Mircea Eliade

Întrebarea este în oe măsură sunt valabile asemenea consideraţii în jurul operei unui poet. D. Călinescu declară, pe bună dreptate, că gruparea elementelor neptunice din opera lui Eminescu ne ajută să înţelegem gândirea poetului, în privinţa aceasta, d-sa nu se sfiieşte să folosească anumite rezultate ale psihanalizei, pentru reconstituirea şi interpretarea elementelor onirice şi cosmogonice din creaţia eminesciană. Este drept, totuşi, că emeritul critic respinge afirmaţiile prea apăsate ale psihanalizei, deşi uneori pare a se lăsa fascinat de explicaţia freudiană a viselor de naştere. „Insula cu bolta în care descoperim un mort este, uşor se poate vedea, insula cu peşteră, înconjurată de ape, pe care Euthanasius îşi sfârşeşte existenţa. Avem de a face, dar, cu un vis de naştere, în care amintirea apelor amniotice, a şederii în pântecele matern, se traduce în această privelişte” (voi. IV, p. 20). Ne grăbim să adăugam ca „amintirea apelor amniotice”, de care au făcut atâta caz psihanaliştii în interpretarea miturilor, este, ca să iam îngăduitori, cel puţin o afirmaţie pripită. Dacă amintirea apelor amniotice explică atât cosmogoniile acvatice, cât şi iniţierile prin cufundare în apă – cum crede O. Rank în Der Mythus von der Geburt des Helden (Leipzig, 1909) – ar trebui să în-tâlnim exclusiv cosmogonii acvatice şi exclusiv iniţieri prin cufundare în apă. Căci doară toţi oamenii au cunoscut, în faza lor prenatală, apele amniotice, şi nu e de presupus că anumiţi indivizi au păstrat amintirea acestor ape, iar alţii au pier-dut-o. In realitate, cum a arătat între alţii, W. H. Rivers (The Symbolism of Rebirth, „Folk-Lore”, 1912, pp. 14-33, criticând tocmai cartea lui Rank mai sus menţionată), sunt foarte multe cosmogonii continentale tehnice, care aşază înainte de Creaţie nu un Ocean, ci o substanţă amorfă solidă sau aburoasă. De asemenea, simbolismul renaşterii (iniţierea) în foarte multe culturi (Africa, Oceania, Nord-America) nu foloseşte nici un element acvatic, şi nici apa. Amintirile prenatale se dovedesc a fi destul de slab documentate, şi ele n-au fost luate în serios nici de psihologi ca Rivers, nici de etnologi ca F. Boas sau Kroeber, nici de sociologi ca Malinowski, nici de istorici ai religiunilor ca prol Clemen. Este suficient să citească studiul acestuia din urmă, Die Andwendung der Psychoanalyse auf Mythologie und Religionsgeschichte („Archiv fur gesamte Psychologie”, voi. 61, 1928, 128 pagini) sau Der Oedipus-Kom-plex (Berlin, 1929) al lui W. Schmidt, pentru ca un cercetător serios să-şi dea seama de greşelile de metodă, lipsa de informaţie şi discernământ, optica de maniac a freudienilor care au explicat psihanalitic miturile şi riturile.

Rămân însă pe deplin întemeiate afirmaţiile d-lui Călinescu relativ la importanţa elementelor cosmogonice (apele, insulele) în opera lui Eminescu. Ele aparţin atât de mult climatului spiritual al poetului, încât creaţia artistică pare de neînţeles – sau, în orice caz, lipsită de semnificaţie şi consistenţă metafizică – dacă nu ţinem seama de ele. Dacă psihanaliza – - fie că face uz de amintirea apelor amniotice, fie de amintirile onirice – nu ne ajută prea mult să înţelegem sensul şi mecanismul creaţiei poietice a lui Eminescu, suntem îndreptăţiţi să căutăm în altă parte o asemenea „cheie”?

Observam cu alt prilej (Treptele lui Julien Green, „R. F. R.”, Martie, 1939) că simbolul intervine în opera unui scriitor chiar fără voia lui; chiar, mai ales, dacă acesta nu-şi da seama de sensul şi valenţele simbolului prezent în creaţia sa artistică. Mu e vorba, l'ireste, de un „simbolism' personal, descoperit sau interpretat de un scriitor anumit (creaţiile de acest fel sunt îndeobşte hibride şi inerte). Ci ele simbolismul ecumenic, universal, uşor de recunoscut în mai multe culturi şi fecund pe mai multe niveluri (mit, arhitectonica, ritual, iconografie etc.). Intuit de creator, un anumit simbol intervine într-o operă de artă şi o organizează cu o coherenţă a lui proprie, cu o „logică„ absconsă, fără ca poetul să-şi dea totdeauna seama de sensul, proporţiile sau valenţele acestui simbol. Fiecare rnare creator redescoperă anumite simboluri, fără să ştie de ele. Este nevoie, totuşi, de un act iniţial de intuiţie, asupra căruia nu e locul să ne oprim acum. Fără îndoială că asemenea simboluri centrale sunt „revelate„; ele coboară din-tr-o zonă extraraţională, pe care o putem sau nu numi „inconştient„ (căci se înţeleg foarte multe prin acest cuvânt). Fapt este că adâncind şi luminând simbolul central al operei de artă, facilităm „înţelegerea„ şi desfătarea ei, realizând condiţiile optime unei desăvârşite contemplaţii estetice. (Contemplaţia estetică, de altfel, n-a exclus niciodată, în timpurile bune ale filosof iei, cercetarea metafizicii implicate în opera de artă. Căci nu există operă de artă care să nu fie solidară cu un „principiu”, oricare ar fi el.)

Cunoscând vocaţia filosofică a lui Eminescu şi descendenţa sa romantică, suntem îndrituiţi să acordăm simbolului şi metafizicii un rol important în explicaţia operei sale poetice. Este mai puţin interesant de aflat dacă el „ştia” sau „voia” să creeze folosind anumite simboluri. Fapt este că aceste simboluri, ca în opera oricărui mare creator, se dovedesc a fi ecumenice, deci valabile metafiziceşte, şi în jurul lor nici o hermeneutică nu e excesivă, în privinţa originii acestor simboluri, nici analizele onirice, nici apele amniotice nu ne ajută prea mult. Căci dacă visul prezintă atâtea analogii cu mitul, nu putem deduce o relaţie cauzală între ele. Putem afirma, cel mult, că mitul ca şi visul sunt de natură extraraţională, care se impune spiritului cu tăria unei „revelaţii”. De altfel, mitul derivă. Totdeauna dintr-un sistem de simboluri foarte coherent; el este, cu un cuvânt cam apăsat, o „dramatizare” a simbolului.

[„Revista Fundaţiilor Regale”, an. VI, nr. l, iulie 1939, p. 100-109].

ADRIAN M AN IU: MEŞTERUL

Nu ştiu cum a fost primit Meşterul acum cinci ani, când a apărut. Aceste trei acte, în versuri, alcătuiesc totuşi una din cele mai izbutite pilde de simţire şi înfăptuire românească, contemporană. O pildă vrednică de meditat. Meşterul lui Adrian Mani u e o fericită retopire a legendei străvechi, o luminare a ci la lumina unor tainice înţelesuri. Legenda mănăstirii şi a zidirii tinerei neveste -e frământată din nou, e adâncită, e crescută din suflet, e revalorificată cu experienţele gândului şi sensibilităţii moderne. Proporţiile Meşterului cresc spăimân-tâtor, conflictul se intensifică până la tragicul pur, scuturat ele povara anecdotică.

Linia celor trei acte se vădeşte dură, fără încrengături, păstrând numai lămuririle organic necesare. Nimic de prisos; nici un amănunt strecurat dintr-o verbozitate nedisciplinată şi neatentă. Paginile sunt construite cu dalta. Fraza îşi pierde trivialul ritm cotidian. Cuvintele îşi descoperă conţinuturi de conştiinţă – neaşteptate, împerecheri stranii, scânteie.

Meşterul lui Adrian Maniu se desfăşoară într-o atmosferă şi cu mijloacele de antic mister. Aceasta, poate, fără voia şi sârguinţa autorului. Ne închipuim că Adrian Maniu nu cunoaşte decât incidentul antroposofia, şi cu atât mai puţin euritmia. Substantivele acestea par ciudate într-un foileton literar. Dar Meşterul ne sileşte să le scriem, deşi cu regretul de a nu putea ~ din atâtea motive!

— Stărui asupra tainicilor ştiinţe de care se lea. Qă.

Prin faptul că a adâncit legenda, a cultivat-o lăuntric, a dcspuiat-o de stânjcnitoarele podoabe teatrale, care înlătură farmecul simplităţii şi gonesc emoţia – a realizat o operă de artă şi un mister. Pentru că, în acest caz, creaţia estetică împărtăşeşte în conştiinţe 'lumini şi energii care ne rămân, până atunci, străine. O operă ele artă de felul Meşterului e priza prin care se coboară în suflete, neştiute curente de esenţă lăuntrică.

Ghicim. Esteticienii, dacă vor citi cumva aceste rânduri, se vor desfăta de ignoranţa şi de confuziunea noastră. Faptul, totuşi, e departe de a fi neserios şi nici chiar fantezist. Anticipând gânduri ce vor fi închegate şi urmărite aiurea – vom indica schematic argumentarea noastră.

Toţi au citit creaţiile lui Lalo şi toţi au cumpănit estetica lui Croce. Toţi ştiu deci că opera de artă e o sinteza, e o creaţie umana în cadre umane ce numai aparent par naturale, e o unitate (combinaţie în înţelesul chimic, e şi mai aproape de adevăr) în care elementele sensoriale şi-au pierdut originarele lor însuşiri. Contemplaţia unei asemenea opere de artă produce emoţia estetică. Natura e (inestetică, nu poate fi adică evaluată esteticeste, nu i se pot aplica analize şi premii estetice. Dacă peisagiile naturale ne emoţionează câte-odată – spun autorii noştri – aceasta nu se datoreşte decât în măsura în care oglindesc, imită, amintesc opere de artă. Pentru a admira esteticeste natura, e necesară o educaţie estetică, de muzeu.

Iată rezultatele cunoscute şi asimilate de oricine. Care c, însă, esenţa emoţiei estetice? E o stare sufletească, dar cu aceasta nu aflăm nimic nou. Lucrurile se lămuresc dacă înţelegem că emoţia estetică se datoreşte pătrunderii în conştiinţă, a actualizării sentimentului creatural. Siguranţa, concretizarea posibilităţiâlor de creaţie – stăpâneşte în suflet sub forma emoţiei. Emoţia aceasta e situată, aş spune, pe un plan paralel cu emoţia anestetică, naturistă. Aceasta e de asemenea un sentiment creatural care ne apare discret şi râzător, iar nu sub aspectul religios, pentru că sufletul nostru nu ia o atitudine religioasă.

Sunt arte a căror actualizare e mai concretă şi deci, desfăşurată în timp: drama, muzica, dansul (Să se observe că toate aceste trei arte sunt strâns legate câe origine – şi cele mai primitive. Ceremonia mistică săvârşită în jurul totemului le cuprinde pe toate trei – iar totemul e anterior reproducţiilor sale plastice. Pentru cei ce pot pătrunde mai departe de aceste rânduri, observaţia e vrednică de meditat). Acestea emoţionează mai intens decât pictura, sculptura şi arhitectura. Explicaţia e simplă pentru cei ce ştiu a înţelege. Pentru că reproducerea unei asemenea opere de artă (o dramă, o simfonie, un dans) e aproape identică cu creaţia ei. Experienţa estetică determină în conştiinţă precis aceeaşi atitudine pe care a realizat-o creatorul în momentul creaţiei. Iar atitudinea aceasta e priza care a stabilit comunicaţia cu atâtea efluvii indefinibile. Nu cercetăm mai de aproape constituţia acestor efluvii pentru că lămuririle ne-ar duce peste fruntarii neîngăduite acestor câteva pagini.

Rezumând: contemplaţia operei de artă, adică recrearea ei într-o măsură variabilă, actualizează în conştiinţă siguranţa creatorului si, în acelaşi timp, o poziţie care face posibilă asimilarea unor energii, să le spunem vitale.

Ţoale operele de aria dramatică, actualizate de artişti de scamă – provoacă emoţii estetice pure, cu inevitabilele transfigurări şi iluminări foarte adesea comunicate spectatorilor. Sunt însă opere de artă care păstrează, pe lingă valoarea estetică în sine, însuşirea de a provoca în conştiinţe stări prielnice unor reacţii necunoscute, Meşterul e una din aceste opere. Construită sobru, cu nelămurite coborâri în adâncuri de suflete, cu inovaţii străbătute de un autentic, deşi involuntar, misticism, cu intuiţia marelui conflict care frământă conştiinţele, răstoarnă poziţii şi coboară fiorii imenselor forţe vitale ce ne înconjoară – Meşterul e cu adevărat şi un mister dramatic.

Un gest împlinit într-un anumit ritm adună, tainic, deasupra celui care îl schiţează, energii care pot atinge exaltarea. Gândiţi-vă la dansurile mistice, din toate timpurile. De asemenea, o invocaţie produce aceeaşi exaltare lăuntrică – chiar alunei când nu e religioasă. Care să fie pricina? Poate o intensificare a crea tur aiului. Meşterul lui Adrian Maniu abundă în asemenea invocaţii, care, actualizate – înfioară. Pentru că cuvintele se împerechează necontenit original; nu folosesc tiparul, convenţionalul limbajului curent, ce îndepărtează clin cuvinte conţinutul emoţional. Poezia c o permanentă -asemenea împerechere, creaţie, şi de aceea, atât de bogată în emoţii.

Când meşterul prooroceşte cu ochii închişi

Zidul arc să ţie de aici înainte Cum durează vechile morminte. Zidul are să ţie – zidul arc să ţie, O să-1 păzească o umbră vie, împlineşte un rit magic, care deşteaptă în suflete uitate licăriri ancestrale. şi iată încă o pildă:

Torn în mâna deschisă şi îngheţata Var – şi aşez deasupra piatra grea. Doamne, de ce e piatra aşa de grea? Eu aud degetele care se strivesc, Sângele ei „plămădeşte cu molozul.

Dacă autorul ştie să rostească aceste cuvinte însoţite câe gesturi prielnice – sintetizează creaturalul şi comunică emoţia.

Meşterul lui Adrian Maniu e bogat în asemenea crâmpeie pe care le vom numi literare. Din pricina încercării noastre de a-1 privi sub o altă lumină – nu putem întârzia asupra descoperirii şi valorificării lor.

Meşterul poartă ceva din sufletul lui Brand. Cu şi el sacrifică iubirea voinţei, operei sale. Dar paralela nu trebuie urmărită. Corespondenţa nu dovedeşte imitaţie. Meşterul a înţeles, însă, că lumea nouă, Biserica nouă, nu va putea învinge pagini smul – care nărui a temeliile – decât întimecându-1 prin jertfă. E aceeaşi jertfă eternă a creştinismului, jertfă fecunda, creatoare.

Cât de mult se poate adinei sensul acestui fapt al Meşterului, şi moartea lui. Şi cit de mult se poate spune despre această încercare, fără pereche, de a folosi un material legendar, cu miez mult şi rodnic.

— şi a-1 turna într-un tipar Ja care au muncit generaţii întregi de scriitori. /'.

GABKIEL NEGEY

ŞI PROBLEMELE DANSULUI FOLCLORIC

Din cele opt dansuri executate de d. Gabriel Negry în seara de 23 noiembrie, singur sau cu ansamblul său, voi comenta în acest articol numai două, şi anume cele de pură inspiraţie românească: Floarea N e stricăciunilor şi Rit de trecere. D. Gabriel Negry a încercat prin aceste creaţii choregra-fice un lucru care corespunde, în alt plan, experienţelor dramatice ale lui Lucian Blaga. Anume ^căutarea izvorului care a creat şi alimentat dansul folcloric.

Inspiraţia artiştilor din folclorul român era – şi, din păcate, în foarte multe domenii continuă încă a f i – de o natură foarte primară. Se credea că dacă imită modelele folclorice, se creează o artă românească, în fond, nu se crea nimic; se manufactura un stil Brumărescu, repetat până la dezgust. Nu are nici un sens să imiţi o formă, adică ceva care a crescut şi s-a împlinit, o creaţie populară perfectă – care tocmai prin faptul că este perfectă nu mai poate fi repetată, nici măcar prin imitarea motivelor ei. Nu are nici un sens să imiţi Mioriţa, sau doina, sau costumul naţional, sau dansul popular. Toate acestea sunt creaţii perfect realizate, autonome; şi nu se imită o creaţie, ci se imită gestul, tehnica prin care au fost realizate aceste creaţii. Cu alte cuvinte, în cazul nostru, al dan-

/* sului (jiu trebuie imitat dansul popular – care e o formă reaUzată, deci moartă, stearpă -ci trebuie căutat izvorul care 1-a creaJJIzvorul care e întotdeauna prezenţa fantastică; experienţă iraţională alimentată de spaimele sau elanurile vieţii asociate. Această „prezenţă fantastică” se află şi înapoia Mioriţei şi a dansului popular, şi a riturilor, şi a artei populare.

Ca să creezi ceva pe baza structurii româneşti, trebuie să treci peste realizările folclorice – şi să dai de apa vie a „prezenţei fantastice”, din care au izvorât toate: şi gestul şi plastica şi muzica.

D. Gabriel Negry a încercat curajos şi cu o intuiţie uluitoare această captare a izvorului. Care, în cazul său – al dansului – însemna un lucru extraordinar de greu: purificarea gestului de toate experienţele dansului cult (care, la rândul său, este el însuşi o purificare de experienţele gestului cotidian, automat şi visceral). D. Negry trebuia să obţină mai întâi spaţiul calitativ în care gestul să se poată experimenta în voie; cu alte cuvinte, să creeze acea prezenţă fantastică prin care spaţiul să poată fi degajat de orice aderenţă cu experienţa diurnă. De aceea Rit de trecere n-a fost decât pur şi simplu gest; dar un gest realizat într-un spaţiu (magic), printr-o altă conştiinţă (de iniţiere post-mortem, de trecere dincolo), gest care nu mai era alimentat de intuiţiile normale, ci de incantaţiei, de fantastic. Dovadă că realizarea aceasta a fost perfectă este că spectatorii n-au mai simţit o simplă emoţie estetică – ci de-a dreptul o fascinare ele natură magică, uluitoare, care i-a paralizat. A fost o como ţie stranie în întreaga sală. Spectatorii erau puşi în fata unei prezenţe fantastice, pe care nu o mai întâlniseră în alte domenii artistice (ar fi trebuit s-o întâlnească în anumite momente dramatice ale lui Lucian Blaga, dacă acestea ar fi fost realizate cum trebuie).

Rit de. ^Lce7^. JL-fosLxealizat. De d. Gabriel Negry^ca o introducere în dansul românesc, cel al viitorului. D-sa a arătat tehnica preliminarie prin care se poate pătrunde în adâncu-riâe inspiraţiei populare. A voit să „reproducă” spaţiul şi magia care stau la bazele dansului folcloric. A purificat gestul, 1-a experimentat în cadrele magice în care a crescut el la început în dansul popular. A făcut acestea – şi numai acestea – ca să arate punctul de plecare al dansului românesc viitor, taina prin care gestul pur se transformă în dans^Ce rămâne de făcut, vom vedea altă dată. Deocamdată, ştim care sunt elementele fundamentale ale dansului românesc. Şi mai ştim că nici un stil Brumărescu, nici o horă. Nici o doină – nu vor mai fi posibile într-un recital do dans, oricare ar fi el. Rit de trecere marchează o dată de care trebuie să se ţină seama în istoria choregrafioi româneşti. Nu are să fie uitat de nici-unul care 1-a văzut în seara de 23 noiembrie. Şi sunt mulţi aceia.

Floarea Nestricăciunii încearcă altă tehnică: transformarea dramatică a iconografiei bizantine. Nu prea avem multe de. Adăugat la cele scrise de d. Mircea Vulcănescu în programul recitalului. D. Negry s-a aflat în faţa unei probleme destul de ciudate: de a însufleţi o icoană, adică de a dinamiza un. Gest care prin esenţa lui este staţie. Dacă ar fi păstrat spaţiul: iconografic, ar fi creat o liturghie interiorizată, mentală

— Ceea. Ce ar fi fost şi grotesc, şi un sacrilegiu. Anumite rugăciuni ale bisericii răsăritene presupun o asemenea dramaturgie interiorizată (d. p. rugăciunile Pătimirii, ctc.), dar dro-maturcjia aceasta rămâne permanent mentală. D. Gabriel Negry a ales o cale originală şi curajoasă: de a ieşi din spaţiul iconografic, păstrând numai gestul iconic. (într-adevăr, dansul propriu-zis s-a realizat „pe pământ”, 1n spaţiul nostru. Dansatorul era însă sub semnul Arhanghelului. Gesturile sale erau hieratice, reduse la „peceţii” (mutra, cum se spune în limba tehnică a chorcgrafiei asiatice).

Cu prilejul acestui dans, Floarea N e stricăciunii, s-a pus din nou problema dansului „răsăritean”. Care, după cum am mai avut prilejul s-o spun, nu este expresia unui sentiment

— Ci porneşte de la anumite gesturi şi „peceţi”, pe care le interiorizează, şi obţinând prin ele emoţiile. D. Negry, mi se parc, se află pe drumul acestei fecunde descoperiri, de a folosi gesturile canonice pentru realizarea dansului său „răsăritean”, de a renunţa la exprimarea unei emoţii (aşa cum se face în dansul occidental), pentru a porni, direct de la gestul pur.

[„Vremea44. 9 dec., 1934, p. 5j.

FOLCLOR ŞI LITERATURA

Mi se pare că eşuarea celor mai multe încercări de până acum de a crea o literatură cultă inspirată din folclor sau literatura populară se datoreşte unor preocupări eronate şi metode vicioase, iar nicicum subiectului în sine. De câte ori un autor modern se inspiră din teme populare, el caută şi împrumuta fie anecdotica, fie pitorescul exterior, fie vocabularul. Când se apropia de „simbolul” legendei, datoria implicită a autorului modern era de a găsi o interpretare originală, un tâlc unic şi personal, adică de a crea alte „simboluri”, văzându-le acolo unde nu erau, răstălmăcinclu-le şi promovându-le. Setea aceasta de „simbol” factice, individualist, abstract, rezultatul imaginaţiei arbitrare al unui ins, iar nu al experienţei fantastice a unei colectivităţi – am mai întâlnit-o şi în analiza altor aspecte ale culturii moderne. Acolo găseam promovarea simbolismului în locul simbolului pur şi simplu, a unei maniere, în locul experienţei iraţionale, a unui exerciţiu ele distingere personală.

— Prin abuz de interpretări, prin paradoxe şi sincretism în locul izvorului de fantastic.

E, probabil, colaborarea aceasta prea inteligentă cu sursele populare ceea ce displace în încercările, celor mai mulţi autori de a literaturiza folclorul. Uitând că”; farmecul folclorului stă tocmai în directa lui comuniune cu ^paideuma locului, în iraţionalul alegerilor sale şi, mai ales, în dulceaţa sau spaima cu care ştie deştepta străvechi experienţe asociate ascunse în fiecare suflet^)- autorii moderni au pus ordine în episoade, au luminat precis semi-întunericul, într-un cuvânt au ameliorat pentru gustul lor. Minor (simbolizant, moralizant, estetizant) magnificul organism cu mii de răsfrângeri şi rădăcini, care e orice temă populară.

În lucrarea temelor populare s-a stăruit prea mult asupra configurării individuale a temei, dându-i-se limite şi valori precise, izolând-o, rupând-o de mediul său – fantasticul pur. Izolarea aceasta, din punct de vedere al experienţei iraţionale, care stă la temelia oricărei teme folclorice, şi care poate fi repetată prin comunicare – a fost fatală. O fi rămas anecdotica şi dramaturgia temei, dar sufletul ei propriu-zis, folcloric, nu mai e. O temă populară e asemenea unui ochi de plasă; îşi păstrează individualitatea cât timp participă la fiinţa plasei; îndată ce e izolat, individuat, dispare. Am ales într-adins comparaţia aceasta pentru că ţesătura unei plase exprimă perfect însuşi „universul” folcloric; un admirabil şi oarecum geometric echilibru între acte, persoane, judecăţi; un „univers” permeat de o energie specială, magică, iraţională, cu legi perfect coerente modului său.

E firesc atunci ca această sursă inepuizabilă de fantastic să fie stupid înlăturată îndată ce se izolează, se individualizează şi se „interpretează” arbitrar o temă, un „simbol”, un „erou” folcloric. Ceea ce constituie valoarea – din punct de vedere artistic – a oricărui folclor e însăşi comoara lui de fantastic. Pentru că orice creaţie artistică se întemeiază, psihologic vorbind, pe o experienţă iraţională, însăşi creaţia, în toate domeniile artei, e un act iraţional – şi emoţia pe care o produce în sufletul celor ce o contemplă e o emoţie iraţională. Lucrurile acestea se ştiu. Şi totuşi, de câte ori s-au inspirat din teme populare, autorii moderni au neglijat acest comornic (Cuvântul lui Eliacle: subl. Editorilor), de fantastic – în favoarea anecdotei, eroului sau conflictului, Luaţi de pildă legenda meşterului Manole, care nu e nici cea mai formidabilă din literatura noastră populară, nici cea mai românească (se găseşte peste tot în Balcani şi aparţine unui mod cu rădăcini străvechi). Mai toţi acei care au prelucrat această legendă au voit cu orice chip să-i dea o „interpretare originală”. Or, ceea ce constituie farmecul nud al acestei teme e însăşi legenda în sine fără căutare de simboluri şi fără interpretări. Legenda singură produce acea prezenţă fantastică, iraţională; ea singură – iar nu simbolul ei gândit prin efort personal – ne introduce într-un univers folcloric, în care lumea inorganică posedă o viaţă însufleţită şi legi aidoma; unde casele şi bisericile sunt fiinţe vii şi ele nu pot dura dacă o viaţă omenească nu le e jertfită, ca din sângele şi sufletul lor ele să trăiască în veci.

Şi ce se întâmplă de obicei cu meşterul Manole pe scenă? Se întâmplă că asistăm la un spectacol searbăd unde bietul meşter îşi pune probleme de conştiinţă (ca şi cum conştiinţa lui, individuală, ar constitui drama destinului) sau caută el însuşi „simbolul” jertfă. Autorii noştri dramatici pornesc de la o idee greşită: că povestea lui Manole se cunoaşte, şi că, deci, ei trebuie să-i descopere aspecte şi simboluri noi. Acesta e un raţionament care nu are nimic de a face cu legenda în sine. Căci nu anecdota ei contează, ci prezenţa fantastică a desfăşurării ei. Drama şi misterele greceşti aveau, toate, legende cunoscute până şi de copii. Dar emoţia o dădea numai desfăşurarea lor dramatică: numai atunci se actualiza fantasticul lor. E ca un joc: pe care îi ştii şi care e totuşi nou de câte ori îl joci. Căci experienţa, nu cunoaşterea formală, alcătuieşte fantasticul jocului.

(Sărit unele teme din literatura noastră populară extraordinar de bogate din punct de vedere dramatic. Gândiţi-vă la o temă impersonală, Poarta. Poarta joacă în viaţa poporului român, ca şi a altor popoare, roluri care pot surprinde câte simboluri vreţi, tară sa le arătaţi totuşi cu degetul. Ka e o făptură magică, un stăpân cu puteri nevăzute, care veghează la toate Actele capitale din viaţa insului. Prima trecere pe sub poartă înseamnă o intrare în viaţă, în viaţa reală şi rea de afară. Poarta veghează la căsătorie şi pe sub poartă mortul e dus solemn, spre lăcaşul de veci. E, atunci, o reîntoarcere la lumea clintii; ciclul e închis, şi poarta rămâne mai departe, cu uri om (mai puţin să vegheze alte naşteri, alte căsătorii, 'alte morţi, Gândiţi-vă acum la o dramă, oricare, desfăşurându-se la umbra unei Porţi. E, parcă, o prezentă de dincolo, o prezenţă care poate fi sugerată atât de bine prin mijloacele tehnicii dramatice moderne încât să pară un vis. Nu e nevoie de discuţii, de simboluri, de interpretări. O simplă prezenţă, destin impro-nunciabil, dă acea atmosferă prielnică marilor emoţii.

Am ales la întâmplare o temă puţin cunoscută, pe care o cred aptă de a colabora la constituirea unei drame. Dar sunt atâtca altele, sunt legende, sunt jocuri, sunt ceruri. Mă întreb ele ce nu s-ar încerca o dramă românească în stil clasic, lucrată pe elementele dramei populare româneşti, când avem la îndemână atâtea comori de fantastic şi de iraţional? Dar nu o dramă anecdotic-folclorică, nici istorică, nici pastorală. Ci o drama de fantastic românesc.

[„Cuvântul”, 18 iulie, 19:12, p. 1-2].

SFÂRŞIT