Originile creştinismului

EXPANSIUNEA CREŞTINISMULUI Osmoză sau juxtapunere?

Hipogeul de la Roma al Aurelienilor (către 240) pune în dificultate şi împarte lumea comentatorilor, căci o mare parte a decoraţiei sale se sustrage oricărei comparaţii sau surprinde prin disparitate. Câte o boltă poartă în medalion un preot ce eliberează cu bagheta-l o femeie acoperită cu văl (şi deci îi iartă păcatele), în prezenţa celui care a catehizat-o, după cum mărturiseşte cartea pe care acesta o ţine în mână. În jurul medalionului, aceleaşi atribute ale izbăvirii şi ale şcolirii caracterizează patru personaje care alternează cu păuni rotindu-şi coada. Dar dincolo de acest al doilea cerc, monştri marini, precum şi doi bacanţi sleiţi de beţie ţin de imageria păgână. Într-o altă încăpere, îl vedem pe Bunul Păstor înconjurat de patru păuni şi de măşti dionisiace, pe Hristos veghind asupra turmei sale sau prezidând cina apostolilor, un misterios cavaler aclamat la porţile unui oraş şi alte fresce pe care nici o comparaţie nu ne permite să le elucidăm. Există însă un tablou care se identifică uşor după iconografia păgână: Ulise obţinând de la Circe metamorfoza tovarăşilor săi în oameni. Acest mit ilustra ciclul malefic al metensomatozelor (avatarurilor), care osândea sufletul să-şi ispăşească păcatele în trupuri de animale. Îndeletnicirea Circei de a ţese simboliza sistemul fatal al ademenirii sufletului în ţesătura unor învelişuri trupeşti. Or carpocraţii anexau această doctrină gnozei lor. Creştini ca Origen credeau însă în reîncarnare şi nu cunoaştem toate variantele pe care cultura păgână influenţată de Evanghelie le-a putut suscita în mijlocul frământării teozofice a acestei Rome severiene! În catacomba Sfântul Sebastian, motivele de origine „profană” (gorgone, păuni, berze) se învecinează şi cu subiecte creştine sau cu scene care nu au fost încă lămurite, cum este cea a mausoleului lui Clodius Hermes, în care un păstor-orator duce cu gândul la zeul Verbului (Logos), al cărui nume corespunde poreclei proprietarului. La fel de problematice rămân unele personaje din catacomba săpată de-a lungul Căii Latine, în special faimoasa „Cleopatră” care acum este identificată cu Terra, dar care nu este o figură biblică. Camera N din aceeaşi catacombă îl glorifică pe Hercule în grădina Hesperidelor, ucigând hidra din Lema sau recuperând-o pe Alcesta din Infern. În încăperea O, se descifrează subiecte scripturis-tice, alături de motive păgâne: o alegorie a Abundenţei, Demeter, variante de Amor şi Psyche (ca în catacomba Domitilei). Aceste disparităţi au fost reproşate gnosticismului (un oarecare Iustin dădea mitului heraclean o interpretare biblică), sincretismului sau faptului că ramurile familiei ocupante a catacombei nu aderau la acelaşi cult. În necropola Sfântul Petru, mausoleul „egipteanului” are picturi care fac trimitere la zeităţile Nilului, dar şi două sarcofage dionisiace şi un mormânt autentic creştin. Această coabitare a morţilor nu era lipsită de efecte asupra imaginarului celor vii, care nu se mai puteau dezbăra nici ei de eredităţile mentale.

Şi mai semnificative sunt monumentele care nu au slujit decât unui individ sau unui cuplu de defuncţi: sarcofagele. Între cele mai vechi din seria creştină se numără cel al Gayollei (către 230). Bunul Păstor şi defuncta în chip de orantă încadrează aici, cu siguranţă, o scenă de studiu. La dreapta tronează însă un personaj cu barbă, având sceptrul şi profilul lui Iupiter, în timp ce la stânga, un bărbat pescuieşte cu undiţa, sub bustul zeului Helios. Pe o cuvă din muzeul Capitolin, reprezentând mitul lui Prometeu, se desluşesc, alături de Ciclopii care făuresc fulgerul lui Zeus, Adam şi Eva în faţa pomului cunoaşterii. Un alt sarcofag aproximativ contemporan (către 270?), conservat la Ravena, dar originar din Roma: Bunul Păstor şi oranta postulează aici o inspiraţie creştină; însă păstorul de tip bahic şi un Amor dionisiac pe corabie aparţin repertoriului păgân. Mai târziu, în plin secol al IV-lea, un sarcofag din Arles ni-l arată pe cei doi soţi dându-şi mâna în semn de credinţă, apoi de adio, între Castor şi Pollux: micile părţi laterale reprezintă însă pe Sfântul Petru şi înmulţirea pâinilor. Este adevărat că Dioscurii personifică buna înţelegere, concordia şi că îi găsim asociaţi crucii pe un taler creştin din Marsilia. Se mai întâmplă şi ca, pe faţa capacului care închide un sarcofag creştin, câţiva monştri marini să evoce Oceanul mitic al paginilor. Pe un exemplar din Belgrad, un putto este purtat de un delfin – asemenea lui Arion – alături de Iona. În altă parte, doi tritoni ţin portretul (catacomba Pretextat) sau epitaful răposatei (sarcofag din grotele vaticane, databil prin anii 360). Amor şi Psyche ocupă mandorla (nimbul) unui exemplar cu răzuitoare de baie (Geneva) sau dublează oarecum soţii, deasupra unei lupte de cocoşi (Vatican). Pe o mare cuvă din secolul al IV-lea, trei Buni Păstori înconjuraţi de Amori în chip de culegători de struguri au soclurile împodobite cu măşti dionisiace ori cu trepiedul lui Apollo, lângă care se aţin doi grifoni. Se cunoaşte chiar un sarcofag care, în pofida prezenţei lui Bachus, a fost recuperat pentru a adăposti rămăşiţele unei creştine. Prin urmare, chiar după Pacea Bisericii, iconografia păgână şi cea creştină se amestecă sau se juxtapun, se întrepătrund sau se alătură. De fapt, această osmoză era favorizată de paralelisme şi, în acelaşi timp, de evoluţia imageriei păgâne, care tindea să devină alegorică.

Anacronisme şi analogii în arta romană, mitul grec nu a avut scăpare. Nici imaginarul creştin. Noe, Avraam, Moise, Samson, Valaam şi îngerul lui sunt înveşmântaţi după obiceiul roman. Mormântul lui Lazăr seamănă cu templele-mausoleu ce puteau fi văzute în apropiere de Urbs, altarul lui Avraam cu cele pe care creştinii le încărcau cu prinoase. În atelierele de sarcofage, nu se putea sculpta o scenă de agapă fără a fi dus cu gândul la cutare banchet de vânătoare mitică, ba chiar la banchetele bahice. Reprezentându-l pe Iona adormit, în aşteptarea învierii, nu era uitat somnul lui Endymion, dacă nu chiar cel al Ariadnei, pe care Dionysos avea să o trezească la o viaţă preafericită. Zugrăvindu-se ridicarea la cer a lui Ilie în carul său de foc, se păstra în minte chipul lui Helios (mai cu seamă într-o epocă în care EXPANSIUNEA CREŞTINISMULUI religia „Soarelui neînvins” era oficializată şi răspândită de propaganda monetară) sau al lui Mithra înălţându-se în cvadriga astrului diurn.

La Roma, mai multe mithraea s-au învecinat cu lăcaşe de cult creştine sau au fost înlocuite cu bazilici (Sfântul Clement, Santa Prisca, San Stefano Rotondo). Această vecinătate era conflictuală şi, deopotrivă, interactivă. Un pictor de fresce care îl evocă pe Moise în faţa pietrei de pe Horeb nu era întotdeauna un necunoscător al minunii apei pe care Mithra o face să ţâşnească din stâncă (catacomba Sfântul Calist). Mai târziu, David ucigând un urs ori un leu va avea acelaşi profil cu Mithra taurohton. Isis alăptându-l pe Horus a precedat-o pe Fecioara cu Pruncul. Personificarea Providentia-ei pe monedele lui Pertinax (193) s-ar putea să fi inspirat imaginea profetului arătând un astru în catacomba Priscilei. Pe giuvaerele din pietre scumpe ori pe fundurile de cupă, Adam şi Eva în faţa pomului cu şarpe ne fac să ne gândim la Iason şi Medeea în faţa fagului Lânii de Aur, păzit de un balaur.

Vin nou în burdufuri vechi”

Dar alături de aceste analogii, anumite omologii consfinţesc creştinarea unor caracteristici venite direct din repertoriul „profan”. În secolul al I-lea al erei noastre, mitul greco-roman tindea, ca orice limbaj, spre abstractizarea ideogramei. Cu atât mai mult motivele neutre puteau fi integrate ca simboluri în „semiotica” creştinilor. Clement Alexandrinul îi sfătuieşte să adopte ca însemne „o porumbiţă sau un peşte, o corabie [.], o liră [.], o ancoră [.] şi, dacă e vorba de un pescar, ne vom aduce aminte de apostol şi de copilaşii salvaţi din ape” (prin botez). El exclude, fireşte, zeii, armele, dar şi „o cupă, când vrem să păzim cumpătarea”. Totuşi, arta creştină a popularizat amfora ca referinţă la sângele lui Hristos sau la beţia preafericită a celor aleşi, iar pe un sarcofag genevez mai înainte citat, doi Buni Păstori ţin fiecare cupa cu două toarte. În orice caz, creştinii încărcau aceste „semne” cu un conţinut nou: în catacomba Priscilei, lecţia de lectură are o cu totul altă finalitate decât în friza dionisiacă de la vila Item, cu toate că ambele scene derivă din acelaşi arhetip.

Bunul Păstor purcede de la un Hermes „criofor” (purtător de berbec), un zeu-păstor care, în calitate de mijlocitor între Zeus şi oameni, dar şi de Logos sau Logios (zeu al „Verbului”), era foarte potrivit ca aluzie la Hristos. Oranta, altă figură uzuală a acestei iconografii, plagiază modelul însuşi al Pietăţii de pe monede şi din arta statuară („Livia” de pe Vatican). Păunul pasăre a Iunonei, vehicul şi simbol al apoteozei pentru împără-tese – trecea ca având o carne nestricăcioasă: creştini şi păgâni, deopotrivă, recunoşteau în el o făgăduinţă a nemuririi. Cât priveşte Phoenixul, această pasăre solară care renaşte din propria cenuşă, ea apare pe monede ca o chezaşă a veşniciei, creştinii adoptând-o pentru a semnifica învierea morţilor. Ea figurează adeseori nimbat, asemenea lui Mithra, lui Helios, asemenea zeilor palmyrieni, împăraţilor sau lui Hercule (în catacomba din Via Latina).

Lux mundi, imagine vizibilă a Binelui invizibil (Platon), Soarele s-a confundat cu Hristos într-un mozaic din necropola vaticană, nu departe de „mormântul” lui Petru. Altă figură celebră a teozofiei greceşti, Orfeu, acest alt Bun Păstor care reconciliază speciile prin virtutea magică a cântului său, a bântuit, ca să spunem aşa, spiritul creştinilor. Pentru Clement Alexandrinul, Iisus este un nou Orfeu. De altminteri, se descifra, în anumite versuri „orfice”, intuiţia singurului şi adevăratului Dumnezeu. Creştinii şi-au însuşit neschimbată şi imageria păgână a Anotimpurilor. Apologeţii nu ezitau să le invoce veşnica revenire pentru a justifica dogma învierii, chiar dacă veşnicia transcendentală nu are nimic a face, de fapt, cu veşnicia ciclică. Se verifică astfel că, în secolul al I-lea, o aceeaşi imagine implica credinţe eterogene.

Constatăm acelaşi lucru şi în ceea ce priveşte un subiect de suflet pentru credincioşii lui Bachus, ca şi pentru cei ai Evangheliei: culesul şi zdrobirea strugurilor. Creştinii chiar au adoptat aşa-numitul lenos, sarcofag în formă de cuvă pentru presat strugurii. Defunctul era, în cazul acesta, implicit asimilat lui Dionysos-Zagreus cel îmbucătăţit de titani, la fel cum sunt mărunţiţi ciorchinii de podgoreni, spre a renaşte în chip de vin, băutură a nemuririi. Pentru Clement Alexandrinul, Iisus este ciorchinele frământat întru mântuirea noastră, iar Ciprian vede în sângele viţei de vie simbolul întoarcerii la unitate. Pe Zenos-ul din Via Salaria, berbeci precum cel purtat de Hermes crioforul ocupă locul leilor care, pe exemplarele păgâne, devorează o antilopă sau un rumegător cornut: bună mostră de creştinare a unei scheme păgâne.

Mitologia tradiţională slujea de intermediar, la nevoie, pentru transcrierea noii credinţe. De exemplu, cerul nu putea fi imaginat altfel decât sub trăsăturile unui zeu umflându-şi veşmântul deasupra capului: aşa apare Caelus sub Hristosul în slavă aflat pe sarcofagul din bazilica Iunius Bassus, datat exact din anul 359.

Să-ţi exprimi prin mijloace antice potrivnicia faţă de Antichitate, fără a te putea elibera de ea – iată caracterul tragic al acestei pseudomorfoze” (O. Spengler, filosof german, 180-l936). De fapt, în timp ce Părinţii Bisericii împrumutau din filosofia greacă argumentaţiile şi expresia însăşi ale unei teologii trinitare, pictorii şi sculptorii extrăgeau fără complexe din imaginarul politeist materie cu care să satisfacă o clientelă avidă să vadă ceea ce credea, ceea ce i se dădea ca învăţătură. În împrejurarea de faţă, ei au ştiut a „pune vin nou în burdufuri vechi” (Mc 2, 2). De multe ori, marile mutaţii nu izbutesc decât cu acest preţ.

Robert Ţurcan

SFÂRŞIT