ocasiones, solicitado como fliscornista, demuestra en sus breves solos un melodismo nada dramático. El sonido redondo y la que renciapor los registros medios son los ras gos esenciales de este clásico donde los haya - P. C. Con Basie: Ain't That Right? (1962), Oh Lonesome Me (1965), Frankie and fohnny (1967). ABDUL MALIK Ahmed. Contraba jista y laudista norteamericano (Brooklyn, Nueva York, 30-I-1927). De origen suda nés por parte paterna, estudia violín a los siete años. Aún no ha dejado el colegio cuando debuta en orquestas especializadas en bodas. Luego cursa estudios en la All Ciry High School of Music & Performing Arts, en cuya orquesta sinfónica se integra. Llega al jazz de la mano de Art Blakey, quien lo convence para que le acompañe como contrabajista (1945-48), aunque hace también otras incursiones, sobre todo junto a Don Byas en 1946. Su pasión por las músicas no europeas lo lleva a estudiar oud y qanun, pero también violonchelo, tuba y piano. Este paréntesis/bisagra se cie rra nuevamente en 1954 al unirse a Sam The Man Taylor. En 1957 vuelve a tocar con Randy Weston al tiempo que se ocu pa de presentar un programa de música oriental en la Nonagon Art Gallery de Nueva York. Entre 1957 y 1958 toca en el cuarteto de Thelonious Monk. Pero gra ba también como líder y, sobre todo, a las órdenes de Jutta Hipp, Herbie Mann, Anthony Ortega, Walt Dickerson... Impulsado por su proselitismo, organiza distintos programas pedagógicos, ocasio nes que aprovecha para presentar y acom pañar a instrumentistas y vocalistas orien tales, africanos, haitianos, etc. En 1961 realiza un viaje de estudios por África y, ya de vuelta en Estados Unidos, prepara en 1965 el doctorado en el New York Colle ge of Music. A partir de entonces, se con sagra a la enseñanza y difusión de las músi cas no europeas. Gracias a su curiosidad por toda clase de músicas, Abdul Malik se interesó en los sonidos e instrumentos no europeos mu cho antes de que las modas los pusieran de relieve. Explorador de sonoridades exóti cas, sus composiciones van desde el calipso a las melodías arábigas. Es el bajista espe cializado en oud (junto a Henri Texier en Francia). - P.B. & C.G. In Walked Bud (Monk, 1958); "The Music Of Ahmed Abdul Malik" (1961). ABDULLAH Ahmed (Leroy BLAND). Trompetista norteamericano (Nueva York, 10-5-1947). A los trece años, tras ver a Louis Armstrong por televisión, se com pra una trompeta en una casa de empeños y de Harlem al Lower East Side de Man hattan, del rhythm and blues (toca con King Rubin & The Counts) al Birdland (donde oye a Coltrane y Gillespie), del Slug's-uno de los focos de la "revolución de octubre" del free jazz (1964)- al des cubrimiento de Malcolm X y el Islam... Como se ve, el itinerario de Ahmed Abdu llah atraviesa (crono)lógicamente las fases y estados de la música y la sociedad afro americanas. Luego estudia improvisación y composición con el trompetista Cal Massey y el teórico de este instrumento Carmine Caruso. En 1972, inaugura con su MelodicArt-tet (con Charles Brackeen, Ronnie Boykins y Ro er Blank) el Studio Rivbea y participa en F mayoría de las ini ciativas de la "loft generation". Se le pue de oír junto a Ed Blackwell, Steve Reid, Sam Rivers, Arthur Blythe, Chico Free man, el clarinetista Kappo Umezu, la compañía de danza Sounds In Motion, de Diane Mclntyre, y su propio grupo, Abdu llah, compuesto generalmente por Rashid Sinan (bat), Vincent Chancey (cn), Ber nard Fennell (cello), Masujaa (g), Jerome Hunter (cb) y, en ocasiones, un violinis ta... hasta su encuentro con el trompetis ta Chris Capers, que le da algunas leccio nes y le presenta a Sun Ra, convirtiéndose (1975-80) en uno de sus principales solis tas. La necesidad lo obligará, en determi nado momento, a conducir un taxi por las calles neoyorquinas. En 1986 forma The Group, con Marion Brown, Billy Bang, Fred Hopkins, después Sirone y Andrew Cyrille y, en 1988, el Solomonic Quartet con Chico Freeman, Wilbur Morris (cb) y Charles Moffett. Enérgico, mordaz, incisivo, atraído so bre todo por los registros agudos, Abdu Ilah hace un uso casi rítmico de la trom peta, con la que suele asumir el papel de catalizador de tensiones - P.C. The House Of Eternal Being (Sun Ra, 1976); Odyssey Of The Oblong Square (Reíd, 1977); A Long Time Black (1980); The Fire From Within (Bang, 1984). ABERCROMBIE John. Guitarrista y mandolinista norteamericano (Porches ter, Nueva York, 16-12-1944). Descubre la música en la escuela, en Greenwich (Connecticut). Autodidacta apasionado por Bill Halev y Elvis Presley, estudia gui tarra a los catorce años y toca en diversos grupos de rock. Un profesor de música le hace escuchar a Miles Davis y los prime ros discos de Dave Brubeck: se enamora del jazz. Impresionado por Barney Kes sel, Tal Farlow, Jimmy Raney y Johnny Smith, no tarda en descubrir a Jim Hall. Entre 1962 y 1966 estudia en el Berklee College of Music con Jack Petersen y Herb Pomeroy. Al acabar, permanece en la re gión de Boston, donde toca como sideman y solista en varios grupos. En 1967-68 Johnny Hammond Smith le ofrece su pri mer puesto fijo. Pasa, en 1969, por el gru po Dreams (con Billy Cobham y Randy Brecker) y posteriormente toca en Nueva York con Chico Hamilton y Gato Barbieri (y Stanley Clarke, Roy Haynes...). 1970: primer viaje, con Hamilton, a Europa (Festival de Montreux). 1971: colabora ción con Jeremy Steig. Reclutado por Gil Evans, toca con él durante un tiempo. A partir de 1975 entra en el New Directions de Jack Dejohnette (con Al Foster y Mike Richmond) e inicia su andadura como líder: con jan Hammer, Dave Holland y, luego, con Dejohnette en el marco de Gateway. Forma un grupo con Richard Beirach, George Mraz y Peter Donald (bat); colabora con Enrico Rava, Charles Earland, Kenny Wheeler; multiplica las experiencias y los encuentros (John Sco field, Ralph Towner); crea un trío con Marc Johnson y Peter Erskine, al que en ocasiones se suma Randy Brecker, sin abandonar, sino todo lo contrario, su acti vidad pedagógica. Participa en 1988 en la gira europea de Michel Petrucciani. Encontramos en Abercrombie lo "me jor de ambos mundos": influencias coltra nianas y modos hendrixianos, prolongados vuelos líricos segados por abruptos relám pagos, bordados a veces a la manera del guitarrista country John Fahey. Con un estilo muy natural, su madurez es fruto de un retorno a (que es relectura de) cierta tra dición, de Jim Hall a Bill Evans. Esta aris ta más clásica y esta reflexión histórica han añadido profundidad a su toque. Atento a los ritmos, desarrolla en su búsqueda de timbres un campo sonoro muy vasto: es uno de los pocos intérpretes que han abordado el free jazz con un sonido ligado, que tan pronto es claro como saturado. Es, en el argot profesional, un guitarrista "de mástil", de "mano izquierda", un es pecialista en escalas disminuidas, mezcla de escalas pentatónicas y acompañamiento, capaz de tocar acordes y línea de bajo a la vez. El uso de la le (acor des y tesitura) le permite frases agudas impensables en una guitarra normal. - P.B. & C.G. "Timeless" (1974); "New Directions" (Dejohnette, 1978); For On Six, Solar (1982), Nigbt (1984), Current Events (1986). ABNEY John Donald Don. Pianista norteamericano (Baltimore, Maryland, 10-3-1923). Después de realizar estudios privados y en la Manhattan School of Music, toca la trompa en una banda mili tar y debuta en una orquesta local. Toca en el trío del guitarristalbajista Eddie Gibbs (1947), en las orquestas de Snub Mosley (1984) y Wilbur DeParis (1948 49), en el grupo de Bill Harris-Kai Win ding (1951-52), con Chuck Wayne (1952), Sy Olíver y Louie Bellson antes de de dicarse casi de lleno al acompañamiento de cantantes como Thelma Carpenter (1954), Carmen McRae y, en especial, Ella Fitzgerald, con quien participa, a media- 18 / Abrams dos de la década de 1950, en numerosos conciertos de la JATP. Durante la década siguiente integra distintas formaciones, toca en la radio y en bandas sonoras y fun da, en 1969, su propio trío. Entre 1969 y 1974 acompaña a Pearl Bailey en el mar co de la orquesta de Louie Bellson. Apa rece junto a Ella Fitzgerald en la película "Pele Kelly's Blues" (Jack Webb, 1955). Improvisador modesto, con un estilo Tatum tímidamente teñido de bebop, Abney es, por encima de todo, un acom pañante sólido y estimulante para las can tantes, a quienes siempre apuntala con pre cisión. - A.C. Con Eddie South: Eddie's Blues, Swin gin' The Blues (1947); Ella Hums The Blues (Ella Fitzgerald, 1955); Titmouse (Benny Carter, 1966). ABRAMS Lee (Leon ABRAMSON). Baterista norteamericano (Nueva York, 6-1-1925). Con la ayuda de su hermano mayor, Ray Abrams, da sus primeros pasos en la calle 52 y, a partir de 1946, se enro la con Roy Eldridge primero y luego con Eddie Heywood (1948), Andy Kirk (jun to a su hermano, 1949), Eddie Lockjaw Davis (1950), Illinois Jacquet (1951-52) y Oscar Pettiford (1952-53); más tarde, ya como freelance, deja de ocupar el puesto de percusionista en formaciones de relie ve. Ha grabado con Roy Eldridge (1946), Wynton Kelly (1951), Al Haig y Duke Jordan (1954). - A.C. ABRAMS "Muhal" Richard. Pianista y compositor norteamericano (Chicago, Illinois, 19-9-1930). Hasta 1973, ni su vida ni su carrera trascienden los límites de Chicago: estudios en el Musical College (1947-51), primeros pinitos locales (arre glos, en 1950, para el pianista King Fle ming; integración, en 1955, en el Modern Jazz Two + 3 junto al trompetista Paul Serano, el tenor Nicky Hill, el contraba jista Bob Cranshaw y el baterista Walter Perkins). Pronto se convierte en uno de los acompañantes más solicitados por los solistas que visitan la "Windy City": Miles Davis, Rollins, Gene Ammons, Zoot Sims, Roland Kirk, Johnny Griffin, Dexter Gor don... Sale de gira con Eddie Harris; investiga junto a Donald Rafael Garrett. En 1961 forma una gran orquesta, la Experimental Band, precursora de la AACM (que será el primero en presidir). A tal punto participa en las aventuras musicales de su Chicago natal que no via ja a Europa sino tardíamente: cuatro años después que Anthony Braxton y sus ami gos del Art Ensemble of Chicago. A partir de 1977 se reparte entre Chicago, Nueva York y los festivales o clubs europeos, que empieza a frecuentar regularmente. Apar te de piano, toca clarinete, oboe, violon chelo, percusiones y sintetizador. Ha gra bado con la AEC Braxton, la Creative Construction Company (Leroy Jenkins, Braxton, Leo Smith, Richard Davis, Steve McCall), Marion Brown, Joseph Jarman, Chico Freeman, el MJT+3, Eddie Harris, Robin Kenyatta, Barry Altschul, George Lewis... Abrams, modelo a seguir por muchos grupos y solistas surgidos de la AACM, veterano sideman todo terreno de los clubs y estudios de Chicago, afirma: "Podemos tocarlo todo porque lo escu chamos todo... Pero somos improvisado res". La suya es, por tanto, una obra más que mili le: ramificada, espléndida de formas y fórmulas pero también de refe rencias y homenajes; un camino que va del solo a la big band, de su pasión por los grandes compositores de ragtime (Scott Joplin) a una escritura tan consciente de Messiaen como de los Vieneses, de un esti lo basado en los silencios o las solemnida des casi pomposas al paroxismo más free, pasando por arrebatos -no meras citas- de bebop y alusiones a la memoria de Monk o de Bud Powell... - P.C. Muhal (Creative Construction Com pany, 1970); Afrisong (1975), Match Of The Transients (1975), Maple Leaf Rag (Braxton, 1976), Bloodline (1983). ABRAMS Ray (Raymond ABRAM SON). Saxofonista tenor norteamericano (Nueva York, 23-1-1920). Su padre le enseña a tocar violín y clarinete. Abrams se inicia en el saxo a principios de la déca da de 1940, cuando empieza a frecuentar Acorde 119 la Calle 52 y clubs como el Clark Monroe's Uptown House, donde participa en jam sessions junto a Charlie Parker y los pri meros boppers. En pocos meses ya integra la gran orquesta de Dizzy Gillespie (1946) y al año siguiente viaja a Europa con Don Redman. A su regreso, y tras haber dirigi do su propia orquesta en el Savoy, toca en la formación de Andy Kirk (1947-49), se reencuentra con Gillespie y toca todavía con Hot Lips Paje (1950) y Bill Harris antes de emprender una discreta carrera como Freelance. Su vecindad con Parker y Gillespie no ejerció gran influencia sobre su estilo haw kinsiano clásico. - A.C. Our Delight (Gillespie, 1949); How High The Moon (1952). Acorde (en inglés, chord). Según la defi nición clásica, un acorde corresponde a la emisión, como mínimo, de tres sonidos si multáneos que pueden superponerse en forma de terceras sucesivas (un solo inter valo entre dos sonidos). La nota del bajo, que sirve de soporte a estas terceras, se denomina fundamental (ingl., root). El acorde es la base de la armonía y (correc tamente dispuesto y concatenado con otros) sirve para acompañar una melodía. Es patrimonio de los instrumentos polifó nicos: piano, órgano, sintetizador, vibrá fono, guitarra, banjo, acordeón y, también, violín o contrabajo. Los solistas de jazz basan sus improvisaciones en la concatena ción de acordes que constituye la parrilla. Los acordes de tres sonidos (triadas) se reparten en cuatro grupos: los acordes per fectos mayores, como el de do mayor = do, mi, sol los perfectos menores, como el de do menor = do mib, sol; los de quinta dismi nuida, como el de do 5a disminuida = do, mib, solb; y los de quinta aumentada, como el de do 5a aumentada = do, mi, sol#. El ragtime y el jazz de los años veinte emplean esencialmente acordes triádicos de tónica (grado 1) y subdominante (gra do IV); sólo los acordes de dominante y de séptima disminuida llevan 7a. Desde luego, los acordes pueden constar de más de tres sonidos: los hay de cuatro (acordes de 7a), de cinco (acordes de 9a), de seis (acordes de l la), y de siete sonidos (acor des de 13a). Los acordes de 71 (cuatro soni dos) constituyen la base de la armonía moderna. Seis grupos principales los for man: los acordes de 7a de dominante, como el de do7= do, mi, sol sib; los de 74 menor, como el de dom7= do, mib, sol, sib; los mayores de 7a mayor (o 6a), como el de do7M = do, mi, sol si, o do6 = do, mi sol, la; los menores de 7a mayor (o 6a), como el de dom7M= do, mib, sol, si, o domó= do, mib, sol, la; los de 70 menor y 5a disminui da, como el de dom7(b5) = do, mib, solb, sib; y los de 7a disminuida, como el de doa = do, mib, solb, sibb. A estos seis grupos pueden unírseles otros dos: los acordes de 6- aumentada, como el de do6+ (cifrado siempre como do7) = do, mi sol, la#; y los de 7- mayor y 5a aumentada, algo menos usuales, como el de do7M(5+) = do, mi, sol#, si. Hay dos acordes que suelen con fundirse con el de 7a de dominante. Por un lado: el de 6a aumentada, dado que, además de presentar el mismo cifrado que el de 7a de dominante, a menudo lo sus tituye (llamado tritono) aunque, al con trario que éste, se resuelve en el semitono diatónico inferior. Por el otro: la escala del blues permite añadir una 7a menor a los acordes de tónica y de subdominante, es decir, en do = do7 y faz. Tales acordes no deben confundirse, en cuanto a su fun ción, con los de 7a de dominante (que, por definición, se apoyan en la dominante): son acordes de 7- naturales o de seudo dominante. Los acordes pueden sufrir distintas transformaciones, con lo que sus posibili dades armónicas son casi infinitas: inver siones, cuando la fundamental no es la más grave sino la 3a, 5a o 7a; extensiones (o superestructuras del acorde), o sea, el aña dido (en 3as sucesivas) de gas, 11 as y 13as; retardos y apoyaturas. Se pueden asimismo intercalar entre dos acordes principales otros de paso, o reemplazarlos por acordes de sustitución. Por otra parte, se puede variar la posición de un acorde sin por ello invertirlo: además de tocarlo en dos octa vas diferentes, también se puede abrir. En su disposición más compacta, se habla de acorde cerrado. Cuando a este acorde 20 / Acordeón cerrado se le intercalan una o más notas distintas de la fundamental en la octava superior, el acorde es abierto. Pueden repetirse una o más notas en distintas octa vas sin que varíe la cualidad del acorde. Pueden asimismo suponerse dos acordes (bitonalidad). Aquellos acordes que siguen el orden serial del cuadro de armónicos se denominan naturales, como el de do 13a natural: do, mi, sol, sib, re, fa#, la (em pleado con frecuencia en jazz). A medida que la armonía fue evolucio nando, se descubrió que la disposición en terceras no era, a efectos dé los acordes, la única referencia posible. Están, por ejem plo, los acordes de cuartas sucesivas, empleados masivamente en jazz a partir de los años sesenta. Aquellos acordes a los que no se puede reducir en terceras sucesivas ni identificar se denominan agregados o clusters, o bien racimos de acordes. - Ph.B. Ver también Armonía, Cifrado, Clus ter, Escala, Parrilla. Acordeón. Instrumento poco utilizado en el jazz que goza, para colmo, de mala reputación: André Hodeir no dudó en proponer el axioma "acordeón = anti jazz". Bien es cierto que, de la mano de cierto esnobismo, el acordeón ha experi mentado una relativa alza. Se trata, no obs tante, de un instrumento marginal, a pesar de que podría ejecutar la parte de todos los teclados y de algunas cañas o bronces. ¿Acaso no lo convierte su fuelle en un vien to más? Cabe remontarse a la prehistoria del jazz, a los tiempos del ragtime, para dar con una figura mayor del acordeón: Pie rro Deiro, músico de una técnica impo nente; luego, saltar más de dos décadas, hasta los primeros años treinta, donde apa rece otro acordeonista de envergadura: Joe Cornell Smelser, miembro de la orquesta de Duke Ellingron (que no lo requiere más que para un disco). Entretanto, en Kan sas Ciry, ciudad de Bennie Moten, su her mano Ira "Buster" Moten frecuenta tan to el piano como el acordeón. La era del swing encuentra a su gran maestro en Art Van Damme, cuyo modelo confeso es un clarinetista: Benny Goodman. A finales de la década de 1930, surgen en Europa una serie de acordeonistas fuertemente influen ciados por la Swing, Era. La corriente más original se desarrolla en Francia y su pre cursor es Louis Richardet (graba en 1935 con Michel Warlop), seguido de cerca por Gus Viseur (que tocará jazz contra viento y marea), Emile Carrara, Ton¡ Murena, Jo Privat y Charley Bazin (de todos, el más moderno). En Italia destaca la figura de un precursor: Gorni Kramer. En Francia, "país de la dulzaina", la influencia gitana es relevante: Django Reinhardt toca a menudo con acordeonistas, quienes suelen emplear asimismo a guitarristas gitanos (Matelo, Baro y Sarane Ferret). Nuevos acordeonistas acceden al jazz: Marcel Azo la, Roger Damin, Joss Baselli, Armand Lassagne, Roger Vittenet, Michel Hausser, más conocido como vibrafonista, al igual f -~x El acordeón en el jazz: un evidente malentendido. que Géo Daly, o Fernand Verstraete (tp), Charles Verstraete (tp, tb), René Giner (vib, bat) y una larga lista de jazzmen acor deonistas. Cuando, durante la década siguiente, el bebop revoluciona la escena jazzístico, nuevos acordeonistas surgen en Estados Unidos (aunque sus esfuerzos por popularizar el instrumento no son muy afortunados): el propio Leon Sash, cuya concepción recuerda a la de Lennie Tris tano (con quien toca el... clarinete);_Mat Mathews, llegado de Holanda y bopper de cabo a rabo; el pianista inglés George Shearing, algunas de cuyas grabaciones con el acordeón son verdaderas joyitas; Tommy Gumina, el más virtuoso (hay en sus discos con Buddy DeFranco hermosos Adams / 21 pasajes); Orlando DiGirolamo, más cono cido como Lanny Dijay y cuyas aventu ras vanguardistas con Charles Mingus y Feo Macero han quedado inconclusas; Joe Mooney, acordeonista y cantante, Harry Mooten, solista brillante; Johnny Meyer, improvisador excepcional... Hasta finales de la década de 1970, el acordeón jazzístico sufre, sobre todo en Francia, un eclipse y la mayoría de los músicos citados dejan de tocar jazz. No es hasta mediados de los ochenta que resurge el entusiasmo por el instrumen to. Este se da, cómo no, principalmente en Francia, con Richard Galiano, que ha asimilado las amplias posibilidades de la electrónica; Francis Varis, que toca con Tal Farlow v Lee Konitz; Marcel Loeffler v Fran~ois Parisi. Sin olvidar a los vete ranos que regresan al jazz (Jo Privat, Mar cel Azzola) o cobran renombre en un género que nunca habían abandonado (Marc Favot). En Estados Unidos, tres músicos excepcionales (y no precisamen te recién llegados) dan lustre al instru mento: Frank Marocco, Kenny Kowitz (alumno de Art Van Damme, sale de gira en 1986 con Francis Varis...) y, una vez más, Lanny Dijay, que graba junto a Carla Bley. Ha de señalarse asimismo el uso del acordeón por parte del pianista belga Fred Van Hoye, el percusionista sueco Sven Ake Johansson y el poli¡ns trumentista Bernard Lubat, entre otras iniciativas de diversificación de la pano plia orquestral de quienes inventaron la "música improvisada europea" de los ochenta. Quizá -y sobre todo en Francia, patria del "dulzaina swing"- le quede al jazz mucho por (re)descubrir en un instru mento rico, moderno y poético cuyos colores no son ajenos a los del blues. Esta relación entre acordeón y blues se vería confirmada hacia Cines de la década de 1960, cuando un amplio sector de públi co descubrió la música Zydeco de Clifton Chenier (y su acordeón diatónico, a pesar de que la mayoría de los cajuns de Loui siana prefieren el cromático) y de Queen Ida luego (más próxima al rhythm and blues). No se trataba, en cualquier caso, de una tradición reciente: manifiesta desde principios de siglo, las primeras grabacio nes datan de los años veinte. Un malen tendido más que se añade a la relación, ya de por sí difícil, entre el jazz y el acorde ón. - F.Bi. Pietro Deiro: InternationaI Rag (1913); Buster Moten: Maten Blues (Bennie Moten, 1929); Joe Cornell: Accordion Joe (Ellington, 1930); Louis Richardet: Stran ge Harmony (Warlop, 1935); Gus Viseur: Automne, Dapbné, Whispering (1938); Ton¡ Murena: At The Jimmy's Bar, Gui tarSwing, Fxpress n" 113 (1944-45); Char ley Bazin: Baratin (1946); Ernie Felice: Fine And Dandy (Benny Goodman, 1947); Joe Mooney: Shaky Breaks The 1ce (1947); Johnny Meyer: Re-óop Continen tal (1947), It's Only A Paper Moon (1956); George Shearing: Cherokee, Four Bars Short (1949); Lanny D¡Jay: 1ll Remember April (Teo Macero, 1953); Harry Mooten: Lullaby Of Birdland (1955); Pete Jolly: Jolly Jumps (1955); Leon Sash: Sasb-be bop, Deep Purple (1956), 1 Remember Newport (1967); Mat Mathews: Summer time (1956), 1 Never Knew (1957), One, Two, Button YourSboes (1961); Jo Privat: "Manouche Party" (1959); Tommy Gu mina (con Buddy DeFranco): Scrapple From The Appk (1961 j, Bus Driver In The Sky, Nica's Dream (1963); Art Van Dam me: Four Brothers (1969), Don't Get Around Anymore, Makin' Whoopee (1979); Clifton Chenier: Les haricots sont pos sales (1969); Frank Marocco: Jitteburg Waltz (1979); Richard Galiano: Blue Rondo A La Turk (1982); Kenny Kowitz: Sweet Gor geous George (Marocco, 1982); Marcel Azzola: Trois temes pour bien faire (1982); French Macch, Valse Blues (1986); Francis Varis: April (1983); Marcel Loeffler: The re Will Never Be Another You (Sweet Cho rus, 1985). ADAMS Geor e Rufus. Saxofonista (tenor, soprano), autista y cantante nor teamericano (Covington, Georgia, 29-4 1940/Nueva York, 14-11-1992). Por una parte, su hermano mayor le hace escuchar discos de rhythm and blues primero, y de Parker y Gillespie después; por otra, apren- 221 Adams de a leer música mientras acompaña en el piano a la coral de su parroquia. En sus pri meros trabajos en clubs (1956) acompaña (con el tenor) a diversos bluesmen (How lin'Wolf, Little Walter, Elmore James, Lightnin'Hopkins)... Paralelamente, en el Clark College de Atlanta, estudia flauta con Wayman Carver, pionero de la flau ta jazz. Esta mezcla no podrá dejar de sedu cir a Mingus -el hombre de Blues And Roots y otras Ecclusiastics- cuando ambos se crucen en el grupo de Roy Haynes (1973). Entretanto Adams habrá tocado bajo eléctrico y, en la orquesta clásica de su colegio, el fagot; habrá realizado giras con la superestrella de la soul music Sam Cooke; habrá trabajado en Ohio con pequeñas formaciones de diversos orga nistas (Eddie Baccus, Bill Doggett, Hank Marr -con quien viaja a Europa en 1966-); habrá tocado en Brooklyn y for mado parte de Flamingoes antes de unirse a las filas de Haynes (1969-73), de Art Bla key y, finalmente, de Mingus. De éste se separa en 1976, forma sucesivamente un trío (con Stafford James, cb, Michael Car vi n, bat) y un cuarteto con el pianista Ron Burton, toca con McCoy Tyner y Gil Evans y, a partir de 1978, forma con Don Pullen (colíder) y Dannie Richmond un grupo de ex mingusianos que completa el contrabajista bajista Cameron Brown. En 1985 se reencuentra con James Blood Ulmer (con quien había coincidido bajo las órdenes de Hank Marr) en su nuevo cuarteto. Tanto en su vertiente vocal como ins trumental, su discurso es sin duda el más ostensiblemente bluesy del jazz de los ochenta, el más empapado del humus de la tradición afroamericana, a tal punto que su manera de cantar puede sonar a veces como una hipertrofia, una caricatura del blues. Una especie de hiperblues. Pero Adams también sabe renunciar, sin con tradicción evidente, a las rugosidades y lamentos low down para sumergirse con la flauta en delicadas y casi bucólicas impro visaciones o en delirios saxofónicos que deben tanto a los buenos saxos aullantes de antaño como al eterno torrente coltra niano. - P.C. Sue's Changes (Mingus, 1974); Perhaps (Heiner Stadler, 1978); Imani's Dance (1979), Solitude (1983). ADÁMS "Pepper" Park 111. Saxofo nista barítono norteamericano (Highland Park, Michigan, 8-10-1930 / Nueva York, 10-9-1986). Empobrecidos por la crisis, sus padres llevan una vida errante hasta establecerse en Rochester (Nueva York) donde, en 1943, Adams oye a la orquesta de Cootie Williams con Bud Powell, y a la de Duke Ellington: la invención armó nica de Rex Stewart y el sonido de Harry Carney lo deslumbran. Tras sus estudios tradicionales de piano toca, en el colegio, clarinete y, luego, saxo tenor. Además de los discos de piano y jazz de sus padres, escucha a Fats Waller y John Kirby por radio... Cuenta dieciséis años cuando su familia se traslada a Detroit, donde se ini cia en el saxo barítono. Hasta 1955 (excep tuando los dos años de servicio militar, 1951-53, uno de ellos en Corea) toca en la región de Detroit con músicos locales: Lucky Thompson, Tommy Flanagan, Kenny Burrell, Donald Byrd, Paul Cham bers, Elvin Jones. Nueva York, 1956: toca con Maynard Ferguson, Chet Baker, antes de que Oscar Petriford lo recomiende a Stan Kenton, en cuya orquesta permane ce cinco meses. En California trabaja con Shorty Rogers, Lennie Niehaus, Howard Rumsey. De regreso en Nueva York, se enrola con Benny Goodman (1958-59), forma un quinteto junto a Donald Byrd, Bobby Timmons (luego Herbie Hancock), Doug Watkins y Elvin Jones (1958-62) y trabaja ocasionalmente con Lionel Hamp ton (1962-64). Toca asimismo con Min gus entre 1962 y 1966, forma un quinte to con Thad Jones, Hank Jones (luego Duke Pearson), Ron Carter y Jóhñ-Déntz (luego Mel Lewis), precursor de la Thad JonesIMel Lewis Big Band, donde tocará el saxo barítono hasta 1977. Desde entonces, y hasta sus últimos días, participa en innu merables sesiones de grabación y se pre senta, sobre todo en Europa, con diversas secciones rítmicas. Es uno de aquellos intérpretes de quienes resulta más sencillo determinar con quiénes no han grabado. Adderley / 23 Si Pepper Adams (cuyo apodo se debe a su parecido con un célebre beisbolista: Pepper Martin) "da la ralla" en los con textos más disímiles, desde el joven bop negro de Detroit hasta los inflexibles arre glos de Kenton, pasando por las festivas formaciones de Hampton o las junglas organizadas por Mingus, es porque, ade más de las indispensables cuotas de rigor e invención, es el más barítono de los saxo fonistas barítono: explota todas las posi bilidades del instrumento sin por ello desatender o travestir sus características. Un sonido ronco, grave, espeso v cortan te a la vez (también lo apodan "The Kni fe", el cuchillo) y su inalterable entusias mo armónico hacen de él un modelo de equilibrio y pasión que, más en actitud que en estilo, recuerda al mejor Charlie Parker. - P.C. Moanin' (Mingus, 1959); Little Rootie Toorie (Monk, 1959); Sophisticated Lady (1978), Dexter Rides Again (1981). ADDERLEY "Cannonball" Julian Edwin. Saxofonista (alto, soprano) y com positor norteamericano (Tampa, Florida, 15-9-1928 / Gary, Indiana, 8-8-1975). Hijo de un cornensta, cursa estudios musi cales en el colegio de Tallahassee (1944 48), donde estudia flauta, trompeta, cla rinete y saxo alto, antes de dirigir una orquesta en la Dillard High School de Fort Lauderdale (1948-50); allí, su colega y baterista Lonnie Haynes lo bautiza "Can nibal" -a causa de su apetito-, que acaba convirtiéndose en °Cannonball". Duran te el servicio militar, en compañía de Junior Mance y Curtis Fuller, además de dirigir la 36th Army Band, forma en 1952 su primer grupo en Washington, estudia en la US Naval School of Music y dirige la orquesta militar de Fort Knox en 1952 53. Regresa por dos años a Fort Lauder dale y, en 1955, parte a Nueva York. Lle gado pocos meses después de la muerte de Charlie Parker, suele sumarse al trío de Oscar Petriford v en principio parece lle nar un vacío: se convierte en el "nuevo Parker". Contrarado por la discográfica EmArcv, monta en 1956, junto a su her mano Nat, un quinteto inspirado en el de Gillespie-Parker aunque se permite asi mismo trabajar con Miles Davis (junto a John Coltrane) y George Shearing entre 1957-59 hasta darle, en 1959, forma de sexteto. En 1960 recluta a Bobby Tim mons, Sam Jones y Louis Hayes. This Here, tema de Timmons publicado en el álbum "The Cannonball Adderley Quin tet in San Francisco", lleva ese mismo año el grupo al éxito (otro éxito: su composi ción Sermonette). Algunos de los mejores músicos del momento desfilan por la for mación: Hank Jones (1958), Bill Evans (1958 y 1961), Wynton Kelly (1959-61), Vic Feldman (1960-6 l), etc. A partir de 1968, Adderley se vuelca hacia una espe cie de "funk jazz" en compañía de Joe Zawinul primero y de George Duke des pués, electrifica su saxo alto y dobla con el soprano. Muere en 1975 de hemorra gia cerebral. Ciertamente influido por Parker-aun que se vislumbran en su estilo, según los períodos (antes y después de Parker), tra zos de Benny Carter, John Coltrane y Johnny Hodges- ha sabido distanciarse y encontrar un camino personal. En Adder ley, la velocidad, lejos de ser esencial, se somete siempre a la exigencias melódicas. Sonoridad fluida, redonda y amplia, liris mo, soltura, manejo y gran sentido del blues son algunos de los rasgos que expli can su merecida popularidad. - P.B. & C.G. Nardis, Dancing In The Dark, Autumn Leaves (1958); So What (Miles Davis, 1959); "Cannonball Adderley Quintet In San Francisco" (1960); Gemini (1962), Nippon Soul (1963). ADDERLEY Nathaniel Nat. Corne tista norteamericano (Tampa, Florida, 25-11-1931). De pequeño se dedica al canto y, en 1945-46, aborda la trompeta. La abandona por la corneta al ingresar, en 1950-51, en el ejército. Hace la mayor par te de su carrera a la sombra de su herma no Cannonball. Integra, al mismo tiempo que éste, la 36thArmy Band (1951-53). De 1954 a 1955 toca en la orquesta de Lio nel Hampton, con quien viaja a Euro pa e Israel. Cuando Cannonball forma, en 241 Addison 1956, su propio quinteto, Nat se le uhe En 1957-58 entra en la orquesta de J.J. Johnson y, en 1959, en la big' hand de Woody Herman. Ese mismo año regreta al quinteto de su hermano, que no aban dona hasta la muerte de Cannonball en 1975. A partir de 1976 forma un grupo con Ken McInryre y John StubbIefield, punto inicial de una carrera autónoma marcada por los reencuentros. Por.ejem plo, durante los anos ochenta lo encon tramos junto a Sonny Fortune, Larry Willis, Walter Booker y Jimmy Coló. Par ticipa en 1987 en la Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
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