Nasjonalisme I norsk målstrid 1848-1865

Eit nytt teater i hovudstaden – bakgrunnen

Skipinga av Den norske dramatiske Skoles Theater hausten 1852 var eit uttrykk for ein ny strategi frå teateropposisjonen i hovudstaden. Eit viktig tildriv var den negative utviklinga på Christiania Theater frå sesongen 1850/51. Etter debutane til Klingenberg og Svendsen i 1849/50 var det stor tru på at det verkeleg var mogleg å få til ei gradvis oppnorsking av teatret, men tilsetjinga av nye danske skodespelarar og ein dansk teaterdirektør, den restriktive haldninga andsynes norske skodespelarar og den sterke motstanden mot meir oppnorsking i dei konservative krinsane, gjorde at målstrevarane miste trua på Christiania Theater.

Det synte seg dessutan at det heller ikkje gjekk serleg bra med dei norske skodespelarane som fekk sleppa til. Laura Svendsen var den einaste norske skodespelaren som vart verande ved teatret, og den syttenårige debutanten bøygde seg etter kvart for språkpresset på teatret og i pressa. I november 1852 meinte Vinje at «... Jomfru Svendsen er ogsaa dansk nu, kav dansk»,⁹² og ho vart kreditert med at dei konservative teatermeldarane slutta å kritisera målet hennar (Berg 1977:31-32). I oktober 1852 slo Krydseren fast at Christiania Theater ikke kunne makta «... hvad der maa ansees for et af Scenens vigtigste Formaal, at danne nogen Norm for Talesproget, ...».⁹³

Røynslene frå Det norske Theater i Bergen spela òg inn. På den eine sida hadde teatret vore til stor kveik for dei som arbeidde for eit norsk teatermål. Teatret hadde vorte populært mellom bergensarane, og prestasjonane til dei norske skodespelarane stod ikkje mykje tilbake for det som vart prestert på Christiania Theater, iallfall ikkje i augo åt dei venlegsinna kritikarane. Men på den andre sida hadde bergensteatret vore sterkt merkt av skorten på ei skikkeleg språkutdaning. Ein av dei sentrale mennene bak det nye teatret i Kristiania, Johannes B. Klingenberg (bror åt Gyda), var på nokre framsyningar ved teatret i Bergen i 1852 og skreiv ein krass kritikk av scenemålet i Bergenske Blade.⁹⁴ Han var positivt overraska over dugleiken og prestasjonane til dei norske skodespelarane, men han reagerte sterkt på målet deira. Det var korkje norsk talemål eller dana bergensk talemål, men «... Dansk med bergensk Aksentuation, eller i det Høieste et meget affekteret Bergensk».

Summen av røynslene ved Christiania Theater og Det norske Theater i Bergen tilsa at skulle ein ha voner om å få til eit norsk scenemål, måtte ein ha ein eigen institusjon med berre norske skodespelarar, og ein måtte leggja stor vekt på undervisning og måldyrking. Svaret vart godt illustrert av namnet på det nye teatret: Den norske dramatiske Skoles Theater. Den nye institusjonen skulle både vera ein teaterskule og eit offentleg teater.

Utviklinga på Christiania Theater og Det norske Theater var likevel ikkje den einaste grunnen til at det kom til eit nytt teater, og at dette hende i 1852. Skal ein skjøna den heile bakgrunnen for det nye teatret, kjem ein ikkje utanom Arbeider-Foreningens Theater.

Arbeider-Foreningens Theater

Arbeider-Foreningens Theater var eit uambisiøst, men omstridd amatørteater som heldt det gåande ein sesong, frå hausten 1851 til våren 1852.⁹⁵ Teatret var i utgangspunktet berre ope for medlemer i arbeidarforeininga, men hadde likevel ein god del opne framsyningar. Strengt teke var det dette teatret og ikkje Den norske dramatiske Skoles Theater som var det fyrste offentlege norske teatret i Kristiania.

Både av kjeldene og av den spede litteraturen om Den norske dramatiske Skoles Theater, går det fram at røynslene med Arbeider-Foreningens Theater var eit sentralt tildriv bak planane om eit nytt norsk teater.⁹⁶ Ein veikskap med den tidlegare omtala av teatret (ikkje Linneberg), er at ein ikkje har hatt auga for motsetnadene mellom dei to teatra. Dei som stod bak Den norske dramatiske Skoles Theater var utan tvil inspirerte og oppglødde over suksessen på Arbeider-Foreningens Theater, men samstundes var det ein kulturell avgrunn mellom dei to teatra. Det er meir rimeleg å sjå det nye teatret som ein reaksjon på enn ei forlenging av Arbeider-Foreningens Theater.

Det er dessutan berre ei halvsanning at Arbeider-Foreningens Theater vart skipa for å spela inn pengar til dei etterlatne etter thranitt-arrestasjonane sumaren 1851, slik det vert hevda i dei nemnde omtalene. Alt våren same året byrja ein del medlemer i arbeidarforeininga i hovudstaden å spela teater. Fyrste framsyninga var i byrjinga av april, og dei heldt eit par framsyningar til før sumaren, m a ei i Drammen.⁹⁷ Inntektene frå den andre framsyninga på hausten skulle derimot gå til familiane til dei arresterte arbeidarleiarane.⁹⁸

Framsyningane vart ein stor suksess, og kunngjeringane i Arbeider-Foreningernes Blad syner at teatergjengen heldt det gåande med 2-3 framsyningar i månaden heilt til i slutten av mai 1852. Dei spela lettfordøyeleg kost: vaudevillar, monologar, deklamasjonsnummer og dansenummer, og føremålet med tiltaket var å underhalda medlemene i arbeidarforeininga (mange av framsyningane var opne berre for medlemer). Dei mest populære stykka (som Til Sæters av C. P. Riis og En Nat i Roskilde) vart spela gong etter gong, og ein oppgjeven innsendar i Morgenbladet meinte at dei snart måtte slutta å spela desse drøvtygde stykka, som «... hele Arbeiderforeningen næsten kunde udenad».⁹⁹ Ein god del av stoffet var skrive av medlemene sjølv, m a Femsmællen eller Revolutionen 1851 av urmakaren Nils Johannes Quarme, ein av leiarane i thranerørsla og den fremste poeten deira. Og om teatret var eit underhaldningsteater, so var det eit politisk medvite underhaldningsteater. 'Femsmællen' hadde ein kvass brodd mot øvrigheita og vart spela i januar 1852.¹⁰⁰

Thranittleiarane visste godt kva dei dreiv med på Klingenberg. Våren 1851 heldt Peter Wilhelm Bergh eit føredrag om kva teatret har å seia for folket,¹⁰¹ og året før hadde Marcus Thrane sjølv slege fast det prinsipielle synet sitt på teaterstellet i artikkelen «Folke-Theater».¹⁰² Det må ha vore ordskiftet i kjølvatnet av debutane til dei norske skodespelarane Svendsen og Klingenberg på Christiania Theater som fekk Thrane til å skriva artikkelen. Thrane vende seg her ikkje til arbeidarane sjølve, men til «... Eder, der burde være Folkets Ledere, Norges Digtere og sonderende Ungdom, til eder, der kjende hiin Fortidens underbare Sivilisation, det græske Folkeliv», og han bad dei skapa «... en folkelig Scene, en Skueplads, paa hvilken Folket kan see og kjende sig selv gjennem Kunstens forskjønnende Former». Han ville ha eit «folkeligt» teater, og med det meinte han «en Skueplads, der har en tydelig national Udprægning, et Theater til hvilket Adgangen ikke blot staar aaben for den mindste Deel, den mest unationale Deel af Folket, men for Folkets Masse.» Den seinare so ihuga antinasjonalisten Thrane kalla her overklassen for den mest unasjonale delen av folket.

Det vart likevel Thranes eigne medlemer og ikkje «Folkets Ledere, Norges Digtere» eller den «sonderende Ungdom» som kom til å skapa det fyrste nokolunde faste folkelege og nasjonale teatret i hovudstaden, trass i at ambisjonane deira fyrst og fremst må ha vore å underhalda og spela inn pengar og ikkje skipa eit norskspråkleg teater.

I januar/februar 1852 tok kultureliten og hovudstadspressa til å bry seg om teatret, som hadde vorte sers populært mellom «de lavere Klasser» og jamvel spela stykke med opposisjonell brodd. Fyrste kritikaren ytra seg i Morgenbladet 22. januar, og ordskiftet heldt fram til i mai, då det vart slutt på framsyningane. Kritikarane var ikkje nådige mot teatret, og kritikkane var stort sett variasjonar over same temaet: Skodespelarane var rekrutterte frå handverks- og arbeidarklassen, og dei vanta talent og daning både i målvegen og på andre måtar. Mange av stykka eller framføringane, var inkjeseiande, dårlege og i nokre tilfelle moralsk (og politisk) forkastelege. Stykket det gjekk hardast ut over var Femsmællen eller Revolutionen av Quarme,¹⁰³ og ein innsendar var sjokkert over framføringa av Æren tabt og vunden, der ein jamvel fekk høyra «... grove Æder og andre Pøbelagtigheder ... som 'Fanden skjære mig', 'Fanden slaa mig', 'Fanden dandse mig' o. fl.»¹⁰⁴

Ein innsendar kunngjorde at han ville gje «En upartisk Bedømmelse af Theatret paa Klingenberg», «... dette Uvæsen af et Theater, hvor et dannet Menneske maa kjede sig tildøde og de simple Klasser kun læres op til Uvaner.»¹⁰⁵ Han gav strykkarakter til alle skode­spelarane so nær som Daniel G. Nyblinn, seinare skodespelar på Den norske dramatiske Skoles Theater. Skulemeisteren i Til Sæters av C. P. Riis fekk dette lite flatterande skussmålet, som seier det meste om korleis «dannelsen» såg på teatret: «Ikke at tale om, at hans Dialekt var den raaeste Pibervigsdialekt, man kunde tænke; havde han endda talt saaledes som han kunde uden at vrænge sit Mæle, kunde dette endda gaa an; men han snarere brølede som en Oxe, undertiden tillige hvæsende som en Kat.» (4/5) Jamvel dei som sokna til den mest liberale delen av «dannelsen» gjekk hardt ut mot teatret. I Krydseren, som elles stod i fronten i striden for eit norsk teater, nytta Ditmar Meidell den bitande pennen sin til å ironisera over teatret og dei som forsvara det.¹⁰⁶

Kritikarane var likevel ikkje på line med publikum i synet på teatret, og her kan ein verkeleg tala om ein sosial og kulturell avgrunn. Kritikken av publikum var like hard som kritikken av alt anna som hadde med teatret å gjera. Den upartiske kritikaren i Morgenbladet (4/5) kunne sjokkert melda at «Bravoraab og Applaus formelig haglede ned over de Spillende», som i dette tilfellet var tre menn han meinte burde finna seg noko anna å gjera for ikkje å skjemma ut seg sjølv, publikum og teatret. Men publikum klappa, og «... grunden var deels den, at Publikum idethele ikke havde bedre Skjøn paa Sagen,» og dels den, at Arbeidarforeininga «... var saa klog at klappe ad sine Staldbrødre». Applausar og framkallingar vanka «... ved Godt og Slet om hinanden i et Chaos og en Røre, som kan jage enhver lidt Fintfølende paa Dør».

Den skarpe kritikken var eit prov i seg sjølv på at teatret vart oppfatta som viktig, og publikumstilstrøyminga vart framheva gong etter gong. Ingen av kritikarane var positive til teatret, men sume skjøna likevel at det var dumt å avvisa føretaket utan vidare. Dei som gjekk lengst i forsvaret for teatret, var liberale intellektuelle som elles var mellom dei fremste kritikarane av Christiania Theater. Det eine av dei to hovudpunkta i det halvhjarta forsvaret for teatret, var at arbeidarforeininga hadde lagt det fyrste grunnlaget for eit norsk teater i hovudstaden. Det burde difor ikkje møtast med den motviljen som ein hadde sett frå «... nogle saakaldte Dannedes og, hvis Rygtet ikke siger usandt, fra Politiets Side.»¹⁰⁷ Ragnvald Klingenberg bad sameleis kritikarane om ikkje «... at dræbe agtværdige nationale Bestræbelser for at kunne opretholde den fremmede Kunst hos os», for teatret «... er af vort eget Kjød og Blod».¹⁰⁸

Det andre hovudpunktet i forsvaret tok utgangspunkt i den sosiale funksjonen til teatret. Sjølv ein av dei sterkt negative kritikarane i Morgenbladet måtte vedgå at det er «... upaa­tvivleligen i og for sig godt, at man morer sig i sine Fritimer ved en saa uskyldig og derhos ofte saa instruktiv Adspredelse».¹⁰⁹ So lenge ålmugen sat i teatret, gjorde han iallfall ikkje noko anna gale.

Amatørteatret på Klingenberg hadde vorte ein kulturpolitisk maktfaktor, og det irriterte dei kondisjonerte at arbeidarforeininga og deira allierte kontrollerte institusjonen. Den velviljuge «T» meinte at «... kunde man blot faa Fingre med i dets Bestyrelse og jage endeel af Skuespillerne paa Porten, vilde man være kommen vidt i Sagen».¹¹⁰ Dei fekk ikkje ein gong leiarane for teatret i tale. Det kom ikkje eit einaste svar på kritikken mot teatret frå Arbeidarforeininga eller teatret sjølv, korkje i dagsavisene eller i Arbeider-Foreningernes Blad. Kritikken prella av, og som me har sett, var ikkje grunnen at det ikkje fanst eit teaterpolitisk medvit i rørsla. Både Thrane sjølv og Bergh hadde tidlegare uttala seg om kva rolle teatret burde ha i samfunnslivet. Ein faktor var det nok at Thrane-rørsla var svekt etter politiaksjonen i juli 1851 då dei aller fleste leiarane vart arresterte. Men Arbeider-Forening­ernes Blad heldt fram med å koma ut, og dei hadde skriveføre folk som kunne ha svart. Den vantande reaksjonen frå thranittane bør difor heller sjåast som eit uttrykk for at dei no hadde gjeve opp å vinna 'dannelsen', slik dei hadde freista gjera sumaren 1850 med tidsskriftet Folkets Røst.¹¹¹ I teaterartikkelen sin hadde Thrane òg mot normalt vendt seg til eliten. Teatret og striden vart difor ei stadfesting på at thranittane hadde skipa ei alternativ ålmente, som Linneberg (1992:151-174) legg stor vekt på, og ei utdjuping av den kulturelle kløfta mellom ålmugen og alle delar av eliten.
Den norske dramatiske Skoles Theater 1852-62

Teateropposisjonen byrja å arbeida med planane for eit eige teater alt i oktober 1851,¹¹² men det kom ikkje fart i planane før våren 1852. Initiativet kom denne gongen frå ingeniørkaptein Johannes B. Klingenberg, som fekk med seg den danskfødde slottsgartnaren Martin Mortensen. Cronborg vart engasjert som artistisk direktør og skulle ta seg av instruksjonen. Just Lindeman og Gottfried Conradi heldt songøvingar, og Monrad heldt førelesingar i litteratur. Den danske ballettmeisteren August Bournonville rettleidde i dans og plastikk dei gongene han var i Kristiania.¹¹³ Undervisninga tok til i midten av mai 1852, på den tida då Arbeider-Foreningens Theater måtte gje opp.¹¹⁴

Det vart lagt stor vekt på språkopplæringa sidan «... Størsteparten af Eleverne oprindeligvis tilhører en mindre dannet og et slet Sprog talende Samfundsklasse».¹¹⁵ Cronborg hadde ikkje føresetnader for å undervisa i norsk scenemål, og teaterleiinga vende seg difor til Knudsen. I artikkelen frå 1850 hadde Knudsen både dokumentert god kjennskap til det høgare talemålet, og dessutan eit målpolitisk syn som teateropposisjonen delte.¹¹⁶ Det kom til å syna seg som eit ideelt val, både fagleg og politisk. Knudsen var ein stridshuga mann som var viljug til å slåst for teatret i pressa, og på si side var han glad for dette høvet til å prøva ut si nye og «følgelig kjætterske Lære» (sitert etter Berg 1977:43).

Knudsen sette som vilkår å få «et rygstød» i form av ei nemnd som ville stå inne for den uttala han skulle føreskriva. Etter oppmoding frå Knudsen sjølv, vart Monrad, Nikolai Ramm Østgaard og Carl Richard Unger spurde.¹¹⁷ Tilhøvet mellom Knudsen og tilsynsnemnda ser ut til å ha vore godt. Nemnda hadde politisk og fagleg breidd, og tyngd både utetter og andsynes elevane på teatret. Knudsen vende seg til nemnda i tvilsspørsmål og fylgde råda han fekk, og nemnda kunngjorde offentleg at dei var «... enige med ham [Knudsen] i det Væsentlige af de Grundsætninger, efter hvilke han behandler især Udtalen».¹¹⁸ Det harmoniske samarbeidet om teatret står i skarp kontrast til den beiske striden om dei klassiske faga i skulen mellom Knudsen og Monrad både då og seinare, og til dei seinare motsetnadene mellom dei to i målspørsmålet.

Teatret opna 11. oktober 1852 for fullsett sal (700 tilskodarar) i leigde lokale i Møllergata 11. Programmet var ein prolog og toakts-vaudevillen Krydsbetjenten av H. A. Bjerregaard, med musikk av Conradi.¹¹⁹ Det hadde vore mykje skriving om teatret i dagane før opninga, og ein grunn til populariteten var nok at billettprisane berre låg på det halve av prisane på Christiania Theater. Under opningsframsyninga var det stor stemning, med hurrarop for det nye teatret, og publikum kravde nasjonalsongen.¹²⁰

Likevel ropte ikkje alle hurra. I pressa hadde dei konservative gått til åtak på det nye teatret alt før det opna, og opninga utløyste den harde målstriden hausten 1852 som vara til noko utpå vinteren. Frontane var velkjende både frå tidlegare teaterordskifte og frå det ålmennpolitiske landskapet. Det var dei konservative mot den liberale og radikale opposisjonen. Den skarpaste kritikken kom frå Christiania-Posten der Richard Petersen var teatermeldar. Dette var den einaste avisa som heile tida hadde ei konsekvent og klårt negativ haldning til teatret. Den mest aktive i det offentlege forsvaret av teatret var Knudsen sjølv, med fylgje av Østgaard og Monrad, som båe sat i tilsynsnemnda, og J. B. Klingenberg og Cronborg frå teaterleiinga. Den viktigaste støtta utanfrå stod opposisjonsorganet Morgenbla­det, den satiriske kommentaravisa Krydseren (Ditmar Meidell), og ikkje minst Aa. O. Vinje i Drammens Tidende for. Vinje hadde i 1851 vorte Kristiania-korrespondent for avisa. I ein meir kritisk, men positiv mellomposisjon stod Den norske Tilskuer (Ludvig Kr. Daa og Bernhard Roggen).¹²¹

Det skal vera noko uvisst om det var låge billettprisar eller gleda over å høyra norsk mål på scenen som drog ålmugen til teatret, men populært vart det iallfall. I samtida vart populariteten til teatret oftast forklåra med billettprisane, som berre var helvta av prisane på Christiania Theater. Det er likevel rimeleg å tru at ålmugen såg på det norske teatret som «sitt» teater, på same måten som Arbeider-Foreningens Theater sesongen før. Her var det lette underhaldningsstykke (mange komediar og vaudevillar), her fekk dei sjå skodespelarar frå sin eigen stand, og ikkje minst – her møtte dei kvarandre, nett slik Christiania Theater var ein møteplass for dei kondisjonerte.

Den norske dramatiske Skoles Theater fekk likevel raskt økonomiske problem på grunn av dei store investeringane som måtte gjerast den fyrste tida. I 1854 vart teatret difor gjort om til aksjeselskap for å få inn frisk kapital, og det nye føretaket fekk namnet Det norske Theater (ofte omtala som Kristiania norske Theater).¹²² Aksjeteikninga kom i stand same året som Stortinget avslo ein søknad frå teatret om støtte (Frisvold 1980:30). Elles ser teatret ut til å ha hatt ein stabil flokk motstandarar mellom dei konservative. Dei politiske konstellasjon­ane frå 1852/53 heldt seg so lenge teatret eksisterte, og dei vart jamleg fornya gjennom små samanstøytar i pressa, som i mars/april 1858 etter at Ibsen hadde vorte teatersjef. Teatret anda ut våren 1862 etter at publikum hadde svikta den siste sesongen og det ikkje var økonomisk grunnlag for å halda fram med drifta.¹²³ Endskapen vart som nemnt at skodespelarane vart tekne inn på Christiania Theater.

Det norske Theater i Bergen 1850-63

Opphavet til Den norske dramatiske Skoles Theater i Kristiania og Det norske Theater i Bergen var noko ulikt sidan teatret i hovudstaden vart skipa i opposisjon til eit anna teater. Slik var det ikkje i Bergen, men skiljelinene og temperaturen i striden var jamt over den same likevel. Striden kom til å stå mellom dei som la stor vekt på at det skulle vera eit norsk teater (ikkje minst Ole Bull), og dei som såg Christiania Theater som eit førebilete.

Tidlegare hadde Bergen kunna by på eit uvanleg rikt teaterliv i norsk målestokk, men utviklinga var på mange måtar lik den i Kristiania. Frå 1794 til 1828 eksisterte «Det dramatiske Selskab», som talde heile 600 medlemer på byrjinga av 1800-talet (Blanc 1884:8-9). Teaterkjennarar i samtida meinte at nivået i selskapet var sers høgt (Lorentzen 1949:15), men tilgangen på medlemer svikta då selskapet tok til å gje offentlege framsyningar, slik at det vart råd å sjå teater utan å spela sjølv (Lorentzen 1949:20). Selskapet vart soleis offer for avprivatiseringa av det borgarlege samveret som det sjølv var med på å driva fram. Frå 1828 til 1849 vart teatrerbygningen leigd ut til danske teatertruppar. Men i motsetnad til i hovudstaden, kan ikkje teaterhistorikarane Blanc (1884) og Lorentzen (1949) påvisa at bergensarane gjorde opprør mot det danske scenespråket og kravde norske skodespelarar, slik sume i Kristiania tok til å gjera utetter 1830-talet. Teaterlivet i byen hadde nådd eit lågmål i 1848/49 på grunn av ein koleraepidemi som kosta 6-700 bergensarar livet (Lorentzen 1949:24).

Ole Bull hadde visstnok diskutert planane om eit norsk teater med broren Edvard i Paris alt i 1846.¹²⁴ Han uttrykte ynsket offentleg fyrste gongen på festen Studentersamfundet skipa til for han i desember 1848, stutt etter at han kom til Noreg.¹²⁵ Det er uvisst og heller tvilsamt om han hadde konkrete planar om eit teater i Bergen på dette tidspunktet. Planar om eit teater, eller iallfall sterke ynske, fanst det derimot i Bergen, i det intellektuelle miljøet kring Magdalene Thoresen.¹²⁶ Hovudmannen skal ha vore kunstmålaren Fritz Jensen. Då Bull kom til byen i juli 1849, kom det raskt i stand eit samarbeid mellom han og det teaterinteres­serte miljøet. I slutten av juli fekk Bull i hamn ei avtale med Det dramatiske Selskab om leige av teaterbygningen, og det vart engasjert aspirantar. Fritz Jensen var instruktør og tok fatt på det tunge arbeidet med å gjera skodespelarar av dei, og Bull sjølv tok seg av orkesteret, som med hans eigne ord var «ynkelig» i byrjinga (Lorentzen 1949:36). Den 21. november heldt teatret ei offentleg prøveframsyning, og 2. januar 1850 kunne Ole Bull ynskja publikum velkomen til opninga av teatret. Stridane kring teatret i Bergen er omtala i fleire verk tidlegare,¹²⁷ so eg skal nøya meg med dei store linene.

Den fyrste tida hausta teaterplanane mykje ros frå alle hald. Bergensarane hadde no endeleg utsikter til å få eit fast teater og soleis få teaterlivet i byen på rett kjøl att. Det melde seg likevel raskt motførestillingar mot den måten Bull realiserte planane på. Om den fyrste hausten skriv Lorentzen (1949:27) at «motstanden var stor, men foreløpig kom den ikke til orde i pressen – bare mann og mann imellom, på Børsen og på 'Logen'». Teaterplanane vart politiserte frå fyrste stund av den tyske redaktøren Brømel i radikale Bergens Stiftstidende. Han hylla Bull for at han var nordmann og «aldrig har han villet være Scandinav», skrytte av republikanismen og demonstrasjonen i Paris, og meinte ynsket om eit norsk teater var eit utslag av «Bygdepolitiken», det ville seia å fremja nasjonale element i kunst og musikk.¹²⁸ I hovudstaden vart det mobilisert mot teaterplanane i september 1849 då Bull skulle halda ein konsert i Logen med hoffet og dei kongelege til stades. Ein notis i Morgenbladet to dagar etter konserten kunne melda om «stormende og vedholdende Bifald», men konserten var «... mindre Talrig besøgt end hans Koncerter pleie at være, da Tilhørernes Antal neppe oversteg 3-400».¹²⁹ Forklåringa på det dårlege oppmøtet kom nokre dagar etter, då ein innsendar skreiv at det hadde stått plakatar på gatehjørna med oppmoding om ikkje å gå på konserten. Grunnen var, etter innsendaren, at Bull «... har begaaet den Synd at ville være Norsk istedetfor Skandinav, og Folkets Ven istedetfor Magthavernes og de toneangivende Kliquers». Innsendaren skreiv at misnøya med Bull var der heilt frå han kom attende til Noreg seinhausten året før, og at «allerede i den første Hyldning blandede sig den snigende Bagtalelses Gift» på grunn av demonstrasjonen i Paris.¹³⁰

Dette sette tonen for den opne motstanden mot teatret frå andre helvta av januar 1850 og utetter. To skilsetjande hendingar var framføringa av Fjeldstuen av Wergeland i midten av januar, og ein konflikt mellom Bull og politiet i februar. I Fjeldstuen vart det verkeleg slege på den nasjonale stortromma, med bønder frå Hardanger, Nordfjord og Lærdal som dansa halling og springdans, og Myllarguten som spelemann i stykket. Bergens Stiftstidende og det store fleirtalet av publikum var framleis overstrøymande positive,¹³¹ medan den vesle (men mektige) delen av publikum som sokna til Bergenske Blade vende tommelen ned både for innhaldet i stykket og «balletten» i bondebryllaupet på slutten der folkedansarar og spelemenn fekk utfalda seg i fri dressur.¹³² Konflikten med politiet galdt tre friplassar som politiet kravde å få. Saka enda i Høgsterett (!) (Blanc 1884:41ff og Lorentzen 1949:55ff).

Fronten heldt seg harde so lenge Bull var i byen. På årsmøtet i Det dramatiske Selskab i april freista motstandarane å få sagt opp avtala med Bull, men Bull-fløya vann (med 35 mot 34 røyster!), og forsamlinga vedtok å overføra teatret gratis til Ole Bull på ein del vilkår (Lorentzen 1949:67). Sigeren vitnar om at Bull trass mykje motgang framleis hadde mange viktige støttespelarar i den bergenske kultureliten. Den neste sesongen var Bull borte, og eit styre han hadde oppnemnt, tok seg av drifta (Lorentzen 1949:70). No vart det ro om teatret, ikkje minst av di styret let vera å setja den autoriserte smaken på prøve med monologar på bergensmål og «ballettar», som Bull hadde gjort den fyrste sesongen. Dei nasjonale ideala stod ikkje like sterkt i teaterstyret som hjå Bull sjølv.

Styret hadde jamvel tilsett ein dansk instruktør, og i 1851 vart det nytt bråk då teatereigar Bull kom attende til byen og reinska opp i leiinga for å få eit teater meir etter sine eigne ideal. I denne striden gjekk fleire styremedlemer av, Henrik Ibsen vart tilsett som instruktør, og Bull laga nokre «uforanderlige Grundregler» der han m a slo fast at både skodespelarane, regissøren og suffløren skulle vera innfødde nordmenn (Blanc 1884:111-112). I september 1851 nådde striden om teatret hovudstaden då Bull søkte Stortinget om eit årleg driftstilskot på 2.000 spd til Det norske Theater.¹³³ Stortinget avslo søknaden, og det vart no strid om teatret i hovudstadspressa. I oktober kom det i stand ei stor støttetilskiping med over 1.000 selde billettar. Striden om bergensteatret fylgde dei same skiljelinene som teaterstriden elles. I spissen for støttetilskipinga stod Studentersamfundet, med støtte frå songforeiningane til handverkarane og handelsstanden. Striden om Stortingssøknaden nådde òg Bergen av di tre av dei fire Bergens-representantane hadde røysta mot løyvinga, truleg mest på grunn av instruktørkonflikten og sprenginga av teaterstyret i juni same året (Lorentzen 1949:83).

I november 1851 drog Bull til Amerika, og han kom ikkje til Noreg att før i 1857. Lorentzen (1949:120) har gjeve kapitlet om åra frå 1851 til 1857 overskrifta «De gode årene». Frammøtet var bra, og det var ingen stor strid. Det gjekk over då Bull kom att hausten 1857 og endå ein gong tok eit oppgjer med den unasjonale utglidinga ved teatret. Stutt fortalt laga han palassrevolusjon i teatret på ein nokso framfus måte og tok over styringa av teatret sjølv.¹³⁴ Men i augo til publikum var Bull den same store, og som før sytte han for å halda populariteten oppe med konsertar. Bull tilsette no den knapt 25 år gamle Bjørnstjerne Bjørnson som teaterdirektør. Han dreiv på alle måtar teatret i Bulls ånd, m a ved å hiva seg inn i politikken. Han vart redaktør for Bergensposten, og i stortingsvalet i 1859 arbeidde han for at konservative bergensarar som Jørgen Faye ikkje vart valde. Dette var ikkje nett med på å betra tilhøvet mellom teatret og delar av bergensborgarskapet (Lorentzen 1949:197). På denne tida kom Bjørnson òg i kontakt med det fyrste landsmålsmiljøet i Bergen og vart ihuga målmann. I ein timannskomite for teatret hausten 1858 råkar me både den seinare hovdingen for landsmålsmiljøet i Bergen, Henrik Krohn, og forfattaren av Ny Hungrvekja, Jan Prahl (sjå s.Error: Reference source not foundff). Teaterhistorikarane vurderer den stutte perioden med Bjørnson for å vera den kvalitativt rikaste i soga til teatret. Målpolitisk meiner Lorentzen (1949:197-198) at han stod for det avgjerande brotet med tradisjonen frå dansketida, slik han òg gjorde på Christiania Theater 1865-67.

Bjørnson drog attende til Kristiania alt i 1859 for å bli redaktør i Aftenbladet, og etter Bjørnson-perioden gjekk det jamt nedover med teatret. Det var plaga av mykje indre strid, og publikum tok til å mista interessa. Dei økonomiske problema gjorde at teatret til slutt måtte gå til skifteretten, og den siste framsyninga vart symbolsk nok halden 17. mai 1863 (Blanc 1884:333).