Mircea Eliade

[.„Revista Fundaţiilor Regale”, an. V. nr. î, ian. 1038, p. 162-166].

Lucian Blaga Ia academie

Evenimentele şi semnificaţiile revoluţionare, care domină. De câţiva ani, cultura românească, îşi capătă o nouă confirmare prin alegerea lui Lucian Blaga la Academia Română. Nu e locul, fireşte, să vorbim despre întinsa şi surprinzătoarea operă a iui Lucian Blaga. De altfel, o serie de tineri gânditori, în fruntea cărora străluceşte Vasiie, Băncilă, sl-au luat sarcina să interpreteze şi să valorifice opera noului academician. Ne aminteam că, acum vreo doi ani, ani prevăzut şi anunţat un „moment Blaga”. Într-adevăr, începând din 1935-36, opera Iui Blaga a devenit, aproape cu bruscheţă actuală. S-au scris studii întinse asupra filosof iei, dramei şi poeziei acestui ardelean care, debutând în primii ani ai Unirii, verifică cu o surprinzătoare sclipire şi abundenţă izvoarele creatoare ale sufletului transilvan. Ceea ce este tot atât de semnificativ, anumite reviste şi ziare de stingă încep, de vreun an, să atace cu violenţă şi necuviinţă gândirea lui Lucian Blaga. In opera ardeleanului acesta tăcut, dârz şi visăior în acelaşi timp – se răs-frâng zorile unei noi lumi româneşti, începuturile unui alt ciclu de cultură. Lucian Blaga a ţinut să precizeze orientarea gândiiii sale colaborând, i'n ultimii an}, numai la câteva reviste româneşti.

Dacă Lucian Blaga ar'fi numai cel mai tânăr academician – şi încă faptul acesta ar fi revoluţionar. Academiile îşi aleg de obicei membri dintre specialiştii fără vârstă sau dintre creatorii porniţi de mult pe drumul apusului. Dar Blaga nu este numai foarte tânăr, pentru un academician, este în acelaşi tirr/c şi foarte fertil. Douăzeci si. Patru de volume de filosofie, dr-: -mă, poezie şi eseu – -numărul acestora trebuie să sperie la Academie. Numărul si. Mai-ales. Diversitatea conţinutului acestor

—^ti Lucian Blaga este unul din foarte rarii creatori români care nu-i sperie cunoaşterea universală. Spirit de esenţă şi sMlgii goetheene, a străbătut toate climele şi culturile. A nreat cu o egala statornicie în patru mari „genuri44 şi-1 aşteptam încrezători, să scrie acel roman pe care ni 1-a făgăduit de mult. Liber, curajos, nepăsător de prejudecăţi – Lucian g>arra – nL1 LG siiieste să introducă în cărţile sale de filosofic sentimente patriotice, graţii de artist sau amănunte de erudite Nu se sperie de „lirism„, după cum nu se sperie de „cultură„, în cărţile sale îşi îngăduie să nu respecte niciuna din regulile exterioare”, impuse de o tradiţie universitară recentă. Lucian Blaga scrie ca un filosof clasic: tratate construite după voia gândului său, fără inevitabilele citaţii şi referinţe care copleşesc aproape majoritatea literaturii filosofice contemporane. ' Spirit universal, leonardesc, Lucian Blaga este atât de „român”, în tot ce creează, încât a fost silit să născocească termeni noi ca să-şi poată formula precis „romanitatea” gândirii sale. Ce splendidă verificare a adevărului – pe care unii dintre naţionaliştii noştri îl uită sau îl ignoră – că geniul „specific^ românesc nu se poate realiza pe deplin decât în universal; că duhul românesc nu trebuie înţărcuit de teama ca nu cumva să se altereze, să se „influenţeze„, ci poate fi lăsat să cunoască, să-şi asimileze şi să lupte cu oricâte culturi, cu oricâte spirtua-lităţi! Ca şi Mihai Eminescu, ardeleanul Lucian Blaga s-a luptat, asimilându-şi-o, cu gândirea germană. La începutul activităţii sale, erau oameni de bine care se temeau ca nu cumva Blaga să fie „influenţat„ prea mult de expresionismul german. Spaimă zadarnică. Astăzi, la maturitate, ne dăm seama cit de egal cu sine, cât de „românesc” este duhul operei lui Blaga.

Că un gânditor şi un scriitor atât de „specific romanesc” a fost ales, tânăr, membru al Academiei – iată faptul cel rnaî bogat în semnificaţii al anului 1937. Şi regele Carol II şi~a rostit, chiar cu prilejul primirii lui Lucian Blaga, unul din discursurile sale cele mai revoluţionare.

[„Viaţa literară”, an XI, nr. I2t sept. 1937, p. i].

În Spania şi Ia noi „Volumul recent apărut, Essais Espagnols, al profesorului

Jose. Qrtega y Gasset ar trebui citit de toţi acei care şi-au pus problema originalităţii şi viabilităţii culturii unei ţări mici. Se întâlnesc acolo destule observaţii asupra ruraiismului şi urba, nismului, asupra lipsei elitelor în viaţa spirituală şi politică a Spaniei – care ne-ar putea interesa şi pe noi. Eseul atât do sugestiv intitulat: Espana invertebrcida trebuie meditat cu multă atenţie căci poate alcătui obiectul unor cercetări destul do interesante, asupra structurii statului nostru.

Dar nu despre acest volum de eseuri spaniole mă gândesc să scriu acum. Ci asupra unei ciudate asemănări In metoda, preocupările şi documentarea celor mai mari eseişti spanioli contemporani: Unamuno, Eugenio cl'Ors şi Ortega y Gasset. Asemănare ce nu mi se pare fără ti ic. Dimpotrivă, ea dovedeşte încă o dată eficienţa gândirii acestor trei mari spanioli şi le justifică locul pe care îl ocupă în cultura europeană.

Într-adevăr, e ciudat că toţi aceşti trei eseişti folosesc o documentare net deosebită de documentarea celorlalţi eseişti europeni contemporani. Unamuno culege cu nemiluita citate din mistici, din „Dori Quichotte” şi din nordici; Eugenio d'Ors şi Gasset se referă necontenit la plastica spaniolă (mai ales la Goya) sau citează lucrări de biologie organicistă (niciodată, după câte am putut constata, lucrări de biologie mecanicistă), cărţi de filosofia culturii (de o speţă puţin cunoscută printre eseiştii continentali; d. p., asupra noului concept al geografiei, asupra experienţei vizuale, asupra barocului etc.), în sfâr-sit, documente pe care anevoie le întâlneşti în opera celorlalţi eseişti europeni, care şi-au păstrat intacte autorităţile (Monta igne şi Pascal în Franţa, Goethe şi Nietzsche în Germania).

Eseiştii spanioli stăpânesc o informaţie mult mai vastă, mai nouă şi desfăşoară o gândire mult mai curajoasă şi mai plastică. Peisajul natural şi peisajul plastic revin mereu în paginile lui Eugenio d'Ors şi Gasset; ai crede că gânditorii aceştia nu-şi pot închega viziunea şi nu se pot desluşi în înţelegerea unui fenomen sau chiar în înţelegerea totală a vieţii, ă şi, deci, izbitor de sugestivă şi de curajoasă.

Dar asemănarea între eseiştii spanioli contemporani nu se preşte aici. Fiecare dintre ei şi-a ales câte un mit central* prin care judecă lumea şi viaţa, descoperă tâlcuri şi profeţii. Unamuno, cred că nu. Mai e nevoie să o spunem, nu părăseşte rjciodată pe Don Quichotte. Legenda aceasta care pentru el e tot atât de vie ca şi pătimirea de pe Golgota; Ortega y Gasset a găsit pe Don Juan care, tot aşa după cum Gioconda întruchipează esenţa feminităţii, este cea mai vie şi mai completă icoană a virilităţii. Şi în jurul legendei acesteia apocrife, profesorul universitar Ortega y Gasset nu se sf ieste să scrie pagini de severă reflecţie şi înaripată reverie. Eugenio d'Ors nu şi-*a ales o legendă, un personaj din geografia spirituală a Spaniei, în jurul căruia să comenteze actualitatea şi să înţeleagă lumea. Dar îşi păstrează tipurile: Goya, Coîumb, Ferdinand şi Isabeia – şi povestindu-le viaţa, anaâizându-le opera, gin-deşte pe aceleaşi linii mari, centrale, ca şi ceilalţi doi compatrioţi ai săi. (Ce sunt altceva reflecţiile despre Goya, Isabeâa. Baroc – deci t un pendant la comentariile lui Unamuno despre Don Quichotte, agonie, paradox, şi ale Ini. Gasset despre Don Juan, feudalism, ruralism etc.?).

Fără voie, încheind rândurile acestea sumare asupra eseului spaniol, mă gândesc la cultura românească şi la eseiştii pe care îi avem. Sare în ochi deosebirea. Fiecare eseist român se foloseşte de aceeaşi documentare pe care o foloseşte Parisul, Roma sau Berlinul. Nici o încercare de autonomie, de originalitate în căutarea materialelor, de curaj în interpretarea lor *. Acum şapte, opt ani era la modă mistica şi scolastica; eseiştii români citeau şi comentau bibliografia mistică şi scolastică. De vreun an încoace e la modă metafizica; eseiştii români citează bibliografie germană recentă. In lucrările lor întâlneşti aceleaşi

* Era moda teoretizării „miturilor centrale”. A f acu t-o şi G. Cââi-nescu în marea sa Ixtoric. A literaturii romănr. Puţin mai târziu, Al. Feusuioceanu sa ocupat de „mitul Daciei”, aşa cum a fost receptat, în epoca medievală, de conştiinţa iberică (Alexandru Busuioceanu, ZoZ-mo. R/. S-; Bucureşti, Editura „Meridiane4*, 1985, 214 p.).

* lată în ce măsura autorul reformulează în mod creator conceptul de auiohlonie.

Autorităţi ca şi în paginile unui diletant din oricare capitală a lumii. Nimic propriu, nici o autoritate impusă de ei.

Avem legenda Mioriţei, legenda Meşterului Manole, care, deşi nu sunt numai româneşti, sunt atât ele mult ale noastre şi mitul lor central este atât de bogat în tâlcuri, încât un comentariu ar fi şi necesar şi revelator. Sunt atâtea realităţi lingă noi, atâta fantastic în urma noastră – şi totuşi nimeni dintre gân-ditorii şi eseiştii noştri de seamă nu le cercetează. Ce frumos „Comentariu la Legenda Meşterului Manole” s-ar putea scrie! Ce frumoasă istorie filosofică a culturii româneşti, de la Mioriţa la Vasile Pârvan! Şi totuşi, revistele sunt pline, acum, în toiul verii, cu discuţii în jurul neantului. Singura problemă filosofică ce nu a fost intuită de români, cea mai străină rasei noastre!

I noastră cei mult dacă se pot traduceanumite titluri da L'homrne qui assasine„ sau „The mân 'f rom San-Frano”.

Nicolae lorga a făcut mult caz în jurul acestor două cut- >: om şi omenie. Totuşi, noţiunea de „om”, în limba ro-vv'mccapătă un conţinut spiritual, etic, numai când este pusă în fată cu contrariul ei: neom. Numai în asemenea ecuacuvântului om se purifică, ajunge major, cu adevărat-Cit timp este întrebuinţat singur, cuvântul „om” are sen-peiorative, umile, inferioare. Crecl că trăsătura aceasta nu If-e lipsită de importanţă pentru înţelegerea spiritului limbii „ c vnânesti şi chiar a portului românesc. O inferioritate în izo-în autonomie; o solidarizare, atunci, cu tot ce este terestru, umil, întunecat, păcătos. O tendinţă de acoperire prin. Mediocritatea speciei (a rasei), prin păcatele strămoşilor („ca lanul„, „ca tot omul” etc.).

[după voi. Insula lui Euthanasios, Ecl, Fund. Reg. pt, îit. Şi artă, Buc. 1943, p. 235-238].

Fragmente

Demult mi-am propus să analizez sensul cuvântului ro-v.: om„ şi „omenie„. In limba noastră, cuvântul acesta nu are. Sensul umanist, nici pe cel creştin, îi lipseşte o valoare cosmică; îi lipseşte orice nuanţă majoră, orgolioasă. Când scrii Om cu majusculă, aproape că faci retorică. „Omul„ limbii române este umil, anonim, şters, resemnat. Se spune: „păcatele omului„ (dar nu cele teologale, ci instituţionale, disciplinare); „îşi face nevoile ca omul„ (o biologie ruşinată de sine, ccrân-du-şi scuze); „mai calcă alături, ca omul î” (un soi de medio-crizare colectivă a păcatului, o încercare de scuză prin solidaritatea cu esenţele animale, balcanice ale omenirii).

Sunt anumite maxime străine asupra omului, care nu îşi au sens în traducere românească. De pildă, „Quand on se trouve homme, on se trouve seul” (H. De Livry), sau: „Der Mensch ist eitie Sonne, seine Sinne sind seine Planetcn” (Novalis). În

Anul 1933 a cunoscut cele mai multe încercări literare, eristice şi filosofice asupra morţii. Tinerii scriitori şi gândâtori re mâni au luat atitudine şi faţă de această problemă esenţială.

/Am crezut întotdeauna că cei care nu se întreabă asupra momi nu-şi pot trăi complet şi competent viatei. Dar, mi'se că există aici o mare neînţelegere care zădărniceşte şi cele superbe eforturi ele a cuprinde realitatea morţii. Căci toţi care au scris despre moarte au pornit de la reflecţii filosofice sau de la experienţe personale. Ori, moartea -ca şi – îşi refuză sensul ei ultim celui care este singur, celui care o priveşte ca un ins. Experienţa morţii, dintr-un punct de vedere personal, nu revelează decât caracterele ei superficiale r sitorietatea, evanescenţa, pierderea.

Iar din punct de vedere filosofic, raţionabil, abstract, tep-retic.

— Moartea se relevă fie drept un fenomennatural (si ca atare nemainteresând conştiinţa intimă) fie drept un mister, un paradox, în ambele cazuri, nu se ajunge la realitatea morţii, ct numai la constatarea ei. Fiecare constată că există moarte şi constatarea aceasta îl conduce la o serie de lamentări, de. Pre-moniţii, de aforisme. Lucruri frumoase, fără îndoială, dar care n au nimic de-a face cu realitatea morţii^/

Acum câţiva ani, când moartea nu ajunsese încă o -moda |i nu se punea ca problemă primă, am început a publica o serie de articole tehnice asupra învăţăturii morţii, a pedagogiei şi artei de a muri bine. Lucrurile acestea nu erau inventate de mine. Le-am adunat din documente certe – şi asiatice, şi europene – şi am încercat să obţin o priză mai direct,. Şi mai concretă asupra acestei taine decât aş fi putut obţine prin experienţa mea proprie şi reflecţii teoretice.

/^Moartea este un lucru care se învaţă. La început nu înţelegi nimic, după cum nimic nu înţelegi nici din viaţă, îşi ar t o gramatică a ei, un dicţionar al ei. Şi după cum nimeni nu poate învăţa o limbă complet deosebită ascultând pe cei care o vorbesc şi îneercând să ghicească ce spun – ci deschid gramatica şi dicţionarul şi încep a învăţa, lecţie după lecţie – tot aşa nu veţi afla ce este moartea atâta timp cât vă veţi mulţumi să vă daţi cu părerea cam* ce poate fi ea. Y (Înţeleg perfect că ceea ce vreau eu să compar – moartea cu o limbă străină – sunt incomparabile. Este numai un fel de a sugera şi nimic mai mult).

Documentele acestea există. Ele sunt foiklorul şi „cărţâHv morţilor” (egipteană, tibctană, celtică, iudaică). Moartea nu poate fi înţeleasă de om, ci numai de oameni, în om, în ins; intuiţia fantastică, intuiţia care poate cuprinde global şi esenţial realitatea – este fărâmiţată, este mai ales alterată. Prezenţa fantastică într-un ins este nevroză; prezenţa fantastica Într-o colectivitate este folklor. Fantasticul, iraţionalul (teluric sau ceresc) este asemenea unei limfe care străbate prin tot organismul vieţii asociate; îndată ce se izolează, se individualizează, limfa aceasta se descompune, putrezeşte.

Povestirile fantastice, chiar scrise de un geniu ca Edgar Poe, îţi repugnă prin exaltaţiile lor neurotice, bolnave, inumane, demoniace, fantasticul folcloric, dimpotrivă, te pune în contact direct cu o realitate iraţională, dar concretă; cu o experienţă asociată în care s-a concentrat intuiţia globală a vieţii! Şi a morţii.

Înveţi despre moarte numai de la aceia care au cunoscut-c, care au cultivat-o, care s-au întreţinut cu ea în lungile secole de aşteptare, în. Nopţile apocaliptice, înveţi despre moarte numai de la oamenii care au cunoscut-o fără să moară. Cât de paradoxal pare lucrul acesta, el este totuşi adevărat, simplu şi adevărat. Într-o intuiţie reală, folclorică, întâlneşti realitatea morţii, cunoşti vămile ei, înţelegi întunecatul ei destin. Un om care moare într-o legendă preţuieşte mai mult (din acest punct de vedere, ai cunoaşterii) decât eroii care mor în toate romanele moderne.

Un om moare, într-un roman, individual, moare pe cont -opriu; ne dă o emoţie estetică şi atâta tot. Un om care înoare într-o legendă exprimă întreaga problemă, reală (nu stică) a morţii. Povestea morţii lui este astfel redată (cu mijloace magice, ritmul, sonoritatea, fantasticul) încât ni se co-

^vinică o emoţie reală, obiectivă – nu una estetică. Moartea, Biolklor, este o cunoaştere tot atât de concretă ca şi în relipentru că e într-un contact direct şi viu cu însăşi esenţa lentei omeneşti, contact magic, fantastic, pe care numai vi-aţa asociata îl poate menţine, pe care orice individualizare îl anulează.

Reprezentarea morţii în folclor este cel mai bun instrument de cunoaştere pentru cercetarea acestei realităţi de care vorbeşte toată lumea astăzijjfcitiţi bine izvoarele şi veţi înţe-lege că fiecare om îşi întâlneşte moartea în care a crezut, moar-tea pe care şi-a reprezentat-o.

Ce deosebeşte o bucată literară de alta din aceeaşi ţară, iin aceeaşi epocă? Ce aseamănă o bucată literară folclorica ai n Balcani de alta din Australia? Şi o legendă folclorică asia-tică, veche de două mii de ani, de una creată acum în Pirinei 3du în Vosgi? Doi scriitori din aceeaşi ţară, de aceeaşi vârstă, ele aceeaşi meserie – vor produce două opere literare fundamental deosebite. Acelaşi lucru cu ceilalţi artişti pictori sculptori, iconari. Comparaţi şi operele folclorice; din orice ^imp ar fi ele, din oricâte continente ar fi culese – au un aer de familie pe care oricine îl observă.

Asemănarea aceasta se datorează prezenţei fantastice păstrată de orice producţie folclorică. Viaţa asociată creează folk-lorul – deşi realizarea este obţinută întotdeauna de un individ care ştie să concentreze emoţia aceasta colectivă – Imprimă o anumită magie formelor verbale, ritmurilor, schemelor cLnamice. CCreaţia folclorică este un proces nedisociat de subconştientul uman (nu individual) din toate timpurile. Este un contact direct cu fantasticuLjO creaţie „cultă” se rupe din această turbure magie; ea exprimă o viziune personală a lu-ttiii, o emoţie obţinută pe cont propriu, nu participând la emoţia unei întregi colectivităţi.

Este ceva concret şi pozitiv în această asemănare funda-^: -ntală dintre toate producţiile folclorice. Nu trebuie să vor-Ebim de „mentalitate primitivă”, de „superstiţii” etc.

Acestea n-au ce căuta aici. Ele sunt mediul nutritiv în care şi-a înfipt adânc rădăcinile instrumentul de cunoaştere mitică, simbolică, fantastică. Este o cunoaştere concretă în folk-lor, ceea ce nu se găseşte 111 opera oricărui mare literat sau artist. Trebuie să fii un Dante, un Shakespeare, un Goethe, un Dostoievski, ca opera să ajungă un instrument de cunoaştere. Pe cită vreme, orice producţie folclorică poate fi un instrument de cunoaştere; pentru că participă la această prezenţă fantastică, prin care se ajunge la rădăcinile lucrurilor, se intuieşte substanţa realităţii, se exprimă limitele vieţii şi nemărginirea morţii.

În timpul nostru sunt foarte mulţi oameni care cred că pătrund şi interpretează realitatea spirituală prin „expresii fericite”. De pildă, spui că X este un pitagorici an proteic sau Y este un pascalian fără agonie – şi brodezi o pagină întreagă pe aceste „trouvailles” pur verbale; care de obicei n-au nici un sens, iar când au vreunul, nu merită nici o atenţie.

Căci, să fim serioşi, ce importă dacă „Rubens este un pri-vat-dozent fără auditori” sau dacă „Dostoievski este un iluminat cu. Pergamente”? Întrucât ne ajută să înţelegem opera lor aceste simple jocuri verbale, aceste calambururi care se pot repeta la infinit, în infinite variante, despre orice şi despre oricine? Asemenea „expresii fericite” care epatează pe burghezii spiritului sunt o tristă moştenire a romantismului. Se spunea atunci – cu cită solemnitate, înţelegeţi – că, de pildă, creştinismul este un astru mort, că Iuda este un gheţar topi: în caritate, că omul este un fabulist fără subiecte, că femeia este o durere de cap etc. Şi „biografii” de mina a treia au reactualizat jocul acesta de-a expresiile ca să facă mai giganţi sau mai ermetici sau mai fascinanţi pe eroii a căror viaţă le-o povesteau. Ludwig, Zweig, Maurois – dar mai ales Zweig – au abuzat până Ia trivialitate de aceste expresii fericite. Şi eâe circulă acum peste tot locul.

Nu se rnai vorbeşte corect. Nu se mai scrie substanţial. Sevorbeşte şi se scrie prin expresii fericite, prin „interpretări'4 noi, alegorice, misterioase, metafizice. Ştiţi cine a fost Victor Hugo? Un monstru geologic persecutat de libelule. Ştiţi cine a fost Pascal? Închipuirea propriului său regat. Dar Goethe? Visul codrilor germani care, transformaţi în celuloză, se răzbunau contra securii teutone şi a schismei lui Luther.

Exista o superstiţie naivă, foarte răspândită în tânăra publistică românească, anume: că inventând un joc de cuvinte oarecare surprinzi aspecte noi ale realităţii. Am arătat cu alt) r [lej automatismul şi stupiditatea cu care se gândeşte „paradoxal” spui despre orice lucru contrariul decât se spune. Pur ^ simplu. Şi cu asta faci paradox, faci gândire adâncă, „origi-J-'ilă”. Dar boala aceasta mentală (căci, fără îndoială, este vorba '- o maladie) a luat proporţii şi rnai mari. Din gândire „para-^oxală” a ajuns gândire „profundă” şi „originală”; a ajuns gân-direa expresiilor fericite. Care, mai e nevoie s-o spunem? Se bucură de cel mai spontan succes de public. Este mediocritatea complicată, mediocritatea transfigurată, alambicată, majesuoa-să. Căci, fireşte, se găsesc totdeauna o mie de prosti care sa încrunte din sprâncene în faţa unui asemenea text – d. p. omul este o eşarfă uitată într-un cuib de rândunici – să-1 mediteze profund şi-apoi să exclame: „al dracului e ăsta!” Este flatată propria lor capacitate de reflexiune. Se face apel la imaginaţia lor, la puterea lor de abstractizare. Şi acest apel, această flatare nu rămâne nerăsplătită. Al dracului î.

Asemenea „expresii fericite” sunt interesante numai când aparţin colectivităţii, când s-au născut din creşterea organică a limbii, aparţin argoului sau limbilor tehnice. Ele sunt atunci o manifestare spontană şi autentică a unor anumite păreri, a unor anumite judecăţi la care ajunge un grup de oameni. De pildă, ce frumoasă este expresia: „Omul e ca oui!”. Nu este nici proverb, nici folclor. Şi, totuşi, este cea mai crâncenă formulare a sentimentului de evanescenţă a existenţei umane. Proverbul însuşi a fost la început o expresie fericită, dar câtă experienţă colectivă înapoia lui, câtă precizie în imagini, cât fantastic acumulat. Nimeni nu poate face un proverb din capul (ui. Şi nici nu poate colabora la creşterea unui argou dacă nu sa integrează perfect în organicitatea acelei colectivităţi sau -~.: elei bresle.

[după voi. Oceanografie, ed, „Cultura poporului”, 1934, p. 237-297 passâm.|

2. MITOLOGIE

IERBURILE DE SUB CRUCE.

Sub crucea lui îisus, şi din sângele Mântuitoruâui, cresc ierburi bune de leac. Aşa, de pildă, în Germania şi Norvegia se crede că iarba de Sânziene (Hypcricum) a răsărit, sub cruce, din picăturile de sânge ale Mântuitoruâui1. Alte legende spun că aceeaşi plantă s-a ivit din sângele Sf. loan 2. De altfel nenumărate ierburi se presupun a se fi ivit sub cruce, în timpul răstignirii3. Crucificarea este un moment cosmic, îisus fiind răstignit pe Golgotha, în mijlocul lumii, în „centrul pâ-niântuluiu 4, toată creaţia e solidară cu patimile sale. De aceea, după unele credinţe populare, arborii s-au uscat în timpul răstignirii 5. De altfel, patimile Mântuitoruâui au avut un sens cos-rno-soteriologic; căci dacă îisus nu s-ar fi răstignit pe cruce, n-ar fi existat iubire şi bună înţelegere între oameni8. Îisus fiind răstignit în centrul pământului, acolo unde fusese zămislit şi îngropat Adam, sângele său cade pe „căpăţâna lui Aclam„ şi botează astfel – - răscumpărându-i păcatele – - pe părintele omenirii 7. JDin această idee – că sângele Mântuit. Ora-lui răscumpără păcatul originar – derivă şi valoarea medicinală a plantelor ivite sub Cruce, i Că ci întocmai după sângele lui îisus niântuieste neamul omenesc, ierburile ră din acelaşi sânge dumnezeiesc tămăduiesc durerile şi pă< oamenilor. Şi din picăturile de sânge ale Fecioarei Măria ivit anumite plante8. Alte credinţe vorbesc de ierburile t şi îngrijite de Măria cu „cele cinci degete ale sale” 9. Tot pre Sf. Fecioară se spune că s-a rugat de îisus să facă o ta, pe care apoi a dat-o oamenilor Ia.

Folcloristul F. Ohrt se întreabă dacă nu cumva îisus creează plantele de sub cruce ca să-şi vindece rănileu. Ideea aceasta, chiar dacă o întâlnim sporadic în anumite credinţe Populare, este tardivă; motivul Central al întregului ciclu de legende rămâne, am văzut, puterea creatoare şi salutiferă a sângelui Mântuitoruâui. De altfel, toate aceste legende trebuiesc înţelese în legătură cu mitul primordial al creaţiei Cosmosucum 'irite iţele s-au l elite des-lanlui întreg – deci şi al lumii vegetale – din trupul sau sin. Gele unei divinităţi; uneori, cum vom vedea îndată, este vorba de o creaţie prin auto-sacrificiul zeului.