Osmanlı Kültürünün Eflak ve Boğdan’ın Yaşamına Etkisi

Osmanlı Camiinde Kıble Yönünde Özgün Bir Hacim / Ahmet Sacit Açıkgözoğlu [s.124-132]

Sakarya Üniversitesi İlahiyat Fakültesi / Türkiye

Cami, mescid ve namazgâhlarda kıble istikametini gösteren ve imamın cemaat önünde durarak namaz kıldırmasına mahsus oyuk bölüm1 şeklinde genel bir tarifi yapılabilecek mihrabın, ilk devirlerden itibaren İslam mimarisinde şekillenerek, cami içinde üstlendiği önemli rolü ve bununla irtibatlı gördüğü alakayı bilmekteyiz. Caminin bu temel unsurunun, dil ve mimarî menşei ile ilgili problemleri mevcuttur. “Mihrab” kelimesinin etimolojik kökeni ile ilgilenen bilim adamlarının ileri sürdüğü görüşler problemin tamamen ortadan kalkmasını sağlayamamıştır.2 İslam’ın mukaddes kitabı Kur’an-ı Kerim’de yer alan kelime, mabed veya mabedin dua hücresi, sarayda hükümdara has bölüm, kale veya muhkem bina anlamlarını taşımaktadır.3 Oryantalistler ve bazı sanat tarihçileri tarafından mihrabın mimari menşei olarak Hıristiyan absisi ve Budist nişi kabul edilmiştir.4 Muhtelif kaynaklar hücre şeklindeki mihrabın kilise ile cami arasında bir benzerlik oluşturduğu için itirazlara sebep olduğunu ve güçlükle kabul edildiğinden bahseder.5 Fakat çok eski doğu geleneklerinde var olan adetlerden etkilenen Musevilik ve Hıristiyanlığın toplu ibadetlerinde yönelmeye atfedilen önem bilinmektedir. Keza İslamiyet namazın yönünü, önceleri Kudüs’teki Mescid-i Aksâ iken Mekke’ye, Mescid-i Harâm’a çevirmiştir. Hıristiyanlıktaki apsis, Arapların İslam öncesi bazı kutsal mekan ve gömü yerlerinde rastlayabildiğimiz kubbeli şekliyle bilinen, pek yabancı gözükmeyen bir formdu. Bu eski Arap adetlerini de kaynak olarak görmek makul olabilir.6

Hz. Muhammed’in de bizzat çalışarak, ashabıyla beraber Medine’de tesis ettiği ilk caminin, bu günkü anlamda bir mihraba sahip olmadığını biliyoruz. Mihrabın yerine önce kuzey duvarında, kıble değiştikten sonra güney duvarına yerleştirilen taş parçası istikameti belirlemekteydi. Araplar tarafından kullanılan bu kıble levhaları, mihrabın yanında birçok asır ve coğrafyada görülmektedir.7 VIII. asırdan itibaren de İslam dünyasının bütününde çeşitli şekillerde düz ve niş mihrablara rastlıyoruz. Bilinen en eski mihrab, Kudüs Kubbet’üs-Sahrâ’nın altındaki Süleyman Mihrabı olarak tanınan mermer panodur.8 Değişik devir ve bölgelerde farklı şema uygulamalarıyla bir gelişim süreci yaşanmıştır. Taş, alçı, çini, tuğla, ahşap malzeme ile meydana getirilen, düz veya oyuk şekilde gözükebilen, kemer kavsara ve hücrelerinde farklı biçimlere sahip mihrablar, bütün bu farklı boyutlarıyla başlangıçta cemaati kıbleye yöneltmek amacını aşıp şekil ve tezyinatıyla yapının iç mekanını en önemli unsuru konumuna gelmiş bilhassa Anadolu‘da cami ve mescidin yanı sıra türbe ve medrese gibi değişik amaçlara hizmet eden yapılarda da yer almıştır.9 Çok çeşitli malzeme ve zengin tezyinatıyla sanat tarihi açısından son derece ehemmiyete sahip bir unsur olan mihrab ibadet mahallerinin kalbi sayılmış, Hz Peygamberi hatırlatıcı10 fonksiyonunun yanında ölümden sonraki hayat için bir geçidi sembolize etmesi veya en önemli işlerin icra edildiği hükümdarın saraydaki, kubbeli, sütunlu yüksek platformuna11 benzetilmesiyle derûnî manalar yüklenebilmiştir.

Arapların Emevîler döneminden itibaren yaptıkları camilere baktığımızda, mihrabın kendi gelişim sürecini yaşarken içeride ve dışarıda etkili unsurlarla beraber vurgu vazifesini üstlendiğini görüyoruz. Orta nefin geniş tutulup mihrab ekseninde özel ve daha geniş bir koridor hazırlanması, mihrab önü kubbesi dediğimiz çok destekli klasik ilk devir mabedlerinde yer verilen, mihrabın da içinde bulunduğu farklı birim oluşturulması gibi durumlar, malzeme, tezyinat ve şekil olarak zenginleşen mihrab görüntüsünün içeriden ve dışarıdan desteklenmesi düşüncesi olarak da yorumlanabilir (Çizim 1). Sanki caminin, istikameti belirleyen en nadide parçası için bir vitrin hazırlama çabası plana ve üçüncü boyuta yansıtılmıştır. Büyük Selçuklu ve Anadolu Selçuklu mimarîsinin çok destekli erken yapılarında mihrab ve etrafında gelişen unsurların belirleyici olmaya devam ettiğini görmekteyiz (Çizim 2, 3). Selçuklu camilerinde tatbik edilen mihrab eksenindeki kubbeler, dört eyvanlı şemada daha büyük mihrab eyvanı gibi elemanlar mihraba yoğunlaşmanın işaretleri sayılabilir.

Osmanlı’nın ilk yıllarındaki camiler ana şema itibarıyla ikiye ayrılmaktadır. Bunlardan ilki ve daha az yapılanı, ilk İslam camilerinin de hatırasını yaşatan, Selçukluların mescid-i cumalarının devamı ve Anadolu’daki benzer özellikteki bazılarında görülen ortadaki açıklığı hatırlatan bir de fenerli kubbeye sahip çok destekli ve çok kubbeli yapılardır. Daha yaygın bir şekilde erken Osmanlı mimarisine damgasını vuran, zaviyeli veya kanatlı camiler ismiyle anılan tipin, mihrablı esas namaz bölümü dışa uzanan uçtadır. Yan mekanların kubbeleri mihrab eksenindekilere göre daha küçük ve alçaktadır. İçeride ise mihrab önündeki namaz alanını zemini daha yüksek tutulmuştur. Bütün yapıların mihraba göre şekil aldığını veya mihrabın içeride ve dışarıda yapıyı etkileyen en önemli ve yegane unsur olduğunu iddia edemeyiz. Fakat şekli ve tezyinatıyla öne çıkan mihrabın, genellikle bazı işlemlerle vurgusunun arttırıldığını ve mihrab yörüngesindeki bu hadiselerin, içeride ve dışarıda yapıyı etkileyen tezahürlerinden bahsedebiliriz.

Klasik devrin merkezi kubbeli yapılarının habercisi olarak, tek, yüksek ve büyük bir kubbenin örttüğü yan birimlerin esas mekana göre fazlasıyla küçüldüğü, fakat yine de plan itibarıyla kanatlı camiler gurubunda telakkî edilen bir tipten söz edilebilir. Ulu kubbenin hakimiyetindeki bütün elemanlar gibi mihrab da önceki dönemlerdeki yansımasını, bu ara tipte ve klasik merkezi yapılarda, kıble duvarının biraz da mecburiyetten değişik şekillenişini saymazsak, devam ettirememiş gözükmektedir.

Bununla birlikte kanatlı camiler gurubunda sayılan bu yüksek ve tek kubbeli yapılarla ve merkezi sistemli ilk camilerle birlikte bir uygulama başlamış ve Osmanlı mimarisinin sonuna kadar devam etmiştir. XV. asrın ikinci yarısından XIX. asrın sonuna dek görülen bu uygulama camilerin kıble yönünde mihrabı da içine alan bir çıkıntıyla genişletilmesi olarak özetlenebilir. Balkanlardan Mısır’a kadar hemen hemen bütün Osmanlı coğrafyasında tatbik edilmiş olan bu mihrab çıkıntısının en fazla İstanbul’da olmak üzere elliden fazla örneğini tespit edebilmiş durumdayız. Hiç de küçümsenmeyecek bir sayıyla karşımıza çıkan bu uygulamanın, merkezî planlı cami tiplerinin hemen hepsiyle, hatta misalleri az da olsa çatılı camilerde bile denendiğini görmekteyiz. Hatta Osmanlı mimarisinin zirvesi ve Dünya mimarlık tarihinin en önemli yapılarından biri olan Sinan’ın muazzam Selimiye’sinde bile mihrab, kıble duvarından ileriye uzanan, Osmanlı’ya has bu hacimde yer almıştır. (Çizim 4). Osmanlı mimarisinin muhteşem sanatkarı Mimar Sinan da bu hacme birçok eserinde yer vermiştir.12

Bugüne kadarki araştırmalarda yeterince üzerinde durulmamış olduğunu fark ettiğimiz bu mekanla ilgili en önemli meselelerden birisi isimlendirme problemidir. Mihrab çıkıntısı, çıkıntılı mihrab mekanı, mihrab önü mekanı, mihrab nişi, mihrab eyvanı, dışa taşkın mihrab vb. isimlerle anılan bu birimi maalesef bu tabirler tarif edememekte hatta bazıları başka unsurlar için de kullanıldığından bir karmaşa ortaya çıkmaktadır. Problemle alakalı görüp tespit edebildiğimiz en eski belge Mimar Sinan’ın Edirne Selimiye Camii inşaatı sırasında saraya yazdığı bir mektup ve ona cevaben gönderilen emirdir.13 Bu belgelerde caminin kıble duvarında bulunan mihrabı da içinde barındıran alçak yarım kubbe ile örtülü hacim için “şehnişîn” tabirinin kullanıldığını görmekteyiz. Davud Paşa Camii hakkında, 1648’deki depremle ilgili olduğu zannedilen bir belgede14 vuku bulan zelzele sonrası mihrab sofasının duvarlarının tecdîde ihtiyaç duyduğundan bahsedilmekte ve mevzu ettiğimiz mekan açıkça “mihrab sofası” adıyla belirtilmektedir. Laleli Camii’nin inşasıyla alakalı bir vesikada “mihrab sofası” ismi geçmektedir.15 Tophane Nusretiye Camii yazılarını yazan Hattat Mustafa Rakım’ın bugün İstanbul Türk İslam Eserleri Müzesi’nde bulunan yazı kalıplarından bu bölüme ait olanın kenarındaki Hattat notunda “mihrab sofası” kaydı okunmaktadır. Yine XVIII. asırda tertib edilen “Selimiye Risalesi” isimli yazmada “mihrab yönünde olan sofası” ifadesi yer almıştır.16 Bu tabirlerdeki kelimelerin tek tek lugat manalarıyla ilgili tetkiklere giremeyeceğiz. Fakat karşımıza çıkan bu iki geleneksel isimden birini tercih etmemiz gerektiğini düşünürsek, şehnişin tabirinin ev veya saray mimarimizde yer alması ve daha sonraki belgelerde diğerinin kullanılması sebebiyle mihrab sofası tercih edilebilir. Sofanın da ev mimarimizde kullanılan bir adlandırma olduğunu biliyoruz. Lakin tamlamanın başındaki mihrab kelimesinin cami ile alakası ve kuvvetli bir çağrışımla cami için en önemli unsurun önünde oluşturulmuş birimi derhal akla getirmektedir. Bazı eski kaynaklarda da “yan sofalar”, “şadırvan yönündeki sofalar”, “taşra sofası” gibi kayıtlara rastlanmakta ve sofa tabirinin cami mimarimizde oldukça yaygın kullanıldığı anlaşılmaktadır. Fakat Sinan’ın döneminde kullanılan tabir ayrıca değerlendirilebilir. Bu kadar sık rastladığımız tatbikatın, hususî bir veya birkaç isminin bulunması ve daha önce saydığımız zorlama isimlere göre ilgili hacmi daha iyi anlatması son derece tabîdir.

Bu noktada karşımıza çıkan önemli bir mesele de cami mimarisinde kesinlikle Osmanlı mimarisine has olduğu anlaşılan mihrab sofasının ilk uygulamasına ne zaman ve nerede rastlandığıdır. Bazı araştırmacılar bu denemenin Bursa Hüdâvendigar Camii ile başladığını düşünseler17 de, burada bulunan mihrab önündeki ilgili mekanın bizim mevzu ettiğimiz örneklere oranla boyut ve mihraba kademeli bir geçiş sağlamaktan başka fonksiyon olarak çok geride kaldığı söylenebilir (Çizim 5). Fakat 1384 tarihli çok erken bir uygulama olması sebebiyle dikkat çekicidir. 1410 tarihli Kütahya Ulu Camii birçok tamirat görmüş ve türlü değişikliklerle 1891 senesinde bugünkü şeklini almıştır18 (Çizim 6). Mihrab yönündeki çıkmanın duvarlarını eski yapıdan olduğu kabul edilse bile ilk halinde bu duvarların kıble istikametinde düz bir cephe oluşturup oluşturmadığı veya mihrab sofası olarak kabul ettiğimiz bölümün, Sinan dönemindeki tamirde eklenip eklenmediği kesin olarak bilinmemektedir. Manisa’da 1418 yılında yaptırılan Ali Bey mescidi, 1570-71 senesinde ilk banînin torunları eliyle tadilatla camiye çevrilmiş, mahfil, minber ve minare eklenmiştir19 (Çizim 7). Çatılı caminin mescid halindeki ilk binasında mihrab sofasının olmadığı veya şeklinin tamamen değiştirilerek büyütülebileceği anlaşılmaktadır. Kaldı ki caminin şeması da zaviyeli veya kanatlı camilerle çok alakalı gözükmektedir. Bu iki örneğin dışında, bilhassa merkezî planlı yapılarda karşımıza çıkan mihrab sofasının ilk uygulamasını fetihten hemen sonra inşa edilen Eyüp Sultan Camii’nde görmekteyiz. Maalesef 1459 tarihli bu yapının da ilk binası yıkılmış 1800 senesinde yeniden yapılmıştır. Fakat eski binanın şekli ve planı ile ilgili, yukarıda sözü edilen iki yapıya göre daha kesin bilgiler mevcuttur20 (Çizim 8). İstanbul’un Şeyh Vefa ve Davud Paşa gibi erken camilerindeki sofa tatbikatları, bu eserlerden hemen önce yapılan merkezî planlı Eyüp Sultan Camii’nde de uygulanabilirliğine işarettir. Böylece mihrab sofasının açıkça kendini gösterdiği ilk cami olarak Eyüp Sultan’ı kabul etmek uygun gözükmektedir.

Mihrab sofasının menşei konusu da farklı açılardan ele alınmalıdır. Tabi ki ortaya çıkan bu hacmin sadece mihrab için hazırlanmış ve mihrabı vurgulamak için tatbik edilmiş olduğunu iddia edemeyiz. Erken devrin en önemli yapısı zaviyeli camilerin, dört eyvanlı Orta Asya Türk evinden neşet ettiğini savunan tezden hareketle,21 mihrab sofasına sahip camilerin dört eyvanlı şemaya zaviyeli camilerden daha yakın olduğunu hatta bazen bütün eyvanların belirtilmesiyle tamamen örtüştüğünü söylemek mümkündür (Çizim 9). Selçukluların dört eyvanlı camilerinde, mihrab yönündeki eyvana karşılık, mihrab sofasının ortaya çıtığını ve diğer eyvanlar gibi ihmal edilmeyip, bilakis daha da önem kazandığını da kabul edebiliriz. Orta Asya kaynaklı dört eyvanlı şemanın en belirgin biçimde tatbik edildiği yapılar Selçuklulardan itibaren medreselerdir22 (Çizim 10, 11). Osmanlı mimarisinde de yoğun bir şekilde izleyebildiğimiz bu şemada girişin tam karşısındaki baş eyvanın dış cephesinin, yanına eklenen medrese hücrelerinin cephesinden taşkın biçimde yapılması, cami planında çıkıntı teşkil eden mihrab sofası uygulamasıyla, iki ayrı fonksiyona sahip yapı çeşidini şema olarak oldukça yakınlaştırmıştır (Çizim 12, 13). Erken devir Osmanlı mimarisinde karşımıza çıkan kanatlı camilerle, imaretlerin plan birliğini, sanki klasik devirde mihrab sofasına sahip camiler ile medreseler arasında, önceki benzerlik kadar net olmasa da görebilmekteyiz.

Erken dönem İstanbul camileriyle başlatabildiğimiz yeni mekanın, klasik devirde oldukça revaçta olduğunu ve son devre kadar sık sık tercih edildiği izlenebilir. Bu üç ayrı dönemin karakteristik özelliklerini yansıtan üç eseri biraz daha yakından inceleyerek, mihrab sofasının daha iyi kavranabileceğini düşünmekteyiz.

İstanbul’daki erken yapılardan biri olan Davud Paşa Camii, Sultan II. Bayezid’in vezirlerinden Koca Davud Paşa tarafından H. 890/1485 tarihinde yaptırılmıştır. Cami 1648, 1766, 1894 yıllarındaki zelzelelerde hasar görmüş, 1782 senesindeki yangından da etkilenmiştir. 1945-48 arasında ve 1960 yılındaki tamirlerle ihya edilmiştir.23 Kare planlı olarak, kesme taştan inşa edilen cami esas mekanın yanındaki odalarla zaviyeli veya kanatlı camiler gurubuna girebilir (Çizim 14). Büyük tek kubbesiyle sonradan daha büyük ölçekteki Edirne Sultan Bayezid ve İstanbul Sultan Selim Camileri üzerinde tesiri olmuştur.24 Ana mekanın tek büyük kubbe ile örtüldüğü camide mihrab yönündeki çıkıntının yarım kubbesi, son cemaat yerinin beş küçük kubbesi ve yanlardaki tabhanelerin birer kubbesi örtü sistemini tamamlar. Mihrab sofasının yarım kubbesi, ana kubbe kasnağının altındaki profilden alçak seviyede tutulmuştur. Yanlardaki odaların küçük kubbeleri ise mihrab cephesindeki yarım kubbeden de alçaktadır. Dış cephelerde oldukça sade bir etki bırakan cami beş cepheli bir çıkıntı yapan mihrab sofası ve tabhaneler ile biraz hareketlenmiştir. Basitliği ve sadeliği yanında ölçülerindeki tenasüb ve haşmeti ile dikkat çeker. Dümdüz ve kübik esas kütlenin haşin manzarası yan cenahlar, mihrab çıkıntısı ve son cemaat revakı ile yumuşatılarak XV. asır Türk mimarisinin güzel bir numunesi meydana getirilmiştir.25

Büyük bir kubbenin örttüğü yapıda kıble cephesinde yarım sekizgen biçiminde dışarı taşan, dışarıda beş yüzeye sahip bir mihrab sofası bulunmaktadır (Resim 1). Dışarıdan yanlardaki ocaklı odalar dahil bütün yapıya bakıldığında en hareketli kısım mihrab sofasıdır. Ana kütlenin kasnak ile birleşen profilinden daha alçak bir seviyedeki yarım kubbe ile örtülen sofa, mihrab cephesi ve diğer cephelerin aksine hareketli bir görüntü arzeder. Mihrabın iki yanındaki sivri kemereli pencereler ana mekanın birinci kat pencerelerinden daha küçük ve kemer alınlıkları açık bırakılarak kullanılmıştır. Mihrab sofasının orta cephe alt katında, mihraba denk geldiğinden pencere açılamamış fakat sınırları belirlenmiştir. Sofanın tüm cephelerinde bulunan ikinci kat pencereleri esas mekanın ikinci kat pencerelerinden daha küçük ve daha alçak tasarlanmıştır. Alt kat pencere alınlıkları ve üst kat pencereleri yuvarlak dışlıklıdır.

İçeride mukarnaslarla dört köşeden ana mekana bağlanan kubbe, kıble yönünde bir kemerle mihrab sofasına açılır (Resim 2). Sofa zemini ana mekanın zemininden bir basamak yüksektedir. Pencereler oldukça sade revzen

işleriyle bezenmiştir. Beş cepheli sofanın ortasında, ikinci kat penceresine kadar oldukça sade mermer mihrab yükselir. Mihrab hücresinin önü de sofa zemininden bir basamak yüksek tutulmuştur. Sofa büyük kubbeden mihraba geçiş için bir kademe teşkil etmiştir. Ana mekanın sağ ön kısmında bulunan mermer minberden dolayı bu bölümden mihrab tamamen görülemez.

Zamanında ortaya çıkarılan ve daha sonra yok edilen, caminin etrafını dolanan çok önemli orjinal kalem işleri ve kitabe kuşağının, mihrab kısmında devam edip etmediği sıvasının harab olması sebebiyle fark edildiği zaman da anlaşılamamıştır.26 Bütün mekanın en göz alıcı ve hareketli kısmı olan mihrab sofası, oldukça kararlı ve ağır etki bırakan ana mekana nisbetle çok aydınlık tasarlanmıştır. Caminin prizmatik ve ağır etkisi yanında çokgen planlı, çok yüzlü hareketli durumu ve düşük koduyla farklılaşan mihrab sofasında bütün ile uyum ve kaynaşma sağlayamamış görünmektedir.

Klasik dönemin sık uygulanan şemalarından birine sahip İstanbul Fındıklı’daki Molla Çelebi Camii, İstanbul Kadılığı ve Anadolu Kadıaskerliği görevleri yapmış olan, ulemadan Mehmed Vusuli Efendi tarafından Mimar Sinan’a inşa ettirilmiştir. Molla Çelebi Camii hamam ve sıbyan mektebi ile beraber küçük bir külliye olarak tasarlanmıştır. Tarihi tam olarak tespit edilemeyen caminin, cadde genişletme çalışmaları esnasında yıktırılan H. l969/1561-62 tarihli hamam ile aynı zamanda yapıldığı kabul edilir.27 Birçok zelzele ve yangından etkilenen caminin harim bölümü XVIII. asırdaki yangınlardan sonra aslına uygun biçimde tamir edilmiş, son cemaat yeri ahşap direkli bir sundurmaya çevrilmiştir. Vakıflar İdaresi’nce 1958’de yapılan tamiratta klasik üslupta beş gözlü bir son cemaat yeri yeniden yapılmıştır.28 Molla Çelebi Camii, Edirne Üç Şerefeli’den bu yana uygulanan altıgen şemaya sahip camilerin gelişiminde önemli bir yere sahiptir. Kadırga Sokollu ve Topkapı Kara Ahmed Paşa camilerindeki gibi doğu ve batı yönünde ilave olunan küçük ikişer yarım kubbeye sahip cami diğerlerinden kıble yönündeki beşinci yarım kubbe ve mihrab sofası ile farklılaşır (Çizim 15).

Kareye yakın dikdörtgen planlı 18,9x16,4 m. boyutlarındaki ana mekandan 8,8x4,6 m. ölçülerinde bir çıkıntıyla29 kıble istikametinde bir genişleme sağlayan mihrab sofası, dış cephelerdeki en hareketli bölüm olarak karşımıza çıkar. (Resim 3) Camini yan cephelerinde ikişerli guruplar halinde iki kattan oluşan sekizer pencere ve mihrab sofasına gelinceye kadar kıble cephesinde, sofanın sağ ve solunda, biri altta diğeri üst katta olmak üzere ikişer pencere yer almaktadır. Mihrab sofasının kıble cephesinde iki ve yan cephelerinde bire adet olmak üzere, ilk katın dikdörtgen açıklıkları devam ettirilmiştir. Yan cephelere üst katın sivri kemerli pencerelerinden birer adet yerleştirilmiş, mihrab cephesinde ise üst katta üç adet sivri kemerli pencere kullanılmıştır. Alt katta, mihraba rastlayan kısımda mecburen açıklığa yer verilememiş, yine aynı sebeple üst katın üç penceresinden ortadaki, mihrabın üstünden başladığından diğerlerinden küçük kalmıştır. Ana mekan duvarlarıyla aynı yüksekliğe sahip sofayı örten, köşelerdeki yarım kubbelerden daha derin kasnaksız yarım kubbede, başka bir farklılık olarak üç açıklık uygulanmasıyla da bu bölüm vurgulanmıştır.

İçeride kıble yönündeki duvara gömülü desteklerden ileriye uzayan mihrab sofası zemini ana mekanınkinden bir basamak yüksek tutulmuştur (Resim 4). Sofanın kıble cephesi alt katta mihrabın iki yanında dikdörtgen açıklıklar, üst katta ortadaki mihrabın hemen bitimiyle kenardakilerden daha yukarda başlayıp beraber sona eren sivri kemerli üç pencere olarak şekillenmiştir Yan cephelerde, alt katta aynı büyüklükte birer pencere ve dolap vazifesi gören daha küçük boyutta, ana desteklere yakın ve dışarıya kapalı kör pencereler, üst katta sivri kemerli bire açıklık bulunmaktadır. Mukarnaslı pandantiflerle geçilen ve ana destekleri birbirine bağlayan kemerlerden birine dayanan yarım kubbenin, ortadaki mihrab hizasına gelen, yuvarlak kemerli, küçük üç penceresinin de ilavesiyle yoğun ve yakın ışık alabilen sofa caminin en aydınlık bölümü olmuştur.

Yarım kubbeler, ana kubbe, kemerler ve pencerelerin etrafında bordür şeklinde uygulanan kalem işleri mihrab sofasında da devam etmiştir. İkinci kattan itibaren ölçülü bir revzen uygulamasına sahip pencereler sofada da bu şekilde yer almıştır. Diğer cephelere göre daha yoğun açıklıkları, mihrabı, dolapları, pandantifleri ve kalem işleriyle adeta boş yer bırakılmayan mihrab sofası caminin en göz alıcı ve aydınlık mekanı olabilmiştir.

Avrupa’da barok ve daha sonra ortaya çıkan ampir üslubunun bizdeki tezahürü birbiriyle aynı dönemlerde olmuştur. Barok gibi ampir de Türk zevkine göre değişmiş ve ampir üslubunun başlangıcı kabul edebileceğimiz Nusretiye Camii’nde bu iki üslup yansıtılmıştır30 (Resim 5). Tophane semtinde bulunan H. 1241/1826 tarihli bu selatin cami, 1822 senesinde Sultan II. Mahmud’un emriyle Mimar Krikor Amira Balyan’a yaptırılmıştır.31 Yapıldığı dönemde, büyük kapılarla girilen yüksek avlu duvarlarıyla çevrili caminin çevre düzeni

cadde çalışmaları sırasında değiştirilmiş, 1955-58 arasında ve 1980’de tamirat gören eser, 1992’de başlayan bir restorasyonla da ele alınmıştır.32 Kare planlı cami, Nuruosmaniye ve Ortaköy camilerindeki gibi, dört cephede duvarların üstümde bulunan askı kemerlerin üzerindeki yüksek kasnağa oturan, 7.5 m. çaplı bir kubbe ile örtülmüştür (Çizim 16). Duvarlardaki büyük kemerlerin açılma kuvvetini, barok üslupta, kübik şekilli, soğan formuyla sonlanan, büyük köşe kuleleri karşılamaktadır. Pandantiflerle geçilen yüksek kasnaklı kubbe, etrafındaki alemli küçük kuleciklerle taçlandırılmıştır. Kesme taşla inşa edilen caminin etrafı revaklarla çevrilmiş, kıble istikametinde ise yarım kubbeli poligonal bir mihrab çıkıntısı ile genişletilmiştir. Merdivenlerle çıkılan fevkanî bir zemine yerleştirilmiş caminin giriş cephesinde, doğu-batı yönünde dışarıya taşan kanat halinde, iki katlı sivil yapı görünümündeki hünkâr kasrı, son cemaat yerinin iki yanından ve dış yan revaklardan girişlere sahiptir.

Kare planlı ana mekan kıble istikametinde poligonal bir çıkıntı teşkil eden bir mihrab sofasıyla genişletilmiştir33 (Resİm 6). Dışarıdan, fevkanî caminin zeminini bütün cephelerde belirleyen silme, sofa yüzeylerinde de devam etmiştir. Sofanın kıble cephesi duvarıyla birleşen iki yan yüzü hariç, ilk katın üç yüzünde, mihrabdan dolayı pencere açılamamıştır. Yan yüzlerdeki iki pencere, caminin bütün birinci kat pencereleri gibi dikdörtgen söveli ve demir parmaklıklıdır. Yan cephelerdeki revaklarınn da örtü ile birleşen üst sınırını belirleyen silme, sofa yüzeylerinden geçerek birinci kat ile ikinciyi ayırır. Mihrab sofasının ikinci katında, ortadaki üç cephede daha yüksekten başlayan beş adet yuvarlak kemerli pencere yer almaktadır. Bu pencereler bütün camide ikinci kat ve daha yukarısında kullanılanlarla aynı biçimdedir. İkinci katın üstüne rastlayan, girişteki sivil görünümlü yapıların duvarlarının üst sınırı olan ve bütün yapıyı çok belirgin biçimde saran silme takımı sofanın da duvarlarını sonuçlandırmaktadır. Sofanın kasnaksız yarım kubbesi sebebiyle kıble duvarında üçüncü kat pencereleri açılamamış, kubbenin yanlarda bıraktığı boşluklara küçük oval açıklıklar yerleştirilmiştir. Askı kemerle yarım kubbe arasında ise, her cephenin dördüncü sırasında olduğu gibi, üç adet pencere ile ana kubbe kasnağına kadar olan açıklıklar tamamlanmıştır. Cephelerde yatay hareketlilği sağlayan silme takımları, kıble cephesi ve sofada da devam etmiştir. Her cephede dikine hareketliliği etkileyen köşe kulelerinin yanında mihrab sofası yüzeylerinin köşelerindeki pilastrlar sofanın ve yer aldığı kıble cephesinin dikey hareketliliğine katkı sağlar.

İçeride mihrab sofasının zemini ana mekan zemininden bir basamak yükseltilmiştir. Belirgin bir şekilde dışa taşkın iki köşe desteği ile sofaya geçiş başlatılmıştır (Resim 7). İçeride dairevî şekilde düzenlenen sofanın yüzeyi, birinci katın ortasında mihrabı barındırmaktadır. Ampir üslubunun kabartma bezemeleri ve palmetleriyle süslü mihrab, küçük boyutuyla da öncekilerden farklı bir görünümdedir.34 Mihrabın iki yanında bütün caminin ilk katında kullanılan dikdörtgen söveli birer pencere mevcuttur. Bu pencerelerin yuvarlak kemerli alınlıklarında, bütün camidekilerde olduğu gibi, mihrabı da benzer bir kompozisyonla taçlandıran, vazodan çıkan çiçek buketi ve kıvrımlı yapraklara kabartma olarak yer verilmiştir. Bütün camiyi birinci katın üstünde dolanan kitabe kuşağı, sofanın ana mekanla birleşen köşelerindeki desteklerde küçük bir kesintiye uğramasına rağmen sofada devam etmiştir. Mihrabın üstünde, deve boynu tabir edilen meyilli bir yükselti yapan yazı kuşağının altında kalan kısımlar, tüm camide olduğu gibi sofada da mermer ile kaplanmıştır. Sofanın ikinci katında, mihrabın üstündeki üçü biraz daha yüksekte olan beş adet yuvarlak kemerli pencere, yapıdaki bütün yuvarlak kemerli pencereler ile aynı boyuttadır. Kitabe kuşağının üstünde kalan bölümler, pencere etrafları ve yarım kubbenin içi, caminin tümüyle uyumlu bir tarzda, Avrupaî karakterli bezemelere sahiptir. Duvara yapışan yarım kubbenin yuvarlak kemerinde iki sıra çift gergi demiri kullanılmıştır.

Ele aldığımız, pek çok farklı özelliğe sahip örneklerden de anlaşılacağı üzere, mihrab sofası uygulamaları çeşitlilik arz etmektedir. Sofanın ilk başladığı dönemlerde poligonal olarak da yapılan cephesi klasik devir de terk edilmiş ve tamamen dörtgen çıkıntı halini almıştır. Mimarimizin Avrupa etkisinde olduğu dönemlerde de poligonal uygulama görülmektedir.35 Ana mekanla mihrab sofasının nisbeti benzer bir süreç geçirmiş, başlangıçta ana kubbeden çok alçakta düşünülen mihrab sofası örtüsü kıble cephesi duvarlarıyla irtibatlandırılmıştır. Klasik devirde sofa örtüsünün bazen ana kubbeye eklenen diğer yarım kubbelerle aynı seviyelerde tutulup duvarların üstünde yer aldığını, bazen de kıble duvarının üst katlarına indiğini görmekteyiz. Fakat son dönem camilerindeki kadar alçak seviyeye indirilmemiştir. Klasik sonrasında ise sofanın daha ziyade alçak boyutlu olduğunu görmekteyiz. Sofanın örtüsü çoğunlukla her devirde yarım kubbe olmuş, tonoz klasik dönem ve sonrasında çok az kullanılmıştır (Resim 8). Çatılı camilerde ise sofanın örtüsü bütün çatının uzantısı olarak şekillenmiştir. Sofa yüzeylerinin açıklık sistemi ve cephe düzeni, her devirde diğer cephelerden farklı ele alınmış, daha hareketli olmaları sağlanmıştır. İçeride ise daima yoğunlaşan tezyinatı, mihrabı, revzenleri ve çinileriyle caminin vitrini veya baş köşesi halini almış, her dönemde üzerinde titizlikle durulan en önemli birim olmuş, adeta cami içinde bir başka mekan tasarlanmıştır.

Batılı araştımacıların mihrabın kilise apsislerinden alındığını kabul eden görüşleri göz önüne alındığında, kilise apsislerine, dışarıdan fark edilmesi sebebiyle mihrab sofasının daha fazla benzediğini söyleyebiliriz. Durumlarını şüpheli gördüğümüz ve form olarak üzerinde durduğumuz hacme tam uymayan erken yapıları saymazsak, mihrab sofası tatbikatının fetihten sonra başladığını kabul edebiliriz. Bu durumda Ayasofya ve bazı Bizans yapılarının iyice tanınmasından sonra apsise benzer bir mekanın ortaya çıktığı iddia edilebilir. Osmanlı’nın her alanda coğrafyasında gördüğü uygulamaları değerlendirdiği, onları hemen yok sayıp karşısına almadığı, kendince bir hava verip bünyesinde eriterek istifade ettiği, geniş kabul gören bir kanaattir ve mimaride de böyle olduğu anlaşılabilmektedir. Bununla birlikte apsisin kilisede gördüğü vazife ile mihrab sofasının fonksiyonlarını iyi karşılaştırmak lazımdır. Zira bilhassa klasik dönemde tercih edilen sofa ile ana binanın nisbetleri, kilise ile apsisin nisbetlerine bakıldığında, mihrab sofasının apsisten çok büyümüş olduğu görülmektedir. Mihrab sofası kilise apsisinden farklı olarak, ibadet mekanının ibadet edenler tarafından kullanıldığı en önemli bölümüdür ve cemaat buradan başlayarak cami içindeki yerini almaktadır. Hatta bazen ibadet edenlerin kalabalık olmadığı durumlarda sadece bu bölüm, bir mescid vazifesi görerek cemaati toplamaya yeterli olabilir.

Mimarların böyle bir sofayı tercih etmelerinin bazı önemli sebepleri olmalıdır. Estetik ve fonksiyonel boyutlarıyla değerlendirilerek sofa uygulamasının sağladığı katkılar anlaşılabilir. Her şeyden önce mihrab sofası bir genişleme imkanı sunmakta ve mekanı rahatlatmaktadır. İslam’ın ilk dönemlerinden itibaren mihrab üzerinde yoğunlaşan vurgu, mihraba özel bir bölüm hazırlanarak daha da arttırılmış olmaktadır. Tezyinat sadece mihrabda kalmayıp, sofa için de genelde tüm camininkinden daha zengin düşünülen bir programla mihrab ve sofası öne çıkarılmış olur. Mihrab sofası, camide insanları toplama bir araya getirme açısından bilhassa vakit namazları için elverişli bir mekan olarak gözükmektedir. Zira az sayıda bir cemaatin bütün kıble duvarı boyunca dizilmesi yerine, sofada bir arada tutularak, “toplananlar” manasındaki “cemaat” kelimesinin muhtevasıyla uyum sağlandığı görülebilir. Üstelik sofasız camilerin kıble duvarında, mihraba yakın bir yerde, cemaat az da olsa minber kütlesiyle bir kesinti söz konusudur. Kalabalık olmayan vakit namazlarda sofa büyüklüğüne göre bir mescid vazifesini görebilmektedir36 (Resim 9). Cuma, bayram veya teravih namazları gibi kalabalık cemaatin iştirak ettiği ibadetlerde zaten insanları kesintisiz bir arada tutmak mümkün olmamakta, mahfiller, son cemaat yeri, avlu ve hatta zaman zaman cami sınırlarının dışı bile kullanılmaktadır. Yani merkezî sistemi düşünenler bu sistem içinde az sayıda cemaate, zaman zaman sofayla bir merkezîlik sağlamaya çalışmışlardır denebilir. Osmanlı cami mimarisinin ışığa verdiği önem ortadadır. Camiler belli bir tekamülle çok aydınlık duruma getirilmiştir. Mihrab sofasının yüzeylerini dolduran pencereler, mekana yakın ve bol ışık sağlamaları hasebiyle bu bölümü caminin en aydınlık yeri yapmıştır (Resim 10). Osmanlı döneminde camilerde namaz dışında mukabele ve ders faaliyetleri ile bu özel aydınlatmanın alakasından söz etmek için ayrı bir değerlendirme yapılmalıdır. Ses ve buna bağlı olarak akustiğin durumu ile ilgili sofanın katkı sağlayıp sağlamadığı da her halde belli ölçümler neticesinde elde edilecek sonuçlarla ortaya çıkabilir.

Estetik yönden bakıldığında, sofanın bazı artılarından veya dikkate alınacak durumlarından söz edilebilir. Kıble cephelerinde diğer cephelerde olduğu gibi, dışarıda fazla hareket imkanı bulunmamaktadır. Giriş cephesi, cümle kapısı ve son cemaat yeri, bazen de mükebbireler ile zenginleşmiş, yan cepheler mahfillerin dışa taşması, yan girişler veya dış balkonlar ile hareketlenmiştir. Fakat güney duvarında, farklı pencere uygulamaları ve dışa taşkın duvar payandaları dışında büyük bir hareketlilik sağlanamamıştır. Mihrab sofasına sahip yapılarda bu müşkil halledilmiş, düz satıhtan çıkıntı, farklı açıklıklar ve cephe düzeni ile güney duvarı oldukça hareketlenebilmiştir (Çizim 17). Osmanlı merkezî kubbeli camilerinde düşünülen piramidal görüntüye, kubbe kasnağına dümdüz yükselen bir duvar yerine, kademeli geçiş sağlayarak basamak olan sofa hacmiyle katkı sağlanmıştır (Resim 11). Özellikle altı ve sekiz destekli yapılarda, ana kubbeye çeşitli yönlerden eklenen yarım kubbelerle açılım elde edilmiş olduğundan, aynı rahatlamayı kıble istikametinde desteklerden başlayan mihrab sofası sağlamıştır37 (Resim 12). Minberin yalnız tek tarafta bulunmasıyla, hemen mihrabın yanında başlayan simetri bozukluğu, sofalı yapılarda baş köşeden biraz daha içeri çekilmiş olur. Mihraba kademeli bir daralma ile geçiş sağlayan sofa ile hazırlık yapılmış olduğu ve bir caminin kütlesi yanında küçük kabul edilebilecek mihrab,38 sofanın ölçüleriyle daha çok uyuşabileceği ve sofa ile birlikte ele alındığında, cami ile nisbet probleminin kademelendirme ile ortadan kaldırıldığı düşünülebilir.

Konuyu tanıtıcı mahiyetteki bu çalışmamız neticesinde; Osmanlı mimarisinin klasik dönem öncesinde başlayan ve sonuna dek süren bir uygulamayla, kıble yönünde özel bir mekan tasarladığını ve bu mekanı tezyinatı, açıklıkları, zemin yüksekliği gibi bütünden farklı uygulamalarla, tam manasıyla öne çıkardığını ve kıble duvarını hareketlendirip buradaki problemi kesin bir çözüme kavuşturduğunu söyleyebiliriz (Resim 1314). Bütün örneklerin tek tek incelenerek sonuçların elde edilebileceği, Türkiye sınırları dışına taşan bir araştırmayla, konuyla ilgili daha kesin bilgiler elde edilebilir.

1 Celal Esad Arseven, “Mihrab”, Sanat Ansiklopedisi, M. E. B., İstanbul, 1966, c. 3, s. 1347.

2 Bkz. G. Fehervari, Mihrab, Encyclopedia of Islam II, Leiden, E. J. Brill, 1961-, volume 7, page 7.

3 Kurân-ı Kerîm’de mihrab kelimesi dört yerde, çoğulu meharîb kelimesi de bir kere geçmektedir; Âli İmrân, 37, 39, Meryem, 11, Sâd, 21, Sebe’ 13.

4 E. Diez, Oktay Aslanapa, Mihrab, İslam Ansiklopedisi, M. E. B., İstanbul, 1960, c. 8, s. 294.

5 E. Diez, Oktay Aslanapa, Mihrab, İslam Ansiklopedisi, M. E. B., İstanbul, 1960, c. 8, s. 295.

6 G. Fehervari, Mihrab, Encyclopedia of Islam II, Leiden, E. J. Brill, 1961-, volume 7, page 8.

7 E. Diez, Oktay Aslanapa, Mihrab, İslam Ansiklopedisi, M. E. B., İstanbul, 1960, c. 8, s. 295.

8 G. Fehervari, Mihrab, Encyclopedia of Islam II, Leiden, E. J. Brill, 1961-, volume 7, page 8.

9 Bkz. Ömür Bakırer, Anadolu Mihrabları, T. T. K., Ankara, 1976, s. 2-27.

10 Nuha N. Khoury, The Mihrab İmage, Muqarnas 9, 1992, p. 11.

11 G. Fehervari, Mihrab, Encyclopedia of Islam II, Leiden, E. J. Brill, 1961-, volume 7, page 8.

12 Doğan Kuban, Nişancı Mehmed Paşa Camii, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı, İstanbul, 1993-95, c. 6. s. 86’da Sinan’ın Mihrimah’tan sonra bütün camilerinde mihrabı içine alan çıkıntıyı, kıble duvarının monoton etkisinden kurtulmak için kullandığını ve bu uygulamanın onun son dönem camilerinde tasarım ilkesi olduğunu ileri sürmektedir.

13 Ahmed Refik, Hazine-i Evrak Vesikalarına Göre Türk Mimarları, İstanbul, 1936, s. 20.

14 (TSMA, nr. D 9567). Semavi Eyice, Davud Paşa Külliyesi, T. D. V. İslam Ansiklopedisi, İstanbul, 1994 c. 9, s. 42.

15 (TSMA nr. E 3185/99).

16 Zeki Sönmez, Mimar Sinan İle ilgili Tarihi Yazmalar-Belgeler, İstanbul, 1988, s. 106.

17 Aptullah Kuran, Mimar Sinan, İstanbul, 1986, s. 114. Baha Tanman, Molla Çelebi Camii, “Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi”, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı ortak yayını, İstanbul 1993-95, c. 5, s. 483.

18 Ara Altun, ”Kütahya’nın Türk Devri Mimarisi”, Kütahya 100. Yıl Armağanı, s. 199-215.

19 Hakkı Acun, Manisa’da Türk Devri Yapıları, T. T. K., Ankara, 1999, s. 80-81.

20 Bkz. Ekrem Hakkı Ayverdi, Osmanlı Mimarisinde Fatih Devri III, İstanbul 1989, s. 348-351.

21 Semavi Eyice, Zaviyeler ve Zaviyeli Camiler, İktisat Fakültesi Mecmuası XII, İstanbul, 1962-63, s. 14-22.

22 Celal Esad Arseven, Türk Sanatı Tarihi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, s. 353’te mihrab sofasına sahip Nişancı Mehmed Paşa Camii’nin yan sahınları ve keza mihrabın bulunduğu bölümün Selçuklu medreselerindeki eyvanlar gibi olduğunu belirtmektedir.

23 Semavi Eyice, Davud Paşa Külliyesi, “Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi”, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı ortak yayını, İtanbul, 1993-95, c. 3, s. 7.

24 Oktay Aslanapa, Osmanlı Devri Mimarisi, İstanbul, 1986, s. 115.

25 Ekrem Hakkı Ayverdi, Davud Paşa Camii, Medresesi, Türbesi ve Mektebi, İstanbul Ansiklopedisi, İstanbul, 1960, c. 8 s. 4291.

26 Ekrem Hakkı Ayverdi, Davud Paşa Camii, Medresesi, Türbesi ve Mektebi, İstanbul Ansiklopedisi, İstanbul, 1960, c. 8 s. 4294.

27 Aptullah Kuran Mimar Sinan adlı eserinin 113, sayfasında hamam kitabesinin H. 973/1565-66 tarihini verdiğini belirtmektedir.

28 Baha Tanman, Molla Çelebi Camii, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı ortak yayını, İstanbul 1993-95, c. 5, s. 483.

29 Baha Tanman, Molla Çelebi Camii, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi , Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı ortak yayını, İstanbul 1993-95, c. 5, s. 483.

30 Celal Esad Arseven, Türk Sanatı Tarihi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, s. 427.

31 Celal Esad Arseven, Türk Sanatı Tarihi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, s. 423.

32 Yasemin Suner, Nusretiye Camii, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı ortak yayını, İstanbul, 1993-95, c. 6, s. 105.

33 Yasemin Suner, adı geçen ansiklopedi maddesinde poligonal çıkıntılı mihrabın bu dönem camilerinin karakteristiği olduğunu belirtip, Nusretiye Camii’nde bu çıkıntının absidal bir şekil aldığını yazmaktadır.

34 Celal Esad Arseven, Türk Sanatı Tarihi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, s. 427.

35 Doğan Kuban Nuruosmaniye Külliyesi, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı ortak yayını, İstanbul, 1993-95, c. 6, s. 101’deki ansiklopedi maddesinde; “ Sinan’dan bu yana mihrapları çıkıntılı çok yapı olmakla birlikte dışarıdan poligonal büyük cami mihrabı ilk kez burada yapılmıştır. ” ifadelerini kullanmıştır. Halbuki 1476 ve 1485 gibi erken sayılabilecek bir tarihlerde inşa edilmiş olan Şeyh Vefa ve Davud Paşa Camileri benzer birer poligonal mihrab sofasına sahiptir.

36 Yaptığımız kabaca bir ölçüme göre Edirne Selimiye Camii’nin mihrab sofası, ikiyüz ellide fazla kişinin namaz kılabilmesi için yeterlidir.

37 Doğan Kuban, Atik Valide Camii (2), Mimarlık ve Sanat, İstanbul, 1961, S. 2, s. 62’de kıble duvarının şekillenişi ve mihrab çıkıntısının mekana getirdiği rahatlık açısından altı destekli şemaya sahip Üsküdar Atik Valide ve Topkapı Kara Ahmed Paşa Camilerini karşılaltırmış ve Atik Valide’nin daha başarılı bir uygulama olduğunu belirtmiştir.

38 Jean Sauvaget, çev. Haluk Togay, Mihrab, Arkitekt, seri IV, c. 19, İstanbul, 1949, s. 89, 90.