Osmanlı Kültürünün Eflak ve Boğdan’ın Yaşamına Etkisi

Mimar Sinan'ın Eserlerinde Mahallî Unsurlar / Prof. Dr. Nusret Çam [s.111-120]

Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi / Türkiye

Mimar Sinan Yılı ilan edilmiş olması dolayısıyla özellikle 1988 ve 1989 yıllarında, pek çoğu ülkemizde olmak üzere bu büyük Türk mimarı hakkında dünyada bir hayli çalışma yapılmış ve bunlar makale ya da kitap halinde yayınlanmış, böylece Mimar Sinan değişik yönleriyle tanıtılmıştır. Buna rağmen, bu yayınlarda Mimar Sinan’ın bazı yönlerine ya hiç değinilmediği ya da eksik kaldığı, bu sebeple bunların genç araştırmacılara bırakıldığı da bir hakikattir. Mesela, bunlardan bir tanesi, “Mimar Sinan’ın Eserlerindeki Estetik Kriterler”dir. Bu konuya dolaylı olarak bazı eserlerde temas edilmiş ise de, Mimar Sinan’ın eserlerine haşmet ve özellik kazandıran, onlara damgasını vuran kriterlerin etraflı şekilde tahlil edildikten sonra maddeler halinde somut bir şekilde ortaya konulmamış olması hâlâ büyük bir eksiklik olarak karşımızda durmaktadır. Keza, Türkiye’de “sanat sosyolojisi”, “sanat psikolojisi” ve “sanat felsefesi” ne yazıktır ki şimdiye kadar henüz gelişmediği için, Mimar Sinan’ın eserleri bu açıdan da incelenmemiştir. Mesela:

-”Dinî düşüncenin standartlaştırılmaya çalışıldığı bir idarî sistemde mimarideki standartlaştırmanın şümulü, gelişimi, olumlu, olumsuz yönleri ve böyle bir anlayışın gerçekçiliği, gerçekleşme payı ne ölçüde mümkündür?”

-“Veya en azından, II. Bayezid’le başlayan, Ebussuud Efendi’nin fetvalarıyla müşahhas hâle gelen bu standartlaşma mimaride nasıl yankı bulmuş ve izleri, tesirleri nerelere kadar uzanmıştır; 17. yüzyıl’da ortaya çıkan bid’at karşıtı Kadızâde hareketi mimaride ve sanatta kendisini nasıl göstermiştir?

-“Eserin bânisinin ve mimarının hırsları,1 arzuları, kariyerleri, karakterleri, estetik anlayışları sanat eserlerine ne ölçüde yansımıştır? Kanuni ve Rüstem Paşa’nın özel hayatlarındaki süse ve lükse olan düşkünlüğü, Kanunî’nin hanımı Hürrem Sultan’ın hırsı, sultan kocası üzerindeki gücü sanatta nasıl makes bulmuştur?

-“Veya yukarıdan beri problem olarak sıraladığımız konular o zamanki sanatkârlar tarafından hiç mi dikkate alınmamıştır? Eğer böyle ise bu konular onların ilgi alanlarına niçin girmemiştir?”

-“Başta Mimar Sinan’ın eserleri olmak üzere, Klâsik Devir Osmanlı mimarisinin beslendikleri kaynaklar nelerdir?”

Ne yazık ki sanat tarihçiliğimiz henüz bu konuları irdeleme noktasından hâlâ epeyce uzak gözükmektedir. Bu konulara ilgili ve hırslı genç araştırmacıların dikkatini çektikten sonra, Mimar Sinan’ın pek değinilmeyen bir yönünü, daha doğrusu mahallî gelenekleri ve üslupları kendi eserinde nasıl kullandığını bir makale çerçevesinde göstermeye ve irdelemeye çalışacağız.

Bilindiği üzere Sinan’ın faaliyet gösterdiği büyük Osmanlı coğrafyasında Sinan’dan önce, yüzlerce yıllık birikimin ürünü olan bir mimarî gelenek mevcuttu. Özellikle Selçuklu, Bizans ve Beylikler Devri mimarisi en muhteşem eserlerini bu topraklar üzerinde vermişlerdi. Böyle bir ortamda ve zamanda yaşamış olmak Mimar Sinan’a, bir taraftan bu eserlerden örnek ve ilham almak, onların problemlerini görerek daha iyisini yapma heyecanını elde etme şansını verirken, diğer taraftan da bu durum, onun düşünüp ideal haline getirdiği denemelerin daha önce yapılmış olması sonucunu ve böylece bazı konularda Sinan’ın ilk olma şansını yitirmesi neticesini de beraberinde getirmiştir. Anadolu’daki bu mimarî zenginliğin ve çeşitliliğinin, Mimar Sinan’a rehber ve ilham kaynağı olurken, aynı zamanda hareket alanını sınırlaması, onun yaratıcı kaabiliyetini daha da zorlamış, böylece Sinan’ı “Koca Sinan” yapan eserler ortaya çıkmıştır.

Mimar Sinan, yaratıcılığı konusunda kendisine hem yeni ufuklar açan hem de önüne set çeken bu gelenekten nasıl istifade etmiş ve bunları hangi kurallar çerçevesinde aşmıştır? Her şeyden önce, Sinan, Bursa ve Edirne’de başlayıp İstanbul Fatih ve Bayezid Câmileri ile önemli bir aşamaya gelen toplu mekân anlayışını daha ileriye götürmek zorunda idi. Buna devletin siyasî gücünün somut bir şekilde mimariye yansıtılması açısından olduğu kadar, Ayasofya gibi “dev bir rakiple “hesaplaşmak” için de bilhassa mecburdu. Mimar Sinan, böyle toplu mekân yolunda adım adım ilerlerken geleneği nereye oturtacaktı? Mimarî geleneği kullanmak konusunda Sinan, önceki Selçuklu çığırını büyük bir inatla ve şevkle sürdüren Karamanoğulları gibi mi, yoksa bütün bir Osmanlı geleneğini ve reddederek sırt çeviren Batılılaşma devri sanatçıları gibi mi davranacaktı?

Burada en önemli ve kritik husus, yüzyılların birikimi ile meydana gelen mahallî geleneklerden istifade edeyim derken klâsik Osmanlı mimarî zevkinin ve üslubunun dışına çıkmak, böylece tekrar geriye dönmek tehlikesidir. Bu durumda, bu büyük ustanın elinde onu böyle bir tehlikeden koruyacak birtakım çok sağlam kıstasların olması gerekirdi. Tespitlerimize göre Mimar Sinan’ı hem böyle bir geriye dönüşten kurtaran hem de ona haklı şöhretini kazandıran bu ölçütler ve olmazsa olmaz kabilinden temel prensipler şunlardır:

1) Toplu mekân anlayışı,

2) İnsan ölçekli plânlama ve tasarım, insan merkezli fonksiyon,

3) Çevreyle uyum,

4) Ritim ve oran,

6) Mimariye hükmetmeyen bir tezyinat,

7) Yaratıcılık ve rekâbet,

8) Mühendislik,

Bu sebeple Mimar Sinan’ın mutlak surette mahalli çeşni taşıyan mimarî unsurları aynen kullanmak gibi bir peşin fikrinin olmadığı, bu unsurları ancak kendi zevkine, repertuarına ve amacına uygun düşüyorsa kullandığı görülecektir. Bunun içindir ki, Sinan için kemerlerin, pencerelerin, kubbe köşeliklerinin, tezyinatın, -Türk zevkine ters düşmemek kaydıyla- şu veya bu şekilde oluşunun o kadar önemi yoktur.

İşte böyle sağlam kıstaslar ve prensipler sayesindedir ki Mimar Sinan’ın günümüze ulaşabilen eserlerini incelediğimizde bu büyük Türk mimarı, Karamanoğulları Beyliği sanatçıları gibi eskiyi aynen nakletmek veya sonraki Batılılaşma devri Osmanlı ustaları gibi, geleneği tamamen inkâr etmek şeklinde bir davranış içerisinde olmamıştır. O, mahallî gelenekleri kullanmak konusunda vazgeçilmez değerlerinden ve hedeflerinden asla taviz vermemiştir. Bu durumu daha iyi anlamak için Mimar Sinan’ın eserlerine bakmak gerekmektedir. Bunu yaparken, onun bütün eserlerini tek tek incelemek, bir makale çerçevesini aşacağı için, konuyla ilgili birkaç örnek vermekle yetineceğiz.2

1. Ankara Cenâbî Ahmet Paşa Câmii (1565)

Tuhfetü’l-Mimarîn’de, Mimar Sinan eseri olarak zikredilmiş olmakla birlikte bazı sanat tarihçileri tarafından hakkındaki bu kayıt ihtiyatla karşılanan Cenâbî Ahmet Paşa Câmii, doğrudan doğruya dört duvar üzerine oturan tek kubbeli mimarisi, düzgün orantıları, zarif minaresi ve sade işçiliğiyle tipik bir Mimar Sinan eseridir. Tasarımı ister Mimar Sinan, ister onun öğrencileri tarafından gerçekleştirilmiş olsun, Ankara’da klâsik Osmanlı mimarî zevkinde yapılan tek eser konumundaki bu câminin mihrap ve minberi çok sadedir. Buna mukabil, câminin kapısının üç tarafını çerçeveleyen düz bir silme, bir dairenin, daha başka altı daire tarafından kesilmesiyle ve bu sistemin silme boyunca biteviye uzayıp gitmesiyle elde edilen geometrik kompozisyonla doldurulmuştur. Bu kompozisyonu Ankara’daki mimarî eserler içinde ilk kez Ahi Şerâfettin (Arslanhane) Câmii’nde görmekteyiz. 13. yüzyıl başında yapılmış olmakla birlikte 1290 yılında yenilenen ve mevcut mihrap tezyinatı da bu tamirden kalma olduğu anlaşılan câmideki söz konusu renkli sır kaplamalı geometrik süslemeler, alçı malzemeden yapılan alınlıkta altıgenlerle birlikte kullanılmıştır. Fakat geçmeli halkalardan ibaret bu kompozisyonun asıl belirgin şekilde kullanıldığı eserler Ahi Yakup (1392), Ahi Elvan (14. yy. sonları veya 1413), Örtmeli (14, 15.) Boyacı Ali (14, 15.) câmileridir (Resim 1, 2). Bütün bu câmilerde sözünü ettiğimiz bu kompozisyon, mihrap pervazında yer almakta olup, varlığını Cenâbî Ahmet Paşa Câmii’nden (Resim 3) sonra da Ankara eserlerinin en çok kullanılan motiflerinden biri olma özelliğini devam ettirmiştir.

Sinan, tuğla mimarisi, yalın kare veya dikdörtgen plânı yanında dikine gelişen alçı mihrabı ve ahşap minberiyle, zengin göbekli ahşap düz tavanıyla, zengin tavan ve pencere süslemeleriyle Klâsik Osmanlı mimarisinden hiç etkilenmeksizin 13. yüzyılda başlayıp 19. yüzyıl sonlarına kadar devam eden ve kendine has kapalı bir üslup havzası oluşturan Ankara’da, inşa ettiği bu eserinde elbette kendi üslubundan taviz veremezdi. Bu sebeple Sinan için, bilhassa tezyinatı ve tuğla mimarisiyle dikkati çeken Ankara’da mimarî form ve plân olarak ne örnek olabileceği ne de yarışabileceği bir eser mevcut idi. Mimar Sinan ise Ankara câmilerindeki tezyinat zenginliğini kendisi için bir rakip olarak görmüş değildi. Bu sebeple O’nun Cenabî Ahmet Paşa Câmii’ni yaparken, mahallî unsurlardan istifade konusunda yalnızca sözünü ettiğimiz geometrik kompozisyonu kullanmış olması gayet tabiidir. Üstelik onu, kendisinden önceki eserlerde olduğu gibi mihrapta kullanmayıp, daha görünür bir yer olan taçkapıya nakletmesi de Sinan’a yakışır bir yenilik olmaktadır. Böylece Mimar Sinan, kendi mimarî prensiplerine, zevklerine ve üslup anlayışına halel getirmeden mahallî geleneklerden rahatlıkla istifâde etmesini bilmiştir.

2. Diyarbakır Hadım Ali Paşa Câmii (1537)

Osmanlılardan çok önce Anadolu’da kubbe mimarisinin, bir problem ve tutku hâlinde ele alındığı devlet hiç şüphesiz Artuklu Türk Beyliği olup bunun en başarılı şekilde uygulandığı yer de Güneydoğu Anadolu’dur. Bunun en önemli işaretleri ise Silvan ve Kızıltepe Ulu Câmileridir. Özellikle Silvan Ulu Câmii, üç sahın genişliğinde bir alan kaplayan 13.5 m. çapındaki genişliğiyle daha 1157 yılında onların kubbe mimarisindeki başarılarını göstermeye yetmektedir. Ayrıca Osmanlıların bu topraklara gelmesinden hemen önce bilhassa Diyarbakır’daki Akkoyunlu eseri olan (Nebi, Şeyh Safa, Şeyh Matar Câmileri) merkezî kubbe anlayışının, ebat olarak Osmanlılarınkilerle yarışır nitelikte oldukları görülmektedir. Bu eserler yalnızca mimari açıdan değil, bezeme olarak da belli kaliteye ve üsluba erişmiş idiler. Yine aynı bölgenin önemli bir taht merkezi olan Mardin’de de gerek Artuklu, gerekse Akkoyunlu Devri’nde kubbe, kemer, tonoz mimarisi yanında süslemelerde de değişik arayışlara girişilmiş idi. Bunlar içerisinde Ulu Câmi (12. yy. sonları), Lâtifiye Câmii (14. yy. üçüncü çeyreği), Babussur Câmii (14. yy. üçüncü çeyreği), Zinciriye (Sultan İsa) Medresesi (14. yy. sonları) ve Kasımiye Medresesi (15. yy.) gibi eserlerin Diyarbakır’daki diğer Artuklu eserleriyle birlikte Ali Paşa Câmii’nde ve Sinan’ın diğer eserlerinde plân ve mekân olarak değil de mimari unsurlar itibariyle izler bıraktığı anlaşılmaktadır.

Tuhfetü’l-Mimarîn’de Mimar Sinan eseri olduğu belirtilen Diyarbakır Hadım Ali Paşa Câmii, siyah-beyaz taş sıralarından meydana gelen duvar örgüsüyle yerel geleneği aynen yansıttığı gibi, sekizgen yüksek bir kasnak üzerine oturan kubbeyi dıştan kapatan kiremit kaplı piramidal örtüsüyle de Silvan Ulu Câmii (1157) ve Şeyh Matar (1500) câmilerinin izlerini taşımaktadır (Resim 4, 5, 6).

3. Diyarbakır İskender Paşa (1551)

Tuhfetü’l-Mimarîn’de Mimar Sinan’ın eseri olduğu ifade edilen ve doğrudan doğruya duvarlar üzerine oturan kubbesiyle dikkati çeken İskender Paşa Câmii’nde siyah-beyaz taşların nöbetleşe sıralanmasıyla oluşan duvar örgüsü, pencere pervazındaki düğümlü sütunceler, iki renkli taş işçilik, mukarnasların biçimi ve mihrap kemerinin dilimli oluşu, mihrap nişini çevreleyen kornişte tatbik edilen mukarnasların tarzı hep geleneksel mahiyettedir. Hatta pencere alınlığındaki süslemeler de öyledir. Bu câmide kubbe, Hadım Ali Paşa Câmii’ndekinin aksine, piramit şeklinde bir çatı üzerine kiremit kaplamalı olmayıp Klâsik Osmanlı tarzında kurşunludur (Resim 7, 8).

4. Diyarbakır Behram Paşa (1572)

Bu câmi de, Tuhfetü’l-Mimarîn’de Mimar Sinan eseri olarak belirtilmektedir. Behram Paşa Câmii, bütün mekânı kaplayan tek kubbeli harim kubbesi ve biri kubbeli, diğeri sakıflı çift revaklı son cemâat yeri ile dikkati çekmektedir. İskender Paşa Câmii’nde olduğu gibi, bu câmide de duvarlar, büyük ölçüde jeolojik oluşumların, yani malzeme durumunun ve iklim şartlarının şekillendirdiği mahallî geleneğe uygun olarak duvarlar yine nöbetleşe siyah ve beyaz taş sıralarıyla örülmüş ve kubbe klâsik Osmanlı anlayışında yapılmıştır (Resim 9). Behram Paşa Câmii’nde Sinan’ın kullandığı yerel unsurlar ise taçkapının, mihrabın ve pencere alınlıkların tanzimi ve tertibidir. Özellikle mihrap ve taçkapı düzenlemesi, ilhamını Artuklu eseri Mardin Zinciriye ve Akkoyunlu Kasımiye Medresesi’nden almış gözükmektedir (Resim 10, 11). Keza, son cemâat yerinde harimin taçkapısınan karşısına düşen iki sütun ile şadırvan sütunlarında yer alan yivler ve düğümler de bölgedeki Artuklu eserlerinde sevilerek tekrarlanan unsurlardır.

5. Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Câmii (1587/91)

Tuhfetü’l-Mimarîn’de Mimar Sinan eserleri arasında zikredilmiş olmakla birlikte, câminin bitiş tarihi Sinan’ın (ö. 1588) son yılına rastlaması sebebiyle ancak belki onun tarafından projelendirildiğini düşünmek niyetinde olduğumuz bu eser, dükkân ve işyeri şeklinde tasarlanan yükseltilmiş birinci katın üzerine yapılmasıyla dikkati çekmektedir. Eser, Diyarbakır’daki diğer câmilerle aynı malzeme ve teknikle yapılmış olup, taçkapısı ve minare kaidesindeki süslemeler klâsik Osmanlı üslubundan çok, mahallî üsluba yakındır.3 Mihrap çinileri de Bursa, Edirne ve İstanbul tarzında değildir.

6. Erzurum Lala Mustafa Paşa Câmii (1563)

Osmanlı öncesinde Diyarbakır gibi Erzurum da önemli bir idarî merkez olma konumuna bağlı olarak aynı zamanda mühim bir sanat ve kültür merkezi idi. Kale Mescidi (12. yy.), Ulu Câmi (1180) ile Çifte Minareli (1291), Yakutiye (1310) ve Ahmediye (1314) medreseleri yanında, başta Emir Saltık Kümbeti olmak üzere daha başka pek çok kümbet ve eser, Mimar Sinan’a hem ilham kaynağı hem de rakip olmaya hazır vaziyette idi.

Erzurum Lala Paşa Câmii, Tezkiretül’-Ebniye’de, Tezkiretü’l-Bünyan’da ve Tuhfetü’l-Mimarîn’de Mimar Sinan eseri olarak gösterilmektedir. Lala Paşa Câmii, ortada dört ayak üzerine istinat eden merkezî ana kubbe, dört adet köşe kubbesi ve dört yandaki birer yarım çapraz tonoz örtülü plânıyla tipik bir klâsik Osmanlı plânına sahiptir. Ayrıca nisbetler ve süslemenin yerleştirilme biçimi de Sinan’ın tarzına uygundur (Resim 12). Bu câmide, Diyarbakır’daki eserlerdeki kadar mahallî üslup ilk plânda gözükmüyor ise de, harimin kuzeye bakan cümle kapısının etrafındaki profilli kuşatma kemeri ile kapının iki yanındaki ince sütuncelere baştan başa oyma olarak işlenilen zincirek süslemeler, Erzurum’daki pek çok yapıda karşımıza çıkan, Osmanlı öncesi bölgesel olarak klasikleşmiş mimarî unsurlardır. Bu profilli ve kaburgalı kemerleri ve kornişleri, Erzurum’da yukarıda adlarını saydığımız eserlerin hemen hemen hepsinde görmek mümkündür. Yine Lala Paşa Câmii’nin kapısının iki yanındaki sütunceleri süsleyen zincirekleri de başta Çifte Minareli Medrese’de, Yakutiye Medresesi’nde Üç Kümbetlerde (benzer şekliyle), olmak üzere birçok türbe kornişinde karşımıza çıkmaktadır. Bu her iki unsurun, Lala Paşa Câmii’nin hemen yanıbaşındaki Yakutiye Medresesi’nde hep birlikte kullanılmış olması da bilhassa dikkat çekicidir (Resim 13, 14, 15, 16). Bu sebeple, Mimar Sinan’ın, Erzurum eserlerinde en çok kullanılan bu unsurlara Lala Paşa Câmii taçkapısında yer vermesi tesadüfî gözükmemektedir. Koca Sinan’ın bu mahallî unsurları içeride herhangi bir yerlere değil, taçkapıda herkesin hemen görebileceği yere yerleştirmesi de ayrıca anlamlıdır. Dikkat edilirse bu büyük Türk mimarı, Ankara’da Cenabî Ahmet Paşa Câmii’nde de, Ankara’ya mahsus mahallî unsurları câminin cümle kapısında kullanmıştı. Bu durumda, ilk bakışta önemsizmiş gibi gözüken mahallî unsurları eserin en görünür yerinde tatbik etmek gibi Sinan’ın çok önemli bir özelliği daha karşımıza çıkmaktadır.

7. Van Hüsrev Paşa Câmii (1567/68)

Büyük Selçuklu, Karakoyunlu ve Akkoyunlu Devletleri zamanında önemli bir idarî merkez olan Van’daki Osmanlı öncesi en mühim eser bilindiği üzere Ulu Câmi’dir. Eskiden Oktay Aslanapa tarafından ileri sürülen 1389-1400 yılları arasında Karakoyunlu Hükümdarı Kara Yusuf tarafından yaptırılmış olduğu görüşü sanat tarihçileri tarafından kabul görmüşken, yakın zamanlarda bazı sanat tarihçileri, eseri Büyük Selçuklu Devri’ne tarihlemektedirler. Bugün harap durumda bulunan eser, aynen Silvan Ulu Câmii’nde olduğu gibi, üç sahın genişliğinde bir alan kaplayan mihrap önü kubbesiyle dikkati çekmektedir. Bu sebeple, Mimar Sinan zamanında ayakta olduğu halde, 20. yüzyılın başlarında büyük ölçüde harap olan eserin, Osmanlı devri eserleri üzerindeki tesirini tam olarak tespit edemiyoruz. Bununla birlikte mihrabındaki geometrik süslemelerin çok az bir değişiklikle Mimar Sinan tarafından Hüsrev Paşa Câmii’nin harim kapısında kitâbenin hemen altında tatbik edildiği gâyet açık bir şekilde belli olmaktadır (Resim 17, 18, 19). Çok dikkat çekici bir şekilde, Sinan, Ankara’da ve Erzurum’daki, mahallî tezyinî unsurları, eserin en görünür yeri olan taçkapıda tatbik etme geleneğini Van Hüsrev Paşa Câmii’nde de sürdürmektedir. Van’daki bu câminin üç parçadan meydana gelen dilimli mihrap kuşatma kemeri ile pencere alınlığındaki mukarnaslı yatay bir korniş de tamamıyla mahallidir. Ayrıca minare kâidesinde bulunan kûfi yazılı taş levhanın kullanılış biçimi de Diyarbakır ve Mardin yöresine mahsustur.

Klâsik Osmanlı mimarisinin, Batı bölgelerinde ortada koyduğu klâsik üslup dışında bir görünüm sergilediği için Aptullah Kuran “bölgesel üslûbu ağır basan bu câmii, Sinan’ın öz yapıları arasında görmemek” niyetindedir.4 Yine O, “Câmi gibi, Van Hüsrev Paşa Medresesi’ni (Tuhfetü’l-mimarin) de Sinan’ın öz yapıları arasında sayarken ihtiyatlı olmak, İstanbul’da tasarlanıp Van’a gönderilen bir üstadın denetiminde yapılmış olabileceği gibi, tümüyle yerel bir mimarın elinden çıkma olasılığını da gözden ırak tutmamak yerinde olur” demektedir.5

8. Edirne Selimiye Câmii (1575)

Bilindiği üzere Edirne, Türkler tarafından fethedilir edilmez başkent yapılmakla burada bayındırlık faaliyetleri de hemen başlatıldı. Bu sebeple, başkentin, fetihle birlikte İstanbul’a nakledildiği tarihe (1453’e) kadar geçen yüz yıllık süre içerisinde Eski Câmi (1414), Muradiye Câmii (1426), Üç Şerefeli Câmi (1447) gibi çok önemli eserler inşa edilmekle kalmayıp, bu faaliyetler bilhassa II. Bayezid Külliyesi (1488) ile de devam ettirildi. Bu binalar arasında Üç Şerefeli Câmi, Selimiye Câmii’nin oluşumu açısından büyük önemi hâizdir. Zira 67.75 m. yüksekliğinde ve her şerefeye ayrı merdivenlerle çıkılan üç şerefeli minâresi yalnızca Edirne’de değil, bütün İslâm dünyasında en baş eser olma hüviyetine sahip olduğu gibi, 24.10 m. çapındaki kubbesi de Edirne’de’ki en büyük, Fatih Câmii’nin kubbesinden sonra ise (Sinan’ın kendi eseri kubbeler hariç) İslâm dünyasının en büyük ikinci kubbesi durumunda idi. Üç Şerefeli Câmii’nin estetik, mühendislik ve üslup birliği açısından çeşitli nâkısaları mevcut olmakla birlikte, onun saydığımız bu özellikleri-hatta bu nâkısaları bile Mimar Sinan’ı, onu geçmek yönünde tahrik etmeye ve beyninin ilham damarlarını açmaya yetmiş gözükmektedir. Üç Şerefeli Câmii’nin ana kubbesinin ortada müstakil iki ayak üzerine oturuyor olması da, Mimar Sinan’ı yine onunla aynı plân üzerinde “hesaplaşmaya” sevk etmiştir. Böyle bir rekâbette ve ilham kaynağı arayışında Edirne’deki diğer önemli câmilerin (Eski, Muradiye ve Bayezid) yeri pek gözükmemektedir. Ne var ki Mimar Sinan, Eski, Üç Şerefeli ve Bayezid Câmilerinin minâre kâidelerindeki kalın köşe sütunceleriyle, kornişleriyle veya profillerle vurgulanan taksimatı biraz daha sâdeleştirip zarifleştirerek Selimiye Câmii minâre kâidelerinde kullanmayı da ihmal etmemiştir.

Sonuç olarak, Sinan, Edirne’deki Selimiye Câmii’nde, Üç Şerefeli Câmii’nin plânını büyük ölçüde ıslah ederek kullandığı gibi, kubbe çapı, üç şerefeye üç ayrı yolla çıkılması uygulamasını da aynen benimsemiştir. Keza, Mimar Sinan pek muhtemeldir ki en yüksek minaresini, sırf Üç Şerefeli Câmi’ninkini geçmek arzusuyla Edirne’de tatbik ederek yine üç ayrı şerefeye üç ayrı yolla çıkılan daha zarif, daha yüksek minaresini (70.89 m.) elde etmiştir.

Selimiye Câmii’nin, Üç Şerefeli Câmi ile olan bu benzerliğini, Sinan’ın, söz konusu eser ile “hesaplaşmasının” veya ondan ilham almasının sonucu olarak görebileceğimiz gibi, O’nun, mahallî geleneklere duyduğu saygıya, takdire ve hayranlığa atfetmek de mümkündür.

9. İstanbul Tophane’de Kılıç Ali Paşa Câmii (1580)

İstanbul Tophane’de Ayasofya’yı görecek şekilde yapılan Kılıç Ali Paşa Câmii, merkezî kubbenin iki yanındaki birer yarım kubbe ve yanlardaki çapraz tonozlarla örtülü iki katlı galeriden meydana gelen plânıyla Ayasofya’nın hemen hemen aynısıdır. Böylesine bir benzerliği bazı sanat tarihçileri Sinan’a yakıştıramadıkları için, onu Sinan’ın kalfalarına mal etmek cihetine gitmişlerdir. Doğan Kuban bu tasarımı “Ayasofya örneğini bilinçli olarak izleyen ve Sinan’ın davranışlarında pek yabancı olmadığmız tarihselci yaklaşımına ve bânisinin kişisel isteğine” hamletmekte6 olup bu “tarihsel” ifâdesi son derecede isâbetlidir. Buna mukâbil Aptullah Kuran konuyla ilgili olarak şunları söylemektedir:7

“Câmi mimarisinde mekân bütünlüğüne varmak için büyük çaba sarfeden Sinan’ın, Kılıç Ali Paşa Câmii’nde sütun sıralarıyla mekânı bölen bir düzenlemeye gitmesi, Şehzâde Mehmed Câmii’nden başlayarak, orta kubbenin oturduğu kübik tabanın köşelerini yumuşatıp, üst yapının kademe kademe beden duvarlarına geçmesini sağlayan bir ustanın, otuz beş yıl sonra Ayasofya’nın ağır ve keskin köşeli kubbe sistemine geri dönmesi, kısacası, Edirne Selimiye Câmii’ni tamamlayıp, Eyüp Zal Mahmut Paşa Câmii’ni tasarladığı bir dönemde Ayasofya şemasını yeni yorum getirmeden bir kez daha kullanması şaşırtıcıdır. Bu olağandışı durumun tek açıklaması olabilir: Kılıç Ali Paşa Câmii, Sinan’ın değil, fakat kalfalarının birinin eseridir.”

Halbuki Mimar Sinan’ın bu eseri, hem daha ritmiktir ve ideal bir oranlama sergilemektedir hem de kasnaktaki yarım kemerli aslan göğüsleriyle ve beden duvarlarının köşelerine yerleştirilen payanda kemerleriyle çok zariftir. Bu nedenle Kılıç Ali Paşa Câmii ile Ayasofya arasındaki benzerlik yalnızca neredeyse plândan ibâret kalmaktadır. Üstelik, Mimar Sinan’ın, Kılıç Ali Paşa Câmii’nin ana kubbesinin kübik görünüşünden daha kübik olan eserleri de vardır. Mesela Ayasofya’nın kübik taraflarının iyice izâle edildiği Süleymaniye Câmii’nden (1557) sonra yapılan Edirnekapı Mihrimah Câmii (1570), tamamıyla kübik bir görünüşe sahiptir. Fakat Mihrimah Câmii kubbesi de tıpkı Kılıç Ali Paşa Câmii gibi ana kubbenin oturtulduğu beden duvarlarına ritmik pencerelerin yerleştirilmesi ve bunların bir kemerle çerçevelenmesine ilâveten, köşe kuleleri ve kasnaktaki pencereleri sebebiyle insanda hiç de sert ve rahatsız edici bir etki uyandırmaz. Bu sebeple Kılıç Ali Paşa Câmii’ni Mimar Sinan’ın öğrencilerine atfetmeye hiç lüzum yoktur. Bizce bu durum, Sinan’ın, geçmişe ait mimarî değerleri yeni yorumlarla yaşatmak arzusunun çok bilinçli ve soylu bir tezâhüründen ibârettir.

Bütün bu hususlar dikkate alındığında, Kılıç Ali Paşa Câmii’nin bu kübik mimarisinin bir gerileme olmadığı, fakat Ayasofya’nın plânının, farklı ve bilinçli bir yorumu olduğu görülecektir. Sonuç olarak, Kılıç Ali Paşa Câmii’nin plânı da Süleymaniye Câmii’nin plânı gibi ilhamını Ayasofya’dan almış olsa bile, birinin diğerinin aynen tekrarı olduğunu iddia etmek mümkün değildir (Resim 20, 21). Hatta belki şunu da söylemek gerekir: Ayasofya’nın mekânsal ihtişamı yanında, böyle büyük bir kubbeyi elde etmenin meydana getirdiği statik ve estetik sorunların çözüm şekli Sinan tarafından birinci olarak Süleymaniye’de gösterilmişse, diğer bir çözüm tarzı da Kılıç Ali Paşa Câmii’nde ortaya konulmuştur.

10. İstanbul Piyâle Paşa Câmii (1573)

Mimar Sinan’ın bütün eserleri arasında en garip, en şaşırtıcı ve en ilginç eserlerinin başında belki de Piyâle Paşa Câmii gelmektedir. Bazı sanat tarihçilerimiz tarafından haklı olarak geleneksel ulu câmi tipinin değişik bir uygulaması şeklinde kabul edilen eser, harimi örten altı adet kubbenin üç tarafını kuşatan beşik tonozlarının kavislerinin olduğu gibi gözler önüne serilmesiyle dikkati çekmektedir. Hatta kıble taraftaki beden duvarları, her kemer gözünün karşısında benzeri birer sivri kemerli alınlıkla nihâyetlenmektedir. Böylesine şaşırtıcı bir uygulamayı ilk bakışta gerçekten de Sinan’a yakıştırmak çok güç gözükmektedir. Bunun içindir ki Doğan Kuban,8 bu eserin ancak, bânisi Piyale Paşa’nın özel isteği üzerine bu tarzda yapılmış olabileceğini ifade ederken, Aptullah Kuran, şu sözleriyle Piyâle Paşa Câmii’ni başka hassa mimarlarına maletmek niyetindedir:9

“Ne var ki Piyâle Paşa Câmii’nin, Sinan yapısı olduğu kesin değildir…. Piyale Paşa Câmii ile Sinan arasında bir bağlantı kurmakta zorluk çekiyor; Sinan’ın Edirne Selimiye Külliyesi’yle uğraştığı ve zamanının büyük bölümünü Edirne’e geçirdiği yıllarda yapılan Piyale Paşa Câmii’nin, yetenekli Hassa mimarlarından birinin eseri olduğu sonucuna varıyoruz.”

Kanâatimizce böyle bir görüş, Mimar Sinan’ın, kilise dahi olsa, kendi alanında iddia sahibi yapıları tespit ve takdir edip, onların plân ve mimarîlerini İslâmî mabet anlayışı çerçevesinde yeni bir anlayışla ele almasının şümulünün yeterince bilinmemesinden ileri gelmektedir. Çünkü Mimar Sinan’ın şimdiye kadar bütün hedefinin Ayasofya’yla “hesaplaşmak” ve onu geçmek olduğu düşünülmektedir. Halbuki Mimar Sinan’ın önündeki ister rakip, ister örnek ve ilham kaynağı ve isterse kilometre taşı diyelim, tek eser Ayasofya’dan ibâret değildir. Sinan’ın yaptığı eserlerin dikkatli bir tahlili, onun takdirini kazanan her eserin bu çerçevede mütâlaa edilmesi gerektiğini ortaya koymaktadır. İşte nasıl Ayasofya ile Süleymaniye ve Kılıç Ali Paşa câmileri arasında böyle bir ilişki varsa aynı ilişki, Piyâle Paşa Câmii ile, Osmanlılar zamanında Kariye, Fethiye ve Fenari İsa Câmileri adlarını alan eski Bizans kiliseleri arasında da geçerlidir.10 Gerçekten de ciddî bir gözlem ve tahlil, Piyâle Paşa Câmii’nin plânının, taşıyıcı ve örtü sisteminin öyle rastgele ortaya çıkmayıp, Mimar Sinan’ın, saydığımız bu Bizans eseri kiliselerde dikkatt çekici unsurları, kendi üslup ve anlayışı çerçevesinde yorumlayarak hayata geçirmiş olduğunu ortaya koyacaktır. Zira bu kiliselerle Piyâle Paşa Câmii’nin, kubbelerin etrafında yer alan beşik tonozların sırtları her iki tür yapıda da açıkta olduğu gibi, onların istinat ettiği kemerleme ve galeriler de aynıdır (Resim 22, 23, 24, 25).

Bize göre Piyâle Paşa Câmii’nin bu garip ve ilginç mimarisi, Sinan’ın, ister yerli, ister yabancı olsun, belli bir kaliteyi elde etmiş olan bütün mimarî unsurları kendi eserlerinde değerlendirmek arzusunun bir sonucudur. Fakat böyle bir formun, Türk zevkine pek hitap etmediği Mimar Sinan’ın bizzat kendisi tarafından da fark edilmiş olacak ki, bu tür bir tasarımı dağarcığından çıkarmıştır. Fakat Türk mimarisine uyumu ve âkıbeti ne olursa olsun bu Piyâle Paşa denemesi, Mimar Sinan’ın-yabancı da olsa mahallî üslup anlayışlarına saygısını göstermesi bakımından anlamlıdır. Aslına bakılırsa Koca Sinan’ın Bizans mimarisinden istifade ettiği unsurlar yalnızca bundan da ibâret değildir. Öküz gözü pencerelerle kubbe eteklerine ritmik bir dalgalanma oluşturacak şekilde yerleştirilen, yuvarlak kemerli üst tarafları hafifçe çıkıntılı, dikdörtgen pencereler de bu meyanda zikredilmesi gereken unsurlardır.

Mahallî geleneklerin bilinçli bir şekilde uygulandığı diğer bir örnek de Mevlâna Dergâhı ve Türbesi’nin hemen yanında inşa edilen Konya Selimiye Câmii’dir. Kitâbesi mevcut olmadığı için bu eserin bânisi ve mimarı hakkında çeşitli tahminler yürütülmekte ve kimileri onu Kanunî tarafından babası I. Selim’in ruhuna ithâfen yaptırıldığını ifâde ederken,11 ekseri araştırmacılar ise bu eserin, II. Selim tarafından Koca Sinan’ın mimarbaşılığı döneminde yaptırılmış olduğu kanâatini taşımaktadırlar. Hangi sultan tarafından yaptırılmış olursa olsun, Mimar Sinan Devri klâsik Osmanlı üslubunu yansıtan bu câmide de mahallî geleneklerin çok şuurlu bir şekilde kullanıldığına şahit olmaktayız. Godfrey Goodwin’in de isâbetle belirttiği üzere,12 Konya Selimiye Câmii’nin ana kubbesini taşıyan dilimli iki ayağın, ilhamını Mevlâna Türbesi’nin çini kaplı meşhur dilimli kasnağından aldığı aşikârdır (Resim 26, 27). Aynı şekilde, bu câmiin minber külahı da söz konusu kasnağın küçültülmüş hâlinden başka bir şey değildir (Resim 28). Arada sadece bir sokağın bulunduğu böylesine yakın iki eserde karşımıza çıkan bu benzerlikleri tesâdüfle izah etmeye imkân yoktur. Diğer taraftan, Konya Selimiye Câmii’nin damla taşları ve zengin süslemelerle donatılmış silmeleriyle dikkati çeken mihrabının, klâsik Osmanlı üslûbunun dışına taşarak Konya’daki Selçuklu havasını tenefüs etmemize imkân sağladığı da bir hakikattir.

Selimiye Câmii’nin mimarı ister Sinan ister bir başkası olsun, Konya’daki bu câmide, yüzyıllarca tarihî ve kültürel başkentlik yapmış olan bir şehrin mimarî birikimlerinin asla gözardı edilmeyip bunların, yeni Osmanlı zevki ve tarzı çerçevesinde değerlendirilmiş olduğu gâyet açıktır.

Konya’daki Selimiye Câmii’nin mimarının Koca Sinan olmaması hâlinde, çok daha anlamlı bir durumla karşı karşıyayız demektir. Zira bu durumda bu mahallî unsurları kullanma anlayışının, yalnızca Sinan’a âit olmayıp, bunun, diğer klasik devir Osmanlı sanatçıları tarafından da benimsenip tatbik edildiği görülecektir.

***

Aslına bakılırsa, Mimar Sinan’ın eserlerinde tespit ettiğimiz mahallî unsurlar yalnızca bu örneklerden ibâret değildir. Bu makalemizde onun yalnızca birkaç eserinden örnek verilebilmiştir. Bu konunun daha etraflı ve daha bol örneklerle ilim dünyasına tanıtılması için başka yeni araştırmaların yapılmasının gerekliliği muhakkaktır. Bununla beraber şunu da itiraf edelim ki, Koca Sinan’ın, eserlerinde-yerli veya yabancı, kimliği ve kökeni ne olursa olsun-mahallî ve tarihî unsurları şuurlu bir şekilde, belli bir ölçü ve nizam içerisinde kullanıldığının tesbit edilmesi, bazı sorunları çözmemize yardım ederken, bazı soruları da berâberinde getirmektedir. Bunları ve muhtemel cevaplarını şöylece sıralayabiliriz:

I- Mimar Sinan bu mahallî üslup özelliklerine böylesine sık bir şekilde yer verirken bu kadar geniş bir Osmanlı coğrafyasında böylesine farklı üslup özelliklerini nasıl tespit edebilmiş, bunlara âit plân ve motif dağarcığını hangi yöntemle elde etmiştir?

a) Bilindiği üzere Mimar Sinan’ın askerî seferlere katılmış olması, Osmanlı coğrafyasını çok iyi tanımasına imkân vermiştir. Muhtemelen daha Yavuz zamanında başlayan bu seferler, özellikle Kanuni zamanında Sinan için daha verimli hâle gelmiş, Balkanlar’a ve Avrupa içlerine yapılan seferler, Onun bilgi ve görgüsünü artırmasına imkân vermiştir. Sinan’ın gözlemci ve mütecessis kişiliği, bu seyahatların çok daha verimli geçmesini temin etmiştir.

b) Mimar Sinan’ın gerek bu seferlerde gerekse başka iş seyahatlerinde her bölgenin ve şehrin geleneksel mimarilerini tespit etmek için bu seyahatler sırasında dikkatini çeken özelliklerin çizimini yaparak bir koleksiyon ve arşiv mi oluşturduğu, yoksa diğer ilimlerde ve şiirde olduğu gibi devrin ezberleme, yâni hâfızaya kayıt yöntemini mi kullandığı konusunda bir bilgimiz mevcut değildir. O devirde eserlerin inşasından önce çizimlerinin ve hatta maketlerinin yapıldığının bilinmesi karşısında bu iki yöntemin birden kullanıldığının kabul edilmemesi için herhangi bir sebep yoktur. Aklımıza gelen üçüncü bir ihtimal ise mahallî mimarî üslupların ve unsurların tespiti ve kullanımı konusunda Sinan’ın, mimarbaşı sıfatıyla şehir mimarlarını görevlendirmiş olmasıdır. Onlarla istişare ederek, eserin bânisinin de fikrini almak suretiyle yerel unsurları pekâlâ kullanmış olabilir. Hatta mesela Van’da vâlilik yapmış Hüsrev Paşa’nın bu şehirde yaptıracağı bir câmide, Van’daki mahallî geleneği bir ölçüde devam ettirmesinden daha tabii ne olabilir? Bu konuda, zaten tahsil hayatları çerçevesinde sanat eğitimi alan ve ondan sonra da sanatla ilişkilerini koparmayıp daha da pekiştiren bu bânilerin böyle mahalli gelenekleri tanıması ve uygulattırması bize çok doğal gelmektedir.

II- Mimar Sinan, kendi yaratıcılığı meydanda iken bu mahallî unsurlara niçin yer vermek gereğini duymuştur?

a) Aslına bakılırsa Mimar Sinan, yaratıcılığını bir ölçüde, elinin altındaki yüzyılların birikimiyle oluşan mimarî malzemenin zenginliğine ve estetik gelişmişliğine, yani mahallî geleneklere ve bu unsurların kalitesine borçludur. Mimar Sinan’ın burada yaptığı en önemli iş, bu malzemeler arasından neyi, nerede, ne kadar ve nasıl kullanacağını, onlarda gördüğü aksaklıkları bertaraf etmesini çok iyi bilmesidir. Meselâ Bursa Ulu ve Edirne Eski Câmilerinde başlayan kubbe gelişimi, Mimar Sinan’a varıncaya kadar büyük bir mesâfe katetmiş; bir taraftan İstanbul Eski Fatih ve Üç Şerefeli gibi büyük ebatlı kubbeler yapılırken, diğer taraftan onun Şehzâde Câmii’nde ancak 1547 yılında tatbik ettiği ve daha sonraları klasikleşen dört yarım kubbeli câmi tipi ondan çok önce Diyarbakır Fatih, Elbistan Ulu ve Atina Fethiye Câmilerinde tatbik edilmiş bulunuyordu. Sinan, bu örnekte olduğu gibi kendisinden önce mevcut unsurları alarak daha zarif, sağlam ve etkileyici bir şekilde kullanmıştır. Bu sebepledir ki Sinan’ın eserinin, diğerleriyle kıyas kabul etmeyecek kadar daha estetik ve mühendislik hârikası olduğu hususunda bütün mimarlık tarihçileri hemfikirdir. Şunu da belirtmek gerekir ki Mimar Sinan’da daha önce hiçbir yerde karşılaşmadığımız pekçok yenilikleri, yaratıları de görmekteyiz.

b) Mimar Sinan’ın, mahallî geleneklere böylesine değer vermesinin diğer bir sebebi, onun ruh dünyasıyla ilgili olmalıdır. Sinan, bu mahallî üslup özelliklerini yeni bir anlayışla ve belli kriterler dahilinde de olsa, herhangi bir komplekse kapılmadan mutlak surette kullanmakla, eski eserleri bir cihetten rakip olarak görürken, diğer taraftan da bunların ustalarını kendisiyle eşit seviyede iş ortağı, yani işdaş olarak da kabul ettiğini ortaya koymaktadır. Bize göre bu, onun yetiştiği toplumun ve kültürün, insanlara, başka dinlere, başka kültürlere ve sanatlara bakışının da bir sonucudur. Bu anlayışta, diğer kültürlerin ve geleneğin yok edilmesi değil, yaşatılması esastır. Nitekim Osmanlıların, fethettikleri ülkelerin, o zamana kadar yürürlükte olan kanunlarını hemen ilga etmeyip, onların kendi kanunları ve menfaatleri ile çelişmeyen yönlerini aynen muhafaza ettiklerini ve bu sebeple mesela “Budin Kanunnamesi” gibi kanunnameler hazırlattıklarını, böylece bu insanlara kendi geleneklerini devam ettirme imkânlarını verdiklerini biliyoruz. Mimar Sinan’ın kendi faaliyet alanında yaptığı bu uygulama, yani gelenekse mimarî ve artistik unsurlardan istifade etme tatbikati ile aslında siyasi alanda yapılan bu icraat arasındaki benzerlik açık olup, bunun kaynağı başka geleneklere saygı ve pratik yaklaşımdır.

c) Bu konuda aklımıza gelen diğer bir ihtimal de, Sinan’ın ve diğer pek çok Türk mimarının ve sanatkârının, yapacakları eserlerde, bir taraftan mutlaka bir yenilik ararken, diğer taraftan da onların halkın estetik değerlerine, geleneklerine ve idraklerine çok aykırı olmak istememeleri düşüncesidir. Geleneksel unsurlara mimaride yer verilmesi sayesinde mimari süreç devrimci değil, kendi tabii seyri içerisinde gelişmeci bir yenilik imkânı sağlamıştır. Kolayca tahmin edileceği üzere, her yaratıcılık, farklılık demektir; farklılık ise insanlarda hayranlık duygusu uyandırabileceği gibi tepki hissi de uyandırabilir. Böyle bir durumda, halkın alıştığı motiflerin bu eserlerde kullanılmış olması, farklılığın ve aykırılığın doğuracağı olumsuz düşünceyi pekâla yumuşatabilirdi. İşte böyle bir psiko-sosyal tepkiyi karşılamak için Sinan eserlerinde bu mahallî geleneklerden istifade etmek yoluna gitmiştir.

Bu durum günümüz Türkiyesi’ndeki mimarinin gözlemi ve tetkiki sayesinde çok daha iyi anlaşılacaktır. Zira herkesin bildiği üzere Türkiye’de II. Milli Mimarlık Akımı’ndan sonra pek azı istisna edilirse, hemen hemen hiçbir eserde Sinanvarî böyle bir yaklaşım sergilenmemektedir. Bu durumda mimarî olarak karşımıza ya New York gökdelenlerine benzer gökdelenler ya da Edirne Selimiye veya Sultanahmet Câmilerinin kopyaları çıkmaktadır. Halbuki Sinan’ın takip ettiği metotta insan yüzünün yıllar içerisinde tabii değişimi ve gelişimine benzer doğal ve evrimci bir gelişim esas hedef olmuştur.

d) Sinan’ın ve diğer klâsik Osmanlı devri sanatkârlarının, mahallî gelenekleri kendi eserlerinde herhangi bir komplekse kapılmadan zevkle ve hatta eskilere saygının bir nişânesi olarak kullanmış olmaları günümüzde şu bakımdan da önemlidir:

Bilindiği üzere son yıllarda Türkiye’deki bazı gönüllü kuruluşlar, Türk cumhuriyetlerinde veya Avrupa’nın değişik ülkelerinde câmiler yaptırmaktadırlar. Ne yazık ki -Türkistan coğrafyasında gördüklerimizden hareketle söylemek gerekirse- bu câmilerin hiçbirisinde o ülkelerin mahallî geleneklerine yer verilmemekte ve o ülkelerin yüzlerce yıllık sanat gelenekleri âdeta hiçe sayılmaktadır. Böyle bir durum, aynı zamanda insana saygı noktasından da sakıncalıdır. Bütün bunlar, günümüzde Mimar Sinan ve çağdaşı sanatkârlardan öğreneceğimiz daha pekçok inceliklerin bulunduğunu işaret etmektedir.

III. Bu mahallî geleneklerden ve unsurlardan istifâde ederken Sinan, hangi ölçütleri kullanmıştır? Onun için vazgeçilmez veya öncelikli değerler nelerdir?

Makalemizin başında da ifade ettiğimiz üzere bunlar “toplu mekân anlayışı”, “insan ölçekli plânlama ve tasarım”, “insan merkezli fonksiyon”, “çevreyle uyum”, “ritim ve oran”, “mimariye hükmetmeyen bir tezyinat”, “yaratıcılık ve rekâbet” ve “mühendislik”tir.

IV. Mimar Sinan’ın ve hatta o devirdeki başka mimarların, yapmış oldukları eserlerde yerel üslûp özelliklerine bilinçli bir şekilde yer verdiklerinin tespiti, sanat tarihçiliğimiz açıdan ne anlam ifâde edecektir?

a) Kanâatimizce, her şeyden önce bu tespitler, Mimar Sinan’ın estetiğini anlamamıza ve onu formülleştirme arayışlarımıza büyük katkıda bulunacaktır.

b) Diğer taraftan, klâsik Osmanlı mimarî üslubuna aykırı duruşu sebebiyle, başta Kılıç Ali Paşa ve Piyale Paşa Câmileri olmak üzere Sinan’ın eseri olarak kabul edilmeyip dışarıda bırakılmak istenilen anıtlardaki bu üslup farklılığının, herhangi bir sapmadan veya gerilemeden değil, Sinan tarafından mahallî üslûp özelliklerinin kullanılmış olmasından ileri geldiği anlaşılacaktır.

c) Mimar Sinan’ın eserlerinde bölgesel üslûpların şuurlu olarak kullanıldığının anlaşılması sâyesinde, bölgesel özellikleri ağır basan bazı eserlerin o bölgeye âit ustalar tarafından yapılmış olabileceği fikri -eğer varsa-bunun daha titiz bir araştırmadan sonra ifade edilmesi gerekecektir.

d) Osmanlı sanat ve mimarlık sisteminin nasıl işlediği de böylece daha iyi vuzuha kavuşacaktır.

1 Bu konuyla ilgili kısmî bir çalışma tarafımızdan yapılmış olup bunlar şu eserlerimizde yer almaktadır; Nusret Çam, “Dinî ve Siyasî Düşüncenin İslâm Mimarisine Yansıması”, İdeoloji Erk ve Mimarlık Sempozyumu, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir 1996, s. 58-66; Nusret Çam, “Türk Sanatında Sultanların İşveren Olarak Estetik Rolleri”, Vakıflar Dergisi, sayı XXVII, Ankara 1998, s. 5-14; Nusret Çam, İslâmda Sanat Sanatta İslâm, Ankara, 2000, s. 127-151.

2 Biz bu makalemizde, Mimar Sinan eseri olarak bilinen yapıların, gerçekte bizzat onun elinden mi çıktığı, yoksa onun öğrencileri tarafından mı yapılmış olduğu tartışmalarına girmeyeceğiz.

Mimar Sinan’ın bazı eserleri yalnızca bir tek yazılı kaynak (Tuhfetü’l-Mimarîn) tarafından bize ulaştırıldığı, diğer iki kaynak (Kitabu’l-Ebniye ve Tezkiretü’l-Bünyan) tarafından sükut geçildiği için Mimar Sinan’ın bu tür eserlerine şüphe nazarıyla bakıldığı bilinmektedir. Fakat durum böyle olsa da, bu eserlerin Sinan’la ilgili kitaplarda mutlaka yer aldığı da başka bir hakikattir.

3 Aptullah Kuran (Mimar Sinan, 1986, s. 286). Melek Ahmet Paşa Câmii için, “biçim ve yapı karakteri XVI. yüzyıl klâsik mimarisine yabancı olan Melek Ahmet Paşa Câmii’ne Sinan’ın öz yapıları arasında yer vermemek daha doğru olur” demektedir.

4 Kuran, a.g.e., s. 283.

5 Kuran, a.g.e., s. 342.

6 Kuban, D., Sinan’ın Sanatı ve Selimiye, İstanbul 1998, s. 110.

7 Kuran, a.g.e., s. 214-215.

8 Kuban, a.g.e s. 16, 116.

9 Kuran, a.g.e, s. 122.

10 Eyice, S., Son Devir Bizans Mimarisi, İstanbul, 1980, s. Resim 16-29; Resim 67-75; Resim 126-133.

11 Goodwin, Godfrey, A History of Ottoman Architecture, London 1971, s. 118.

12 Goodwin, a.g.e., s. 119.

Aktaş, Yasa (Yayına hazırlayan), A., Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri, Ankara 1996.

Altun, A., Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul 1978.

Aslanapa, O., Osmanlı Devri Mimarisi, İstanbul 1986.

Ayverdi, E. H., Osmanlı Mimarisinde Çelebi ve II. Murad Devri, İstanbul 1972.

Ayverdi, E. H., Osmanlı Mimarisinde Fatih Devri, İstanbul 1973.

Bayram, S. (Editör), Mimarbaşı Koca Sinan ve Eserleri 1-2, İstanbul 1988.

Çam, N., “Anadolu Osmanlı Mimarisinde Osmanlı Öncesi Üslup Havzaları”, İslâmî Araştırmalar, cilt 12, sayı 3-4, Ankara 1999, s. 247-251.

Çam, N., “Türk Sanatında Sultanların İşveren Olarak Estetik Rolleri”, Vakıflar Dergisi, sayı XXVII, Ankara 1998, s. 5-14.

Eyice, S., Son Devir Bizans Mimarisi, İstanbul 1980.

Goodwin, G., A History of Ottoman Architecture, London 1975.

Işık, Nesimi, Eski Van’da Türk Mimarisi (Basılmamış Lisans Tezi, İlâhiyat Fakültesi), Erzurum 1984.

İhsanoğlu, E. (Editör), Mimar Sinan ve Yapılarıyla İlgili Eserler Bibliyoğrafyası, Ankara 1988.

Kuban, D., Sinan’ın Sanatı ve Selimiye, İstanbul 1998.

Necipoğlu-Kafadar, G., “The Emulation of tha Past in Sinan’s Imperial Mosques”, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri (yayına hazırlayan Azize Aktaş- Yasa) A Ankara 1996.

Öney, G., Ankara’da Türk Devri Yapıları, Ankara 1971.

Özer, B., “Cami Mimarisinde Çoğulculuğun Ustası Mimar Sinan”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı, İstanbul 1988, s. 199-208.

Sönmez, Z. (Hazırlayan), Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı, İstanbul 1988.

Kuran, A., Mimar Sinan, 1986.

Sözen, M. Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul 1971.

Sözen, M., Türk Mimarisinin Gelişi ve Mimar Sinan, İstanbul 1975.

Sözen, M., Çağdaş Sinan, İstanbul 1988.

Tanyeli, U., Sinan ve Antik Dünyanın Mirası, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri, Ankara 1996, s. 87-98.