Osmanlı Kültürünün Eflak ve Boğdan’ın Yaşamına Etkisi

Osmanlı Mimarisinde Yaratıcılık: Amasya Örnekleri / Yrd. Doç. Dr. Ali Uzay Peker [s.52-59]

Orta Doğu Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi / Türkiye

1. Mimarlıkta Yaratıcılık

Özel bir yeteneği adlandıran “yaratıcılık” kelimesi, sanatçılar ve onların ortaya koyduğu eserler üzerine yazan tarihçi, sanat eleştirmeni ve yazarlar tarafından yaygın olarak kullanılmış ve kullanılmaktadır. Kişiler için kullanılan “yaratıcı” veya “yaratıcı değil” sıfatları, birer yargı niteliği taşımakta, sanat ve mimarlık çevrelerinde başarı veya başarısızlığın ölçütü olarak ifade edilebilmektedir. “Yaratım” kelimesinin uygulamalı sanatlar alanında tanımladığı fiil, bazen yanlış olarak, “yoktan var etme”ye yakın bir anlam ile özdeşleştirilmektedir. Sanat, doğaya bağımlı bir insanî ifade aracıdır. Bu bağımlılık sonucu, sanat ve mimarlık tarihinde yoktan var edilmiş bir biçim (form) veya motif ya da bunları ortaya koyan, yoktan çıkmış bir düşünce bulunduğunu söylemek çok iddialı bir ifade olur. Asıl konumuz olan mimarlık alanından örneklersek, tasarım sürecinde temel biçimler pek az değişmekte, yani yeni bir biçim yaratılmamakta; fakat eski biçimler yeni yorumların konusu olabilmektedir.

Geometrik ilkelerin değişmezliği, tarih boyunca binaların alt ve üst yapılarında kullanılan taşıyıcı, sınırlayıcı ve örtücü biçimleri hemen hemen sabit tutmuştur. “Kolon-kiriş” sistemi Eski Mısır tapınaklarından günümüzün apartman bloklarına dek -farklı malzeme ile uygulansa da- değişmeyen bir temel yapı kurma yöntemi olmuştur. Geniş açıklıkları örten “kubbe”, Eski İran’ın Sasani Dönemi ateş tapınaklarından, ikinci bin yılın sonunda Londra’da inşa edilen Millennium Kubbesi’ne dek uygulama alanı bulmuştur. Batı mimarisinde Grek-Roma mimarisi kökenli klâsik düzenlerin binlerce yıl boyunca ısrarlı bir şekilde kullanımı, bir yapıyı ayakta tutan temel işlevsel biçimlerin kalıcılığına iyi bir örnektir. Endüstri Devrimi’nin ardından geliştirilen demir, çelik, betonarme ve diğer yüksek teknoloji ürünü inşaat malzemelerinin kullanımı yeni olanaklar sağlasa da, bu ürünlerle oluşturulan biçimler de yine geometrileri açısından klâsik düzenlerin sahip olduğu biçimlerin asal niteliklerini taşır. Örnek olarak, Modernist Frank Gehry’nin Bilbao Guggenheim Müzesi’ndeki dekonstrüktivist biçimleri, prototipik uzamsal duvar geometrisi üzerine temellenmiştir.

Emil Kaufmann, her zaman biçimlerin yinelendiğini, yani çeşitli tarihsel dönemlerde tekrar tekrar ortaya çıktığını, oysa biçimleri kullanan dizgelerin (system) her defasında yeniden yaratıldığını belirtiyor.1 Bir mimarın yaratıcılığı da bu noktada beliriyor. O, biçimleri öylesine özgün bir düzen içinde bir araya getiriyor ki yeni bir dizge yaratıyor. Bu dizgenin temel niteliği “bütünlüktür.” Christian Norberg-Schulz’a göre, mimarlık üretimi, tekil unsurların genellikle bütün bağlam tarafından dönüştürüldüğü birleştirici bir yaratıcı sürece bağlıdır.2 Mimarî biçim ve bezeme motifi gibi tekil unsurlar, çeşitli mimarlık yapıtları tarafından paylaşılsa da, bunların bir araya getirildiği dizge, onları bir bütün içinde nasıl dönüştürüyor?

Biçimlerin dönüştürülmesi, “yaratıcı güç” aracılığı ile tasarlanan yeni dizgenin bir yan ürünüdür. Dönüştürülen biçimler, hâlâ eski biçimler olmayı sürdürmekte,

fakat değişime uğramış olarak özgün şekiller almaktadır. Burada asıl konumuza gelirsek, bir soru ile başlayıp cevabını aramak aydınlatıcı olacaktır: Osmanlı mimarisinin devraldığı biçimler olduğu gibi mi kullanılmış yoksa dönüştürülebilmiş midir?

2. Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Yaratıcılık: Temel Nitelikler

Osmanlı mimarisinin gelişim sürecinde pek çok mimarlık yapıtının yeni bir dizge ortaya koyduğunu görüyoruz. Osmanlı mimarının yaratıcılık gücü de, yarattığı bu yeni dizgeler aracılığı ile gösterilebilir. Bazı binalar tamamen özgün, kendine özgü birer dizge içermektedir (ör. Bursa Hüdavendigâr Câmisi, İstanbul Süleymaniye Câmisi, Edirne Selimiye Câmisi). Öte yandan bazı binalar ise, kendi döneminin genel niteliklerini yansıtarak prototipik örnek veya örnekler ardından yinelenen birer dizge içermektedir (ör. Bursa, İznik ve Edirne’deki “zâviyeli” veya “eyvanlı” denilen tipteki câmiler dizisi, Sinan sonrası 17. yüzyıl câmileri). Her iki tür binada da yoktan varedilmiş bir mimarî biçim yer almamıştır; eski biçimler yinelenmiştir.

Anadolu’da 14. yüzyıl Beylikler Dönemi mimarisi, geniş oranda Selçuklu ve Doğu Roma geleneklerine dayanmaktadır. Bu dönemde Osmanlı mimarisine giren İran, Kuzey Mezopotamya ve Kafkasya gelenekleri, Selçuklu mimarisinden kaynaklanmıştır. Doğu Roma mimarisinden ise Kuzeybatı Anadolu ve Balkanlar’ın yerel gelenekleri ulaşmıştır. İstanbul’un fethi öncesinde Bursa, İznik ve Edirne’de ortaya konmuş olan mimarlık, temelde Selçuklu mimarisinin kütle ve mekân anlayışını sürdürürken, yerel inşaat malzeme ve tekniklerini kullanmıştır. Eyvan, kubbe, kübik alt yapı, iç-avlu, mukarnas kavsaralı portal gibi unsurlar Selçuklu geleneğinden aktarılmıştır. Öte yandan, bunlar, Osmanlı dinî mimarisinde, Selçuklu mimarisinden farklılaşan yeni dizgeler içinde dönüştürülmüştür.

Osmanlı dönemi mimarisinin erken döneminde ortaya çıkan bir anlayış olan “yerel geleneklere açıklık” dikkat çekicidir. Bu, farklı coğrafî bölgelerde varlık bulmuş Türk mimarlığının ayırıcı bir özelliğidir.3 Buradaki “Türk mimarisi” tanımı ile Orta Asya’dan Balkanlar’a dek uzanan sahada, 10. yüzyıldan 19. yüzyıl sonuna dek, Müslüman-Türklerin işverenliği altında gerçekleştirilmiş mimarlık ifade edilmektedir. Bu işverenler yaptırdıkları binaların inşaatında yerli veya yabancı, Hıristiyan veya Müslüman mimar, usta ve sanatçıları çalıştırmışlardır. Sonuçta, şaşırtıcı bir şekilde, bu uygulayıcıların farklı hanedaların egemenliği altındaki dönemlerde ortaya koyduğu mimarlık, içerdiği merkezi mekân, baldaken, eyvanlı avlu, iç-avlu, portal, bezeme ve sembolizm gibi temel ortak nitelikler ve bunların evrim süreci ile Orta Asya’dan Bosna’ya kadar bir süreklilik göstermiştir.

Bir dağın yamacından yuvarlanarak gittikçe büyüyen kar topunun ilerleyişine benzetebileceğimiz bu süreklilik içine aktarılan yapım gelenekleri, kar taneleri gibi bütüne katkıda bulunmuştur. İran’da Arap döneminde uygulanan çok ayaklı Cuma câmisi tipinin, Selçuklu egemenliği altında yerini Eski İran mimarisi esinli eyvanlı-avlulu câmiye bırakması “yerel geleneklere açıklığın” en tipik örneğidir. Beylik Dönemi Osmanlı mimarının da yeni bir dizge yaratabilmekte gösterdiği yaratıcı güç işte bu “açıklık” sayesinde gelişebilmiştir. İran ve hatta Anadolu’daki Selçuklu egemenliği, kültür alanında Fârisî uyanışı desteklemişti. Osman Turan’a göre, “(Selçuklu) yüksek tabaka(sı) İslâm medeniyeti içerisinde daha fazla İran kültürü tesirine maruz kalıp onun inkişafında başlıca âmil ol(du).”4 Bunun mimarlıktaki yansımaları figürlü bezeme, saray mimarisi ve her yapı tipinde uygulanan “eyvanlı-avlu” plân tipidir. Selçuklular İran’da yerel mimarlık mirasına sahip çıktılar. Bunu daha sonra Anadolu’ya taşıdılar. Burada vurgulanması gereken nokta, farklı coğrafyaların yerel geleneklerinin Türk mimarisine her aşamada katılmış olmasıdır. Bu yerel unsurlar ile Doğu İran’dan Balkanlar’a dek gelen bir geleneğin bireşimi (synthesis) dünya mimarlık tarihine eşsiz yapıtlar kazandırmıştır.5

Selçuklular Anadolu’da taş yapım tekniklerini keşfettiler. Orta Asya ve İran ribatları üzerine modellenen 13. yüzyıl kervansaraylarında yalnızca Anadolu’da bulduğumuz, Hıristiyan bazilikalarına benzeyen, tonozlu ve orta koridorlu kapalı konaklama mekânları oluşturdular. Anadolu’daki Selçuklu ve erken dönem beylik mimarisinde bir başka etki kaynağı da Kuzey Mezopotamya idi. Suriye ile Orta ve Güneydoğu Anadolu arasında Asur Ticaret Kolonileri Dönemi’nden beri var olan ticarî ve kültürel iletişim, Selçuklu Dönemi’nde de sürdü. Suriye geleneklerinin etkisi, Anadolu’da câmi tipolojisinde ve portal bezemelerinde ortaya çıktı. Moğol istilâsından sonra ortaya çıkan beylikler döneminde de yerel etki yoğundu. Batı Anadolu’nun Türk beylikleri mimarisinin inşaat tekniklerindeki Doğu Roma etkisi gösterilmiştir.6

Anadolu’daki yerel gelenekler ile Türk mimarisinde süreklilik gösteren temel nitelikler arasındaki bireşim için ilk-örnek olarak bir Mengücekli eserini verebiliriz. Divriği’de 1228-29’da yaptırılan dârüşşifa, Kuzeydoğu Anadolu’nun ve Kafkasya’nın yerel gelenekleri ile Orta-batı Asya ve İran’dan getirilen unsurların yeni bir dizge içinde ifade edildiği en nâdide örnek oldu (Resim 1, güneydeki yapı). Burada İran ve Orta Asya’nın “dört eyvanlı açık avlu” plân şeması, ortası açık bir tonoz ile örtülerek bir iç-avluya dönüştürülmüştür. Doğu-batı ekseninde, giriş kapısından ana eyvana doğru uzunlamasına gelişen iç mekân, ortadaki tonozu taşıyan 4 adet paye aracılığıyla merkezîleştirilerek, Anadolu’da Ortaçağ Hıristiyan mimarisinin uyguladığı “kare içinde Yunan haçı” plânı dolaylı olarak vurgulanmıştır; ayrıca payelerin arkasında, yan eyvanların önünde oluşan dar neflerle bir bazilika izlenimi verilmiştir (Resim 2). Öte yandan, binanın muazzam portalindeki bezeme tamamen Anadolu dışı, İran ve Orta Asya kökenlidir. Taçkapıdaki devasa silmeli kemer ise Doğan Kuban’ın belirttiği gibi, Gotik taçkapıları hatırlatır.7 Esin kaynakları çok çeşitlidir; dolayısıyla kullanılan biçim ve motifler çok çeşitlidir. Fakat bunların hepsi, Norberg-Schulz’un tanımına dönersek “tekil unsurların bütün bağlam tarafından dönüştürüldüğü birleştirici bir yaratıcı süreç”den geçmişlerdir.

Divriği Darüşşifası’nın özgünlüğü, bina için oluşturulan yeni dizgenin getirdiği ayrıntıların “değişimidir.” Bunun bir sonucu olarak, bina üzerine yazan araştırmacılar, hepsi tanıdık gelen biçim ve motiflerin büyük çoğunluğunun asıl kaynağını ve ilk-örneklerini tanımlamakta güçlük çekmektedir. Doğan Kuban şöyle diyor, “Dünya sanat tarihinde Divriği’ye özel bir statü kazandıran onun bu yalnızlığıdır.”8 Kuban’ın yalnızlık olarak tarif ettiği “benzersizlik”, bir yandan yazılı kaynak yetersizliğinin getirdiği “bilinmezler”, bir yandan da özellikle yapının portallerinde ve darüşşifanın mimarisinde yaratılan yeni “bütünsellik bağlamının” biçimler ve motifleri dönüştürmesinden kaynaklanmaktadır. Bu açıdan bakınca Divriği’deki anıtı, dünya mimarlık şaheserleri olan İsidoros ve Anthemios’un St. Sophiası’nda, Sinan’ın Süleymaniye ve Selimiyesi’nde, Michelangelo’nun Biblioteca Laurenzianası’nda ve Francesco Borromini’nin S. Carlo alle Quattro Fontanesi’nde de ortaya çıkan, her zaman yeni bir dizge yaratan ve bu dizge içinde var olan motif ve biçimleri dönüştürerek ifade eden “yaratıcılığın” bir eseri olarak görmek gerekmektedir.

Moğol istilâsı ardından Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde ortaya çıkan Beylikler Dönemi mimarisinde de bazı örnekler yeni birer dizge sundu. Menteşeoğullarından İlyas Bey’in 1404’de Balat’da yaptırdığı Cuma Câmisi, mermer kaplamalı cephelerinin yarattığı ağır kütlesi ile hemen yanındaki antik Milet kentinin bir uzantısı gibidir (Resim 3). İki sütun ve 2 kenar silmesine dayanan 3 kemerli giriş, Anadolu Türk mimarisinde yeni bir denemedir. Buradaki anlayış, antik Grek mimarisinde kapalı bir mekân veya binaya giriş kısmı olan propylaeum fikrinden kaynaklanmış olabilir. Fikir bu olsa da kullanılan mimari biçimler, yani sütun ve kemer dizisi daha çok medrese revaklarını hatırlatmaktadır. Bu giriş kısmı, benzersiz bir şekilde, Selçuklu mimarisinin simgesi diyebileceğimiz eyvan benzeri derin bir kemer içine alınmıştır. Buradaki derin kemer, Selçuklu portallerinin mukarnaslı kavsarasını çerçeveleyen sivri kemer biçiminin, eyvan fikri ile yorumlanmasından oluşur. Selçukluların eyvanlı-revaklı açık avlulu medreselerinin revak ve eyvanı birleştirilip yapının giriş cephesine taşınmış gibidir (Resim 4). Buradaki ana fikir, bir 6. yüzyıl Sasani anıtı olan Tak-ı Bostan kaya eyvanının anısına da bağlanabilir.9 Ayrıca, câmi, kubbeli-kare plânı ile tipik bir İran kökenli Selçuklu mescididir. Bu mescidin geçirdiği dönüşüm dikkat çekicidir. Divriği Darüşşifası’nda olduğu gibi, bu yapı için kurgulanan özgün dizge, biçimleri kendi parçası kılarak dönüştürmüştür. Böylesi bir dönüşümün gerçekleşebilmesi için Türk beyliklerinin Orta Anadolu egemenliği ardından Ege sahillerine yerleşmesini beklemek gerekiyordu.

Süreklilik gösteren bir mimarlık geleneğinin, siyasal-toplumsal değişimlerin getirdiği yeni unsurlara “açıklığı,” Osmanlı öncesi Anadolu mimarisine yaratıcı bir güç kazandırmıştır. Bu güç, yeni dizgeler içinde dışarıdan getirilen ve yerel biçim ve motifleri dönüştürebilmiştir.

3. Osmanlı Mimarisinde Yaratıcılık

Karmaşık görünen sanatsal yaratıların var oluşundaki gizemin açıklanması hiç de zor olmayabilir. Anadolu Türk mimarisinin muhteşem yaratıcılık birikiminin nedenini de belki birkaç sâde cümle ile açıklayabiliriz:

Bir mimarî geleneğin yaratıcı gücü, inşaat faaliyetlerini destekleyecek maddî kaynağa olduğu kadar, asıl olarak mimar ve ustaların görgü zenginliğine bağlıdır. Bu açıdan Asya ve Avrupa arasındaki köprü konumunda olan Anadolu Yarımadası, üzerinde yetişen mimara en iyi imkânları sunmuştur. Onları dünyanın en büyük imparatorluklarının mimarî gelenekleri ile eğitmiştir. Anadolu, çeşitli dönemlerde ulaştığı ekonomik refah düzeyi ile komşu bölgelerdeki mimar ve sanatçılara da iş imkânı sağlamış, onlara Anadolu’nun zengin tasarım ve inşaat geleneklerini tanıma fırsatı sunmuştur. Anadolulu usta, gezerek veya çevresinde gördüğü sanat mirasını içinden geldiği kültürün ve eğitimin ona kazandırdığı melekelerle değerlendirmiş ve ondan bir sanatçı olarak bekleneni gerçekleştirmeye çalışmıştır.

Erken Osmanlı döneminde, sanatçıların görgüsünü arttıran ve yaratıcılığını uyaran temel başvuru kaynakları Doğu Roma (Bizans), Selçuklu ve Anadolu Türk Beyliklerinin mimarî miraslarıydı.10 Osmanlı sanatçısı bu 3 gelenekten de biçim ve motif seçti, bunları birleştirdi, dolayısıyla dönüştürdü. Sonuç, benzersiz, yepyeni çözümler oldu. İlerideki paragraflarda Osmanlı mimarisindeki yaratıcılık gücünün somut dışavurumunu ayrıntılı olarak inceleyeceğiz. Örneklerimizi, Erken Osmanlı döneminin önemli bir merkezi olan, fakat şimdiye kadar mimarlık ve sanat tarihi yazınında Bursa, İznik ve Edirne kadar hak ettiği önem verilmemiş bir kentten, Amasya’dan seçtik.

Anadolu Türk tarihinde Amasya kentinin ayrı bir önemi bulunmaktadır. Amasya 11. yüzyıl başından itibaren önce Danişmendliler, daha sonra Selçuklu Devleti, Moğollar, Eretnalılar ve son olarak da Osmanlılar tarafından yönetildi. Kent, Selçuklu Dönemi’nde, Konya, Kayseri, Sivas benzeri önemli bir merkez oldu ve vakıf binaları ile donatıldı. Osmanlı döneminde de bir sınır kenti olarak, Çelebi Mehmed’den itibaren Kanûnî Dönemi’ne dek, şehzade sancağı olma şansına sahipti. Bu sayede Amasya, bir Kuzeybatı Anadolu beyliği olarak tarih sahnesine çıkan Osmanlı Devleti’nin fazla ilgi göstermediği diğer Anadolu kentleri

arasında, şehzade sancağı konumunu 16. yüzyıl ortasında Manisa’ya kaptırıncaya dek, ayrıcalıklı bir konumdaydı. Amasya’nın şehzade sancağı olması, burada yapılan anıtsal binaların sayısında dikkate değer bir artışı da beraberinde getirdi.

Amasya’da bulunan Osmanlı dönemi yapılarına geçmeden önce, bu kentteki farklı bir Selçuklu yapısını incelemek gerekiyor. Bunun nedeni, hem Selçuklu hem de Osmanlı dönemlerinin zengin bir şekilde temsil edildiği Amasya’nın mimarlık eserlerinin, Selçuklu mimarisinden Osmanlı mimarisine dönüşüm sürecini değerlendirmek için önemli bir kaynak olduğunu vurgulamaktır. Amasya, bu anlamda ayrıcalıklı bir konuma sahiptir. Bilindiği gibi, Erken Osmanlı döneminin önemli merkezleri olan Bursa, İznik ve Edirne hiç bir Selçuklu eserini barındırmamaktadır.

Amasya’da, Vali Şerafettin Torumtay tarafından 1266/67 yıllarında yaptırılmış olan Gök Medrese Câmii Selçuklu geleneğinden uzaklaşan sıradışı bir mekân anlayışına ve yapısal ayrıntılara sahiptir. Câmi’nin, Selçuklu câmilerinde alışık olmadığımız bir şekilde, 15 bölümlü ibadet mekânının 12 bölümü kubbe ile örtülüdür (Resim 5). Üçerli gruplar hâlinde dizilen kubbeler arasında kalan diğer üç bölüm ise tonoz örtülüdür. Örtü düzeyinin altındaki yapı, mihrab duvarına dik uzanan üç adet nefden oluşmaktadır. Bunlardan ortada yer alan nef, Erken İslâm ve Selçuklu geleneği izlenerek diğerlerinden daha geniş tutulmuştur. Orta nefin boyutsal farklılaşmasının Hıristiyan bazilikalarının daha geniş ve yüksek nef (nave) anlayışından kaynaklanmış olması olasıdır. İslâm mimarisinde buna en erken tarihli örnek Kudüs’deki El-Aksa Câmii’nin ilk yapısıdır. Bu gelenek Anadolu’daki Selçuklu câmilerinde de sürdürülmüştür. Gök Medrese Câmii’nin giriş kapısının hemen ardında küçük bir sofa benzeri mekân bulunmaktadır. Burada Selçuklu kapalı medreselerinin kubbesi altında yer alan havuzlu iç-avlu geleneği, küçük ölçüde olsa da yaşatılmıştır. Bu küçük avludan yükselen merdivenler câminin ibadet için ayrılmış alanlarına götürür. Merdivenler avlu fikrini daha da kuvvetlendirmektedir. Albert Gabriel’in yerinde edindiğini belirttiği bilgiye göre, bu giriş sofasının üzerindeki kubbenin ortası Selçuklu medreselerinin kubbesi gibi bir aydınlık fenerine sahipti.11 Câmi’nin giriş kapısının önünde, güney ve kuzeyden olmak üzere iki taraftan açık, bir eyvan benzeri koridor yer almaktadır. Aslanapa’nın söylediği gibi, bu Anadolu’daki eyvan şeklinde tek portaldir.12 Eyvanın yarattığı derin girişin iki yanında tonoz örtülü, pencereleri ön cepheye açılan dikdörtgen odalar yer alır. Albert Gabriel bu odaların -câminin adından hareketle- medrese olarak kullanılmış olabileceğini öne sürer.13

Câmi’nin iç mekânına geçmeden önce, ön cephede kurulan yeni dizgeyi inceleyelim. Yan odaların cepheye açılan mukarnas kavsaralı pencereleri iki tarafta simetrik olarak yerleştirilmiştir (Resim 6). Burada Selçuklu mimarisinde ilk defa olarak anıtsal bir binanın giriş kapısının iki yanında yer alan duvar kütlelerininin içinde açılan pencereler, oranları ile kapı kemeri ve çerçevesine bu denli uyum göstermektedir. Kıyaslanabilecek örnekler olarak, Sivas’taki 1271 yılına tarihlenen Çifte Minareli ve Buruciye Medreselerinin portalin iki yanındaki duvar kanatlarında yer alan mukarnas kavsaralı pencereleri, sahip oldukları ortak biçim dili ile portale uyum gösterse de aralarındaki oran nispetsizdir. Bunlar, parçaları bir bütün oluşturmak üzere düzenlenmiş bir ön cephenin katılganları olarak değil, sadece duvarın arkasındaki odalara ışık sağlayan açıklıklar olarak tasarlanmıştır. Portale biçimsel olarak benzeme nedenleri ise, Selçuklu anıtsal yapılarının ön cephe pencerelerinin genellikle portaller gibi, dışta mukarnaslı kavsara ve etrafındaki dikdörtgen çerçeve düzeni ile oluşturulmasıdır. Buna en güzel örnek Kayseri’deki Döner Kümbet’tir.

Amasya Gök Medrese Câmii’nin ön cephesindeki eyvan biçimli derin medhal, Osmanlı taçkapı anlayışının Selçuklu mimarisindeki yegâne öncüsüdür. Burada klâsik Selçuklu portali ortadan kaldırılmıştır. Giriş kapısı artık yan kanatların önüne taşıp, bütün ön cepheye hâkim olan bir taçkapı tarafından çevrelenmemektedir. Eyvan biçimli derin medhal bir sivri kemerin profili ve bunu çevreleyen dikdötgenin sathî silmesi ile dışa yansımaktadır. Giriş açıklığı ve yan pencerelerin oluşturduğu kompozisyon, köşelerde daire biçimindeki destek kuleleri ve üstte çatı kenarında ince bir korniş ile sınırlanmıştır. Bu cephe düzenlemesi, yeni bir dizge sunmaktadır. Bu dizgenin içinde dönüşüme uğrayan temel biçim taçkapıdır. Burada taçkapı ve eyvan fikri birleştirilmiş; sonunda ortaya çıkan biçim özgün bir yaratı olmuştur. Gök Medrese’nin cephesi, Osmanlı cephe anlayışının habercisi ve öncüsüdür. Osmanlı portalleri yapı ve bezeme aşırılıklardan arınacak ve cephenin bütünlüğüne katılan parçalar olma konumlarını sabitleştirecektir.

Amasya Gök Medrese Câmii’nin iç mekânına dönersek, burada da yeni bir dizge ile karşılaşıyoruz. Burada mescid-dershane birleşimi fikri bambaşka bir anlayışla değerlendirilmiştir. Anadolu Selçuklu kapalı ve açık avlulu medreseleri, orta avlunun iki yanındaki öğrenci/eğitim hücreleri, genellikle yapının giriş kapısının yanında konumlandırılmış bir mescid ve bazen de ana eyvanların ya da yan kanatların bitişiğinde/içinde yer alan bir türbeden oluşur. Cuma câmileri ise çok ayaklı ve üstü tonoz örtülü binalardır. Kayseri Hacı Kılıç Câmisi’nin kuzeyindeki revaklı avlunun etrafında, ibâdet mekânından ayrı olarak konumlandırılmış, öğrenci hücreleri ve eyvanı ile tam bir medrese yer almaktadır; fakat Amasya Gök Medrese Camisi’nde olduğu gibi, cuma câmisi tipindeki bir binanın içine dershane yerleştirilmesi alışılmadık bir durumdur. Giriş kısmının iki yanındaki odaları ile Amasya Gök Medrese işte böylesi ayrıksı bir örnektir.

Bursa’da bulunan “zaviyeli” adı verilen câmiler aynı şekilde yan odalar, üstü kapalı bir iç avlu ve bu avludan ibadet mekânını oluşturan eyvana götüren merdivenler içermektedir. Aptullah Kuran’a göre Bursa tipi câmilerin (Kuran eyvan câmi demektedir) kapalı avlulu Selçuklu medreselerinden esinlendiği aşikârdır.14 Kuzeybatı Anadolu’da faâl olan erken Osmanlı dönemi mimarı, yeni toplumsal gereksinimlerin talep ettiği mekânları, Selçuklu medresesini yorumlayıp, ondan bir câmi çıkararak oluşturduğu yeni mimarî dizge içinde yaratmıştır. Amasya Gök Medrese Câmii’nin mimarı da benzer bir talep doğrultusunda, fakat çok daha mütevazı ölçüler içinde kalarak, bir Selçuklu medresesini cuma câmisine uyarlamıştır. Câmi’nin girişinde bir eyvanının yer alması, belki de yapının, Selçukluların klâsik “eyvanlı medrese” kavramı ile olan ilişkisi ile açıklanabilir. Bu şekliyle mimarî anlamda “câmiye tâbi medrese” fikri, ilk defa olarak ortaya çıkmaktadır. Burada mimarın uyguladığı kubbeler, Bursa Ulu Câmii gibi anıtsal Osmanlı câmilerinin üst örtüsünün de habercisidir. Gök Medrese Câmii’nin mimarı neden böylesi erken bir tarihte kubbeyi tonoza tercih etti? Bu cevaplanması kolay olmayan bir sorudur. Bir yanıt şu olabilir: Oda kavramı ile birleştirilen dolayısıyla çok işlevli kılınan bu yeni câmi tarzı için daha yüksek, dolayısıyla ferah bir mekân oluşturmak istemişti; çünkü burada insanlar artık namaz vakitleri dışında da vakit geçireceklerdi. İnsanlar ibâdet mekânından farklı bir işlev de sunan bir binaya gelecekti. Bunun bir ifadesi olmalıydı. Kapalı avlulu Selçuklu medreselerinin merkezî kubbesi, buradaki kubbe uygulamaları için bir esin kaynağı olmuş olabilir. Bu şekilde, geleneksel olarak düz ahşap çatı veya tonoz örtülü çok ayaklı câmi yapısı içinde yer alan mihrab önü kubbesinin Erken İslâm dönemine geri giden özel sembolizmi, ilk defa olarak işlevsel bir gereksinim için çoğaltılan kubbenin sıradanlaştırılması ile etkisini yitirmeye başladı. Kubbenin eski “anlamı”nın iadesi için Sinan’ın anıtsal kubbeleri ortaya çıkana kadar, bir 200 sene beklemek gerekecekti.

Amasya’dan vereceğimiz Osmanlı dönemi örneği, Yörgüç Paşa Câmii olacaktır. Bu câmi 1428 yılında II. Murad zamanında I. Mehmed’in vezirlerinden Yörgüç Paşa tarafından yaptırılmıştır (Resim 7).15 Yörgüç Paşa Câmii, Gök Medrese Câmii’nden 160 yıl kadar sonra inşa edilmiştir. Amasya’da birbirine pek yakın konumlandırılmış olan bu iki binayı ardarda görmek ve kıyaslamak mümkündür. Önce Gök Medrese’ye dönelim:

Gök Medrese Câmii’nin ön cephesinde ortada yer alan eyvan benzeri giriş koridorunun dikdörtgen silme ile çerçeve içine alınmış sivri kemeri, bunun iki yanındaki mukarnas kavsaralı, dikdörtgen çerçeveli pencere nişleri ve köşelerdeki silindirik kuleler ana unsurlardır (Resim 8). Binaya doğudan bitiştirilmiş kare altyapılı, çokgen örtüye sahip kümbet, cepheden 6.5 m. kadar geriye çekilmiştir. Kümbetin ön cephesinde, bezemeli bir dikdörtgen bordür içinde, köşelerde iki sütunceye dayanan bir sivri kemerle taçlanmış bir pencere yer alır. Kümbet kuzeye bakan yüzündeki bu çerçeveli penceresi ile yanındaki câminin cephesindeki düzene uyum gösterse de, binadan ayrı bir yapı olarak, klâsik Selçuklu türbeleri tipinde bağımsız bir yapıdır. Türbenin binaya dışarıdan bitiştirilmesi, Kayseri Huand Hatun, Konya İnce Minareli Medrese, Beyşehir Eşrefoğlu, Amasya Burmalı Minare Câmii (Resim 9) gibi örnekleri hatırlatmaktadır. Bütün bu yapılarda türbe binaya dışarıdan eklenmiştir. Öte yandan, Gök Medrese Câmii’nin cephesinde ortaya çıkan ve Osmanlı mimarisinin cephe anlayışına götüren yeni yaklaşımın izlerini yukarıda göstermiştik.

Yörgüç Paşa Câmii’nde ise bambaşka bir cephe bulunmaktadır. Câmi, çağdaşı olan Osmanlı câmilerinden farklı olarak, geleneksel anlamda bir son cemâat yeri içermemektedir. Fakat, giriş kapısının önünde yer alan büyük bir kırmızı-beyaz renkli, yarım daire kemer, yelpaze biçimli Türk üçgenlerine oturan kubbesi olan ve iki yandan dışa açık bir giriş mekânına götürmektedir. Bu mekân, Gök Medrese Câmii’nin eyvan biçimli giriş holüne karşılık gelir. Aradaki farklar, Yörgüç Paşa’da kemerin yarım daire ve üst örtü şeklinin kubbe olmasıdır. Öte yandan, Gök Medrese’de ortadaki sivri kemeri çerçeveleyen silme, Yörgüç Paşa’da yarım daire kemerin üzerinde uzanan bir korniş şeklini almıştır. Ön cepheyi üstten sınırlayan bu korniş, Gök Medrese Câmii’nde kemer üstündeki silmeye benzer olarak ana giriş kemerinin üzerinde yükselmektedir.

Yörgüç Paşa Câmii’ndeki ana giriş kemerinin batısında daha dar -bu kez sivri- bir kemer yer almaktadır. Bu iki kemer de ortada yer alan bir payeye dayanmaktadır. Yarım daire kemer, giriş kapısı eksenini vurgulamak üzere daha geniş ve yüksek tutulmuştur. Cephenin batısındaki sivri kemer boşluğu, Gök Medrese Câmii’nin cephesinde batıda yer alan pencereye karşılık gelmektedir. Yörgüç Paşa’da kemerin gerisinde, üzeri pandantifli bir kubbe ile kaplı, üç yanı açık bir türbe yer almaktadır. Türbe’deki üç mezardan birisi Yörgüç Paşa’ya aittir. Bu kubbeli dışa açık kısım, Gök Medrese Câmii’nin eyvan biçimli giriş koridorunun batısındaki medrese hücresi olduğu söylenen, tonoz örtülü dikdörtgen odaya karşılık gelmektedir. Burası aynı zamanda, Gök Medrese Câmii’nin kuzeyine bitişik duran türbeye getirilmiş bir yorumdur. Türbe, Yörgüç Paşa’da sıradışı ve yaratıcı bir uygulama ile “Bursa tipi” veya “zaviyeli câmi” denilen tipteki bir binada görmeye alışık olduğumuz son cemaat yerinin bir gözüne uyarlanmıştır. Yörgüç Paşa ve diğer kişilere ait mezarlara, Türbe kemerinin iç kısmına yerleştirilmiş alçak parapetin içine açılmış bir kapıya götüren 4 basamaklı merdivenle ulaşılmaktadır. Bu merdiven fikri, Gök Medrese Câmii’ndeki kümbetin dua odasına götüren dış merdivenden esinlenilmiş gibidir. Amasya’da bulunan Sultan Mesud Türbesi (14. yy.) de benzer şekilde, yükseltilmiş bir parapetin ortasındaki söveli kapıdan oluşur (Resim 10). Bu kapı ve parapet de Yörgüç Paşa’da olduğu gibi büyük bir yuvarlak kemerin içine alınmıştır. Amasya’daki Selçuklu ve Beylik Dönemi binalarının Yörgüç Paşa Câmii’nin cephe düzenine esin kaynağı olduğu bu örnekle de sabittir. Yörgüç Paşa Câmii’nde Selçuklu mimarisinin “binaya bitişik kümbet” anlayışı bu şekilde bambaşka bir yorum kazanmış ve türünün tek örneği olan bir yapı meydana getirilmiştir.

Büyük yarım daire kemerin doğusunda, batıdakine tezat oluşturacak şekilde yerleştirilmiş bulunan, ön cepheye sağır bir duvarla yansıyan, dört yandan kapatılmış kubbeli bir oda yer almaktadır. Odanın giriş kapısı, büyük yarım daire kemerin arkasındaki kubbeli giriş kısmına açılır. Bu odanın üzeri de bir kubbe ile örtülüdür. Gabriel bu odanın olasılıkla halka yardım (gıda vb.) dağıtılan bir yer olduğunu belirtir.16 Odanın cephenin 2 kemerli diğer parçasına olan ilişkisi, Gök Medrese Câmii’nde, doğuda yer alan kümbetin câmi cephesine olan ilişkisini hatırlatmaktadır. İki örnekte de doğudaki kübik birimler cepheye dıştan eklenmiş izlenimi bırakmaktadır. Yörgüç Paşa’da doğudaki odanın ön cepheye bakan bir penceresi bulunmaması veya en azından bir sağır kemer ile hareketlendirilmiş olmaması bu anlamda değerlendirilebilir. Her iki örnekte de odalara giriş dışarıdandır.

Bu iki cephe arasındaki ortaklıklar ve aykırılıklar dikkat çekicidir. Yörgüç Paşa’da her ne kadar cephedeki kübik birimlerin işlevleri yer değiştirmiş ve biçimler değiştirilmiş olsa da genel program Gök Medrese Câmii ile ortaktır. Bu cephe, yaratıcı bir mimarın yeni bir mimarî dizge içinde biçimleri nasıl dönüştürdüğüne iyi bir örnektir.

Yörgüç Paşa Câmii’nin ön cephe gerisindeki iç mekân yapısına gelince, burada Aptullah Kuran’ın “tek eksenli” olarak adlandırdığı17 tipe giren bir “zaviyeli câmi” buluyoruz. Ortada, ön cephede yer alan 3 bölümlü kanada karşılık gelmek üzere, 3 adet kubbeli oda yer almakta, güneyde yer alan kare plânlı, kubbeli mihrab önü kısmı buraya dışarıdan eklemlenmektedir (Resim 11). İç mekândaki bu üçlü düzenleme, Gök Medrese Câmii’nin eyvan biçimli giriş koridorunun ve bunun iki yanındaki tonoz örtülü odaların önünde yer alan kubbe örtülü üç birimli düzenlemesine benzemektedir. Yörgüç Paşa’da yapılan, Gök Medrese’nin giriş koridoru yanındaki iki odanın güneye kaydırılmasından ibârettir; ibâdet mekânı ise ortadaki kubbeli kısımdan bir merdivenle ulaşılan kubbeli mihrab önü bölümüne indirgenmiştir. Aslında bu plân tipi daha önce aynı kentte bulunan Bayezid Paşa Câmii’nde (1417-19) denenmişti (Resim 12). Bu bina, eyvan tâbir edilen tonozlu yan mekânları, kubbe ile örtülüp, önüne duvar çekilerek orta sahından ayrılmış en erken tarihli câmidir. Daha önceki Bursa örneklerinde yan kanatların tonoz ya da kubbe örtülü odaları ortadaki kubbeli kısma açılır (ör. Orhan Gazi, Hüdavendigâr). Yine Amasya’da bulunan daha geç tarihli Sultan Bayezid Câmii’nde (1486) ise yandaki kubbeli zâviye odalarını içten sınırlayan duvarlar ortadan kaldırılmış, yan mekânlar ortadaki eksende yer alan iki büyük kubbenin altındaki merkezî sahaya katılmaya çalışılmıştır (Resim 13). Fakat, zâviye odası fikrinin bir kalıntısı olan kubbeli yan nefler, binanın dışından bakıldığında alçak kubbeleri ile hâlâ erken dönem Osmanlı mimarisinin parçalanmış mekân anlayışını dışa vurmaktadır (Resim 14). Bu ayrım ancak klâsik dönemde ortadan kalkacak ve Osmanlı câmii, özellikle Mimar Sinan’ın tasarladığı şekliyle, yan mekânların orta alana katıldığı, büyük kubbeli bir merkezî ibâdet mekânı olarak ortaya çıkacaktır.

4. Sonuç

Amasya Yörgüç Paşa Câmii, kronolojik olarak Bayezid Paşa Câmii’nden sonra geldiği halde, son cemaât yerinin bulunmadığı ve türbe ile mescidin yapıya eklemlendiği, aynı zamanda bir parçası kılındığı Selçuklu medresesine bir dönüş gibidir. Aynı şehirde bulunan Gök Medrese Câmii ile olan benzerliğine yukarıda dikkat çekilmişti. Bu dönüşün nedeni kanımızca, Osmanlı döneminde bir şehzadeler şehri olan ve bu nedenle çok sayıda anıt yaptırılan Amasya şehrinin, aynı zamanda önemli bir Selçuklu merkezi olmasıdır. Selçuklu kapalı avlulu medreseleri örnek alınarak Bursa’da geliştirilen zâviyeli câmi tipinin Amasya’ya ithâlinden ve Bayezıd Paşa Câmii’nin inşasından sonra Yörgüç Paşa Câmii’nde yerel Selçuklu geleneğinin etkisinin ortaya çıkması, Amasya’nın bu ayrıcalıklı konumundan dolayıdır. Yörgüç Paşa Câmii tarih olarak Bayezid Paşa’yı önceleseydi, bu yapının Gök Medrese Câmii’nden Bayezid Paşa Câmii’ne götüren bir ara örnek olduğunu düşünecektik. Oysa, Yörgüç Paşa bir “geriye bakışı” temsil ediyor. Bu câmiyi, Bursa tipi câmilerin getirdiği yeni yapım tekniklerinin sağladığı yeni tasarım imkânlarıyla Selçuklu geleneğinin tekrar yorumlanması olarak değerlendirebiliriz.

Eğer Osmanlı mimarlığında evrimsel bir süreç bulunuyorsa, Yörgüç Paşa Câmii’ni nereye yerleştireceğiz? Yörgüç Paşa Câmii’ni ancak binayı tasarlayan mimarın özgür düşünme ve yaratma gücü ile açıklayabiliriz. Bu mimar, Selçuklu ve Osmanlı mimarisini çok iyi tanıyordu. Özgün bir eser yaratmak istemişti, Norberg-Schulz’un yukarıda ifade ettiğimiz tarifinden hareket edersek, mimar, Amasya’da çok iyi tanıma fırsatı bulduğu iki mimarlığın da biçimsel verilerini, birleştirici bir yaratıcı süreç içinde ürettiği yeni bütünün bağlamı içinde dönüştürdü; dolayısıyla paylaşılan biçimler Yörgüç Paşa Câmii’nin yeni yapısı içinde farklılaştı. Yörgüç Paşa Câmii, sonuçta Osmanlı mimarının “özgür” yaratıcı gücünü çok iyi yansıtan bir örnek oldu. Osmanlı mimar ve sanatçısının bu özgürlüğü, ona pek çok binanın tasarım sürecinde geçmişe dönme, alternatifler arama ve yeni çözümler üretme yeteneği kazandırmıştır. Bu nedenle, Yörgüç Paşa Câmii gibi bazı binaları, Osmanlı mimarlık tarihi yazınında yaratılmış olan “evrimsel süreç” içinde kronolojik olarak doğru yere oturtamıyoruz. Belki de bu kurgusal sürecin artık sorgulanması gerekiyor.

1 Kaufman’ın kendi cümlesiyle: “forms recur; systems don’t” (Emil Kaufman Architecture in the Age of Reason: Baroque and Post-Baroque in England, Italy, and France [Cambridge: Harvard University Press, 1955] s76).

2 Christian Norberg-Schulz, Intentions in Architecture (Cambridge, Massachusettes: The M. I. T. Press) s201.

3 Amasya’da Halifet Gazi Türbesi’nde (1145-46), Anadolu kümbetlerinde mumyalık üzerindeki dua odasında yer alan mermer veya taş lâhit yerine, bir Roma sarcophagus’u, olduğu gibi hiç bozulmadan, üzerindeki koç ve medusa başları ile birlikte yerleştirilmiştir. Bu çekincesiz uygulama, çözüm üreten pratik zekâyı gösterdiği gibi, yabancı bir kültüre ait inanç nesnesini -hem de dinî bir bina içinde- kabullenmeyi sağlayan “açıklık” anlayışının da bir dışa vurumudur.

4 Osman Turan “Türkler ve İslâmiyet, ” Selçukluklar ve İslâmiyet içinde (İstanbul: Boğaziçi Yayınları, 1993) s27.

5 Türk mimarisinin sürekliliği ne yazık ki tam anlamı ile araştırılıp, kitap ölçeğinde kapsamlı yayınlarla iknâ edici bir şekilde ortaya konulamadığı gibi, bu ikinci boyutu, yani yerel bireşimleri sergileyen bir “Türk Mimarisi Tarihi” de henüz yazılmamıştır. Sözü gelmişken biz mimarlık tarihçilerine düşen, fakat henüz yerine getirilmeyen bir görevden de söz etmek gerekecek: Selçuklu ve Osmanlı mimarisinin farklı dönemlerine ait düzenlerin (order) kapsamlı ciltlerle ortaya konma-

sı. Bu alandaki boşluk, mimarlık eserlerimizin çok eleştirdiğimiz başarısız restorasyon girişimlerine sahne olmasının nedenlerinden biridir. Bir başka boşluk da genç kuşaklara ve çocuklara mimarî mirasımızı tanıtacak, onların anlayabileceği düzeyde yazılmış yayınların bulunmamasıdır. Belki de bu eksiklik nedeniyledir ki tarihî binalarımız yeni (ve de eski) nesillerden hakettikleri ilgiyi görememektedir. Selçuklu mimarisinin şaheserleri Sivas’taki Gök Medrese, Kayseri-Malatya yolundaki Karatay Hanı, Bursa’daki Osmanlı mimarisinin benzersiz eseri Hüdavendigâr Câmii, 2001 yazında tekrar tanık olduğumuz içler acısı durumları ile bu kayıtsızlığı örneklemektedir. Bursa’daki Hüdavendigâr Camii’nin eyvanları, üst katta yer alan medresede yapılan son derece kötü bir renovasyon sonucu, yıkılma tehlikesi altındadır.

6 Bknz. İlknur Aktuğ-Kolay, Batı Anadolu 14. Yüzyıl Beylikler Mimarisinde Yapım Teknikleri (Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı yayınları, 1999).

7 Doğan Kuban, Divriği Mucizesi: Selçuklular Çağında İslâm Bezeme Sanatı Üzerine Bir Deneme (İstanbul: Yapı Kredi yayınları, 1999) s. 114.

8 A. e., s 150.

9 Eyvanın tarihçesi ve içerdiği mimarî sembolizm için bknz. Ali Uzay Peker, “The Monumental Iwan: A Symbolic Space or a Functional Device, ” O.D.T.Ü. Mimarlık Fakültesi Dergisi, cilt 11, sayı 1-2 (1993) s5-19.

10 Selçuklu ve Beylikler dönemleri tarihsel ve kültürel olarak Osmanlı’ya daha yakındı. Osmanlı mimarisi, Orta Asya, İran ve Arap mirasını Selçuklu ve Beylikler Dönemi geleneklerinin perspektifinden değerlendirdi ve dağarcığına kattı. Öte yandan, ibadet mekânı için anıtsallık gereksinimi arttıkça, Osmanlı mimarisi, bu tarz yapı yapma tekniğinin Anadolu’daki tek kaynağı olan Roma mimarisine yaklaştı.

11 Albert Gabriel, Monuments Turcs d’Anatolie, Cilt II: Amasya-Tokat-Sivas (Paris: E. de Boccard, 1934) s20.

12 Oktay Aslanapa, Anadolu’da İlk Türk Mimarisi: Başlangıcı ve Gelişmesi (Ankara: A. D. T. Y. K. Atatürk Kültür Merkezi Yayını, 1991) s. 51.

13 Gabriel, a.g.e., 20.

14 Aptullah Kuran, The Mosque in Early Ottoman Architecture (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1968) s. 206.

15 Gabriel, a.g.e., 33.

16 Gabriel, a.g.e., 33.

17 Kuran, a.g.e., 88.