"Jacomo Tentor f."

Original oder Kopie?
Was mitunter ausschlaggebend für die Authentizität des Bildes ist, sind verschiedene, im schräg einfallenden Licht sichtbare Spuren von verworfenen oder umgearbeiteten Motiven. So ist zum Beispiel die Mittelöffnung des Triumphtores links um zwei Zentimeter breiter gewesen. Der kleinere Bogen des rechten Flügels war anfänglich vollständiger, und wurde von den Pfeilern der Loggia nicht angeschnitten. Vor der Loggia selbst sind die Konturen eines grossen Baumes sichtbar, der sich auf der Höhe des Untergeschosses gabelte und dicht belaubt war. Eine Radiographie würde sicherlich eine Reihe weiterer Änderungen zum Vorschein bringen.

Was weiterhin gegen eine Kopie spricht, ist die sorgfältige perspektivische Ausarbeit der Architekturen. Die Ausrichtung auf den gut sichtbaren Fluchtpunkt⁵³ ist von grosser Genauigkeit. Alle Bögen besitzen erkennbare Zirkelpunkte, und teilweise schimmern präzise Vorzeichnungen durch das elfenbeinfarbene Weiss der Gebäude hindurch.Ein Kopist hätte sich kaum die Mühe genommen, mehr als einen äusserlichen Eindruck des architektonischen Vorbildes zu wiederholen: eine mediokre Kopie in den Reserven der Uffizien bestätigt dies aufs schönste (Abb.0).

Die florentinische Entrata in Gerusalemme ist als Bilderfindung ebenso originell wie die Adultera in Amsterdam (Abb.0), deren Hintergrundsvedute eine vereinfachte scena tragica Serlios ist (Abb.16), deren 'Rednertribüne' auf Serlios dortiger Proszeniumtreppe oder auf Treppenmotiven des nämlichen libro secondo (Abb.0) ruht und zu der sie morphologisch und dank ihres narrativen Erzählstiles noch enger anverwandt ist als zur Adultera Chigi. Die baulichen Absurditäten wie der Amsterdamer Hermenportikus mit drei Stützen (ein bauliches Unikum das uns im Brüsseler Modello wiederbegegnen wird!) ist nicht weniger kulissenhaft als die hölzerne Theaterloggia in der Entrata. Aber gerade die Unbefangenheit des Malers vor dem klassischen Requisit, die an Verulkung der 'antichità' grenzt, liefert ihm die Freiheit des Meisterlichen; die Grenze zum Plumpen und Unschöpferischen ist sehr wohl zu ziehen, wenn man etwa die eher nichtssagenden Kulissen der Prager Adultera in die Diskussion um Eigenhändigkeit einbezieht.
Dass zwischen Entrata und Adultera Chigi, die kaum als ursprünglich gemeinsam konzipierte Pendants entstanden, ein evolutionärer Quantensprung besteht, ist nicht zu bestreiten, sind doch die kompositionellen Umwandlungen der letzteren ein Zeichen der Fortentwicklung von der "narratione" zum "dramma", von der Illustration und Schilderung zum Erlebnisbild, vom "teler" zum Kabinettstück. Und da man hinter einer Figuration Tintorettos mehr denn vieler seiner Zeitgenossen stets auch den Bestimmungsort, den mehr oder weniger intimen Auftraggeber und die Umstände bedenken muss, unter denen ein Auftrag an ihn erteilt wurde, wundert die Verschiedenartigkeit, wie er sich seiner Aufgabe entledigte, nicht⁵⁴ – selbst, wenn es sich um Teile eines umfassenderen Ausstattungskomplexes handelte, wie etwa die Apsisbebilderung der Kirche San Rocco, der Madonna dell'Orto oder die Trilogie der drei Markuswunder der Scuola Grande di San Marco.

Im Zuge der Restaurierung des Bildes zur Zentenarausstellung 1994/95 in Florenz⁵⁵ liessen sich nicht nur die malerischen und farblichen Qualitäten des Bildes wiedergewinnen; auch die Umstände seines venezianischen und florentinischen Itinerars konnten erhellt werden. Seine Herkunft aus der Sammlung der (mitunter theaterbegeisterten) Zen im originellen polystilistischen, von Pietro und Francesco Zen unter Beratung von Sebastiano Serlio⁵⁶ konzipierten Palazzo am Campo dei Crociferi – jener Arena so mancher Herausforderung des jungen Tintoretto⁵⁷ – beleuchtet die möglichen gesellschaftlichen Querverbindungen, die den Bildungs- und Werdegang des Meisters beschleunigt haben dürften.

Giovanni Galizzi?
Es geht nicht an, auf Grund oberflächlicher physiognomischer Ähnlichkeiten morelli'scher Systematik einen so durchgeistigten Gehalt, ein über mehrere Etappen hin gereiften Bildzusammenhang, ein durchgerungenes Streben zur überzeugendsten Darstellungsweise eines komplexen ikonologischen und ikonographischen Vorganges wie den der Adultera Chigi leichtfertig abzuhandeln und zum künstlerischen Ausschuss eines bescheiden begabten Mimetisten zu schlagen. Die Trennungslinie vom Schöpferischen zum Madonnero muss in der Tat im Wust der Kleinig- und Kleinlichkeiten von Werkstatt- und Gelegenheitsarbeiten im Umkreis Tintorettos gesucht und gefunden werden, wenn das Frühwerk nicht im trüben Sud des Gewöhnlichen, Linkischen und Ungrazilen untergehen soll. Echols Ansetzen an der Paduaner Kreuzigung⁵⁸ ist ein berechtigter Vorstoss, auch wenn mir der Name Galizzis hier nicht relevant genug erscheint, weil schon die wilde Jagd der weissen Reiterei im Hintergrund an Raumverständnis, ikonologischem Mut, die inventiven Fähigkeiten des Bergamasken übertraf. Dass ein so heteroklytes Puzzle von Anleihen wie jene Kreuzigung nicht vom selben Holze sein kann wie die von einem homogenen Schöpfungsprozess durchwachsene Adultera Chigi sollte indessen einleuchten.

Auch Echols Untersuchungen zur Mitarbeit des "Chamäleons" Lambert Sustris in der Bottega Jacopos sind von eloquenter Schlüssigkeit, was angeblich frühe Werke Jacopos angeht, die man sich mit gemischten Gefühlen seit einigen Lustren vermehren sah wie die Fische und Brote des umstrittenen Bildes der Stanley Moss Collection.⁵⁹ Mit Neugier begrüsst man den Zuschlag des Wasserwandelnden Christus von Washington⁶⁰ an den immerhin besten der zu Verfügung stehenden Alternativ-Namen seit Greco. Aber geht mit Jacopos Galiläer nicht auch gleich der Kasseler Loth, die Katharina von Chicago, das Turiner Concilio di Trento, die Dresdner Arsinoë im Strudel der Bedenklichkeiten unter?⁶¹ Auch die Mitarbeit Lamberts als Landschafter mag überzeugen, wenn die offenen Räume formatmässig überhaupt der Rede wert waren, von einem Spezialisten assistiert zu werden.⁶² Wer ist der nordische Kleinstmeister, der in einer Sternstunde im Mailänder Wunder der Brotvermehrung⁶³ einen so ansehnlichen Fisch fing? Wer malte die Fortuna-Allegorie der Brera, die Madianitischen Jungfrauen des Prado, den Katharinenzyklus der gleichnamigen Kirche? Welchen malerischen Beistand verlangte etwa die Erweckung des Lazarus Colnaghi?⁶⁴ Für den Paduanischen Ovid-Zyklus fordere auch ich seit 1983 noch immer die Bekennerschaft eines Eklektikers aus dem Trupp der Mitarbeiter eines Paolo Fiammingo, Lodovico Pozzoserrato (Toeput), Lambert Sustris oder Marten de Vos.⁶⁵

Abgesehen davon, dass in einer so komplexen Handscheidung über bildphilologische Nuancen hinweg ein verschollenes Bild wie die Sacra Conversazione ehemals Kunsthandel Fischer⁶⁶ in Luzern ob der evidenten fast totalen Übermalung überhaupt nicht zur Diskussion gestellt werden dürfte, ist der Vergleich ungleich gut erhaltener, restaurierter, ungenügend photographisch und radiographisch dokumentierter, oft im Kunsthandel manipulierter Bilder von geringem Gewinn.⁶⁷ Und solange ein Galizzi nicht notorisch oder notarisch in Mariegole, Verträgen, Scuolen-Mitgliederlisten, Steuerlisten oder Rechnungen aufgetaucht ist, müssen Zuschreibungen mit grosser Vorsicht gehandhabt werden. Schliesslich wären die Wurzeln des bergamaskischen Provinzialismus eines Galizzi von den viel komplexeren Jugendeinflüssen Tintorettos aus der byzantinisch-dalmatinischen Tradition zu unterscheiden: letzterer verwendete noch als anerkannter Impresario 'lumeggiature' in Mal- und Blattgold wie in der Presentazione der Madonna dell'Orto oder der Madonna della Concezione Pitti lange nach den Cassone-Experimenten der Frühzeit; die Rekurrenz auf stereotypierte manichinohafte Figurinen in frühen kleinfigurigen Kompositionen begleitet, wie schon J.Wilde 1938 meinte, den Meister als Stilmittel bis in die Zeiten der Ausstattung der Scuola di San Rocco, wobei immer neben physiognomischer Bravour ein Stück Nachlässigkeit im Körperlichen einhergeht. Tintoretto spielt – immer intelligent, immer bildphilologisch wachsam, immer vorwandmässig bewusst – mit seinen Figuren wie auf einem Schachbrett, ähnlich wie er mobile Raummodelle und Requisiten benutzte, Beleuchtungen akribisch zu erproben; seine allgegenwärtigen Pentimenti beweisen, wie wenig wichtig narratives Beiwerk werden konnte, wenn ihm ein neues Figurendispositiv in den Kopf kam. Ein Galizzi ist nie sprunghaft oder inkohärent, erlaubt sich keine Ausrutscher und Korrekturen, aber auch keine Gedankenblitze und Humoresken.⁶⁸ Galizzis nachlässige unarchitektonischen Hintergründe sind ohne Luft und Raum,⁶⁹ das Gegenteil finden wir zeitlebens bei Jacopo, auch wenn so mancher Hintergrund später von Mitarbeitern ausgeführt sein mag. Überhaupt scheinen kleine Formate oft Provisorien, Übungsfelder zu sein, im Kleinen Grosses zu erproben. Der kunsthistorische Usus, Gemälde in beliebiger Grössenunterschiedlichkeit nebeneinander zu publizieren schadet gerade Tintoretto beträchtlich, da oft seinem spielerischen Übungsmaterial zu viel Nahsicht und Gewicht beigemessen wird. Dass er dieses als Debütant unbesehen in den Handel brachte, passt sowohl zu seinem ökonomischen Charakter wie dem sozialen Umfeld seiner Käufer. Welcher namhafte Dichter produzierte nicht auch zuweilen Trivialliteratur, um zu überleben...⁷⁰

"... non si deue restringere, come alcuni fanno, il valore del Tintoretto in vna breue tela, ne fare il commento sopra ogni cosa da lui dipinta, operando egli poco picciole cose, quali fece talora, per compiacere ad amici. Ne si deue in ogni minima cosa obligare il Pittore à trascendere alle marauiglie, essendo necessitato ad accommodarsi bene spesso all'occasione & al tempo."

– meinte schon Ridolfi in seiner Vita di Iacopo Robusti⁷¹ und Goethe schrieb 1825 in Über Ältere Gemälde als wüsste er, dass man sich dereinst um das Jugendwerk Robustis raufen würde:

"Selbst die nachherige ungeheure Ausdehnung der Kunst hat ihren Beginn von so kleinen Bildern genommen, wie es die Tintorettischen Anfänge in der Schule der Schneider bezeugen...".

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22 Jacopo Tintoretto Sklavenwunder Gallerie dell’Accademia Venedig

23 Scuola Gr. di San Marco Sala Grande gegen Süden; zeichnerische Integration des Sklavenwunders

Tintorettos Wirken für die

Scuola Grande di San Marco
"Questa xe una perfeta inteligenza;

El dessegno qua vence tuto el resto"

Bemerkung Pietro da Cortonas zu Marco Boschini über

Tintorettos Gemälde in der Scuola Grande di San Marco

(Carta del Navegar pittoresco 1660, 250,19f).
Ein bestimmendes Merkmal des religiösen, sozialen und kulturellen Lebens in Venedig bildete die unpolitische "Scuola" oder Laienbruderschaft, deren Vertreter den verschiedensten Berufsständen angehörten und die einen wesentlichen Beitrag zur bürgerlichen Dynamik der Lagunenstadt lieferten.⁷² Die sozialen, karitativen und religiösen Grundsätzen lebenden, nebenbei aber recht zahlungskräftigen Vereine verfügten über ansehnlichen Einfluss, Geldmittel und Positionen im Gesellschaftsleben. Sie waren in gegenseitiger Konkurrenz Stifter künstlerischer Aufträge zur Verschönerung ihrer Versammlungslokale, Kapellen und Kirchen; deren heilige Patrone gaben den Scuolen nicht nur ihren jeweiligen Namen, sondern stets auch Anlass zur bildlichen Darstellung ihrer Viten und Martyrien.⁷³
Bevor Jacopo Tintoretto der Scuola Grande di San Rocco das gigantische Hauptwerk seines Lebens widmete,⁷⁴ hatte er sich seinen ersten Ruhm als Künstler "presso al palio" (Aretin) in der Scuola Grande di San Marco erworben. Die Confraternità – eine der sechs "Grossen" – war schon 1260 gegründet worden. 1473 konnten die neuen, weiträumigen Lokale neben Kirche und Konvent der Domenikaner, S.Giovanni e Paolo,⁷⁵ bezogen werden. Doch wurde der Neubau bereits 1485 von einem Brande verheert, der auch den ersten illustren, biblischer Thematik gewidmeten Bilderbestand von Werken Jacopo und Gentile Bellini, Squarcione, Andrea da Murano und Bartolomeo Vivarini u.a. vernichtete.

Pietro Lombardo wurde mit der Wiederherstellung betraut und sein Nachfolger Mauro Codussi vollendete noch vor der Jahrhundertwende die vielfarbige Marmorschmuckfassade und das Treppenhaus. Die bildhauerische Wunderleistung, die dem Platz von Zanipolo das Prädikat "campo delle maraviglie" verlieh, stammte von Bartolomeo Bon, Giovanni da Trau und der Werkstatt der Lombardi – ebenso namhafte Künstler wie jene, die fast ausnahmslos zu den Scuolenmitgliedern gehörten und zur malerischen Ausschmückung der Säle herbeigerufen wurden: so etwa die Brüder Bellini, Vettor Belliniano, Giovanni Mansueti, Palma Vecchio und andere Meister der älteren Generation.⁷⁶

Wir vergessen heute allzusehr, was die Gesamtheit des Markuszyklus, dessen Fertigstellung fast ein Jahrhundert dauerte, für unsere Scuola Grande bedeutete. Im Gegensatz zu den sich unter den Fahnen der ersten Künstler Venedigs konkurrierenden Scuolenbebilderungen, die einem Hl.Rochus, Georg, Sebastian, Hieronymus, Stephan oder einer Heiligen Ursula, Katharina usw. gewidmet waren, bekleidete die Markusvita den ersten Rang nach den alt- und neutestamentlichen Bilderfolgen, den mittlerweile opulenten Nachkommen der Biblia pauperum. Markus kleidete weniger das Gewand der Heiligkeit denn jenes religiös inkarnierter Staatssymbolik. Und dies in konstanter Kontinuation seit dem Fall von Byzanz. Die ihm ergebene Bruderschaft verwaltete gleichsam seit 1260 sein politisches Erbe unter sozialethischer Verhüllung. Der alIgegenwärtige Markuslöwe liess zuweilen Devotion mit Ambition verwechseln, da man Staatsemblem und Scuolenwappen letztlich nicht mehr unterschieden wissen wollte. San Marco gebührte die älteste, schönste, grösste und einflussreichste Scuola der Stadt – "la principal veramente, et la più degna di tutti li altri" – da nur diese ein populäres Bild von ihm zu schaffen in der Lage war, das alle sozialen Schichten gleicherweise und gleichwertig zusammenführte, unter einer Fahne, "vexillo Sti.Marci" buchstäblich verbrüderte. Das "Pax tibi Marce" war in der Volksseele eine apotropäische Schutzlosung christlicher Prägung, während der geflügelte Löwe geradezu heidnische Atavismen des Orients beschwor. (Hätte man es sonst nötig gehabt, deren einige als Beutestücke, furchterregend und fremdländisch an der Pforte zum Arsenal, am Pulse der Macht, aufzureihen? Und zogen sie nicht noch nach dem Untergang der Stadt den zerstörerischen napoleonischen Hass auf sich?)
Hatte man mit der Translatio der Markuspferde aus Konstantinopel die einst nach Byzanz abgewanderte Imperiumsmacht Roms gleichsam nach Venedig zu entführen versucht, so war die leibliche Einbürgerung Marci in der Lagunenstadt, die wie keine andere so berufen war, zwischen Orient und Okzident, namentlich nach der Katastrophe Konstantinopels von 1204, zu vermitteln, eine weitere kirchenpolitische Herausforderung an das noch bis zur Rückkehr der Päpste dahinsiechende Rom. Während Jahrhunderten überstrahlte der goldene Ring Marci, die sichtlich angerosteten Schlüssel Petri...

Um das Bild des Apostelfürsten im Herzen des Volkes zu kultivieren, genügte dessen staatliche Chiffre, sein omnipotentes und omnipräsentes Kürzel, der Löwe, nicht ganz. Markus selbst musste am Leben, Sterben und Auferstehen erhalten werden, als menschliche und übermenschliche Parallele zum längst ungreifbar gewordenen Erlöser (den ja Jacopo Tintoretto als erster wieder unter die leiblichen Menschen zurückzuholen bemüht war!). Unsere Scuola versprach sich und der Stadt der Laien aus dem Gral der Markuslegende eine unerschöpfliche Bildquelle der Erbauung und Belehrung zu machen. Nicht ohne Absicht sind bereits die sechs Bekrönungslünetten der Scuolenfassade gleichsam ein Schattenriss der Markusbasilika mit ihren unverkennbaren orientalisierenden Blendlünetten und Kuppeln und die fiktive perspektivische Unterhöhlung der Erdgeschosszone evoziert derselben fastosen und forensischen Vorhallen- oder Loggiencharakter mit ihren gestaffelten Blendsäulen,⁷⁷ die einst viel polychromere Fassade wollte dem Farbenrausch der goldenen Dogenkapelle nicht nachstehen. Die Markusvita sollte schliesslich in Relief und Farbe ausführlicher und aufwendiger illustriert werden, als es die sublimsten Kunstwerke der Vergangenheit je vermocht hatten: die ehrwürdigen Mosaikzyklen der Markusbasilika und der Glasfluss der Pala d'Oro.

Dem hohen Ziele war, wie wir hörten, das Glück nicht hold. Was baulich gut begonnen und ausstattungsmässig unter den Händen der ersten Meister der Stadt zu einem Tempel der Künste zu werden versprach, ging 1485 erstmals in Rauch auf. Eine Generation hartnäckigen Mutes brachte es dann doch zum architektonischen Juwel, das wir heute noch bewundern. Allerdings der malerische Schmuck, anfänglich noch homogen und Künstlern verwandten Schlages anvertraut, wurde in immer unregelmässigeren und sich verzögernden Kadenzen geliefert. Geldmangel, Führungsschwäche und Zwistigkeiten schadeten dem Ausstattungskonzept wie dem Zeitprogramm, innerhalb welchem sich zu viele, wenn auch insigne Meister die Klinke reichten. Die Kohärenz und Harmonie konkurrierender Scuolenzyklen von Carpaccio oder den Bellini war nicht mehr zu erreichen. Die Qualität sank, auch wenn das Ringwunder Bordones noch einmal die alten Tage heraufbeschwor. Und nun, nach neuen schmerzlichen Pausierens von über einem Jahrzehnt kam man auf einen noch recht unerprobten, jungen Mann: Jacopo, den Färbersohn.
Mit den Aufträgen an Jacopo Tintoretto und später an seine künstlerische Erben begann ein neuer Abschnitt im Mäzenatenwesen der Scuola, das als solches gegen die Mitte des 17.Jahrhunderts – nicht zuletzt wegen des immer wieder akuten Geldmangels – ganz zum Stillstand kommen sollte. Aber, wie wir sehen werden, weder mit Jacopo Tintoretto noch mit dem gefügigeren, aber auch weniger begabten Domenico sollte die in ihren Ansprüchen zunehmend abgewirtschaftete Scuola Grande viel glücklicher werden.
So als gehörte der selbstherrliche Narzismus eines ihrer Guardiane, des Ravennaten Tommaso Rangone zum Schicksal unserer Scuola Grande, brachte sie – auch in künstlerischer Hinsicht – die zuweitgesteckten Ziele, ihre Hybris, sich den Staatspatron für repräsentative Zwecke dienstbar zu machen, moralisch zu Fall. Kam dies Verhalten dem jungen Tintoretto 1547 noch gelegen, so musste er schon bald eingesehen haben, dass sein künftig sich selbst zu errichtendes Denkmal nicht hier, sondern in der Scuola Grande di San Rocco zu stehen habe: zum 11. März 1565 nahm ihn die konkurrierende Bruderschaft des Hl. Rochus auf Lebenszeit unter ihre Mitglieder auf...⁷⁸

Und das fernere Schicksal der Scuola Grande di San Marco führte über Auflösung, Auflassung, Abbruchunternehmen und Bombardement, über Zerstörung und Zerstreuung des Bilderschmucks, über Militärlazarett und Zivilkrankenhaus zum heutigen wehmutsvollen Zwitterdasein zwischen zeitlosem Fassaden-Monument, muffiger Fachbibliothek und nützlicher Sozial-Institution: mit dem Untergang der Republik Venedig 1797 wurde die Bruderschaft zwangsweise aufgehoben und ihr Haus 1819 in das heutige "Ospedale Civile" umgewandelt.

Bereits 1542 hatte die Scuolenleitung beschlossen, sich nach längerem Intervall endlich um die Ausschmückung der Sala Grande zu kümmern,⁷⁹ doch war 1544 erst eine Bebilderung von arg kritisierten "tellerj", mehr Wandbehängen als Gemälden, durch den inzwischen verstorbenen Guardian veranlasst worden. Erst 1548 hören wir dann aus den berühmten Kunst-Briefen Andrea Calmos und Pietro Aretinos (April 1548) an Tintoretto ein hohes, wenn auch im zweiten Falle lehrmeisterliches Lob zu dessen jüngstem Werk in der Sala Grande.⁸⁰
Das in der Bruderschaft anfänglich auf heftige Kritik stossende,⁸¹ im übrigen Venedig aber sofort Aufsehen erregende Bild (Abb.0) mass über 20 Quadratmeter und füllte die vertäferte Wand zwischen den zwei Fenstern ("in testa") der Sala Grande (Abb.0), die auf den genannten Campo blicken (Abb.0). Dort hing es bis 1797. Napoleon liess es nach Paris entführen und als es 1815 zurückerstattet wurde, war mittlerweile die Scuola Grande aufgelöst worden. So gelangte das Sklavenwunder schliesslich in die Akademie, wo es heute noch – als eines der bedeutendsten Meisterwerke des Museums, wenn nicht der gesamten venezianischen Malerei überhaupt, zu sehen ist.
Der Rang des epochemachenden Wurfes unseres jungen Künstlers geht weniger aus den enthusiastischen Worten Boschinis hervor, der von ihm sagte, es sei "tra le maraviglie la maraviglia maggiore",⁸² als aus der viel nüchterneren Feststellung Thodes: "Das Entscheidende war die mit diesem Gemälde vollzogene Schöpfung eines monumentalen Wandgemäldestiles in der venezianischen Kunst."⁸³
Erst geraume Zeit später, 1562, erging ein neuer Auftrag an Tintoretto. Stifter war der Arzt und Gelehrte, Tommaso Rangone alias Giannotti da Ravenna, welcher Guardian Grande geworden, die Bewilligung erhalten hatte, "da poter far dipinger a tute sue spese li tre quadri con i miracoli del nostro santissimo prottettor messer S.Marco."⁸⁴

Die drei Bilder müssen bereits 1566 an Ort und Stelle, der Ostwand der Sala Grande gehangen haben, da Vasari sie in der Vita des Battista Franco⁸⁵ eingehend würdigte. Spätere Autoren widmen diesen Werken eine Ausführlichkeit der Beschreibung, die so manchem anderen Meisterwerk Venedigs nicht vergönnt war.⁸⁶

Das Geschick der späteren Serie war indessen minder glücklich. Bevor die drei Gemälde im 19.Jh. endgültig getrennt und teilweise verstümmelt wurden, waren sie Rangone bereits einmal (10. August 1573) vom wohl mit dem Spender überworfenen Kapitel der Scuola zurückgegeben worden und als der "non li volse", einen Monat später ins Atelier Tintorettos zurückgeschickt, um die Bildnisse des mittlerweile unbeliebten Donatoren übermalen zu lassen. Aus bis heute unbekannten Gründen gab sie Tintoretto später offensichtlich unverändert wieder zurück.⁸⁷
1866 verschleppten die Österreicher die zwei in Venedig verbliebenen Gemälde zeitweise nach Wien, während das unversehrte Markuswunder von 1811 (mit einem längeren Exil von 1847 bis 1886 in der Markuskirche in Mailand) bis heute in der Brera bewahrt wird. Die Stücke der Akademie verliessen ihren Standort nur noch, um 1958/9 restauriert zu werden.⁸⁸ Auf den damaligen Untersuchungen fusst unser Versuch einer Rekonstruktion der Serie.
Das Sklavenwunder
Seit Roland Krischel ausführlichst über diese Inkunabel der venezianischen Malerei gehandelt hat, sind meine in den Mittsechzigerjahren zusammengetragenen Notizen weitgehend kaum noch der Wiedergabe wert; ich will mich deshalb auf das Nötigste beschränken, um mich mehr den bisher zumeist ausgeblendeten, weil heiklen und hypothetischen Peripheriefragen der Porträtistik zuwenden zu können. Von der Markustrilogie von 1562 wird in der Folge gehandelt sein.
Thema – Auftrag – Schicksal
Ausführliche thematische Bestimmungen zur Ausschmückung der Sala Grande der Scuola sind im Notatorium der Bruderschaft nicht niedergelegt worden.⁸⁹ Das grundsätzliche Dekorationsprogramm lässt sich jedoch aus den 1566 bereits vorhandenen und den von Domenico Tintoretto erst nach 1585⁹⁰ begonnenen Gemälden erschliessen. Das Leben und Wirken des heiligen Markus war im Albergo der Scuola bereits durch die Bilderfolgen, der Bellini, Mansuetis und Bellinianis, sowie Palmas Burrasca und Bordones Ringwunder als Beginn einer neuen Serie vertreten; im Anschluss an letztere sollten nun vor allem des Evangelisten posthume Taten geschildert werden, später schliesslich das in der Chronik Andrea Dandolos und im Herzen eines jeden Venezianers verhaftete Nationalereignis, die Überführung der Gebeine des Heiligen von Alexandrien nach Venedig.⁹¹

Die damals an Mitgliedern und Wirkungsgrad noch immer zunehmende Scuola⁹² Grande genoss ein bedeutendes Ansehen und sah sich unter der Fahne Sti.Marci unmittelbar mit dem Schicksal, wenn nicht mit dem Ursprung und der Bedeutung der Stadt verbunden. Der religiöse Vorwand wurde letztlich, gemessen an der Vielzahl der Bilder, die allein dem Raube und der Überführung der Reliquien gewidmet wurden, zu einer weniger kirchlichen denn politischen Demonstration.

Was im Vergleich hierzu Tintoretto in der Scuola Grande di San Rocco schuf, ist dort eher als seine 'Sixtina' anzusehen, eine typologische Prachtbibel, ein bekenntnishaftes Universum, das nicht zuletzt Spiegel einer reifen und weitsichtigen Bruderschaft war. Es ist bezeichnend, dass auch der alte Tintoretto stets nur dieser Vereinigung nahestand und einigen Grund hatte – nach allen Ränken und Unannehmlichkeiten mit dem Rate der Scuola Grande di San Marco – die späteren Aufträge dem Sohne zu überlassen, dem er damit auch die Ernennung zum 'confrate' erwirkte.⁹³
Dank der grossen Zahl von Stimmen, die sich zum Sklavenwunder bisher geäussert haben, ist es müssig, Allzubekanntes zu Sujet und Darstellungsweise zu wiederholen. Das seit seiner Entstehung gefeierte Bild, eines der wenigen von Tintoretto signierten, ist bis heute mit seiner unverminderten Beliebtheit, seiner zeitlosen Genialität, nicht zuletzt dank seiner Datierbarkeit zum Meisterstück an sich, des jungen Tintoretto, ja der venezianischen Jahrhundertmitte geworden.

Trotzdem hat das Werk längst nicht alle seine Geheimnisse preisgegeben, wenn man 1981 – etwa unter den Fittichen Hauser'scher Sozialkunstgeschichte – vom Schöpfer des Sklavenwunders liest, er habe sich mit seinem Geniestreich doch eher an ein "popolo rozzo e ingenuo, quali erano per lo più gli assistiti della Scuola" gewandt!⁹⁴

Es wird vielleicht nie zur Gänze geklärt werden können, warum Tintoretto (und seine bis heute nicht mit Sicherheit zu bestimmenden Auftraggeber) einen Zyklus von Wunderdarstellungen ausgerechnet mit einer spezifisch grausamen, topographisch entlegenen (das Wunder ereignete sich in der Provence, die hier stark von türkisch-morgenländischen Statisten bevölkert wird) und szenisch provokanten Moritat anheben liess, zumal man heute annehmen muss, dass Jacopo, zwar sekundiert durch Freunde in den Reihen der Bruderschaft, doch weitgehend in Eigenregie plante und handelte. Sicherlich erlaubten auch politische Umstände die Wahl des Themas, war doch die Scuola Grande in die Ausrüstung von Flotte und Armee verwickelt, Markus der Protektor der venezianischen Seefahrt und der westliche wie der östliche Mittelmeerraum zur Zeit der Entstehung des Bildes durch Vorstösse der Orientalen bedroht. Die Provence ist anderseits Domäne Frankreichs und noch hat man dem kapriziösen François I nicht vergessen, dass er mit den Türken gemeinsame Sache gegen Kaiser und Papst gemacht hatte. Soeben war er, wie der kirchenabtrünnige Heinrich VIII von England verblichen. Die Provence galt noch 1545 als Herd der Häresie, wo das königliche Heer soeben die Anhänger Pierre Valdos erbarmungslos ausrottete, vertrieb oder auf die Galeeren zwang. Seit 1542 war die Inquisition mit allen Konsequenzen der Folter erneuert worden. Der Katholizismus nahm seit dem Tode Luthers 1546 und dem Sieg Karls V bei Mühlberg im Schmalkaldischen Krieg im April 1547 einen neuen Aufschwung, zumal das Konzil Pauls III – trotz dessen tiefer Divergenzen mit dem Kaiser – ein Erfolg für die Kanonisierung der Vulgata und deren Gleichstellung mit der kirchlichen Tradition bedeutete. Der letzteren kanonische Aufwertung im April 1546 gab gerade den Märtyrerakten und dem apokryphen Überlieferungsgut Rückhalt und Förderung. Nur die mitunter willentlich ausgestreuten Pestgerüchte unterbrachen das so erfolgreiche Tridentinum und vertrieben es nach Bologna.
Vor diesem politischen und religiösen Hintergrund entstand das Sklavenwunder. In dessen Kunterbunt von Rassen und Nationen, ethischem und sozialem, lokalem und fernländischem Plurikolorit, ereignet sich ein überzeitliches Wunder, das unter den 'Mitspielern' die althergebrachten urbanen 'Kasten' venezianischer Tradition sprengt, die Stände, Machtordnungen und Geistesorientierungen mischt, Gut und Böse kaum zu scheiden erlaubt, alle zu Schergen macht. Die Handlung ist Durchfluss, Transition, Bewegung, denn das Wunder verändert ethisch und moralisch die Protagonisten ausnahmslos, nicht aber den betroffenen 'Sklaven', den rechtlosen Un-menschen, den Nur-menschen bar aller gesellschaftlichen Insignien und Ambitionen. Hier wird er zu Adam, Spiegelbild des Heiligen. Der Betrachter, ob Seher, Voyeur oder Badeau, sucht sich sein Ebenbild im Publikum, ja versteckt sich in und hinter ihm, meidet die Identifikation mit dem Gemarterten, denn die Wahrheit, die nackte, schmerzt nicht minder als die Folter: glaubst Du, Zuschauer, wie der an die göttliche Firmung?

Ein revolutionäres, ein existentielles, ein philosophisches Bild.

Aber kehren wir zur materialen Ernüchterung zurück: