Livros horizonte

Já na década de 60, e depois desta declaração de prín-

cípios, uma grande euf oria caracteriza os estudos deste

tipo desenvolvidos na URSS. Por um lado começa-se a es-

tudar semioticamente qualquer variedade de sistemas . de

signos («a própria matemática ê incluída... sy) e por outro o

desenvolvimento dos estudos informacionalistas, lógico-ma-

temáticos, cibernéticos, etc.,foi cobrindo todas as esferas

do saber e a sua influência determinou declarações como

a de Ivanóv, que define o homem como «um dispositivo

que efectua operações com os signos e as suas sucessões»~31~

Resumamos os objectivos e características da escola

semiótica sovíética: 1. converter a velha poética russa em

ciência literária; 2. a necessidade de atribuir maíor rigor

científ ico à análise literária implica a adopção de métodos

exactos, como os da teoria da informação, da cibernética,

etc.; 3. a interdisciplinaridade, quefaz coexistir as diversas

correntes semióticas, permite que a literatura seja vista

como uma variedade de sistemas de signos; 4. não só a

literatura mas também qualquer espécie de semiósis pos-

sível (desde a língua como sistema semiótico, à arte, à

música, ao cinema - os chamados «sistemas de modeli-

zação secundários» - e a qualquerf enómeno cultural, à

cartomancia, à medalhístíca, às insígnias militares, àforma

dos cogumelos...) é um objecto semiótíco (cf. Roland

Barthes e a sua translinguística); 5. a presença do mar-

xismo como disc(plina indispensável à compreensão dos

fenómenos sociais, políticos, históricos e culturais deter-

mina, à partida, dif erenças prof undas em relação à prática

semiótica ocidental, idealista e pretensamente apolítica,

desideologizada.

Na medida em que Iúri Lótman pode ser considerado

o expoente máximo da semiótica soviética contemporânea

centraremos a nossa análise no seu discurso, que sem

dúvida reflecte e cobre a área de aplicação semiótica na

URSS (lembre-se, entretanto, o trabalho notável de Uspen-

skü e Piatigórski, por exemplo).

É sabido que o homem, como qualquer outro ser vivo,

necessita de se adaptar, para sobreviver, ao ambiente naru-

ral em gue vive e se desenvolve. E sabe-se também que para

isso precisa de estar na posse de instrumentos adequa~tos,

16 Ensaios de Semiótica Soviética

isto é, que Ihefacilitem a adaptação. Genericamente, pode-

remos aceitar que estes instrumentos se ref iram basica-

mente ao trabalho, à organização social, à linguagem e à

consciência. Estes quatro elementos, por mais que aceitem

ser analisados separadamente, e inclusivamente por pares,

estão inseparavelmente ligados uns aos outros e determi-

nam-se mutuamente, a tal ponto que qualquer exemplif i-

cação que caia na tentação de os separar ou considerar

como âmbitos cindidos mistificaria consideravelmente a

complexidade dosfenómenos em questão. Deste modo, só

muito dificilmente seria possível analisar ofuncionamento

e os mecanismos da produção linguística quotidiana sem

fazer referência à co-presença de todos. E isto sem ter em

conta que qualquer coisa de quefalemos os implica prova-

velmente como objecto do que sefala.

Um organismo incapaz de reagir e de se adaptar aos

estímulos e influências exteriores estaria condenado ao

aniquilamento. A interacção com essa exterioridade pode

ser entendida como um processo de semiósis que impõe a

recepção e descodif icação de determinadas inf ormações,

sinais, etc. Muitos destes não chegam a converter-se em

signos e, em consequência, não são apercebidos. A inca-

pacidade de percepção, neste caso, atribuível ao método de

investigação, ao processo de conhecimento ou, mais nor-

malmente, à determinação apriorística do que devemos en-

contrar no termo da investigação, deve mostrar claramente

a cautela que terá de presidir à análise dita imanente da

mensagem, de maneira que sempre seja evidente o carácter

não definitivo e em marcha do trabalho de produção de

sentido a partir de um texto dado.

Iúri Lótman afirma em A Estrutura do Texto Artístico,

esse livrof undamental para o estudo da arte, que podemos

definir como linguagem qualquer sistema organizado de

signos que sirva para a comunicação entre dois ou mais

indivíduos, incluindo-no primeiro caso a autocomunica-

ção em que um mínimo de dois indivíduos está represen-

tado num só, que assume asf unções de emissão e recep-

ção da mensagem.

Qualquer linguagem que sirva de meio de comunica-

ção é, em última instância, constituída por signos, pos-

suindo estes regras de combinação definidas que sef or-

malizam em determinadas estruturas com um moao de

hierarquização próprio.

Teoria da Semiótica da Cultura 17

As linguagens assim definidas distinguem-se: 1. dos sis-

temas que não servem de meio de comunicação; 2. dos

sistemas que servem de meio de comunicação, mas que

não utilizam signos; e 3. dos sistemas que servem de meio

de comunicação e que utilizam signos poucoformalizados

ou sem nenhumaf ormalização.

A primeira cláusula permite diferenciar as linguagens

daquelasformas de actividade humana que não têm por

finalidade a transmissão de inf ormação. A segunda permite,

por sua vez, distinguir uma relação semiótica (entre indi-

víduos, ou entrefunções assumidas por um indivíduo)

de uma relação extra-semiótica (entre sistemas no interior

de um organismo). A terceira diferencia as linguagens dos

sistemas intermédios, aos quais se aplica a paralinguística:

mímica, gestos, etc.

Assim definidas e delimitadas, as linguagens abarcam

três Zonas: a) as línguas naturais (o russo, o português,

etc.); b) as línguas artif iciais (linguagens científ icas, lingua-

gens convencionais, morse, sinais de trânsito, etc.); c) lin-

guagens secundárias, que são estruturadas de comunicação

que se sobrepõem ao nível da língua natural, como a arte,

o mito e a religião.

A arte é, portanto, do ponto de vista semiótico, uma lin-

guagem secundária, e, enquanto tal, um sistema de mode-

lização secundário. Esclarecido o termo sistema resta ex-

plicar o sentido dos outros dois que compõem a definição.

Mas antes convém que nos detenhamos alguns momentos

no problema da comunicação. Of enómeno artístico carac-

teriza-se pelo uso deliberado que o emissorf az de certos

elementos para indicar o carácterfundamentalmente cono-

tativo de conceber a mensagem que desse uso resulta «.

Nesse sentido, na produção artística estará sempre em

questão o uso de certos elementos (instrumentos) produzi-

dos expressamente para indicarem alguma coisa. Estes

elementos utilizados na elaboração/produçào da mensagem

artística avariarão de arte para arte, segundo o ponto de

partida (a língua natural - a literatura -, o som - a mú-

sica ; etc.).

Na base dofenómeno artístico há sempre, consequente-

mente, a execução de um trabalho. Trabalho que pode ser,

ou não, comunicativo, o que implica, por sua vez, que

aquilo que serve para essa execução, isto é, o que chama-

mos objecto artístico (o texto), possa ser, ou não, um

18 Ensaios de Semiótica Soviética

SZnal. Quer IStO dizer que o fenÓmenO artístico, que é Sem-

pre comunicativo (e que pretende sê-lo sempre desde a sua

origem) ~33~, num nível de conotação, pode sê-lo apenas

nesse nível ou sê-lo também a nível de base, isto é, dos ele-

mentos utilizados para a execução desse trabalho. No caso

da literatura, por exemplo, onde se utilizam, como elemen-

tos de base, palavras, sintaxe, etc., retirados da língua natu-

ral, of enómeno é comunicativo a nível conotativo (artís-

tico-literário), não esquecendo nunca que é este último

nível que o def ine como prática artística e não o primeiro,

que pode até nem sequer existir. É o caso dos poemas

elaborados em torno da combinação de determinadosfone-

mas sem significado concreto (recorde-se, por exemplo,

Sóngoro cosongo, de Nicolás Guillen). Isto no que concerne

a literatura. O mesmo acontece com práticas artísticas não

linguísticas, mas cujos elementos de base, não conotativos,

são comunicativos também (o teatro, a banda desenhada,

o cinema, as artesf igurativas, etc.). Há outras (a

arquitectura, o desenho, etc.) cujos elementos de base

não são comunicativos, mas já o é a sua utilização a nível

de conotação. É esta utilização (ou uso) que determina o

que habitualmente se denominafunção estética. Convém,

por isso, sublinhar que em todas as manif estações artísti-

cas o específico artístico só é acessível ao receptor da men-

sagem se este consegue saber (se entende) o que se quer

dizer ou representar por meio do sinal que o texto artístico

é (no caso em que os elementos de base sejam também

comunicativos) ou o que se querfazer com o objectivo que

constitui a base do produto artístico quando os elementos

dessa base não são comunicativos. Isto é, que a passagem

de objecto artístico como espaço dado a processo de pro-

dução de sentido (que é o que constitui of enómeno artís-

tico enquanto tal) implica o receptor, que deixa de ser um

mero ponto de chegada para passar a ser um dos elemen-

tos do processo.

Que a especif icidade reside naf orma como um trabalho,

já concebido e elaborado de uma determinada maneira, é

assumido como algo que comunica conotativamente atra-

vés da utilização quef az dos elementos de base vê-se muito

claramente no caso daficção artística. Quando af icção

existe (e convém não esquecer quef iccionalidade e especi-

ficidade não são termos equivalentes) os elementos de

base não cumprem outrafunção que não seja a de servir
Teoria da Semiótica da Cultura 19

de suporte à sua utilização conotativa. E enquanto a des-

codificação dos elementos de base está ao alcance da maio-

ria dos membros de uma comunidade social, a do uso

conotativo desses elementos é privilégio dos ilustrados,

normalmente uma minoria. Como justamente indica L. J.

Prieto 111, enquanto numa obra não ficcional a descodifica-

ção dos elementos de base, mesmo se não alcança os «con-

teúdos artísticos,1 da obra, tem um sentido, numa obra

ficcional essa mesma descodificação careceria em abso-

luto dele. Facto que, acrescenta Prieto, torna verosímil a

hipótese (formulada por P. Bordieu 1351), segundo a qual

existe uma relação entre o advento do modo de produção

capitalista burguês e a institucionalização como norma da

ficção na arte, uma vez que ao levar às suas últimas con-

sequências a dependência da descodificação dos elementos

de base relativamente à equivalente no seu uso conotativo

faz da arte umf eudo da minoria privilegiada, que repro-

duz assim, à escala artística, a sua dominação de classe 136>.

Portanto, a recepção da mensagem artzstica implica a

posse dos códigos que permitam a dupla descodificação 13'1,

o que nos situa completa e imediatamente no terreno da

arte como prática social.

Estamos agora em condições de clarificar o conceito

lotmaniano da arte como sistema de modelização secundá-

rio: É secundário porque baseia nesse segundo nível do uso

específico conotativo o carácter artístico da sua comuni-

cabilidade. Modelizante, porque, construído sobre o mo-

delo da língua natural, não remete para ele para a sua

descodificação, uma vez que constrói, ao construir-se, o

seu próprio modelo. Se a língua natural nos impõe af orma

de ver a realidade objectiva (vemos com oZhos estrutura-

dos linguisticamente), o texto artístico projecta sobre essa

mesma réalidade o seu próprio modelo.

Isto pareceria não aplicável àquelas práticas artísticas

em que os elementos de base não parecem nem querer

dizer, nem querer representar, nem quererfazer: a música,

a dança e as artes plásticas nãof igurativas, por exemplo.

Prieto propunha, como hipótese provisória, que enquanto

as outras artes remetem o seu trabalho comunicativo para

o re1ferente universo objectivo,. as três citadas ofazem

para o universo subjectivo. Se, como pensamos, a subjec-

tividade deve ser entendida como objectividade interiori-

20 Ensaios de Semiótica Sovética

Zada, então a resposta é clara: todas remetem para o

mundo objectivo (a subjectividade também o é). E se al-

guém não entende o conteúdo artístíco de uma partitura

(enquanto partitura interpreLada, já que diferente é o caso

do conteúdo dos signos gráficos escritos sobre um pen-

tagrama) o problema deriva exclusivamente de se não pos-

suir o código correspondente: nem mais, nem menos. Toda

a realidade sensível está justificada por aquilo de que é

signo. A decifração há-de partir, assim, da ínteligibilidade e

nela acabar.

A referência do texto é a tradição (quer no sentido de

tradição artística quer no mais lato de real socializado).

A semiósis define-se em relação a ela. Indivisível e afastada

de qualquer tipo de alusão individual, a tradição trans-

forma, nos elementos de base postos na obra, aquilo que

neles existe de informação subjectiva, produzindo nesse

processo uma informação nova que tem a sua origem na

quilo que Cesare Segre chamou sintomas de adesão 1. A

linguagem artística não é, portanto, o interpretado dos ele-

mentos de base, mas o que os interpreta 1.

Deste modo, vemos que a arte se deixa analisar como

linguagem, como sistema de modelização secundário cons-

truído sobre o modelo dofuncionamento do sistema da lín-

gua natural. Dos limites do conceito de produção artística

ouf unção artística - para referir tanto a origem da activi-

dade como afinalidade que lhe está determinada- pouco

se pode considerar como garantido se tivermos em conta as

múltiplas mediatizações convencionais que determinam a

aplicação destes predicados a algumas obras concretas.

Digamos, a título de hipótese, que as obras convencional-

mente reconhecidas como artísticas apresentam uma von-

tade de comunicação e que esta vontade é aceite a priori

numa organiZação social determinada. É também sabido

que esta aceitação depende dos produtos que circularão

no sistema conhecido sob a designação de indústria cul

tural, indústria da publicidade 1'°1, entendendo-se por isso

1ue, dentro do modo de produção capitalista, nafase im-

perialista, toda a teoria do conhecimentofunciona defacto

como teoria da publicidade, no sentido de que o valor lin-

guístico-comunicativo remete menos para o valor de utili

Zação do que para o valor de troca e para a sua alienação,

isto é, para a aparência. E isto é tanto mais assim quanto

Teoria da Semiótica da Cultura 21

qualquer elemento significa mais pela relação que mantém

com um determinado paradigma do que com um suposto

' referente. A diferença entre a arte e os outros sistemas

semióticos existe emfunção da natureZa da materialiZação

(do uso) dos seus elementos. A semelhança existirá como

resultado de uma situação parecida no interior do sistema

semiótico.

Actualmente asfunções e os mecanismos do processo

de semiósis que se inscrevem no FACTO artístico da pro-

' dução serão, com maior ou menor presença de elementos,

comuns a toda a produção artística. Ao contrário, o DIS-

CURSO (cuja materialiZação objectual é o TEXTO), na

sua imprescindibilidade complementar do FACTO, determi-

nará a especif icidade da produção.

A não clarificação desta publicidade do processo de

produção artística (FACTO e DISCURSO [TEXTO]) deve-

-se, em grande parte, a divergência que se verifica nas

abordagens e leituras dos produtos artísticos, porque ou se

encara o FACTO como elementofundamental (sociologia)

ou seu lugar é ocupado pelo DISCURSO (formalismo),

quando afinal não se trata de elementos antagónicos ou

que se excluam mutuamente, mas de manifestações de um

mesmo elemento: o produto artístico.

Convirá ter agora em conta que, para realizar uma

eficaz análise do FACTO artístico (geral ou particular), no

processo semiótico de produção artística entram não só os

apontados por Eco no seu modelo da comunicação 1°'1, isto

é,f onte, emissor, sinal, canal, receptor, mensagem como

significante e como significado, código e subcódigo, desti-

natário, etc., mas também aquelas estruturas que sobrede-

terminam esse processo, o que impõe se recorra à inclusão

nesse modelo do que se designa sob o conceito de Apare-

Ihos Ideológicos de Estado (Althusser) ou de programação

social (F. Rossi-Landi).

Masf iquemos por aqui: talvez nos tenhamos alongado

excessivamente e saído do tema inicial, a apresentação da

proposta teórica de Iúri Lótman, mas cremos que pro-

curar apresentar algumas das possibilidades abertas por

essa proposta terá sido mais útil que reformular para di-

vulgação um sistema de pensamento que nos artigos con-

tidos neste livro claramente exprimem.

Ensaios de Semiótica Soviética

1 Notas

(1) C. S. Peirce definiu a semiótica como «teoria da natureza es-

sencial e da variedadefundamental de toda a semiósis possível,1,

Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Harvard University

Press, Cambridge, Mass., 1965.

(2) Cf. «A semiótica estóica e o cepticismo,> in A. 1Rey, Théories du

signe et du sens, Klincksieck, Paris, 1972. Rey dá conta do parale-

lismo existente entre o esquema da semiótica estóica e o de uma

metalinguagem na descrição de Hjelmsley.

(3) Para mais pormenores deve-se consultar T. di Mauro, Introdu-

zione alla Semantica, Laterza, Bari, 1965.

(4) Veja-se T. Todorov, Théories du Symbole, Seuil, Paris, 1977 (edi-

ções 70, Teorias do Símbolo, trad. de Maria de Santa Cruz).

(5) Cinética: estudo dos gestos, das atitudes, das posiçôes, dos jo-

gosfisionómicos, dos movimentos do corpo e da cabeça e das prá-

ticas complexas do tipo de rituais, etiqueta e pantomima.

(6) Cf. 1Roland Barthes, Investigaciones retóricas I. La retórica an-

gua, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974.

(7) Noam Chomsky, Carthesian Linguistics: A chapter in the His-

tory of Rationalist Thought, Harper & Row, New York, 1966.

(8) Locke, tal como mais tarde ofará Peirce identifica semiótica

com lógica. Se bem que as definições de Locke tenham sido consi-

deradas como as primeiras definições conscientes de semiótica,

parece que já antes teria havido a explicitação de uma abordagem

semelhante por John Wilkins em Mercury, or the Secret and Swif t

Messenger (1941), onde, acerca dos modos possíveis da comunica-

ção,faz a distinção entre criptologia, criptografia e semiologia Ou-

tro exemplo é Ars Signorum (1661), de Georges Dalgarno distin-

guindo entre sematologia (signos verbais ou visuais), cremátologia

(signos sobrenaturais),f isiologia (signos naturais).

(9) Veja-se Román Jákobson, «Coup d'oeil sur le développement de

la sémiotique», comunicação apresentada no 1 ° Congresso da

International Association of Semiotic Studies, Milano, Junho de

1974.

(10) Trad. portuguesa de Maria Margarida Barahona em Edições

70, sob o título O Grau Zero da Escrita Seguido de Elementos de

Semiologia.

(11) Román Jákobson, KCoup d'oeil...>,, loc. cit.

(12) Borís Uspenskü, «Les problèmes sémiotiques du style à 1

lumière de la linguistique», in Julia Khristeva et al. (eds.), Essa1

on Semiotics, Mouton, La Haye, 1971.

Teoria da Semiótica da Cultura 23

(13) I. Rezvin, «De la linguística estructural a la semiótica», in Los

sistemas de signos, Comunicación, Madrid, 1972, apresenta já esta

posição da semiótica soviética: «a semiótica, ciência que estuda as

propriedades gerais dos sistemas de signos [...], constituiu-se, em

linhas paralelas mas autónomas, nos trabalhos de um dos pilares

da moderna linguística estrutural, Ferdinand de Saussure, e de um

dosfundadores da lógica matemática, Charles S. Peirce».

(14) Outra importante publicação é Versus. Quaderni di studi se-

miotici, editada em Milão por Archille Mauri.

(15) Princípios da Língua Filosófica: Ensaios de Linguística Exacta,

Petrogrado, 1916, citado por Julia Khristeva, 1

Sémiotique», in J. Khristeva et al. (eds.), Essays in Semiotics, Mou-

ton, La Haye, 1971.

(16) Veja-se R. L'Hermitte, 1La linguistique soviétiquen, in L'Her-

mitte, Shaumián et al., «La linguistique en U. R. S. S.1, Langages,

15, 1969.

(17) Poetika. Sborniki po teorü poetícheskago iazyká, Petrogado,

1919, citado por Todorov, «La poétique en U. R. S. S.», Poétique,

9, 1972.

(18) The Functions of Folk Costume in Moraviatt Slovakic, Mou-

ton, La Haye, 1971.

(19) k1De Folklore als eine besondere Form des Schaffens», Dottum

Natalicium Schrijnen, Mijmegem, Utrechet, 1919.

(20) Veja-se a introdução de Umberto Eco, 11Il pensiero semiotico

di R. Jákobson1, in R. Jákobson, Lo sviluppo della semiotica, 1Bom-

piani, Milano, 1978.

(21) Uspenskü analisa-o em Poétika kompozícü: Struktura khudó-

zestvennogo teksta i tipológia kompoziciónnoLformi, Isskússtvô,

Moscovo, 1970. Bakhtine, no artigo póstumo Hproblema textap,

Voprosy Literatury, 10, 1976, caracteriza o texto («qualquer com-

plexo sígnico coerenten) como objecto de investigação e de pensa-

mento. Superando oformalismo, Bakhtine situa-se no que se po-

derá chamar semiótica textual, que centra a sua análise no 'texto'.

(22) «Le mot, le dialogue et le roman», in Semeiatiké Recherches

pour une sémanalyse, Seuil, Paris, 1969.

(23) «O dvukh modéliakh kommikácü v sisteme kultury,>, in Trudí

po znákovym, VI, Tártu, 1973.

(24) J. Khristeva, «Le mot...b, loc. cit.

(25) Cf. Edgar Morin, La méthode (La Nature de la Ivature), Seuil,

Points, Paris, 1977: «Isolda espera o regresso de Tristão; sabe que

uma vela branca anunciará o regresso do amante, uma vela negra

a morte; para ela os dois ramos desta alternativa são equiprová-

veis. Ora o que se passará na informação shannoniana das alter-

Ensaios de Semiótica Soviética

nâncias de esperança e desespero de Isolda, das suas inquietações

e da sua espera, do amor desmesurado, do espectro da morte?

Quando do mar infinito uma vela surgir, branca ou negra, o obser-

vador shannonianofacturará: um bit! b

(26) I. Lótman, aMetodi esatti nella scienza litteraria sovietica1,

Strumenti Critici, 1, II, 1967.