Lea Ritter-Santini: L’italiano Heinrich Mann, Bologna 1965 Übersetzt von Sabine Russ Einleitung

247 Zur Technik des „Spiel im Spiel“ sind die Untersuchungen von Dieter Mehl: Zur Entwicklung des „Play within a play“ im elisabethanischen Drama, in Shakespeare Jahrbuch, 97, Heidelberg 1961, wichtig und interessant. Die Untersuchung ist begleitet von einer äußerst hilfreichen Bibliographie zum Thema, daß vom strukturellen Standpunkt aus betrachtet, noch reichlich unerforscht ist. Weitere Informationen lassen sich einer Magisterarbeit entnehmen, die 1955 in Göttingen veröffentlicht wurde: Joachim Voigt: Das Spiel im Spiel. Über das Problem einer Begrenzung und Definition der Gattung hinaus, stellt die Arbeit Voigts eine vollständige und umfangreiche Untersuchung des Themas der dramatischen oder theatralischen Einlage in die Szene oder Prosa dar. Voigt untersucht unter anderem zwei Arbeiten A. Schnitzlers: Der grüne Kakadu und Zum großen Wurstel (S. 148 und 153) und vor allem das wichtigste: Die Frau mit dem Dolche, das von Schnitzler 1900 geschriebene Drama wird von Voigt als „Traumdrama“ interpretiert, und mit Heinrich Mann nicht nur stilistische Mittel, sondern auch Motive in der Phase von den Göttinnen bis Pippo Spano gemeinsam hat. Der grüne Kakadu - den man in der Atmosphäre des Empfang bei der Welt wiederfinden kann -, mit seinen verschiedenen Realitätsgraden, ist hinsichtlich der Verschmelzung der Fiktions- und Erzählebenen abgeschlossen, während in Zum großen Wurstel die Absicht der „Verfremdung“ vollständig realisiert ist. Sicher, über den Einfluß Schnitzlers hinaus, ist bei Heinrich Mann das Andauern der Verwendung von Einschüben des „Gesellschaftsspiels“ und der Parodie, auch der den Romantikern wichigen „Mischformen“ im Werk nachvollziehbar. (Vgl. Paul Neuburger: Die Verseinlage in der Prosadichtung der Romantik -. Einfügung lyrischer oder dramatischer Episoden, Palaestra, 145, 1925, S. 3-4) Es ist nicht das Theater im Theater des Capitan Fracassa oder des Wilhelm Meister, das Heinrich Mann verwendet, um den Figuren den Raum zu gehen, in dem sie sich zwischen „Schein und Wirklichkeit“ finden und wiederfinden können; sein Ursprung liegt eher in der Anwesenheit einer Madame Bovary in einem Provinztheater, dessen Aufführung zum ersten Katalysator der Empfindungen und der noch nicht umgesetzten Entscheidungen wird.

248 Die Modellidee für den „Rahmen“ der Kleinen Stadt war der Beginn der Novelle Geschichten aus Rocca de’Fichi, wo, außer dem berühmten Brüderpaar, dem Pächter und dem Advokaten, der wahre Katalysator der literarischen Situation erscheint, der Reisende: „Ich bin ein dicker Herr aus Mailand, der immer von einem Postwagen in den anderen steigt, zwecklos die Leute aushorcht und der es zu nichts Rechtem in der Welt gebracht hat, weil er sich stets um anderer Leute Angelegenheiten mehr bekümmerte als um seine eigenen.“ (Novellen I, S. 112) [Haltlos, S. 335, Anmerk. d. Übers.] Ihm werden die interessanten Geschichten der kleinen Stadt, in der er sich nur kurze Zeit aufhält, erzählt. Aus seiner Neugierde entwickelt sich die „Icherzählung“ innerhalb der „Rahmenerzählung“, einer auktorialen Präsenz, um die Terminologie Stanzels zu verwenden (Typische Formen des Romans, Göttingen 1964). In der Bleistiftzeichnung des Platzes der kleinen Stadt, markierte Heinrich Mann auch eine Reihe wichtiger Figuren, darunter „Der Reisende“, der tatsächlich am Beginn des Romans erscheint und die gleiche Funktion des dicken, in einem Postwagen reisenden Herrn aus Mailand in der zehn Jahren früher entstandenen Novelle hat. Dem Reisenden werden bizarren Geschichten erzählt, die die Langeweile der Stadt verbergen können, in der er sich befindet; seine Gegenwart rechtfertigt die Neuigkeiten, die sich sonst die Bürger nicht austauschen könnten, weil sie allgemein bekannt sind: seine Funktion ist die des Dieners oder der Dienerin in der ersten Szene des bürgerlichen Theaters, die aus dem klassischen Hilfsmittel entstanden ist und der Information, der Einführung des Publikums in die Situation dient. Nach den ersten fünf Seiten verschwindet der Reisende ohne einen Hinweis auf eine Fortsetzung seiner Reise. Die Vermittlung wird somit ins Innere, auf die neu angekommenen Figuren übertragen: die Fremden sind zu Künstlern geworden, die dann in den Kreis der Aktion miteinbezogen werden.

249 K. Lemke hatte Heinrich Mann einen Fragebogen ins amerikanische Exil geschickt, damit er ihm bei einer detailierten Biographie behilflich wäre. Auf die Frage „Vorliebe für welche großen Autoren?“ antwortet Heinrich Mann: „Goethe, E.T.A. Hoffmann, Keller, Fontane“. Und dann: „Montaigne, Racine, Voltaire, Stendhal, Flaubert, An. France, Tolstoi (unvollständig)“. Die Positionierung E.T.A. Hoffmanns vor Fontane rechtfertig viele technische Elemente der Romantik, die sich im Werk Manns finden lassen (Vgl. Heinrich Mann, Briefe an K. Lemke und K. Pinkus, Hamburg 1964, S. 47).

250 In Der Atem ist der Einschub, zwischen Traum und Erinnerung, des alten römischen Theaters in der Nähe der Piazza Colonna, dem Hoffmanns sehr ähnlich: „Der Typ einer Handlung für alle Zeiten …“. Das Motiv, das auch in einer Variante in den Göttinnen eingesetzt ist, kann auf die Commedia dell’Arte oder auf ein Thema in Cento novelle antiche zurückgeführt werden, die sich Heinrich Mann während der Jahre in Rom notiert hatte.

Es könnte sich dabei um eine Variation der vorletzten Novelle handeln (in der ersten, von Bembo in Bologna 1527 herausgegeben; es ist allerdings eher wahrscheinlich, daß Mann die Neuauflage von Messer Carlo Gualteruzza Da Fano, Firenze 1724, benutzt hat): Filippo di ser Brunellesco che da’ a vedere al grasso lengaiuolo ch’egli sia diventato uno che ha nome Matteo. Egli sel crede: è messo in prigione dove vari casi gli interviene“ [„Filippo di Ser Brunellesco, läßt den dicken Tischler glauben, daß er zu einem anderen mit Namen Matteo geworden sei. Dieser glaubt es ihm: nach mehreren Vorfällen wird er ins Gefängnis gesteckt, und Filippo greift ein.“ Anmerk. d. Übers.] Der ihm im Traum als Marchese del Grillo verkleidete Köhler Beppo ist die im Theater Metastasio aufgeführte Posse, die Heinrich Mann noch in Amerika beschreibt mit ihrem bunten Szenarium des Theaters, in dem der italienische Dichter Metastasio „von wem anders als von ausgezogenen poules, die den Titel von Göttinnen führen“ gekrönt wird.

251 Die Parodie ist leicht zu erkennen: es handelt sich um Die Weber von G. Hauptmann, die der Autor direkt in seiner Satire zu verwenden beabsichtigt. Obwohl bereits am 25.11.1894 in Berlin aufgeführt, werden sie sechs Jahre nach der ersten Vorstellung aus der Erinnerung wieder verwendet. Daß Heinrich Mann die Vorstellung besucht hat, belegt ein Interview mit der „Nouvelle Litteraires“ vom 24.12.1927: „Le hasard fit cependant que je connues dés 1890 Brahm, le directeur du théâtre qui a tant fait pour la révélation d’Hauptmann. J’ai assisté alors aux premiers représentations de ses piéces … J’ai bien vu cela au fremissements de la salle, quand j’assistai à la premier représentation des Tisserands.“

252 Das Märchen der Duchesse bleu ist bei Heinrich Mann als umrahmende Episode verwendet, die Jacobus Halm (vgl. Göttinnen, S. 363) erzählt.

253 Es fehlte nicht an Kritik am gewählten Ambiente: die Rezensionen des Buches waren allgemein vorteilhaft, nur die nationalistisch ausgerichtete Zeitschrift „Der Kunstwart“ fühlte sich genötigt zu bemerken, daß man von einem deutschen Autor einen Roman über eine kleine deutsche Stadt vorgezogen hätte, anstelle eines „notgedrungenen, dilettantisch bleibenden Italienbildes“ (W. Rath: Heinrich Mann’s Kleine Stadt, in „Kunstwart“, München 1910, S. 23 ff.; zitiert auch in L. Winter: Heinrich Mann und sein Publikum, Köln 1965). Die Interpretation des „Kunstwart“ besitzt nicht die Instrumente zu einer adäquaten Anwendung; wenig Deutsche konnten aus der Realität oder dem „Lokalkolorit“ auf ein „Italienbild“ schließen und mehr als einer war erstaunt über die Modelltreue der Kleinen Stadt von Heinrich Mann.

„Seine uns scheinbar italienische, in Wahrheit tiefromantische, tiefdeutsche Welt“ bestätigt René Schickele, der nicht als italienisch akzeptiert als die Verkleidung, um daraus die Motive abzuleiten.

254 Franzosen und Russen gehört das Land / Das Meer gehört den Briten / Wir aber besitzen im Luftreich des Traums / Die Herrschaft unbestritten. / Hier üben wir die Hegemonie / Hier sind wir unzerstückelt / Die anderen Völker haben sich / auf glatter Erde entwickelt. Heinrich Heine liegt auf der gleichen Linie: die „Paria der Höhe“ auf die sich Arnold in Zwischen den Rassen bezieht, können nur auf die Erde zurückgebracht werden durch die Kraft mit der sie eine „Tat“ vollbringen können.

255 [Zwischen den Rassen, S. 371, Anmerk. d. Übers.] In einer anderen Notiz zum Roman, die dann nicht verwendet wurde, kann man entziffern: „Die moralische Freiheit der Italiener, Produkt ihrer gesellschaftlichen Gebundenheit, ihres gemeinsamen Denkens“ (N. Archiv 467, TNI, Notizbuch).

256 Die kleine Stadt, außer Professor Unrat, ist das einzige Jugendwerk Heinrich Manns, das ins Italienisch übersetzt wurde.

In einem Brief an Félix Bertaux vom 29.12.1923 klagt Heinrich Mann über die schwierige Verlagssituation in Deutschland und die rechtlichen Komplikationen, die ihm daraus entstanden; über die Prozesse über Unrechtmäßigkeiten, die er zu führen gezwungen war, einen in Berlin, einen in München und „einen in Mailand, wo Untertan und Armen ohne Autorisation erschienen und nicht honoriert sind.“ Der Verlag Sonzogno war verantwortlich für diese Unrechtmäßigkeiten. Der Untertan, der wilhelminische Roman schlechthin, war mit einem Vorwort vonMario Mariani erschienen. Heinrich Mann hatte sich in seiner Ausgabe die zahlreichen Verkürzungen und katastrophalen Übersetzungsfehler vermerkt.

257 Der Maulkorb, Berlin 1936.

258 E. Lohner erinnert in seinem Aufsatz über Heinrich Mann in „Deutsche Literatur im 20. Jahrhundert“, Heidelberg 1961, an die Analogie zu La Secchia Rapita von Alessandro Tassoni. Die Bibliothek in Berlin bewahrt noch ein Exemplar des Poems in einer schönen Ausgabe des 19. Jhds. auf, in dem die Strophen mit Bleistift gekennzeichnet sind, die von der Schlacht der Götter erzählt. Diese Erzählung wird dann in der Kleinen Stadt zitiert. Allerdings finden sich in Manns Text keine weiteren bearbeiteten Einschübe aus Tassonis Poem, außer der kurzen Erzählung der Ereignisse, die als dramatischer Knotenpunkt verwendet wurde.

259 [Ursprünglich italienische Übersetzung, Anmerk. d. Übers.]

260 „In vollblütigen Romanen sind die dialogischen Einlagen im allgemeinen gar nicht so lang, daß die zu Theatervorführungen Anlaß geben könnten und außerdem reichen die Dialog allein für die Zuschauer noch nicht aus“, notiert Mary Enole-Gilbert in ihrem Artikel Das Gespräch in Fontanes Gesellschaftsromanen, „Palaestra“ 174, 1930, S. 45. Der Dialog wird aber die immer reifere Form der Prosa Manns. „Ich behandele auch diesen Gegenstand szenisch. Erzählen dauert zu lange“, schreibt er am 3.3.1943 an Alfred Kantorowicz über seinen letzten Roman Friedrich der Große. Aber der Dialog hatte schon die Ungeduld gezeigt, die Figuren wirklich sprechen zu lassen wie in der Kleinen Stadt. Die Modelle finden sich „zwischen den Rassen“: Der Fontane von Vor dem Sturm - „Ketten von Gesprächen und deren Motivierung“, wie U. Leo bestätigt - der bewunderte Anatole France der Histoire contemporaine, die Erinnerungen der Romane von Crebillon d. J. und ebenso die Technik von Barbey d’Aurevilly, einem Mann, nicht nur aufgrund der Vermittlung durch Huysmans, eng verbundenen Autor. Über die Technik des Dialogs, teilweise in Die kleine Stadt angewendet sind die Aufsätze von R. Petsch hilfreich: Der epische Dialog, in „Euphorion“, 32, S. 187 und Epische Grundformen, „GRM“, 16, S. 394.

261 Der „Herr“, der damit prahlt, der Geliebt der Tonietta gewesen zu sein, wird vom Publikum aufgrund gewisser Details erkannt - das Monokel und das blonde Bärtchen -, die sofort den „Herren“ des Dorfes, Conte Fossoneri und Baron Torroni, zugerechnet werden: die Situation und Details könnten an Don Alfonso aus Jeli il pastore denken lassen. Daß Heinrich Mann die Novelle rusticane von Verga gelesen hat und daraus einige soziale Anklagepunkte entnommen hat, wird deutlich bei der Lektüre der frühen Novellen (1889-1905).

262 U. Weisstein, a.o.O., S. 104-105.

263 „Die Musik ist politisch, verdächtig“, bemerkt Settembrini, der die Musik der Vernunft liebt, nicht die berauschende und betäubende, und teilt damit die Sympathie Rousseaus, Heines und E.T.A. Hoffmanns, die Literaten und Schriftsteller die Heinrich teilweise bewunderte, und denen er die Formung seines Geschmacks verdankte: eine weitere Analogie im Kaleidoskop des Verhältnisses Settembrini-Heinrich in der Erfindung Thomas.

264 „Die Zukunft“, 22.1.1910.

265 „Die Zukunft“, 19.2.1910: Brief an L.D. Frost: „Sie haben Recht, was ich aufsuchte in meiner „Kleinen Stadt“ waren die Wirkungen des Enthusiasmus, war die Steigerung an fremder Schönheit u. Größe. Ein Volk, das sich ihr hingibt, das einer unrealistischen Idee Eingang gewährt, unterliegt Mißverständnissen, wir wissen es; es wird lächerlich. Aber wird es nur lächerlich. Bei seiner großen Anstrengung, Ideen festzuhalten, für die es nicht organisiert ist, setzt das Volksgehirn Alles in Bewegung: Fäuste, Kehlen, Beine; so entsteht Unsinn, Roheit, Zerrüttung. Dennoch enthält dieser vom Sturm gepeitschte Acker ein Korn des Gedankens, der nicht vergehen wird. Begeisterungen führen (auf Umwegen durch Ernüchterung und Erschlaffung, durch wilden Widerstand des Thieres im Menschen) zur Vergeistigung … Ich spreche von einem lächerlichen kleinen Advokaten, der aus Liebe zu seiner lächerlichen kleinen Stadt eine Art Held wird. Ich spreche nur von einem kleine Volk, das, voll aller Laster und Niedrigkeiten dennoch in einem Augenblick der Liebe, verbrüdert auf seinem staubigen Stadtplatz einen unwiderruflichen Schritt nach vorne thut, zur Größe.“

266 Ursprüngl. Originaltext. Aus dem Nachlaß (N. 471, TNI). Obwohl Heinrich Mann seit etwa 1903 die sogenannte „Sütterlin-Schrift“, mit einer dünnen Feder oder zumindest mit einem Bleistift, immer seltener verwendete, bleiben manchmal Reste der alten Handschrift erhalten, die einige Worte unleserlich machen. So im Falle des Adjektivs „asthmatischer“, das, im Text unentzifferbar, eine zweifelhafte Diktion oder sogar eine falsche sein könnte. Asthmatisch ist der Dichter Axel Martin in Königliche Hoheit, und mit „Fürstenkinder“ spielt Heinrich Mann auf die drei königlichen Figuren in Thomas’ Roman an, die ihm überaus blaß und leblos erscheinen, als daß sie eine Geschichte „der Demokratie“ erzählen könnten. Die Kleine Stadt wird als „Gegenstück“ zu Thomas’ Roman bezeichnet. Später, nachdem der Bruderkonflikt entgültig ausgebrochen ist, werden die Intoleranten der beiden Parteien bestätigen, daß bereits Violante von Assy mit Verachtung auf Gerda Buddenbrook herabgeblickt habe und Tonio Kröger eine „Diffamierung“ Claude Marehns in Jagd nach Liebe gewesen sei.

267 „Ein Roman, dem keine Mache mehr angemerkt wird, ist im Gegenteil ein Triumpf persönlicher Arbeit. Eine Gattung, die beschreibende Teile verbindet mit erzählenden und redende mit handelnden, zu schweigen von der Schaubarkeit der Welt, die aus dem allen wird, und von den Klängen der Sprache, himmlischen oder armen, wahrhaftig, der Roman, wie das große 19. Jahrhundert ihn hinterlassen hat, ist das erreichte Gesamtkunstwerk oder es gäbe keins.“ (Zeitalter, S. 224). In der Kleinen Stadt ist allerdings die „Mache“ noch festzustellen, nämlich in den Scharnieren, die die Ideologie mit dem technischen Willen verbinden

268 B. Brecht war ein Bewunderer Heinrich Manns und während des amerikanischen Exils ihm näher - auch physisch näher - als andere deutsche Emigranten oder Schriftsteller.

269 Zeitalter, S. 416: „Aber die Italiener haben es so gewollt, sie waren Faschisten“, schrieb Mann während ihn in Amerika die Nachrichten des Krieges in Italien erreichen, und setzte sie sofort in seiner Autobiographie eine traurige, sehnsüchtige Seite über das italienische Schicksal um - „Waren Sie? Sulla und Caesar sind bessere Faschisten, sogar noch Borgia hat den Vortritt vor jedem Mussolini.“ Der genetische, vom Eros abhängige Faschismus ist seine These und der Autor besteht auf diesen politischen Eros in all seinen Formen, sei er verbal oder rhetorisch: „Traurig, wenn ich es nicht wüßte. Die erste, frischeste Erfahrung meines Lebens war dieses Land der Liebe. Mit zwanzig Jahren dort gehört zu haben: ‘Anch’io ti voglio molto bene’ tröstet über vieles, es darf über so viel nicht trösten.“

270 Zeitalter, S. 206 [S. 235, Anmerk. d. Übers.].

271 Über die Einsamkeit, die Heinrich Mann in den Jahre in Rom und Palestrina nur mit dem Bruder Thomas in kurzen Phasen teilte, stimmen alle autobiographischen und andere Zeugnisse überein. Im Fragebogen K. Lemkes ist zu lesen: „Kontakt, resp. Freundschaft mit welchen bedeutenden Autoren? Bis ich 36 war, fast niemand“.

272 Zwischen den Rassen, S. 558 [S. 448-449, Anmerk. d. Übers.] Zu diesem biographischen Hermaphrodismus, der den Roman charakterisiert - die Dialoge und die Krisen der Protagonisten Lola und Arnold sind autobiographisch und oft sind die Reflexionen Lolas über einige irritierende Gewohnheiten der florentinischen Gesellschaft nicht nur ein ökonomisches Mittel innerhalb des Romans, um Arnold nicht das ganze Gewicht der Polemik zu überlassen - werden auch sehr vorsichtig die Beobachtungen der Heldin gerechnet: „Lola … traf die Augen eines berußten Menschen und fand sie voll Stolz. Welche Feier. ein Volk rief sich, irgendwie dazu eingeladen, die Größe seiner Väter zurück, besann sich beim Anblick der Größe von Niederen, auf sich selbst. Bis in die ältesten Tage erkannte es an den Wahrzeichen sich selbst und seine eigene Unendlichkeit erschütterte es. Lola atmete tiefer in dieser bewegten Luft; bewegt von der ungeheuren Güte der Demokratie, ihrer Kraft, Würde zu wecken, Menschlichkeit zu reifen, Frieden zu verbreiten; Sie fühlte es wie eine Hand, die sie befreien wollte; auch sie.“.

273 Das Werk H. Manns, in „Die Neue Rundschau“, 1931.

274 Veröffentlicht im Katalog von Hauswedell (N. 1241), zitiert auch bei K. Schröter, a.o.O., S. 114.

275 Trotz der Verwendung und der Leidenschaft für das Französische, fand die Übersetzung von Choderlos de Laclos Gefährliche Freundschaften (Leipzig 1905) nicht die Billigung der übelgesinnten (?) Kenner. Vgl. W. Widmer, Fug und Unfug des Übersetzens, Köln 1959, S. 48-52, der die Fehler und Unzulänglichkeiten der Mittel demonstriert, mit deren Hilfe die Übersetzung angegangen wurde. Aber Heinrich Mann befindet sich mit dem débâcle seiner Liaisons in optimaler Gesellschaft mit Goethe, der von Widmer als Modell zitiert wird für seine ungenügenden Übersetzung der Neveu de Rameau aus dem Französischen.

276 Thomas hatte in seinen Vorbereitungen zu Der Erwählte in Stichworten festgehalten: „Und so kommt uns der ausgebildete, romanisch Formsinn zur Hilfe, läutert unseren Geschmack, verlockt uns zur Nachahmung und, indem er uns zu unterwerfen schien, hat er uns selbstständig gemacht.“

277 „Roman - mein Vater exklamierte es mit jenem klassisch-italienischen offenen O, und bei dem Klang war er sich seines ganzen Werthes bewußt; stolze Tradition und kindlicher Ewigkeitssinn schwangen hier mit. Er wußte manche solche Klänge hinzulegen, ohne der Sprache kundig zu sein.“ (M. Mann, Vergangenes und Gegenwärtiges, München 1956, S. 161) [????, wer ist das?, Anmerk. d. Übers.].

Heinrich hingegen erinnert im Zeitalter, indem er zu den zehn Jahre - oder eine Ewigkeit - in Italien und der italienischen Sprache zurückgeht: „Ich hätte noch vor meiner Geburt bestimmt sein können, für diesen Wohllaut, klar und sanft, die äußerste menschliche Distinktion … Warum sagte, schon war der erste Krieg vorüber, eine Italienerin über mich aus: ‘Parla come se non avesse mai fatto altro?’ [Er spricht italienisch, als hätte er nie etwas anderes gemacht] Aber er hat vieles andere getan, adesso non parla più [jetzt spricht er es nicht mehr]. Von allem, was hätte sein können, wurde das meiste vergessen, verloren, nie erfüllt“ (S. 488).

278 Das Archiv bewahrt eine eigene Übersetzung des Autors der Novelle Ist sie’s? ins Französische auf.

279 Archivnummer 440.

280 Für Lavinia Mazzucchetti muß man eine Ausnahme machen. Sie hegte später eine politische Sympathie für Heinrich Mann. Im Juli 1920 schrieb sie in der „höchst demokratischen“ Zeitschrift „Secolo“ Pio Schinettis einen langen Artikel „voll jugendlicher Unverschämtheit“ über das interessante Duell zwischen den beiden Brüdern, die „die beiden in der Angst vor Wiederherstellung entgegengesetzten deutschen Welten verbinden“. Man vergleiche L. Mazzucchetti, La conversione - Omaggio per il settantesimo compleanno, „L’Unità europea“, Mailand, 21.7.1945. Lavinia Mazzucchetti merkte noch an, daß zur Zeit der „Ronda“ Lorenzo Montano die Italiener darauf hinwies, trotz der Zurückweisung des Untertan Heinrich Manns, daß der Bruder Thomas weniger bedeutsam war.

281 W. Schröder, Heinrich Mann. Bildnis eines Meisters, Wien 1931, S. 238 [Zitat nicht nachgeprüft, Anmerk. d. Übers.]

282 H. Kesten, S. 22 [Zitat nicht nachgeprüft, Anmerk. d. Übers.]

283 Daß Heinrich und Thomas ausdauernde Sammler typischer Ausdrücke, dialektaler Sprechweisen, von populären „Redewendungen“ waren, belegen nicht nur die von bayrischen Figuren gebrauchten Formen, sondern wird auch in den Erinnerungen des Bruders Viktor bestätigt. Dieser empfand sich als Teilhaber am literarischen Erfolg der Brüder, als „Beschaffer“ der buntesten dialektalen Ausdrücke: die berühmte von Herrn Permaneder an Toni Buddenbrook gerichtete Schmähung - wenn man daran glauben will - und die Kinderreime des Proletariats im Café Luitpold in München in Jagd nach Liebe, gehören zu den Vorschlägen Vikkos. Das Archiv in Berlin auf einem einzelnen Blatt notiert, bewahrt noch zahlreiche Ausdrücke des Berliner Slangs, der Sprache der Jahrhundertwende, häufige Jargon-Ausdrücke auf, die Heinrich Mann gesammelt hat, um seine kleine Matzke, die Berliner Schauspielerin eines Proletariers und Geliebte des Baron Türkheimers, „sprechen zu lassen“. Am Rand weiterer Blätter, die Teil des gesammelten Materials aus der Zeit der Göttinnen sind, findet sich „fare le corna“ notiert [Hörner aufsetzen], aber auch andere vulgärere italienische Ausdrücke, die die Annahme bestätigen, daß auch für Die kleine Stadt Notizen in italienischer Sprache existierten, die später übersetzt wurden. Ganz nach der Arbeitsmethode der Brüder.