Osmanlı Kültürünün Eflak ve Boğdan’ın Yaşamına Etkisi

D. GELENEKSEL SANATLAR

D.1. HAT

Türk Hat Sanatında "Celî" Kavramı / Prof. h.c. M. Uğur Derman [s.256-265]

Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi / Türkiye

Bu sahifelerde, Osmanlı Türklerinden başlayarak, zamanımıza kadar hüsn-i hattın gelişmesinde îtibarlı bir mevkie sahip bulunan celî kavramı ve onun ayrılmaz rüknü olan istif konusu -bir mak#le çerçevesinde- ele alınacaktır.1

“Celî” kelimesine K#mÑs-ı Türkî başlıca iki karşılık vermektedir: “1) Açık, z#hir, âşikâr, ay#n, meydanda olan, 2) Uzakdan okunacak sÑretde kalın yazı (Bu ikinci mânâ Arabî’de olmayıp, birincisinden alınmıştır. Parlak ve rÑşen mânâsıyla lisânımızda kullanılmaz)”.2 Buradaki her iki mânâ da -daha aşağıda îzah edileceği gibi- hat sanatında farklı olarak yer almıştır. Ancak uzaktan okunabilecek kadar kalın yazılmış yazılar için Arablar “celîl” kelimesini kullanmışlar; “büyük, azîm” mânâsıyla bu kelime bir yazı nev’iyle beraber geldiğinde, o yazının iri ve büyük vasıflı olanı anlatılmak istenmiştir: Sülüsü’l-celîl, muhakkaku’l-celîl, v.b.g.3

Osmanlı Türkleri ise celîl’i başka hususlarda “büyük” mânâsıyla kullanmışlarsa (Rabb-i Celîl, Nez#ret-i Celîle…) bile, hat sanatında bunu benimsememişler; “celî” kelimesine Arapça’da bulunmayan bir mânâ kazandırarak celîl’e tercih etmişlerdir: Celî sülüs, sülüs celîsi, celî yazı, celî ta’lîk… gibi.4 Bu yazı nevilerinin bir istisnâsı vardır ki, oradaki celî “iri, kalın, büyük” mânâsına değil de, “âşikâr, meydana çıkartılmış” karşılığı olarak kullanılmıştır: Celî dîvânî (dîvânî celîsi). Anılan hattın îzâhını daha sonraya bırakıp, celî vasıflı yazılar hakkında kayda değer iki notu da ekleyelim: Hat ve hattatlar târihinin mühim kaynağı Tuhfe-i Hattâtîn (İstanbul 1928)’de, Müstakîmzâde Süleyman Sâdeddin Efendi (1719-1788) celî hattı için kalem-i müsennâ tâbirine de yer vermektedir (s. 94). “İkiye katlanmış” mânâsına gelen “müsennâ” kelimesi, esâsında sağdan ve soldan karşılıklı yazılıp ortada buluşan ikili yazılar için kullanılır (Resim: 1). Ancak Tuhfe’deki bu tâbiri “hattın -kendi kalemine göre- en az ikiye katlanmış şekli” olarak tevîl etmek mümkündür. Müstakîmzâde celî ta’lîk hattına da kamış kalem denildiğini Tuhfe’de zikrediyor (s. 750); fakat bu ıstılâhın nereden kaynaklandığı anlaşılamamıştır.

Bu umûmî girişten sonra, hat sanatındaki celî kavramını daha ihâtalı bir biçimde aksettirebiliriz: Her yazı nev’inin kendine has bir büyüklüğü vardır ve bu, yazıldığı kalemin ağız genişliğine bağlıdır. Meselâ nesih hattı 1 mm., sülüs ve ta’lîk 2,5 mm.’ye kadar ağzı olan kamış kalemle yazılır. Kalem ağzının genişlediği nisbette yazı da irileşir; yâni celî olur. Şu hâle göre, yazının celîleşmesi elin ve gözlerin imkânına, müsaadesine bağlıdır; celî de hattın bir nev’i değil, vasfıdır. Buna rağmen, Osmanlılarda celî kelimesi yalnız başına kullanıldığında, daha ziyâde celî sülüsü hatıra getirir. Fakat celî tâbiri mak#lemizde, yalnız başına iken bu mânâsıyla yer almayacaktır.

Ancak burada verdiğimiz celî örnekleri, neşredildiği şu kitabın sahife eb’âdına sığdırılmak endîşesinden dolayı, aslına göre, gerektiği kadar küçültülmekte; bu sebeple farazâ celî sülüs yâhut celî ta’lîk bir yazı, tarz ve edâsı îtibâriyle değilse bile, eniyle, boyuyla neredeyse sülüs veya ta’lîke dönüşmektedir.

Bu hususun gözden kaçırılmamasına işaret ettikten sonra, esas bahsimizi açalım: Tabiî büyüklüğündeki yazı nevilerine göre celî yazıların, hele -daha sonra tafsîlatıyla anlatılacak olan- istifli şekillerini yazmak pek müşküldür; hat sanatında son merhaledir.

İnce yazılarda göze batmayan kusurlar, celîde anlayanları rahatsız eder. Bundan dolayı, hattın en geç -ancak XIX. asır başlarında- tekâmül eden tarzı celî olmuştur. Sâmi Efendi (1838-1912) adındaki mâruf celî üstâdının şu sözünü nakletmenin yeridir: “Celî yazmadıkça esrâr-ı hatta (yazının sırlarına) vâkıf olunmaz”.

İşte bu güçlüğü dolayısiyledir ki, hattatın kaleminden çıkan bir celî yazı, kalıb ittih#z olunan bu esas nüshadan çoğaltılır. Aynı yazıdan bir daha istenildiğinde, tekrâren ve ayrıca yazılmadan, yine ilk nüsha ele alınır. Kitâbe olarak mermere hâkkedilip câmi, mekteb, çeşme, sebil gibi âbidelerin üstüne konulmak için yazılan ve yeniden çoğaltılmasına lüzûm bulunmayan celîler de (Resim: 1, 11) aynı usûlle hazırlanırlar.

İnsan elinin yazmak hususunda âciz kalacağı derecede iri olan celî hatlar, önce küçük nisbette yazılır, sonra satranç usûlü ile istenilen eb’âda getirilir. Hepimizin talebelik zamanımızda resim ve harita büyütmek için kullandığımız bu kareleme (terbî’) usûlüne göre, küçük olarak yazılan hat nümûnesinin her tarafı karelere (murabbalara) bölünür (karelere bölünmüşlük, satranç tahtasını hatırlattığından, bu isim Osmanlı devrinde verilmiştir). Yazı ne büyüklükte olacaksa, o kadar misli büyük karelere ayrılmış bir başka kâğıda- karelerin muk#bili bulunarak- harf ve işaretlerin kıyılarından ince ve düzgün bir şekilde çizilmek suretiyle aktarılır. Mahmud Bedreddin Yazır (1895-1952) merhum, Kalem Güzeli (Ankara 1972-1989) isimli eserinde (c. II, s. 312-319) büyütme keyfiyetini tafsîlatıyla naklederken, bu gibi hat örneklerini -kamış kalemle yazılmadıkları için- “Mecâzî Yazılar” sınıfına dahil etmektedir. Büyütülmeye hazır yazılara misâl olarak Hattat Ferid Bey’in (1858-1930?) siyah kâğıda zırnık mürekkebiyle yazdığı ve büyütülmek üzere karelere taksim olunmuş Celvetî tâcı biçimindeki “Yâ Hazret-i Pîr e’ş-Şeyh Sultan Seyyid Aziz Mahmud Hüdâyi kaddesallahü sırrehû, 1333/1915” celî sülüs istif taslağını veriyoruz (Resim: 2). Buna daha kapsamlı bir örnek olarak K#dıasker Mustafa İzzet Efendi’nin (1801-1876) Ayasofya Câmii kubbesindeki celî sülüs hattı gösterilebilir.5 Aslı küçük eb’âdda yazılıp satranç usûlü ile büyütülerek kubbeye varak altınla işlenen bu âyet bölümü (Kur’ân-ı Kerîm, XXIV “NÑr”, 35), İstanbul’da Hırka-ı Şerîf, Büyük Kasımpaşa, Sinan Paşa (Resim: 3), Yahyâ Efendi câmilerine de -kubbenin eb’âdına göre aynı usûlle farklı boylara getirilerek- işlenmiştir.

Celînin tekâmül etmediği devirlerde, bu gibi yazılar beyaz renkli muk#vim kağıdlar üzerine siyah is mürekkebi ile yazılır, îcâb eden düzeltmeler tashih kalemtıraşı denilen, ucu keskin küçük bir âletle kazınarak veya beyaz üstübeç mürekkebi ile örtülerek yapılırdı. Zaten o vakitler celî hattı, kaleminin ağzı belirli olan sülüs, nesih, ta’lîk yazıları gibi, elden çıktığı hâliyle makbul sayılır, tashîhe pek girişilmezdi. Mermere hâkkolunan veya çiniye nakşedilen celî yazıların zemîninin rûmî, hatâyî, penç gibi tezyînî unsurlarla bezenmesi alışkanlığı da XVI. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir (Resim: 18).

Ancak XVIII. asrın sonlarından îtibâren siyaha boyanmış kâğıdlar üzerine zırnıkdan yapılmış sarı mürekkeple yazma usûlü yerleşmeye başlamış ve bu, XX. yüzyıla kadar süregelmiştir (Resim: 2, 5). Celî sülüsde çığır açan Mustafa Râkım Efendi (1758-1826), bu hususta istisnâ teşkil eder. Onun beyaz renkli sağlam kağıdlara is mürekkebiyle yazdığı ve gerektiğinde tashih kalemtıraşıyla kazıyarak düzelttiği muhteşem celî sülüsler, hâlen Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nin depolarında (Env. nu. 2510, 2645, 2646) mahfuzdur (Resim: 4).

Zırnık (Farsça aslı: Zırnıh) tabiî “arsenik sülfür”dür. Bunun sarı (zırnıh-ı asfar, orpiman) veya kırmızı (altunbaş zırnığı, zırnıh-ı ahmer, realgar) cinsleri tabiatta bulunur. Çok sert olduğu için, önceden kabaca döğülüp sulu vasatta dest-seng (el yardımıyla bir maddeyi ezmekte kullanılan husûsi mermer taş) vasıtasıyla düzgün bir mermer levha üstünde ezilerek inceltilir; arab zamkı ilâvesiyle sarı renkli mürekkep hâline getirilir. Kullanıldığı sırada kurudukça, bulunduğu kaba, azıcık su ilâve edilir. Açık renkli kâğıdda sarı renk yeterince göstermeyeceğinden, her zaman için koyu (bilhassa siyah) renkli kâğıda yazmakta kullanılan zırnıkın yegâne kusuru, güneşte, hattâ gün ışığında zamanla solabilmesidir. Ancak, siyah kâğıd üzerine yazıldığında bir kalınlık teşekkül etmeyişi, ayrıca tashih için kapatılması lâzım gelen kısımların is mürekkebiyle rahatça örtülebilmesi, tercîhi için kâfi bir sebep olmuştur. Kapatılan kısımlara sonra yeniden zırnıkla yazılabilir ve kâğıd örselenmeden bu ameliye birkaç kere tekrarlanabilir. Celî hattına müteaddid defalar tashih imkânı veren bu usûl, bize -yazının başında ismi geçen- Sâmi Efendi’nin bir nüktesini hatırlattı: Talebesinden Ömer Vasfi Efendi (1880-1928), anlattığımız tarzda hayli tashih etmiş olduğu bir yazısını hocasına gösterdiğinde, Sâmi Efendi şöyle gözlüğünün üstünden bakarak der ki: “Zırnıkla yaz, mürekkeple kapat; tekrar zırnıkla yaz, beğenmeyince mürekkeple yine ört… Kuzum, yazmadan önce sen bu kâğıdı tarttın mıydı?”

Görebildiğimiz kadarıyla, siyah kâğıd üstünde zırnık mürekkebi kullanmak yerine, bâzan beyaz üstübeç mürekkebiyle yazan Ali Haydar Bey (1802-1870), Nazif Bey (1846-1913) gibi hat üstadları da vardır. Fakat bu mürekkebin kâğıdla zırnık mürekkebi kadar imtizâcı olmadığı için, bununla yazılan hat örneklerinde çatlama ve dökülmeye rastlanır.

Zırnıkla yazılmış bir celî sülüs nümûnesi olarak Haydarlı Ali Efendi’nin (ö. 1902) kahverengi kâğıd üzerine zırnık mürekkebi ile 1281/1865 tarihinde yazdığı “Rabbi yessir” istifinin üst kalıbını görüyorsunuz (Resim: 5). Harflerin etrafındaki siyah lekeler tashih (düzgünleştirme) için is mürekkebiyle örtülen kısımlardır. Yine, harflerin ve işaretlerin kıyılarına dikkat edilirse, iğne delikleri de farkolunacaktır. Aslî eb’âdı 20x16,5 cm. olan bu eserin uygulama bakımından îzâhına girişmeden önce, hattı ve hattatı hakkında gerekli tafsîlâtı vermeliyiz: Celî sülüs’de bir tenâzur ve muvâzene istifi olarak çok beğenilen bu “Rabbi yessir velâ tuassir, Rabbi temmim bi’l-hayr” (=Rabbim, kolaylaştır da güçleştirme; Rabbim, hayırla tamamına erdir) duâsını yazan Ali Efendi, Fatih’in Haydar veya Çırçır ismiyle bilinen semtinde doğduğu için “Haydarlı” yahut “Çırçırlı” lakabıyla anılır; celîde, geçen asrın kudretli üstadlarından olup, Şefik Bey’in (1819-1880) talebesidir. Hocası onu ara sıra kendi üstâdı Kadıasker Mustafa İzzet Efendi’ye (1801-1876) de götürürmüş. Ali Efendi bu “Rabbi yessir” istifini bitirdikten sonra (yazının bu hâle getirilmesinin kimbilir kaç günlük -belki haftalık- bir emek mahsûlü olduğunu tahminde zorlanıyoruz), Kadıasker Efendi’yi ziyârete gitmiş ve eserini ona göstermiş. Hazret, pek keyiflenmiş ve biraz sonra kendisini ziyârete gelen Şefik Bey’e: “Bak Şefik! Bu senin çömezin yok mu?. Ne senin, ne de benim hâtırımıza gelmemiş olan şu istifi ne güzel oturtmuş” diyerek bu yazıyı ona uzatıp takdirlerini belirtmiş. Şefik Bey’in bu sözlerden fazlasıyla hoşlanarak talebesini bağrına bastığını ilâveye bilmeyiz, lüzum var mı?

Celî yazının müteaddid nüshalarının hazırlanabilmesi için kalıb hâline getirilmesi, yazılması bittikten sonra bu maksadla harflerin kıyılarından iğnelenmesi lâzımdır. Bu işleme girişmezden evvel, yazılan kâğıdın altına aynı eb’âdda birkaç tabaka beyaz renkli sağlam kâğıd yerleştirilir ve kaymaması için hepsi köşelerinden birbirine hafifçe yapıştırılır. Sonra, saatçi mengenesine tesbit edilmiş ince bir dikiş iğnesi yardımıyla harflerin hemen kıyılarından muntazam bir şekilde dik olarak sıkça iğne vurulmaya başlanır. Eğer iğneleme işi dikine değil de, eğri olarak icrâ edilirse, alta konmuş kâğıdlarda iğne deliklerinin yeri sapabilir; bu da yazının bediî cihetten bozulmasına, yolundan çıkmasına sebeb olur. İğnenin rahat kayması için arada bir kuru sabuna batırılması gerekir ve bu işlem -tercîhan şimşir ağacından düzgün satıhlı bir tahta üzerinde sürdürülür. Kâğıdla tahta arasına bir kumaş parçası konulup da iğnelenirse, iğnenin ucu her geçişte kâğıd kırpıntısından temizlenmiş olur. Kalıp iğnelemesi üç şekilde yapılabilir:

1) İçten iğneleme: İğne delikleri harf ve işaretlerin kıyısına içten değecek şekilde olmalıdır.

2) Dıştan iğneleme: İğne delikleri harf ve işaretlerin kıyısına dıştan değecek şekilde olmalıdır.

3) Üstten iğneleme: İğne deliği harf ve işaretlerin içine, yahut dışına gelmeden, tam hudud çizgisi üstünden olur.

Her hattat, kendi alışkanlığına bağlı kalarak, yazıyı bu üç tarzdan birine göre iğneler. İğneleme işi bitince, alttaki beyaz kâğıdlar çıkartılıp birbirinden ayrılır. Bunlara alt kalıb denilir ki, dikkatle bakıldığında veya arkasından ışık tutulduğunda, hattın sâdece iğne delikleriyle ortaya çıktığı görülür. En üstteki yazılı ve iğneli siyah kağıda da üst kalıb ismi verilir. Hat örneğinin bir başka yere geçirilmesi için alt kalıbdan faydalanılır. Yazı, beyaz veya açık renkli kâğıda mürekkeple hazırlanacaksa, ince döğülmüş söğüt kömürü tozuyla dolu küçük bir bez çıkın, alt kalıbın iğne delikleri üstünde dolaştırılır ve kömür tozu deliklerden geçip, alttaki kâğıdda siyah noktalar hâsıl ederek hattın buraya nakli sağlanmış olur (Resim: 6). Koyu renkli zemîne hazırlanacak celî yazılar için de tebeşirli çuha, kalıbdaki delikler üzerinde dolaştırılır; tebeşir tozu alta geçerek, beyaz noktalar hâlinde iz bırakır (Resim: 7). Ancak, yazının sıhhatli bir biçimde aktarılabilmesi için, üst kalıbın göz önünde bulundurulup, hangi usûlle iğnelendiğinin bilinmesi lâzımdır. Yoksa, iş ince uçla çizmek veya kamış kalemle yazmak safhasına geldiğinde, hat şişip kalınlaşabilir veya cılızlaşabilir. Bu işleme yazı silkmek veya yazı silkelemek tâbir edilir. Üst kalıb, kirlenmemesi için, mecbur kalınmadıkça silkme işinde kullanılmaz, bu maksadla alt kalıbdan faydalanılır.

Yazı kalıbından bizzat hattatı tarafından silkilip mürekkeple hazırlanan yazılar çok makbuldür. Hattat, ince uçla ve is mürekkebiyle yazının hududlarını önce çizgi hâlinde tesbit edip sonra da içini mürekkeple doldurabildiği gibi, esas kalıbın yazıldığı kamış kalemle de -eline güveniyorsa- doğrudan yazabilir. Resim: 7’de görülen kalıbın, açık nohûdî renkli ve âhârli kâğıd üzerine bizzat Hattat Ali Efendi tarafından 1281/1865’te is mürekkebi ile yazılmış bir nüshası Resim: 8’dedir. Bu hat, yazılışından 111 yıl sonra yeniden mukavvaya yapıştırılıp etrâfı F. Çiçek Derman eliyle 1976’da tezhîb edilmiştir. Kalıbdan yapılan celî yazılar, şâyet bu işin ehli olmayan biri tarafından işlenirse, işte o zaman ortaya “sanat felâketleri” çıkmaya başlar! Onun için eski hattatlar, yazı kalıplarının câhil ellere düşmesinden çok çekinmişlerdir.

Şimdi de aynı “Rabbi yessir”in zerendûd (=sürme altın) olarak hazırlanmış bir başka nümûnesini görelim (Resim: 9): Yazılmasından 43 sene geçince, Müzehhib Trabzonlu Osman Yümni Efendi (ö. 1919) eliyle 1326/1908 yılında zerendûd olarak kalıbından hazırlanan aynı “Rabbi yessir” istifinin buradaki basılmış örneğinde, altının o parlak sarılığını görmek imkânı, tabiî ki yoktur. Yazının etrafının bezenmesinde, sarı altınla birlikte-altına muayyen nisbette gümüş ilâvesiyle husûle gelen-yeşil altın da kullanılmıştır. Bu gibi zerendûd celî yazılar, doğrusu pek saltanatlı durur ve hattatlardan ziyâde müzehhib denilen, altın ile bezemeyi meslek edinmiş sanatkârlar eliyle vücûde getirilir. Şu da unutulmamalıdır ki, Osmanlı devri müzehhibleri hat kültürüne vâkıf oldukları cihetle, yazıyı bozmadan kalıbından aktarmayı bilirlerdi.

Esâsen, hat üstâdlarından zerendûd olarak sıkça istenilen celî levhaların kalıblarının îtimâda şâyan müzehhiblerde bırakılması âdeti vardı. Eski müzehhibler aynı zamanda klasik tarzda mücellid de olduklarından, onların çalıştıkları yerlere “müzehhib dükkânı” yerine “mücellid dükkânı” denildiğini de bu vesîleyle zikredelim. San’atındaki yüceliği dolayısiyle adını daha önce de andığımız Sâmi Efendi’nin bir hâdisesini şimdi burada nakletmek münasib düşecek: Zerendûd olarak işlenmesi gereken bir celî levhasının kalıbını, Sâmi Efendi kendisi iğnelemek yerine, mücellid ve müzehhib Bahaddin

Efendi’ye (Tokatlıoğlu, 1866-1939) vermiş. Bahaddin Efendi altınla işlerken tebeşir tozu izlerini görebilmek için, yazıyı dâima dıştan iğnelermiş. İçden iğnelemeye alışkın bulunan Sâmi Efendi, kalıbının dışdan iğnelenmiş olduğunu görünce, yazı şişecek de güzelliği kalmayacak endîşesiyle: “Keşki kendim iğneleseydim” diye hayıflanmış. Bahaddin Efendi bildiği usûlle bu yazıyı pek güzel işleyip bitirince, onun Vezneciler’deki mücellid dükkânının önünden geçmekte olan Sâmi Efendi, levhasını görüp takdîrlerini kendine has ifâdesiyle belirtmiş.6

Artık, altından zer-mürekkeb denilen altın mürekkebinin nasıl hazırlandığını anlatabiliriz: Hususî surette döğülmekle zar kadar inceltilen 23 ayar Osmanlı altını, bir çini kapta arab zamkı mahlûlü veya bal üstüne konularak -zahmetli bir şekilde- parmakların kuvvetiyle ezilir, zerrelerine ayrılır. Suyla yıkanarak zamkdan arındırıldıktan sonra, kesafeti ayarlı jelatin mahlûlü ile karıştırılır ve fırça yardımıyla gerektiğinde koyu renkli mukavvaya sürülür. Bu mukavvanın üstü hangi renk olacak ise (siyah, lâciverd, neftî, ördekbaşı yeşili, şarabî…) önceden o renge, cisimli (suda erimeyen) boya ile jelâtin mahlûlünün belirli nisbetlerde karıştırılıp sıcak olarak bu mukavvaya sürülmesiyle boyanır. Eğer jelâtin fazla gelirse, zemin sonradan çatlar; az gelirse boyası ele çıkar. Zerendûd hazırlamak için, yazının Resim: 7’de olduğu gibi evvelâ tebeşirle silkilmesi icab eder.

Altın mürekkebi, çok ince fırça ile yazının hududunun tesbîti için, önce, tahrir denilen çizgiler hâlinde çekilir. Sonra bu çizgilerin içi de yine altın mürekkebiyle, fakat kalın fırça yardımıyla doldurulur. Kuruduktan sonra, yalnız altın parlatmada kullanılan ve zermühre denilen kalem şeklindeki parlak bir taş ile mat olarak parlatılır. Resim: 9’da görülen zerendûd “Rabbi yessir”, Osman Yümnî Efendi tarafından siyah zemîne başarılı bir şekilde altınla aktarılmış, etrafı da ayrıca tezhîb olunmuştur. Usta müzehhibler eliyle hazırlanan böyle celîler de, asılları kadar kıymetli sayılır.

Celî yazıların iriliği arttıkça sarfı gerekli altın da çoğalacağından, isrâfı önlemek için varak altın, bu defa yapıştırma usûluyle kullanılır. Yazı yine koyu zemîne (büyük işlerde muşamba veya üstü boyanmış tahta, yahut çinko levha lâzımdır) tebeşir tozuyla kalıbından silkildikten sonra, bunların içi lika (zamanımızda: miksiyon) denilen maddeyle dikkatle ve düzgünce doldurulur. Lika, bezir yağından kaynatılarak elde edilen bir yapıştırıcıdır. Sürüldükten -belirli birkaç saat- sonra (ki buna likanın tavlanması denilir) varak altın, tek sıra hâlindeki sertçe kıllardan yapılma, sakal denilen bir nevi fırça ile likalı sâhaya bırakılır ve düzgün bir şekilde zemîne yapışır. Varak altının yapıştırıldığı yerde kalabilecek herhangi bir açıklığın görünmesini önlemek için likaya önceden sarı boya katılması âdet olmuştur. Camilerdeki büyük levhalar (meselâ Ayasofya Camii’nde Kadıasker Mustafa İzzet Efendi’nin satranç usûlüyle büyütülerek kalem kalınlığı 33 cm.’ye çıkartılan 7,5 m. çapındaki dâirevî celîleri; Resim: 10) veya mermere kabartma şeklinde kazılan kitâbeler (Resim: 11) hep bu usûlle altınlanır. Çünkü hava şartlarına, yapıştırma altının muk#vemeti vardır. Câmilerde sıva üstü nakış olarak yapılan kubbe (Resim: 3) ve kuşak yazıları da kalıbından silkelenip, varak altının likayla zemîne yapıştırılması yoluyla hazırlanır.

Şimdi de aynı “Rabbi yessir”in -Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphânesi’nde bulunan- sedef ile hazırlanmış başka bir latîf nümûnesini sunalım: Ali Efendi’nin yukarıda tanıtılan istifinin Vâsıf Sedef (1876-1940) eliyle 1322/1904 yılında sedeften kesilen levhası Resim: 12’de görülmektedir. Bundan evvelki örneklerde bulunan “Ketebehû Ali” (=bunu Ali yazdı) şeklindeki istifli küçük imza, o

devrin kıl testereleriyle sedefi bu kadar ince kesmenin imkânsızlığından dolayı buraya konulamamıştır. Levhadaki iki alt köşede sedef üstüne kazılmış olarak okunan “Tâmirhâne-i Hümâyûn mâmûlâtı-Mülâzım Vâsıf kulları” ibâresinden, yazının Sultan İkinci Abdülhamid için hazırlandığı anlaşılmaktadır. Sedefkâr Vâsıf Bey harfleri kıl testeresiyle ve büyük bir ustalıkla kesip, zeminde de aynı yuvayı sedef kalınlığında açarak oraya gömüp yapıştırmıştır. Hemen kırılmaya hazır bir sanat malzemesi olan sedefi böylesine üstâdâne kullanmak, doğrusu kolay iş değildir.

Mermer üzerine hâkkolunacak câmi içi veya dışı yazıları da, kalıbından kömür tozuyla silkilip inceltilmiş kalemle çizilir. Bundan ötesi mermeri kabartma şeklinde oyacak olan ustanın mahâretine kalmıştır (Resim: 1,13). Müstakîmzâde, XVIII. yüzyıldaki başarısız bir uygulamayı Tuhfe-i Hattâtîn’de şöyle naklediyor (s. 467-468): Eğrikapılı Hattat Râsim Efendi’nin (1688-1756) celî sülüs bir yazısı, o sırada inşâ edilmekte olan Nuruosmaniye Câmii’nin kapısı üstünde mermere işleniyorken, taşçıların kötü çalışması yüzünden bu kitâbe çığırından çıkmış, bozulmuş. Yazının iğneli kalıbından silkelenmiş bir örneğinin kendisinde bulunduğunu belirten Müstakîmzâde, mermerdeki hattın sanki başka bir hattat tarafından yazılmışçasına farklı olduğunu üzülerek kaydetmektedir. Bu îzâhat vesîlesiyle, XVIII. asırda “iğnelenmiş kalıb” için sûzenzede, “yazı silkelemek” için de terzîz tâbirlerinin geçerli olduğunu öğreniyoruz.

Şimdi, yazımızın başında sözünü ettiğimiz celî dîvânî hattından bahsetmenin sırasıdır: İran sâhasında yer almış İslâm devletlerinin resmî yazışmalarında kullanılan kadîm ta’lîk hattı Akkoyunlular (1467-1501) yoluyla Otlukbeli Savaşı’ndan (1473) sonra İstanbul’a gelince, kısa zamanda büyük bir şekil değişikliğine uğrayarak Dîvân-ı Hümâyûn’daki resmî yazışmalarda kullanılmaya başlanmış; bu sebeble dîvânî adını almıştır.7 Harekesiz yazılan dîvânî hattına muk#bil, yine aynı kalem kalınlığıyla, fakat harekeli ve tezyînî işaretlerle doldurulmuş bir kanal hâlinde XVI. asır başlarından beri görülen, ayrıca harf şekillerinde de belirgin farklılıklar kazanan yeni hat nev’ine de celî dîvânî denilmiş; ancak buradaki celî vasfı “iri, büyük” mânâsıyla değil, “âşikâr, meydana çıkartılmış” olarak verilmiştir (Resim: 14). Her iki yazı da sâdece Dîvân-ı Hümâyûn’a mahsus kılınmış, dışarıda kullanılmasına -ender istisnâlar hâricinde- müsaade edilmemiştir. Celî dîvânî, bünyesi îtibâriyle girift olarak yazıldığından, her önüne gelenin okumasına, kötü niyetlilerin de harf veya kelimeler arasına bir ilâvede bulunmasına imkân vermez. Böylelikle Osmanlılar’da devlet yazışmaları temînat altına alınmıştır.

Celî hattının tanıtılmasında tamamlayıcı bir vazîfesi olan “istif” bahsini de bu mak#le çerçevesinde incelemek gerekir: Türkçede üstüste ve iç içe konularak muntazam bir sûretle dizilen eşya hakkında kullanılan “istif” kelimesi, hat sanatında da, intizamla sıralanıp üstüste yerleştirmeye uygun yazı cinsleriyle hazırlanmış tertibler için geçerlidir. Terkîb kelimesi de istif karşılığı olarak kullanılır; fakat yaygın olanı istif tâbiridir.

Hüsn-i hat vasfını taşıyan yazılarda aslolan, harflerin veya harf gruplarının “satır” denilen düz bir çizgi doğrultusunda sıralanmasıdır (Resim: 1, üstte görülen Besmele). Ancak harfin baş, gövde veya üst/alt uzantılarının bu çizgi üstünde yahut altında yer alması keyfiyeti, satır nizâmına göre k#idelerle belirlenmiş olup, bu hâl geniş bir zaman diliminde teşekkül etmiştir. Aklâm-ı sittenin ince kalemle yazılan nesih, reyhânî, rık#’ nevileri işte bu nizâma uyularak satır hâlinde yazılır ve buna hattın satıra oturtulması denilir. Satır nizâmında zaruret dolayısiyle, birkaç harf -esas yerine göre- daha üste veya alta alındıysa, bu uygulama istif gibi mütâlaa edilmez (Resim: 15).

Aklâm-ı sittenin, ağzı daha geniş kalemle yazılan nevilerinden olan muhakkak ve tevkî’ hatları da harflerinin bünyesi îcâbı, daha ziyâde satır nizâmına uygunluk gösterir. Ancak sülüs hattı hem satıra hem de istife son derecede uyumlu olan yapısıyla dikkati çeker. Hele bu yazının daha büyük boyda yazılan celî sülüs tarzı ile istifin en mükemmel örnekleri verilmiştir. Bunun, karşılıklı yazılarak ortada kavuşan ve müsennâ (Resim: 1) olarak adlandırılan şekli de istif için aynı derecede elverişlidir.

Sülüs veya onun celî şekliyle istif hazırlanırken, bina inşâsında temelden yukarıya doğru katların yükselişi gibi, harf veya harf gruplarının da kat üstüne kat bindirilerek tertiblenmesine dikkat olunur. Böyle katmerli istiflerde her harf, okunuş sırasına imkân nisbetinde uyularak yerleştirilir. Harf veya harf grupları sağdan sola doğru sıralanma sâhası dolunca, bir kat daha üstünden yine aynı istik#mette yürütülmeye devam edilir. Buna eski tâbirle yazının teşrîfatı, yahut harflerin takdîm ve tehîrine riâyet adı verilir. Osmanlı Türk hattatları, elif ve lâm gibi dik harflerin aşırı derecede uzaması gibi estetik mahzurların yanısıra, okumada artan güçlüklerden çekindikleri için istifte üç katın fazlasına iltifat etmemişlerdir (Resim: 4, 13). Ancak, husûsi bir istif şekli verilmiş olan kısa ibâreler, tarîkat pîri isimleri (Resim: 2, 20), imza şekilleri bundan müstesnâdır. Resim 10’daki levhanın alt kısmında görülen Mustafa İzzet Efendi’ye âit imza da çok katlı istife bir misâl teşkîl eder.

Osmanlılar’ın titizlikle uydukları yazı teşrîfatı, anadili Arabça olan Müslüman topluluklarında fazla mühimsenmeyebilir. Çünkü onlar bu lisânın unsurlarının sıralanışını bildiklerinden, okumada güçlük çekmezler. Lâkin Osmanlılar arasındaki -anadili Türkçe olan- ittık# sâhibi ekseriyet, Arabça bilmeksizin Kur’ân-ı Kerîm’i hatâlı okumayı önlemek g#yesiyle istifi kıraat sırasına göre yazmakta olağanüstü bir başarı sağlamışlardır. Buna karşılık, Osmanlı tebeasına dâhil bulunduğu halde, Temîmü’d-dârî sülâlesinden Arab asıllı olan ve hat sanatını İstanbul’a gelip öğrenen Abdullah Zühdi Efendi (ö.1879) gibi mûteber bir üstâdın celî sülüsle yazdığı girift istifleri (Resim: 16) çözüp okumak, âyetlerin aslı hâfızasında olmayanlar için hayli müşkilât doğurur; çünkü anılan hattat, bu keyfiyete uymak lüzûmunu -anadili sebebiyle- duymayanlardandır. Kendisinin Sultan Abdülmecid’in emriyle, Medine’deki Hz. Peygamber’in mescidine XIX. asrın üçüncü çeyreğinde -seyredeni imrendiren bir tavırla- yazdığı celî sülüs örnekleri de böyledir; ancak bu husus Arabca’nın geçerli olduğu bir ülkede mahzur sayılmamalıdır. Yine bir Osmanlı hassâsiyeti olarak, yazılan âyetin ilk kelimelerinde İsm-i Celâl mevcudsa, aşağıda kalıp da diğer kelimelerce çiğnenmesini önlemek üzere, mûtad hilâfına istifin yukarıdan başlanarak tertiplendiği, her hâl ü kârda O’nun en üstte bulunmasına gayret edildiği görülmektedir (Resim: 17).

İstif, sülüs ve bilhassa celî sülüsle uğraşanlar için hat sanatında ayrı bir ihtisas konusudur ve celî sülüsün tamamlayıcısı olarak bu sanatın öğreniminde son merhaledir. İstif tatbîkatına, Emevî-Abbâsi hanedanları devrinde celî yazının ibtidâî şekli olan kalemü’l-celîl ile başlandığı akla yakın bir ihtimal olarak gelmekteyse de, o vakitlerden kalan böyle bir eser zamanımıza kadar intik#l etmediği cihetle, kesin bir kanaate varmak imkânı yoktur. Ancak taş veya mermer üstünde görülen kadîm celî sülüs uygulamalarında istifin başarılı veya başarısız örneklerine rastlanır ve o devirlerin hâkim anlayışıyla, elif-lâm gibi dik harflerin imkân nisbetinde biraraya getirilmesi şeklinde bir üslûb göze çarpar (Resim: 18).

Bir hattat tarafından ilk defa tertiplenen bir istifi diğer bir hattat alıp da hiçbir değişiklik yapmadan tekrar yazdığı zaman, imza cümlesinde ilk uygulayanı belirtmek gibi bir teâmül yerleşmediği için, istifi ibda’ eden hattatın hakkının yendiği bir gerçektir. Bâzı hattatlar yazma husûsundaki büyük k#biliyetlerine rağmen, yeni istifler geliştirmekte verimli olamamışlar, eski tertipleri aynen tekrarlamışlardır. Bu da istifi gerçekleştirmenin ayrı bir k#biliyet istediğini göstermektedir. Ressamlıkla fiilen uğraşmış bulunan Mustafa R#kım, Abdullah Zühdi, Mehmed Fehmi (1860-1915), İsmail Hakkı Altunbezer (1873-1946) gibi büyük hattatların celî sülüs istiflerinde fevkalâde başarılı olduklarını da bu vesîleyle hatırlamak gerekir.

Celî sülüste en yaygın istif sâhası olarak mustatil (dikdörtgen), murabba’ (kare), dâire ve beyzî (oval), daha az olarak da müselles (üçgen) ve yarım beyzî şekiller kullanılmıştır. Câmilerde -ve bâzan türbelerde- görülen kuşak yazılarından (Resim: 13) başka, kubbedeki dairevî sâhayı fırdolayı dönerek, sûre veya âyetin başladığı harfle bitiş harfinin birbirine kavuşturulduğu istifler de (Resim: 3) bu hususta hatırlanacak çeşitlemelerdendir. Ayrıca istif sâhası olarak bâzı hayvan ve bitki şekilleri de denenmiş, kuş (papağan, leylek,) hayvan (aslan), çiçek (lâle, kasımpatı), meyva (armut) gibi tabiattan örneklerin (Resim: 19) siluet hâliyle görüntüsü de farklı istif sâhası olarak ele alınmıştır. Bu gibi uygulamalar için tarîkat tâcı (Resim: 2, 20) veya sikkesi, câmi, kalyon… şekillerinden başka, zaman zaman birtakım mücerred (soyut) sâhalara da îtibâr olunur (Resim: 21).

Resim yazılarla ilgili -gerçek dışı- yaygın bir kanaati de burada düzeltmek gerekir: “İslâm’ın yeniden putperestliğe yol açmamak üzere resim sanatına uzak kalışı yüzünden, hattatların resim-yazı biçimindeki eserleriyle, bu din mensuplarının resim zevkıni karşılamış oldukları” şeklinde asılsız bir iddia söylenegelir. Halbuki, sanat kültürü bulunmayanlar için hazırlanan, hattâ eskiden baskıyla çoğaltılan basit örnekler bir yana bırakılırsa; bâzıları fiilen resim sanatıyla uğraşan, buna bağlı olarak menâzır (perspektif) k#idelerine de vâkıf bulunan üstad hattatlar eliyle gerçekleştirilen resim-yazılar, yukarda sıralanan hendesî şekillerden daha farklı, değişik istif sâhası aramak arzûsundan doğmuştur.

İstifli yazıları bir kalemde yazmak, hemen hemen mümkün değildir; olursa da, birtakım eksik veya kusurlarının bulunması tabiîdir. Çok sür’atli yazdıkları hâlde, olması muhtemel kusurları asgarîye indirebilen şu müstesnâ isimleri burada anmalıyız: Yukarıda zikredilen Şefik Bey ve son devrin kudretli hattatı Halim Özyazıcı (1898-1964). Bu iki üstâd, Necmeddin Okyay (1883-1976) hocamızın deyişiyle: “kalemi esîr almış ve yazıyı yenmiş” hüviyetleriyle ilk hatırlanacak kişilerdendir.8

Bir hattat, harfleri -yukarda anlatıldığı gibi- kalıb şeklinde iğneleyerek veya ışıklı masadan faydalanarak istifin içinde sağa-sola veya yukarı-aşağı çekme yoluyla yerine oturtabilir. Hareke ve diğer işâretler istifin boşluklarını doldurmakta kâfi derecede kullanılır. Ancak aslolan, başlıbaşına harflerin istif sâhasına mütecânis görünüşleriyle yayılmasıdır. Bunun için, istif işâretlere boğulmadan evvel, sâdece harflerin dağılışı gözönünde bulundurulmalıdır (Resim: 22). İşâretlerin yerleştirilmesi celî sülüsün alemdarı sayılan Mustafa Râkım’da seyrek sûrette başlamışken zamanla sıklaştırılmış, daha sonraki hattatlarda, bilhassa Sâmi Efendi ve ona tâbi olan istif üstadlarında had safhaya erişmiştir. Sıkışık, harfleri birbirine aşırı derecede geçmiş ve bindirilmiş olan istifler için girift sıfatı da kullanılır. Böyle istiflerde harflerin arasına sıkışmak mecburiyetinde kalan ve aslında dört köşeli olan noktaların,9 sert görünüşünü önlemek için gerektiğinde yuvarlak şekilde konulmalarına da cevaz verilmiştir (Resim: 2, 17, 20). Celî sülüs istiflerinin -ifâde hangi dilden olursa olsun- hareke işaretleriyle ve noktasız harflerin altına, yahut üstüne konulan hurûf-ı mühmele rumuzlarıyla doldurulup bezenmesi âdettir. İşaret ve rumuzların konulmasında, asıl hattın yazıldığı kalemin üçte biri (en fazla dörtte biri) kadar kalınlığı olan ve hareke kalemi denilen bir başka kamış kalemin kullanılması uygun bulunmuş; uzatılmaya müsâid görülen fetha (üstün) işâretinin, sâdece gerektiğinde yer doldurmak üzere yazının kendi kalemiyle konulmasına cevaz verilmiştir. Bâzan cezm, zamme (ötre), tırnak veya tenvin işâretleri de zemin doldurmak için hattın kalemiyle kalın olarak konulabilir.

Sülüs veya celîsinde harfi oluşturan çizgiler, bir başka harfin başka bölümüne şekil îtibâriyle aynen uyabilir, yâni bir harfteki belirli bir parça, ayrı bir harfte de aynen görülebilir ki, bunu ifâde için tetâbuk tâbiri kullanılır. Bu sebeple istiflerde imkân bulunursa, bir harfin sanki öncekinin uzantısı gibi yanındaki harfte de devam ettiği intib#ı uyandırılmak istenir (Resim: 23) veyâhut tetâbuk eden bir harf parçası farklı iki harf için geçerli sayılır (Resim: 24). Arada mevcut harf boşlukları, gerektiğinde uzatılma imkânı olan harfler ve mâkûs yâ harfi gibi ters yönlü şekiller, istifin muvâzenesini âhenkli bir sûrette sağlar.

Sülüs veya celî sülüste harflerin, yahut harfleri teşkil eden kısımların oluşturduğu çizgiler, istif sâhasına mütecânis nisbet ve biçimde yayılmalıdır. İstif örgüsünün her tarafa aynı kesâfette dağılması, harflerin duruşunda uzvî bütünlüğün sağlanması, çizgiler arasında denge ve âhengin var olması mükemmel bir istifin aslî unsurlarından sayılır. Bunun temini için harflerin birbiriyle kesiştikleri yerlerde istifin umumî denge ve uyumunu aksatacak şekilde ağır ve kesif bir kütlenin oluşturulmaması şarttır. Ayrıca harfin hüviyetini gizleyip bozacak mâhiyetteki kesişmelerin bulunmaması; istifte bir boşluk veya gevşekliğin varlığı kaçınılmaz ise, bunun üst tarafa getirilmesi; elif-lâm gibi dikine yükselen harflerin dengeli olarak dağıtılması ve bu harflerin istifte üst sınıra kadar dayanması gerekir. Anılan harflerin yukarıya uzamadan aşağı katlarda kalması az rastlanan bir hâldir. Genişlik farkından dolayı k#f ve yâ harflerinde çanak; ra, nun ve vav’da kâse olarak adlandırılan gövde kısımlarının bitiş uçları hemen yanındaki harfe mutlaka değdirilmekle, bunların boşlukta kalması önlenmiş olur (Resim: 2, 17, 20). Harflerin kesişmelerindeki temel k#ide, bunun ancak dirsekler (yâni: harfi oluşturan kısımların keskin dönemeçli yerleri) arasındaki düzlüklerde husûle gelmesi; fe, k#f, mim, vav, he gibi gözlü harflerin baş yahut dirsek bölümlerine tesadüf etmemesidir. Cim, çe, ha, hı, ayn, gayn harflerinin küp denilen gövdeleri, istife nefes aldıran ve bu sebeple rağbet edilen unsurlardır (Resim: 2, 17, 20), ancak bunlar da sâhaya dengeli olarak dağıtılmalıdır. Ayrıca bir harfin belirli olan imlâ k#idelerine göre diğerine bağlanma yerinin hâricinde, yeni görüntülerin okuma güçlüğü doğurmadan yakalanması da istifte rastlanan hususlardandır (Resim: 25). Bir harfin istife uydurulabilmesi için, bâzan alışılmış şeklinin dışına çıkıldığı bile vâkîdir, Resim 3’deki aşırı yatık kef sereni, Resim: 5’in sağ üst tarafında görülen kırık lâm elif, Resim: 18’deki ortadan kırılmış elif harfleri buna birer misâldir.

İstifin herhangi bir bölümü diğer kısımlardan ayrı veya kopuk görünmemeli, vahdet sağlanmalıdır. Boşlukları doldurmada kullanılan hareke ve diğer işaretlerin yerleştirilmesi de rastgele olmayıp, bu da istif gibi mütecânis olarak dağıtılır. İşaretlerin bir kısmı harflerle kesişebilir. Yalnız, bunlar birbirlerine değebilirlerse de kesişmezler. Bâzan istiflenecek olan ibârenin harf yâhud kelime îtibâriyle uyumsuzluğu veya yetersizliği yüzünden elverişli istif gerçekleştirilemezse, hattatın bu şartlarda harfleri mükemmel yazmak dışında başarabileceği şey yoktur. Bu sebeple eski hat üstadları, kendilerine husûsiyle bir siparişte bulunulmadıkça ancak istife uygun gelen âyet, hadîs ve güzel sözleri seçip yazmayı tercih etmişlerdir.

Aynı ibâre ile birbirinin benzeri olmayan müteaddid istifler yapmak mümkün olur; bu, hattatın sanat karîhasına bağlı bir keyfiyettir (Resim: 26). Celî sülüs istiflerinde, ağzı farklı genişlikte kalemler kullanılarak terkibler çıkartmak âdeti yoktur. Ancak Mustafa Rakım gibi celî sülüsün alemdarı sayılan bir hat dehâsının bu hususta bâzı câzip denemeleri de gözardı edilemez (Resim: 27). Şunu da belirtelim ki, Rakım Efendi, celî sülüsün hangi yüksekliğe konulacağını önceden sorup buna göre harf ölçülerinde bâzan değişiklik yapacak kadar menâzır (perspektif) ilmine de vâkıftır. Celî ta’lik yazmadaki sür’atiyle tanınan Yesârizâde Mustafa İzzet Efendi de (1770?-1849), kitâbenin (Resim: 11) konacağı yerin irtifaına göre harf ölçülerini büyük tutmak yoluna giden üstâdlardandır.

Celî dîvânî hattı da sonu yukarıya yükselen kanal şeklinde farklı bir satır uygulamasıyla yazıldığı cihetle, bu kanalın içinde mecburen istif uygulamasına gidilir (Resim: 14). Celî dîvânînin nâdir görülen resmiyet dışı örneklerinde de (Bursa Ulucâmii’nde Şefik Bey’in celî dîvânî büyük levhası gibi) aynı teâmül geçerlidir.

Sâdece satır nizâmına göre yazılan ta’lîk hattı ile celî istifler tertiplenmesi de enderdir. Çünkü bu yazı, hareke ve zemîni dolduran sair işaretler kullanılmadan yazıldığı için, asıl îtibâriyle istifin gereğine uymamakta, arada aşırı boşluklar kalmaktadır. Ayrıca birbirini keserek istiflenmek de ta’lîk harflerinin yapısına yakışmadığı cihetle, sâdece bu şartlara sâhip sınırlı sayıda bâzı örnekleri mevcuttur (Resim: 28).

Klâsik yazı çeşitleri arasında sayılan ma’kılî (diğer isimleri: satrançlı veya hendesî kûfî, bennâî) yazısı da istiflenerek ortaya çıkartılır (Resim: 29). Ancak anılan yazı kalemle yazılmayıp hendesî bir uygulamayla hazırlandığı için, istif bahsinde bunun îzahına gerek yoktur.

İstifte, kesişen harflerden birinin diğerini delerek geçişi, delen harfin kıyısında çok ince bir açıklık bırakılarak belirtilmiş olur (Resim: 30). Celî sülüsün kemâle erdiği XIX. yüzyılda bu uygulama Kadıasker Mustafa İzzet Efendi Mektebi’ne bağlı bulunan Şefik Bey, Abdullah Zühdi Efendi, Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey (1832-1899), Çırçırlı Ali Efendi, Alâeddin Bey (ö.1887) gibi namlı hattatlarda gelenek hâlini almış; Mustafa Râkım Efendi Mektebi’ne mensûb olanlardaysa ancak zarûret hâlinde nâdiren kullanılmıştır.

Görülüyor ki, celî dîvânî dışında kalan diğer celî nevileri, esas kalıb bir hattat tarafından yazılmış olmakla beraber, ortaya çıkarılışı bir çok sanatkâra da hüner gösterme imkânı bahşeden feyizli bir sanat dalıdır.

1 Bu mak#lenin yazılabilmesi için, kaynak eserlerden ziyâde, başta Necmeddin Okyay (1883-1976) olmak üzere, Macid Ayral (1891-1961), Halim Özyazıcı (1898-1964) gibi son devrin en dirayetli hat üstâdlarından derlenen şifâhî mâlûmat ve mak#le müellifinin 45 yılı aşan hüsn-i hat birikimleri kullanılmıştır. Yıllar önce bu konuda hazırladığımız “Celî Yazılar” (İlgi/29, Mayıs 1980, s. 30-35) isimli mak#le bu münâsebetle yeniden yazılıp geliştirilmiş; ilk defâ olarak TDV İslâm Ansiklopedisi için kaleme aldığımız “İstif” maddesinin (XXIII, 330-332) daha geniş olan aslı da yeni ilâvelerle bu mak#leye eklenmiştir. Kullanılabilen mahdud kaynaklar ise metnin içinde veya dipnotunda belirtilmektedir. Bu sahifelerde yeralan resimlerin bir kısmı, iktiza ediyorsa metnin arasında açıklanmış; bâzıları da resimaltlarında îzah olunmuştur.

2 Şemseddin Sâmi, K#mÑs-ı Türkî, İstanbul 1317, s.480.

3 Çetin, Nihad M., “İslâm Hat San’atının Doğuşu ve Gelişmesi”, İslâm Kültür Mirâsında Hat San’atı, İstanbul 1992, s.21-22.

4 Derman, M.Uğur, “Hat San’atında Osmanlı Devri”, İslâm Kültür Mirâsında Hat San’atı, İstanbul 1992, s.34-38.

5 Bu yazının fotoğrafı için bkz.: “Hat”, Türk Ansiklopedisi, XIX, 55, Ankara 1971.

6 Yazır, Mahmud Bedreddin, Medeniyet Âleminde Yazı ve İslâm Medeniyetinde Kalem Güzeli, Ankara 1989, c. III, s.316-317’deki dipnotu (U.D.).

7 Tafsîlat için bkz.: Derman, M. Uğur, “Hat San’atında Osmanlı Devri”, İslâm Kültür Mirâsında Hat San’atı, İstanbul 1992, s.37, 15. dipnotu; a.mlf., Osmanlı Hat Sanatı, Berlin 2001, s.17, 166 vd.

8 Halim Hoca’nın ister hafî ister celî hat olsun, nasıl sür’atli yazdığını; hattâ zaman zaman kalıb hazırlamaya bile lüzum görmediğini şahsen hayranlıkla seyredenlerden biriydim. Yaşadığı devir îtibâriyle yetişemediğim Şefik Bey’in ise bu hususdaki behresini gösteren bir vak’ası için bkz.: Ergin, Osman Nuri, Muallim Cevdet, Hayâtı, Eserleri ve Kütübhânesi, İstanbul 1937, s.257-259 ve ondan naklen Derman, M.Uğur, Osmanlı Hat Sanatı, Berlin 2001, s.122.

9 Nokta hesaplarına dâir bkz.: Yazır, Mahmud Bedreddin, Medeniyet Âleminde Yazı ve İslâm Medeniyetinde Kalem Güzeli, Ankara 1989, c. III, s. 359’daki dipnotu (U.D.).