LadiNİ dramanin doğUŞunda gorboduc örneğİ

SEKÜLER DRAMANIN DOĞUŞU
The Rise of Secular Drama

ÖZ
Araştırmanın Temelleri: Avrupa Tiyatrosu’nun sekülerleşme aşamaları

Araştırmanın Amacı: Ortaçağda başlayan dinsel temsillerin geçirdiği değişim evrelerini inceleyerek oyunların nasıl sekülerleştiğini ortaya koymak

Veri Kaynakları: Tiyatro ve tiyatro tarihi ile ilgili ulusal ve yabancı kaynaklar

Ana Tartışma: Çağdaş Avrupa tiyatrosunun temelleri nasıl atılmıştır?

Sonuç: Ortaçağda kilise törenlerinden doğan oyunlar süreç içinde dinsel öğelerden arınmıştır. Önce dramatik gösteriler uzamsal ve zamansal bir değişim yaşamış, ardından din adamları yerlerini seküler ellere bırakmış ve oyunlar anadilde oynanmaya başlamıştır. Tiyatronun sekülerleşme sürecinde mucize oyunlarında, tinsel oyunlarda ve ara oyunlardaki güldürü öğeleri büyük adımlar sayılırlar. Rönesans ve reformasyonla birlikte toplumsal, siyasal ve düşünsel yönden çoğu tabuyu yıkan Avrupa, dram sanatında da benzer bir değişim yaşar ve Christopher Marlow’e ve William Shakespeare’e giden yol açılmış olur.
Anahtar Sözcükler: seküler, tiyatro, mucize oyunları, tinsel oyunlar, araoyunlar, dram sanatı, sahne
ABSTRACT
Bases of the Research: The secularisation phases of European drama

Purpose of the Research: To reveal the secularisation of plays by investigating the changing phases of religious representations in the middle ages.

Data: The national and foreign resources about drama and the history of drama

Discussion: How were the bases of modern European drama shaped up?

Conclusion: The plays springing from church rituals in the middle ages were, in the course of time, prufied from religious elements. Theatrical performances underwent a change in terms of place and time, then the clergymen were replaced with secular hands and the plays started to be performed in vernaculars. In the secularisation process, the comic elements in mysterious plays, moralities and interludes are considered as great steps. European societies, which overthrew most of the social, political and intellectual taboos with the Renaissance and the Reformation, experienced a similar change in dramatic art and the road to great playwrights such as Christopher Marlowe and William Shakespeare was opened.
Key Words: secular, drama, mysterious plays, morality, interlude, dramatic art, stage

1. 
   Giriş
   

Uzun yıllar eski Yunan’dan beslenen dramatik etkinlikler, Batı Roma İmparatorluğu’nun çöküşüne koşut olarak VI. yüzyılla birlikte tümüyle ortadan kalkmıştır. Dram sanatı yönünden o zamana kadar eski Yunan’ın ardılı olmayı isteyen Roma için gelişen olaylar ve değişen eğlence türleri bu amacı zaten olanaksızlaştırmıştır. II. yüzyılla birlikte gerçek dramatik etkinliklerin yerini alan gladyatörlerin ölümcül gösterileri ve bu gösterilere halkın ve yöneticilerin yoğun ilgisi, oyunları biçim ve içerikten yoksun bırakmış ve tiyatroyu yozlaştırmıştır. İzleyici, bir oyun gibi algıladığı kanlı gösterilerde savaşçıların acı çekmesinden, öldürülmelerinden haz duymakta, tapınakları andıran arenalarda dövüşen insanları tezahüratlarıyla coşturmaya çalışmaktadır o yıllar. Romalı yurttaşlar bütün günlerini bu bedava gösterilerde geçirmektedir. (Fuat, 2000, s. 54)

Günümüzde futbol oyununun stadyumlara doluşan kalabalıklar için yüklendiği rolü, eski Roma’da sözü edilen gösteriler üstlenmiştir. Bugünün devlet yöneticilerinin futbola destek vererek amaçladıklarına bu eğlence türleriyle ulaşmaya çalışmıştır imparatorlar. Gladyatör dövüşleri, halkın bütün zamanını doldurarak, onları devletin işleyişi ve toplumsal sorunlarla ilgilenmekten alıkoymuştur. (Hakkıoğlu, 2002, s. 2) Bütün tinsel ve toplumsal olumsuzluklarına karşın, bilinen nedenlerle, halkın kaba ve ilkel duygularını okşayan bu etkinliklere göz yummuştur yönetici sınıf. Bir anlamda insan yaşamını ve etiğini politik gelecekleri için feda etmişlerdir.

Eğlenceler salt gladyatör kavgalarıyla sınırlı kalmamış, açık saçık gösteriler de tiyatro adına sahnelenmiştir bu dönemde. Bedenleri ince tüllerle kaplı çıplak kadınlar, danslarıyla doyurmaya çalışmıştır cinsel istekleri kabarmış kalabalıkları. Sahneler, bir anlamda arsız kadınların kendilerini görücüye çıkardıkları, fahişelik için kullanılan paravanlara dönüşmüştür. Onları bir kez olsun çıplak görebilmek için gösteri alanına akın eden izleyicilerin, istekleri yerine getirilmediğinde kaba kuvvet uygulayacak kadar hırçınlaştıkları bile olmuştur.

İnsan onuruna ve etiğine uygun düşmeyen, hiçbir öğretici yanı bulunmayan, kışkırtıcı öğelerin bolca kullanıldığı bu gösterilere ilk tepki kiliseden gelmiştir. Önce din adamlarının, ardından da pazar ve yortu günlerinde halkın, sözü edilen etkinliklere katılmaları yasaklanmıştır. Bir Hıristiyan’ın oyuncu olamayacağı, bir oyuncuyla evlenemeyeceği; kadınların erkek, erkeklerin kadın kılığına girerek gösteri yapamayacağı, buyruklara uymayanların aforoz edileceği ilan edilmiştir. Din adamlarının yöneticiler üzerinde kurdukları baskı IV. yüzyılda sonuç vermeye başlamış, gösteri sayısında büyük bir azalma olmuştur. Tiyatro adına kalan son kırıntılar da V. yüzyılın sonlarına doğru, Batı Roma İmparatorluğu’nun yıkılmasıyla ortadan kalkmıştır. (Bu makalenin konusu titatronun gelişme süreci değil. Makalenin asıl konusuna giriş yapmak gerekli. Bu yüzden, bu bölümü bir paragraf olacak şekilde kısaltmak doğru olur)

VI. yüzyıldan X. yüzyıla kadar geçen süre içinde Avrupa’da dramatik bir etkinlikten söz etmek olası değildir. Ancak imparatorluğun dağılmasının ardından kıtaya yayılan ‘Jongler’ ya da ‘Joculator’ adı verilen gezgin oyuncular, ‘scop’ denilen halk ozanları ve toplumsal yaşamda önemli izler bırakan ‘minstrel’ler, (bu kavrama bir açıklama gerekir) en azından birer gelenek taşıyıcısı olarak, farklı yörelerdeki meslektaşlarıyla buluşup işlerini yapmayı sürdürmüşlerdir. Bunlardan bazıları saraylarda, zengin ve soylu kişilerin evlerinde çalışarak; bazılarıysa köy köy, kasaba kasaba dolaşarak insanları eğlendirmiştir. Schelling, ortaçağdaki ‘minstrel’e daha geniş bir anlam yükleyerek şöyle bir tanımlamada bulunur:

Ortaçağlarda ‘minstrel’, özgün bir ozan ya da müzisyenden, bir dansçıya, bir taklitçiye, bir hokkabaza ya da bir soytarıdan kralın soylu bir hizmetkârına, meyhane meyhane dolaşan eski püskü giysiler içindeki bir gezgine kadar birçok kimseyi anlatır. Yaptıkları işler ise koşullara göre ağırbaşlı ya da alaycı, sanatsal ya da sıradan olarak değişiklik gösterebilir. (Schelling, 1925, s. 1)
İlginçtir, Avrupa Tiyatrosu’nun yeniden doğuşu, gösterilere oldukça sert tepkiler veren kilise eliyle gerçekleşmiştir. Ortaçağda dramatik etkinlikler yeniden ortaya çıktığında geçmiş deneyimlerden, Eski Yunan ve Roma tiyatrolarından yararlanılmamış; dram sanatı gelişimiyle, zaman içinde gösterdiği değişimlerle yeni baştan biçimlenmiştir. IX. yüzyılın sonlarına doğru yaşamın neredeyse her evresinde oldukça önemli roller üstlenen kilise, bilinçli bir şekilde olmasa da oyunların önünü açmıştır. Tiyatronun insan yaşamına girmesinde ve gelişmesinde gördüğümüz din ile drama arasındaki gizemli bağ bir kez daha, fakat bu kez kilise törenlerinde ortaya çıkmıştır.

2. Kilise İçindeki Gösterimler
Ortaçağda, Hıristiyanlık için özel gün ve haftalarda kilise içinde ‘liturgy’^ adıyla bilinen törenler düzenlenirdi. Bu törenlerde gizil olarak bulunan dramatik öğeler sonradan dinsel öğretiyi insanlara ulaştırmak amacıyla kullanılmıştır. Bu yönden değerlendirildiğinde, Paskalya Yortusu’ndaki törenlerin tiyatro tarihinde oldukça önemli bir yeri vardır. Konu üzerine çalışanların ortak kanısı, ortaçağ tiyatrosunun bu yortuda düzenlenen Mass törenlerinden doğduğudur.

Paskalyadaki törenlerde yortunun anlamına uygun olarak hazırlanan ayinlere giriş ilahisi okunmaktaydı. İkiye ayrılan kilise korosunda, bir tarafın söylediğine öteki taraf belli bir melodiyle karşılık verirdi. Söyleşiye yakın durmaları nedeniyle, bu ilahiler dramatik özellikler barındırmaktaydı. Kilise müziğinde zaman içinde yaşanan bir takım değişimler sonucu, ilahilerin başına, ortasına ve sonuna ‘neumae’ denilen eklemeler yapılmıştır. Geleneksel öğeler genişletilerek uzatılmış, ‘trope’ adı verilen sözlü melodiler ortaya çıkmıştır.

Törenlere giriş ilahisi olarak okunan ‘Quem Quaeritis’ tropu, kilise dramasının temelini oluşturduğundan oldukça değerlidir. Bu trop, kaynağını İsa’nın çarmıha gerilerek öldürülmesinin ardından dirilişini konu alan Luka 24; 1-12, Yuhanna 20; 1-18 ve Matta 27; 57-66 ile 28; 1-10’da anlatılanlardan almaktadır. Üç Meryem’in, İsa’nın mezarını ziyarete gittiklerinde boş mezarda bir melekle karşılaşmalarını öykülendiren trop sahnelenirken, meleği temsil eden birinci koro “Quem Quaeritis in sepulchro, O Christocole?” (Mezarda kimi arıyorsunuz ey Hıristiyanlar?) diye seslenir; üç kadını simgeleyen ikinci koro ise “Iesum Nazarenum crucifixum, O calelicolae.” (Nasıralı İsayı, ey göksel varlıklar.) diye yanıtlardı ve söyleşi bu şekilde sürüp giderdi. Tören, Tanrı’ya övgülerin ve şükranların sunulduğu ‘Te Deum’ adlı ilahinin söylenmesiyle doruğa çıkardı. Tam bu noktada koro gibi izleyici de ilahiyi söyleyerek gösteriye katılır ve etkin bir konuma geçerdi. (Ricks, 1993, s. 15)

‘Quem Quaeritis’ tropu dramatik yönden söyleşi, yansılama ve eylem olmak üzere üç gerekli öğeyi barındırdığından tiyatroya yakın durduğu bir gerçektir. Ancak kilisede gerçekleştirilen bu etkinliklerin ne dramatik bir ereğe ve yönteme ne de sanatsal bir bilince sahip olduğu söylenebilir. İçerdiği teatral özelliklere karşın, sözü edilen trop Mass töreninin bir parçasıdır; bağımsız değildir. Winchester piskoposu Esthelwold, ‘Regularis Concordia’ adlı yapıtında bu tropun önemine değinerek rahiplerin giysilerinden, sahne tasarımına ve söylenecek sözlere kadar törenin akışına ilişkin ayrıntılı bilgiler vermiştir. Ona göre ‘Quem Quaeritis’in başlıca amacı “eğitim görmemiş kimselerin ve rahipliğe yeni başlayanların inançlarını sağlamlaştırmak[tır].”(Craig, 1955, s. 115)

Kilise içinde düzenlenen törenlerde rol alanların hepsi doğal olarak erkektir. Kadın rollerinin de erkeklerce oynanmış olması sözü edilen etkinliklerde kadınlara yer olmadığının güçlü bir kanıtıdır. Meleği oynayan rahibin sahnede baştan ayağa beyaza bürünmesi ise, canlandırılan varlıkla kostüm arasında bir uygunluk arandığını gösterir. Bu uyumu daha da pekiştirmek amacıyla sonraki gösterilerde melek rolündekiler kollarına kanat, başlarına bir halka ya da taç takarak sahneye çıkmışlardır. (Schelling, 1925, s. 7)

Paskalya ‘Quem Quaeritis’inin gördüğü ilgiden memnun kalan kilise, Noel’de de benzer bir temsil gerçekleştirmiştir. Yeni tropun da ‘Quem Quaeritis’ sözleriyle başlıyor oluşu ilkinden ne denli etkilenildiğinin bir göstergesidir. İsa’nın doğumuna ilişkin Luka 2; 1-21 ve Matta 2; 1-18’deki metinlerden uyarlanan bu trop, önceki gibi bir özgünlüğe sahip olmadığından önemli sayılmamıştır. Ancak, gösterim sırasında az da olsa yapılan sahne düzenlemesi ve İncil’e dayalı da olsa bir öyküye sahip oluşu nedeniyle sonraki teatral gelişmelere esin kaynaklığı yaptığı da yadsınamaz bir gerçektir. Özellikle Luka’ya göre daha geniş bir öykü sunan ve daha fazla karakter barındıran Matta’daki metin, olay örgüsünün genişletilmesine elverişli olduğundan, buradan ‘Stella’ (Yıldız) adlı oyun doğmuş ve teatral yönden önemli açılımlar sağlanmıştır. (Bu bölüm birçok terim içeriyor ve açıklamaları verilmiyor. Bu terimler kullanılmadan genel bilgi içeren bir şekilde düzenlense iyi olur. Ayrıntıya girmeye gerek yok)

Kilise içinde düzenlenen dramatik etkinlikler sözü edilen iki tropla sınırlı kalmayarak Eski Ahit’te adı geçen peygamberlerin yaşamöykülerine de uzanmıştır. Böylece, yortuların anlam alanının dışında başka temsillerin sahnelenmesinin önü açılmıştır. İnsanın yaradılışını, işlediği ilk günahı ve cennetten kovuluşunu anlatan temsillerle dramatik ilgi alanı giderek genişlemiş, bunun sonucunda ‘gizem oyunları’ (mystery plays) ile ‘mucize oyunları’ (miracle plays) doğmuştur.

3. Dinsel Dramadan Seküler Dramaya Geçiş

Başlangıçta ‘representatio’ ya da ‘representatio miraculi’, sonradan ise ‘miraculum’ ya da ‘miracle’ diye adlandırılan mucize oyunları, konusunu kilise ermişlerinin yaşamlarından almıştır. Eski ve Yeni Ahit’ten beslenen gizem oyunlarına karşılık gelen ‘mystery’ ise daha çok Fransa’da kullanılmış bir sözcüktür. İngiltere’de ilk kez 1744’de ‘Dodley’s Old English Plays’ adlı yapıtta söz edilmiştir bu sözcükten. (Schelling, 1925, s. 13) Daha önce hiçbir oyun bu adla isimlendirilmemiş, oyunlar arasında bir bölümleme yapılmamıştır. Norman istilasının ardından uzun süre İngiliz sarayı ve soyluları çevresinde dil olarak Fransızcanın kullanıldığı, yazınsal yapıtların çoğunlukla Fransızca yazıldığı, İngiliz öğelerin bütün yönleriyle geriye atıldığı bir ortamda dramatik etkinliklerde de Fransız etkisinin görülmesi hiç de şaşırtıcı değildir.

Kilisenin resmi dil olarak benimsediği Latincenin eğitimli tek sınıfı oluşturan din adamları dışında toplum tarafından fazlaca bilinmeyişi, dinsel öğretinin uygulamaya aktarılmasının önünde önemli bir engeldi. Günün koşullarında bütün halkın Latince öğrenmesi olanaksızdı. Öte yandan kilisenin de dilini değiştirmesi düşünülemezdi. İşte bu gösterilerle din adamları, dil sorunundan kaynaklanan olumsuzlukları az da olsa kırarak insanların Tanrı’ya bağlılıklarını sağlamlaştırmayı amaçlamaktaydı. Kilisenin temsillere yönelişinin bir başka nedeni de insanların putperestlik dönemlerinden kalma dramatik öğeler taşıyan birtakım törenlerle ilgilenmelerinin önüne geçmek, bahar bayramlarında, kırlarda yapılan tinsel yönden uygunsuz gösterilerin ya da ayı ve horoz dövüşlerinin olumsuz etkilerini silmek ve bu etkinliklerin yerini doldurarak halkın isteklerini karşılamak olabilir. (Şahinbaş, 1950, s. 13)

Kısa zaman içinde temsillere yönelik oluşan yoğun ilgi, kiliseye gelen herkesin oyunları izleyebilmesini olanaksız kılmıştır. Kullanılan sahne öğelerindeki çeşitliliğe ve giderek artan kalabalığa çözüm olarak gösteriler avlulara taşınmıştır. ‘Âdem’, açık havada sahnelenen bu dramatik etkinliklerin ilkidir. XII. yüzyıl Fransızcası ile yazılan bu temsil günümüze ulaşan ilk ortaçağ oyunu olma özelliğini taşımaktadır. (Fuat, 2000, ss. 67-68)

Gösterilerin yeni uzamlarına inmesiyle başka sorunlar yaşanmaya başlamıştır. Kabalıkların kiliselerin hemen yanındaki mezarlıklara taşması ve izleyicilerin nerede durduklarını unutarak ölenlerin anısına saygısız davranışlarda bulunmaları, mezarları çiğnemeleri büyük tepkilere yol açmıştır. Sonuçta, dramatik etkinlikler bir kez daha ortam değiştirerek kasabalardaki pazar yerlerine inmiş, böylece kiliseden kopuş süreci uzamsal yönden tamamlanmıştır.

Yüzyıllardır kilisenin denetiminde gelişen sahne etkinliklerinin seküler ortamlara kavuşmasıyla başka değişimlerin de önü açılır. O zamana kadar yazım, yapımcılık, sahne düzenlemesi ve oyunculuk gibi her aşamada rol alan rahipler, gösterilerdeki artış nedeniyle bütün oyunların gereksinimini karşılamakta sayısal olarak yetersiz kalırlar. Bu sorunu aşabilmek için halk arasından seçilen bazı yetenekli kişilere de oyunlarda rol verilmeye başlanır. Zamanla iki sınıf arasında kıyasıya bir rekabet oluşur. Bu yarışta sivillerin gösterdiği başarı sonucu kilise dramatik etkinliklerden elini çeker. Ancak oyunlar konu olarak dinden beslenmeyi sürdürürler.

XII. yüzyılda oyunların yapımcılığı da sivillere geçmiştir. Kentlerin büyümesine koşut olarak ortaya çıkan esnaf gedikleri, halk tarafından büyük ilgiyle karşılanan dramatik etkinliklere duyarsız kalmayarak her biri bir oyunun sorumluğunu üstlenmiştir. Gedikler yaptıkları işi bir ibadet olarak görüyor, bu uğurda harcanan emeğin kendilerini Tanrı’ya daha çok yaklaştırdığına inanıyorlardı. Öte yandan halkın oyunlara yoğun ilgisi, bu işlerle uğraşanlara toplumsal bir konum sağlıyordu. Hem kutsallık yüklenen bir uğraşta etkin rol alma hem de yaşadıkları toplumun önde gelen kişileri olabilme fırsatı harcanan zamanı ve emeği fazlasıyla karşılamaktaydı. Parasal sorunlar ise, çevredeki yerleşim birimlerinden oyunları izlemeye gelenlerin yaptıkları alışverişlerle zaten kolayca çözümleniyordu.

Gediklerin dramatik etkinliklerle ilgilenmeye başlamasıyla oyunlarda kullanılan, fakat halkın bilmediği Latinceye ilişkin dil sorunu ortaya çıkmıştır. Söylenenlerin anlaşılmıyor oluşu verilmek istenen iletiyi engellediğinden, sorunun çözümü için önce Latince metinler arasına anadilden cümleler serpiştirilmiştir. Bu yöndeki ilk anlatılar, XII. yüzyılda Hilarus’un, Ermiş Nicholas’ın bir mucizesi ile Lazarus’un dirilmesi üzerine kurguladığı iki oyunda kullandığı dizelerdir. (Şahinbaş, 1950, s. 20) Bu ifadeler aşamalı olarak çoğalmış ve sonunda oyunlar tümüyle halkın konuştuğu dilde yazılıp sahnelenmeye başlanmıştır. Ancak, uzamsal ve dilsel değişime karşın pazar yerlerinde, çayırlarda, yollarda sergilenen bu dramatik etkinlikler dinsel doğalarını yitirmemiştir.

Oyunların yaygınlaşmasına koşut olarak törensel gösterilerden kopulmuş, kilisenin tepki gösterdiği birtakım olumsuzluklar ortaya çıkmıştır. O zaman kadar tinsel bağlamdan ayrılmayan dramatik etkinliklere kabalığın karışmasıyla beliren düzensizlik nedeniyle gelişen sürecin ardındaki tehlikeyi öngören din adamları, bu akışı engellemek için uğraş vermişlerdir. Lincoln piskoposluğu görevinde bulunan Robert Grosseteste, 1244’te bölgesindeki baş diyakozlara birer mektup göndererek rahiplerin de rol aldığı oyunların kökünü kazımaları söylemiştir. (Chambers, 1947, s. 12) Bu tepkiye benzer olarak bir Anglo-Norman din adamı olan William of Wadington, 1300 yılında ‘Manuel des Pechiez’ (Günahlar Elkitabı) adlı yapıtında, kilise içinde düzenlenen törenlerle açık havada oynanan ve artık denetimden çıkan oyunlar arasında bir ayırım yaparak şunları vurgulamıştır:
Kimi budalalar, ‘miracle’ adını verdikleri bir başka saçmalık daha uydurdular. [Sahnedeyken] yüzlerini maskelerle gizliyorlar ki, bu fermanla yasaklanan bir sapkınlıktır. Büyük günahtır. Kutsal kilisedeki törenlerde, insanların Tanrı’ya bağlılıklarını arttırmak koşuluyla Tanrı’nın oğlu İsa Mesih’in mezara konuluşunun ve yeniden doğuşunun bir gösterimi yapılabilir. Ancak yemekten sonra kentin sokaklarında ve mezarlıklarda ahmakların katılmaya can attıkları saçma sapan toplantılar yapılırsa, bunların iyi bir amaç için gerçekleştirildiği söylense bile, yapılanların Tanrı adına olduğuna sakın ola ki inanmayasınız. Tam tersine hepsi şeytan işidir. Aydın bir rahip olan Aziz Isidore şahidimdir bu konuda. Diyor ki: “Miracle adı verilen bu oyunlarda ya da mızrak oyunları gibi başka oyunlarda ve yarışmalardaki gösterilerde rol alanlar vaftiz olmayı reddediyor ve Tanrı’yı inkâr ediyorlar.” (Chambers, 1947, s. 3)
William of Wadington’dan üç yıl sonra İngiltere’de Robert de Brunne, ‘Handlyng Syng’ (Günahlar Elkitabı) adlı yazısıyla ‘Manuel des Pechiez’i yorumlayarak oyunlarda rol almanın, izleyicisi olmanın yasaklandığını anlatmıştır. Ona göre dine uygun temsiller kilise içinde oynanmalı; yollarda, yeşil alanlarda düzenlenen gösterilerden uzak durulmalıdır. Brunne, bu etkinliklere herhangi bir düzeyde katkı verenleri “günah toplayıcıları” olarak nitelemiştir.

Sözü edilen oyunlara yönelik tepkilere bir başka örnek de Hereford Katedrali kayıtlarında yer alan 1348 yılına ait bir yazıyla verilebilir. Bu yazıda, daha da ileri gidilerek kilise içinde oynanan temsillerin de yasaklaması gerektiği savunulmaktadır:

…peygamberin öğretisine göre dine aykırı şeylerin kilise içinde gösterilmesi uygun değildir. Bu nedenle kiliselerde zaman zaman yer alan oyunlarda, elçi tarafından sonsuza kadar yasaklanan, özellikle Kurtarıcı’nın ibadet edenlerin evi olarak anılması gerektiğini söylediği Efendi’nin tapınağında tinsel değerlere aykırı sözler söylenmekte, kendini bilmezliğe varacak işler yapılmaktadır. Törenlerin havasına girecek, içten dualar yapacak inançlı kimseler, bu şekilde anlamsız ve budalaca davranış ve sözlerle etki altına alınıyor ve ibadetten uzaklaştırılıyorlar… Bizler, kilise onurunun böyle bayağılıklarla lekelenebileceği kaygısıyla, direşmeyle piskoposluk bölgemizden bu gibi densizliklerin kökünü kazımalıyız. Lincoln Kilisesi’nde bu tür uygulamaların önüne geçmeye çalışmayı ve aşırıya kaçanlar ile bozguncuları aforoz etmeyi emredin. (Craig, 1955, s. 90)
Bu öfkenin en önemli nedeninin oyunlara yönelik ilginin ileri boyutlara varması olduğu söylenebilir. Gösterilerin sayısı, işlenen konuların çeşitliliği ve sahne donanımından oyuncuların aksesuarına kadar dramatik gösteri öğeleri artınca, işin dinsel doğasına karşı insanların duyarlılığı büyük ölçüde azalmıştır. Oyunlar daha çok bir eğlence aracı olarak algılanmaya başlanmıştır. John de Bromyard, bu değişime koşut olarak ‘miracula’ adı verilen oyunları izlemek için çokça zaman bulanların, vaaz dinlemeye gelince yapılacak işlerinin olduğunu söylemelerini ya da çeşitli bahaneler öne sürmelerini eleştirir ve insanların kayıtsızlığından yakınır. (Chambers, 1947, s. 14)
3. 1. Zincirlemeler
Kış aylarına rastlayan Noel ve Paskalya yortularında gösterilerin sahnelenmesi sırasında iklim koşullarından kaynaklanan birçok olumsuzluk yaşanmıştır. Uzam, dil ve oyuncu değişiminin ardından sekülerleşme sürecine giren oyunların, zamansal bir değişim geçirmesi kaçınılmaz olmuştur. Böylece, soğuk havanın olumsuz etkilerinden kurtulmak için oyunlar zamansal bağlamlarından koparılmıştır. Zaten yapılan eklemelerle zamansal uyum yıkılmış, çoğalan konular bu etkinlikleri belirli günlere ve dönemlere özel olmaktan çoktan çıkarmıştır. Chambers’ın deyişiyle “Kışları açık havada oynanacak bir oyun, İtalya’nın güneşli gökyüzü altında belki olanaklıydı, fakat Biga’nın buz tutan Baltık kıyılarında ve [Britanya’da] o kadar olası görünmüyordu.” (Chambers, 1947, s. 10) Sözü edilen sorun, oyunların XIV. yüzyılın ilk yarısından sonra Corpus Christi yortusunda sahnelenmeye başlanmasıyla çözümlenmiştir.

Corpus Christi (İsa’nın Bedeni), 1264 yılında Belçikalı bir rahibe olan Azize Juliana’nın, İsa’nın bedeni onuruna bir yortu düzenlemesine yönelik teklifinin Papa IV. Urban tarafından onaylanmasıyla resmiyet kazanmış, fakat Urban’ın aynı yıl içinde ölmesiyle ancak 1311’de Papa V. Clement’in katkılarıyla kutlanmaya başlanmıştır. Schelling’in deyişiyle “yaşamın tragedyasını ve İsa’nın kendisini insanlık için feda edişini anlat[an]” (Schelling, 1925, s. 12) bu yortuda, İsa’nın bedenini simgeleyen bir ekmek kentin ileri gelenleri ve büyük din adamları eşliğinde sokaklarda dolaştırılır ve önceden belirlenmiş duraklarda halka gösterilirdi. Bazen ekmek yerine haç kullanıldığı da olurdu. Bu haç bölgenin başkilisesinden alınarak kentin iç kesimlerine kadar götürülür, sonra belirli bir güzergâh izlenerek başlangıç yerine dönülür ve tören tamamlanırdı. Esnaf gedikleri, bir tür geçit biçiminde gerçekleştirilen bu törenlere gösterişli giysilerle katılarak haça eşlik ederler ve üzerinde kendi amblemleri bulunan bayraklar taşırlardı. Sözü edilen dinsel etkinliklere sonradan oyunlar da eklenmiş ve yortunun devinim alanı genişletilmiştir. Böylece dramatik etkinliklerin önündeki soğuk hava engeli de ortadan kalkmış; uzam, dil, insan öğesi ve zaman yönünden sekülerleşme süreci tamamlanmıştır.

Ortaçağda oyunlar gediklerin sorumluluğuna bırakılırken birtakım kurallar gözetilmiştir. Gediğin yaptığı işle oyun arasında bir uygunluk aranmıştır öncelikle. Örneğin ‘Son Akşam Yemeği’ (The Last Supper) çoğunlukla Fırıncılar tarafından oynanmıştır. Anlaşılacağı üzere meslekleri nedeniyle oyun için gerekli donanımı ve malzemeyi sağlamak hiç de güç sayılmazdı onlar için. Kayıkçılar ile gemi tamircilerinin de yine yaptıkları işlere uygun oluşu nedeniyle ‘Nuh’un Gemisi’ni sahneledikleri bilinmektedir.

Oyunculuğu bir iş olarak görmeyen ve oyunlarda rol alabilmek için mesleklerine bir süre ara veren amatörler, bu işi kutsal bildikleri bir amaç için yapmaktaydılar. Ancak bilinen nedenler çok geçmeden profesyonellerin ortaya çıkmasını gerekli kılmıştır. Yaşamlarını oyunculuktan kazanan bu insanlar aldıkları parayı hak etmek için büyük çaba göstermişlerdir. Günümüze gelen kayıtlardan rolleri karşılığında oyunculara yapılan ödemeler, bu etkinliklerin gedikler için ne kadar önemli olduğunu açıkça anlatmaktadır. Örneğin, bir oyunda Tanrı’yı oynayan oyuncuya rolünün karşılığında üç şilin dört pens, 1483’te Hull’da Nuh rolündeki kişiye bir şilin, 1494’de yine Hull’da Nuh’un karısını oynayan oyuncuya sekiz pens, 1574’de Coventry’de horoz gibi öten adama ise dört pens verildiği bilinmektedir. (Nicoll, 1927, s. 27) Bu konuya koşut olarak Alfred Pollard şunları söylemektedir:

Oyunculara rolleri karşılığında ilk ödeme Coventry’de on dört pensle başladı. Bu miktarın kimi zaman dört şiline kadar çıktığı da olmuştu. Sığır pirzolasının üç pens, bir galon biranın iki pens olduğu düşülürse, bunlar 1490’larda hiç de küçümsenecek miktarlar değildi. (Pollard, 1954, s. 28)
Oyunculara yapılan ödemeler, gediklerin üyelerinden yıllık olarak topladıkları ‘pageant-silver’ ya da ‘pageant-pence’ denilen aidatlardan karşılanmaktaydı. ‘Pageant master’ adı verilen kişi, bir yandan gediğin parasal konularıyla uğraşırken bir yandan da yetenekli oyuncuları izler ve kendi yapılarına katmaya çalışırdı.

Oyunlardaki kostüm harcamaları da doğal olarak gediklerin sorumluluğundaydı. 1544’te Coventry’de Cebrail için hazırlanan bir palto ve bir pantolona toplam üç şilin dört pens, 1504’te Leicester’da melek başlıkları ve İsa’nın pantolonu için dokuz pens, meleklerin kanatlarının boyanması için de sekiz pens harcandığı bilgisi vardır kayıtlarda. (Nicoll, 1927, s. 26)

Oyunların seküler uzamlara kavuşmasıyla kilisede kullanılan tekli sahne, çoklu bir ortama taşınmış, halkın oyunları rahatça izleyebilmesi, herkesin sahneyi kolayca görebilmesi için İngiltere’de özgün bir yöntem geliştirilmiştir. İzleyiciyi bölerek giderilmiştir kalabalığın sığabileceği alan konusunda yaşanan sorunlar. Sokaktan sokağa çekilerek götürülen ‘pageant’ adı verilen iki katlı tekerlekli ahşap bir yapı sahne olarak kullanılmaya başlanmıştır. Buna göre, oyuncuların alt katta giysilerini değiştirdiği, üst katta ise gösterilerini sergiledikleri bu arabalar önceden belirlenmiş noktalarda durur ve durak sayısınca oyunlar yinelenirdi. İlk arabanın birinci duraktan götürülmesinin ardından ikinci araba bir sonraki oyunu sahnelemek için gelir ve önceki arabanın güzergâhını izlerdi. Böylece halkın bütün oyunları izlemesine olanak sağlanırdı.

Gerçekte, arabaların durakları izlemesi Corpus Christi törenlerinin yapılışına biçimsel yönden uymaktaydı. XIV. yüzyılda kullanılmaya başlanan bu tekerlekli sahneler ve güzergâhları ile ilgili Chester baş diyakozu Rogers şunları söylemektedir:

Sahnenin her yanı açık olduğundan bütün izleyiciler olup biteni görebiliyordu. Her sokağa oyunların oynandığı duraklar konulmuştu. İlk olarak Abbey Gates’ten başlanır, ilk oyundan sonra sahne High Cross’a, belediye binasının önüne çekilir, bu şekilde bütün sokaklar dolaşılırdı. Böylece o gün için belirlenen oyunların hepsi sahnelenene kadar her sokakta bir kez oynanmış olurdu. (Pollard, 1954, s. 25-26)

Zincirleme biçiminde art arda sahnelenen oyunlar Corpus Christi ile birlikte daha da özgür bir devinim alanına kavuşmuştur. Duraklarda toplanan insanlar bir yandan dramatik eğlencenin tadına varırken, öte yandan da günlük yaşantının dışına çıkarak sıradanlıktan sıyrılma olanağı bulmuştur.

İngiliz zincirlemelerinden York, Chester, Coventry ve Wakefield olmak üzere dört tanesi ulaşmıştır günümüze. Birincisi hem içerdiği kırk sekiz oyunla en geniş hem de on üç bini aşan dize sayısıyla en uzun zincirlemedir. (Banham, 1995, s. 698) Dramatik gösteri sayısının yaşanan iktisadi çalkantılara ve toplumsal gönence göre değiştiği olmuştur ara sıra. Oyunlar başarılı olduğunda yeni gedikler ortaya çıkmış, onlara da yer açabilmek için oyunlar bölünmüştür. İktisadi sorunların yaşandığı dönemlerde ise iki ya da daha fazla oyun birleştirilerek tek bir gediğin sorumluluğuna bırakılmıştır.

York’ta, öteki kentlerde olduğu gibi Corpus Christi şenliklerinden bir gün önce bir duyuru yapılarak oyunları izlemeye gelenlerin uymaları gereken kurallar anımsatılırdı. Bu duyurulardan birinde halka şöyle seslenilmekteydi:

Yüce Kralımız, bu kentin belediye başkanı ve şerifi adına ilan ediyoruz ki, hiç kimse bu kente kılıcıyla, baltasıyla, yüce kralımızın sağladığı huzuru ve oyunların havasını bozacak başka araçlarla giremez; Corpus Christi törenlerine engel çıkaramaz. İlan edilen bu kurallara uymayanların silahlarına el konulacak ve hapse atılacaklar. (Craig, 1955, s. 203)
Chester’de de benzer duyurular yapılırdı. Çoğunlukla yirmi beş olan fakat bazı dönemlerde yirmi ikiye kadar indiği bilinen bu zincirlemedeki oyunlar üç gün sürer; pazartesi başlar, çarşamba günü sona ererdi. Bazı eleştirmenler, Fransızca ‘Mystere du Viel Testament’ ile olan benzerliklere dikkat çekerek Chester zincirlemesinin Fransızcadan çevrildiğini öne sürmüşlerdir. Oyunlarda yer yer görülen Fransızca dizeleri savlarını destekleyen kanıtlar olarak göstermişlerdir.

Chester zincirlemesindeki ‘Nuh Tufanı’ (Noah’s Flood) dramatik gelişim yönünden oldukça değerlidir. Biçem ve içerik bakımından bir mucize oyunu olmasına karşın, içerdiği güldürü öğeleri nedeniyle özel bir yeri vardır bu oyunun. Sözü edilen öğeler, Nuh’un karısı rolündeki hırçın kadın karakteri üzerinde yoğunlaşır. Kadın, eşinin ve çocuklarının onca yalvarmasına karşın yaklaşan tufana aldırmayıp gemiye binmekte direterek arkadaşlarıyla dedikodu yapmayı sürdürür. Bütün çağrılara kulaklarını kapatır. Arkadaşları da gelmez ise gemiye adım atmayacaktır. Sonunda güç de olsa çocukları tarafından zorla gemiye bindirilir. Fakat güverteye ayak basar basmaz kendisini tatlı bir dille karşılayan kocasının suratına bir tokat patlatır. Nuh’un karısı, sözleri ve davranışlarıyla dinsel konulu bu oyuna seküler çağrışımlar getirmiştir.

Zincirlemenin bir diğer önemli oyunu ‘İshak’ın Kurban Edilişi’nde de (The Sacrifice of Isaac) kaynağını dinsel metinlerden alan bir olay anlatılır. Oyunda İbrahim’in, Tanrı’nın buyruğu üzerine oğlunu kurban etmesi gerekmektedir. Tanrı’ya karşı gelmemek ve en çok sevdiği varlık olan oğlunu boğazlamak arasında seçim yapma zorunluluğundan doğan bir ikilem yaşamaktadır. Oğlunun durumu da onunkinden farklı değildir. O da bir yandan Tanrı’nın ve babasının isteğine uymak bir yandan da yaşamanı yitirmeyi kabullenmek gibi bir açmazın içindedir. İbrahim, oğlunun boynunu vurmak üzereyken meleğin bir koçla çıkıp gelmesi ve babaya oğlunun yerine koçu sunmasını söylemesiyle oyundaki acıklı ve dokunaklı hava birden dağılır. Chester’de Berberler ve Mumcuların sorumluluğunda oynanan bu oyun, öyküsü yönünden bir tragedya sayılabilir. Gerek dokunaklı yönleri ağır basan ‘İshak’ın Kurban Edilişi’nde gerekse güldürü öğelerinin serpiştirildiği ‘Nuh Tufanı’nda, oyun yazarlarının dinsel drama sınırları içinde kalarak gerçek tragedya ve komedyalara oldukça yaklaştıkları söylenebilir.

Wakefield oyunları olarak da bilinen otuz iki oyunun yer aldığı Towneley zincirlemesindeki ‘Second Shepher’s Play’ olarak bilinen ‘İkinci Çobanlar Oyunu’nun da ortaçağ tiyatrosunda önemli bir yeri vardır. İlk İngiliz komedyası olarak kabul edilen bu oyun, her ne kadar İsa’nın doğuşu ile ilgili dinsel metinlerdeki anlatılar üzerine kurgulanmış olsa da hırsızlığı ile ün yapmış Mak’in çevresinde gelişen olaylar oyununun üçte ikisi kadar bir yer tutar. Mak karakterinin baskın olduğu öykünün, gerçekte, kaynak metinle fazla bir ilişkisi yoktur. Oyun yazarı ya da yazarlarının bu karakterle sahneye alışılmadık bir biçem getirdikleri yadsınamaz bir gerçektir. Oyunu önemli kılan yanı da burasıdır.

‘İkinci Çobanlar Oyunu’, dil, zaman, ortam ve oyuncu değişiminin ardından, ele alınan konunun da büyük ölçüde sekülerleştiğini gösteren güzel bir örnektir. Oyunda dinsel çağrışımlardan arındırılmış bir sahne düzenlemesi vardır. Bu düzenlemeyi John Gassner şöyle anlatır:
Biri Mak’in evi, öteki İsa’nın doğduğu yemlik ya da ahır yerine kullanılan, iki kulübede oluşan sabit bir dekor. İki kulübe arasındaki boşluk tarlaları simgelemektedir. Olayın Filistin’de yaşanması sözdedir; oyundaki yerel renk tümüyle Wakefield kırsalından alınmadır. (Gassner, 1963, s. 102)
Görsel anlatımı oluşturan öğelerin tümünün İngiltere’ye özgü olduğu oyunda evlendiğine pişman olduğu her halinden anlaşılan ikinci çoban Gib’in sözleri hem ortaçağdaki toplumsal yaşama ilişkin ipuçları sumakta hem de içerdiği güldürü öğeleri nedeniyle seküler bir dünyaya kapı aralamaktadır:
Bildiğim kadarıyla biz zavallı evli erkekler çok acı çekiyoruz. Zaten dertten de kurtaramıyoruz başımızı. Örneğin bizim tavuk Chappel, bir ileri bir geri gider gelir, gıdaklar gıdaklar durur. Ancak sallanmaya, inlemeye, ötmeye başlarsa vay haline bizim horozun. Çünkü evsiz kaldı demektir. Evli erkeklerin iradeleri kendi ellerinde değildir. Yuva kurduklarında derin bir iç çekerler. Tanrı biliyor ya, ne kadar çetin ve berbat bir hayat sürüyorlar. Odada ya da yatakta tahammül güçlerinin doruğuna çıkıyorlar. Ben kendi payıma dersimi aldım. Yaşadıklarına katlanmaları gerektiğinden evlilerin vay başına! Fakat hayret ediyorum, yazgının bir oyunu olan böylesi şaşılacak bir şeyi gördükçe yüreğim parçalanıyor. Bazı erkeklerin iki, bazılarınınsa üç eşi var. Hiç evlenmeyenlerse iç çekiyor. Fakat bana sorarsanız çok eşli olanın vay geldi başına! Çünkü sürekli acı çekecektir. (İzleyiciyi işaret ederek) Fakat gençler, Tanrı aşkına, evlilikten sakının ve unutmayın ki sonradan “Böyle olacağını bilseydim…” diye söylenmenin bir yararı yoktur. … Benim de bir karım var. Deve dikeni kadar sivri, çalı kadar sert; kaşlar domuz kılı, suratı ekşimi ekşi. Kafayı çekince daha anlaşılır bir sesle dua edebiliyor. Bir balinaya benziyor, safrası tam bir galon gelir. Yemin ederim ki hepimizin ölümü bundan olacak. Keşke, yüzünü görmeyecek kadar uzağa kaçabilsem. (Gassner, 1963, ss.104-105)
İkinci çobanın bu sözlerinin oyuna güldürü havası kattığı açıktır. Mak’in kuzuyu evine götürdüğünde içine düştükleri durumdan kurtulmak için karısı Gill ile yaptıkları planda da bu öğelere rastlamak mümkündür. Buna göre Mak, çobanların yanına dönecek ve hiçbir şey olmamış gibi aralarına girip uyuyacaktır. Sabah olunca onlara bir erkek çocuğunun dünyaya geldiğini söyleyecektir. Sürülerinden bir kuzunun eksildiğini anladıklarında, çobanlar büyük olasılıkla hırsızlığıyla tanınan Mak’ten kuşkulanacaklar ve onun evine gideceklerdir. Onlar ise çobanlar evden ayrılıncaya kadar kuzuyu beşikte saklayacaklar, Gill de beşiğin yanındaki yatakta inleyip durarak yeni doğum yapmış bir kadın gibi davranacaktır. Olaylar gerçekten de Mak’in öngördüğü biçime gelişir. Sürüden bir kuzularının eksildiğini anlayan çobanlar doğruca Mak’in evine giderler. Mak, onları oldukça pişkin bir şekilde karşılar:
Karımdan ve benden kuşkulanıyorsanız, gelin arayın evimizi, o zaman anlarsınız kimin çaldığını. Eğer koyun, inek ya da öküz çaldıysam ve karım Gill, buraya yattığından beri kalkmadıysa; ben de eğer dürüst ve inançlı bir kul değilsem, Tanrı’dan dileğim şudur ki (kuzuyu sakladıkları beşiği işaret ederek) bugün yiyeceğim ilk yemek şu olsun. (Gassner, 1963, s. 119)
Çobanlar evi aramaya koyulurlar, ancak Gill beşiğe yaklaşmalarına izin vermez, eliyle uzaklaşmalarını işaret eder. Çaresiz, kuzuyu bulamayan çobanlar evden ayrılırlar, fakat Mak’e bir armağan bırakmadıklarını anımsayarak geri dönerler. Çocuğa para takmak isteyen III. Çoban Daw’ı Mak beşiğe yaklaştırmak istemez. Aralarındaki konuşmalar bolca güldürü barındırmaktadır:
MAK : Olmaz yaklaşma uyuyor!

III. ÇOBAN : Yoo, gözleri cin gibi.

MAK : Uyandığında ağlar. Yalvarırım git buradan. (Diğer çobanlar da içeri girer.)

III. ÇOBAN : (Biraz daha yaklaşarak) İzin ver, bir kez öpeyim; örtüyü kaldırayım. (Yorganı kaldırıp atar.) Bu da ne? Burnu ne kadar da uzun!

I. ÇOBAN : Kusurlu bir doğum işareti galiba. Gidelim zamanımızı harcamayalım.

II. ÇOBAN : Kötü kumaşın kusuru önünde sonunda ortaya çıkar. (Biraz daha yakından bakar) Aaa, bizim kuzuya benziyor.

III. ÇOBAN : Nasıl! Bir de ben bakayım Gib.

II. ÇOBAN : Ne tuhaf bir hile, ne büyük bir sahtekârlık! (Gassner, 1963, s. 121)

İsa’nın doğuşunu anlatmak için tasarlanan bu oyunda doğal olarak akılda kalan, dinsel bağlam değil, Mak ve karısı Gill’in entrikalarıyla gelişen güldürü sahneleridir. Kaynak metinlerin oyuna etkisi yok denecek kadar azdır. Yazar ya da yazarlar, insanların ilgisini çekebilecek değişik şeyler deneme yolunu seçmişler, o zamana kadar süregelen olay örgüsünün dışına çıkarak sahneye büyük bir yenilik getirmişlerdir. Böylece konu bakımından dinsel öğelerin egemen olduğu oyun anlayışını da yıkmışlardır. (Gassner’dan ard arda alıntı yapılmış bu alıntılarn önem sırasına konulması ve en önemli ikisi hariç, geri kalanının çıkarılması doğru olur. Aynı yazardan bir ya da iki alıntı yeter. Bu şekilde makalenin kısaltılması da mümkün olur.)