Osmanlı Kültürünün Eflak ve Boğdan’ın Yaşamına Etkisi

Osmanlı Minyatürlerinde Müzik / Dr. Semih Altınölçek [s.464-475]

İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Mûsikîsi Devlet Konservatuarı / Türkiye

Saray ekolü olarak gelişmiş olan Osmanlı minyatür sanatı üç yüz yılı aşkın bir zaman diliminde çeşitli eserler vermiştir. İlk ürünlerini II. Mehmet (Fatih) Dönemi’nde vermeye başlayan minyatür sanatı Türk kültür tarihi açısından önemli bir yere sahiptir. Kendine özgü bir gerçeklikle tasvir edilmiş olan bu resimlerin konusunu sultanların yaşamları, seferler, şenlikle ile döneme damgasını vurmuş önemli tarihi ve siyasî olaylar oluşturur. Çok sık rastlanılan konulardan birisi de müzik ile ilgili sahnelerdir. Osmanlı siyasi ve kültürel yaşamında önemli bir işlev üstlenmiş olan çeşitli müzik toplulukları konusu taht, savaş, tören ve şenlikler ile ilgili olan sahnelerde karşımıza çıkar.

Türklerin müzikal kültürleri binlerce yıllık bir geçmişe sahiptir. Bu geçmişin kökeni ve etkileri İslâm öncesi Orta Asya Türk devletlerine dayanır. Doğu Türkistan sanatından İslâm sanatına geçen etkiler sadece Uygur yöresinden, özellikle Maniheist ile ilgili eserlerden gelir (Res. 1). VIII. Yüzyıla ait Maniheist bir yazmanın minyatüründe, halı üzerinde bağdaş kurarak oturmuş kopuz çalan bir müzisyen figürünün ikonografisi erken İslâm sanatındaki müzisyen figürünün prototipi olarak değerlendirilir. Bu anlayışta betimlenmiş olan müzisyen ve hükümdar figürleri erken İslâm sanatında ilk olarak VIII ve X. yüzyıllarda Abbasî halifeleri tarafından bastırılmış madalyonlar üzerinde görülür.

Bu ifade ve üslup anlayışı Selçuklu ve erken Osmanlı dönemi yazmalarının minyatürlerinde, özellikle taht sahnelerindeki müzisyen ve hükümdar figürlerinin betimlenmesinde de dikkati çeker. Erken İslâm öncesine (IX-X. yüzyıl) ait gümüş tabak ve tasların süslemesinde de İran’daki Sasanî sanatı geleneklerinin daha ağır basmış olmasına karşılık, bu eserlerdeki sahnelerin kompozisyon şeması, müzisyen ikonografisi ve belirli çalgılar, taht ile ilgili eğlence sahnelerinin ilk örnekleri olarak değerlendirilir1 (Res. 2). Müzikli eğlence sahnelerinin genelinin taht sahneleri ile birlikte ele alınmış olduğu bu eserlerde, bağdaş kurup oturan, elinde kadeh ve mendil gibi ikonografik öğelerle betimlenmiş hükümdar figürleri İslâm sanatındaki hükümdar figürlerinin ilk örnekleridir. Tahtın önünde hükümdar gibi bağdaş kurarak oturmuş müzisyenler ise daima çeng, zurna ve lud gibi çalgılarla betimlenmişlerdir. Erken İslâm döneminde oluşan taht ile ilgili eğlence sahnelerinin kompozisyon şeması Selçuklu ve erken Osmanlı minyatürlerindeki taht sahnelerine de örnek oluşturmuştur.

Selçuklu askerî müziğinde kullanılmış olan varil şeklindeki davul tipi Uygur-Türk ve Uzak Doğu kültür çevrelerinde görülen davul tipinin İslâm dünyasındaki ilk örneğidir2 (Res. 3). Selçuklu askeri müziğinde kös, davul, nakkâre, korona (Kerrenay) adı verilen uzun pirinç borular ile zil (symbal) gibi çalgılar görülür. Kösler orta ölçüde ve tek olarak kullanılmıştır. Ezgiyi seslendiren zurnanın seferde askeri müzikte kullanılmış olduğu ihtimali çok zayıftır.3

Bu nedenle seferde çalınan Selçuklu askeri müziğini sadece boru ve köslerin ritmik gürültüsünden oluşan, melodik yapıdan yoksun, ritmin ağır bastığı bir müzik olarak düşünebiliriz (Res. 4). Zurna (zamr) özellikle kadın müzisyenlerden oluşan saz takımlarında kullanılmıştır. Anadolu Selçuklularının askerî teşkilâtında yer alan müzik takımı İslâm öncesi Türk askerî müzik geleneğini devam ettirmiş, Osmanlılar ise bu teşkilâtı mükemmel bir şekilde geliştirmiştir.4 Ud Selçuklu müzikal yaşamında özellikle kadın müzisyenlerin severek kullandığı bir çalgı olmuştur. İslâm öncesi Türk devletlerinde olduğu gibi Selçuklu ve Osmanlılarda da ozan geleneği sürdürülmüştür (Res. 5).

Osmanlı dönemine ait minyatürlerdeki müzik ile ilgili sahnelerden biri taht sahneleridir. Bu konu ile ilgili olarak erken Osmanlı dönemine ait günümüze ulaşan sadece iki yazma bulunmaktadır. Bu iki yazmadan biri olan Badi al-Din Minucehr el-Taciri el-Tebrizî’nin Dilsûznâme “Gül ve Bülbül” (Oxford Bodleian Library, Ouseley No: 133)5 asimetrik kompozisyon düzenlemesi ile (Res. 6) aynı döneme ait Şemseddin Muhammed b. Abdullah Nişapurî’nin “Külliyât-ı Kâtibî” 6 adlı eserindeki (TSMK., R. 989) minyatürlerinden ayrılır (Res. 7-8) Her iki yazmadaki müzisyen figürleri erken dönem üslubu içinde cepheden ve profilden, bağdaş kurmuş veya dizleri üzerine oturmuş olarak tasvir edilmiştir. Erkek ve kadın müzisyenlerin oluşturduğu karma yapıda saz takımları içindeki figürler bazen iki ayrı grup halinde, bazen de birlikte betimlenmişlerdir. Birkaç figürden oluşan saz takımlarının açık havada bir halı üzerinde tasvir edilişi ve sahnelerin kompozisyon düzeni, XV. yüzyılın ikinci yarısı Karakoyunlu Türkmenleri ve Timurlu Dönemi yazmalarındaki sahnelerle de benzerlik taşır. Çalgılar genelde çeng, ud, ney ve def ile sınırlıdır. Deffaflar ayakta veya oturmuştur. Metal zilli defler küçük ölçüdedir. Nefesli çalgı çalan müzisyenler daima ayakta görünürler. Neylerin görünüşü kaba ve basittir. Lud ise tipolojik özellikleri nedeniyle Osmanlı karakteri göstermemektedir.

XVI. yüzyılın ilk yarısına ait Fethullah Arif Çelebi’nin hazırlamış olduğu bir yazma olan Süleymannâme’nin (TSMK. H.1517)7 taht sahnelerinde (Res. 9-10-11) XV. yüzyıl taht sahnelerinden farklı olarak aşırı ölçüde zengin geometrik motiflerden oluşan yüzey işlemeciliği dikkati çeker. Sahnelerde erken Safevî minyatür üslubunun etkisi sezilir. Yazmanın üç sahnesinden ikisinde, sultanın sahnenin sağ üst köşesinde, taht üzerinde bağdaş kurarak oturmuş olarak tasvir edildiği görülür. Üçüncü sahne ise XV. yüzyıl taht sahnelerini, özellikle Timurlu Dönemi’ne ait bahçede yapılan eğlence sahnelerini hatırlatır. Diğer sahnelerden farklı olarak bu minyatürün kompozisyon şeması simetriktir. Tahtın önünde diyagonal olarak ikili veya üçlü gruplar halinde düzenli olarak sıralanmış müzisyenlerden her biri bağdaş kurmuş veya dizleri üzerine oturmuş olarak görünürler. Ancak bu sahnelerden sadece biri müzisyenleri sahnede ikili gruplar halinde ve dağınık olarak gösterir. İnce uzun, zarif ve başparesiz neyler tipolojik özellikleri nedeniyle Osmanlı karakteri hiç göstermez. Üzerlerinde beş metal zil bulunan defler bu dönemde de yine küçük ölçüdedir. Bu deflere arabesk def adı verilir. Sahnelerden birinde erkeklerden oluşmuş saz takımı içinde kadın olduğu anlaşılan bir deffafın varlığı XVI. yüzyılın ilk yarısında saray saz takımları içinde az sayıda deffaf cariye müzisyenlerin varlığına işaret eder (Res. 11). Tipolojik özellikleri nedeniyle Osmanlı karakteri göstermeyen udların da İran’a özgü olduğu mümkün görünmektedir. Yavuz Sultan Selim’in İran’dan sanatında usta ve değerli müzisyenleri İstanbul’a getirip Enderun’a kaydettirmiş olduğu,8 Kanuni Sultan Süleyman’ın hükümdar olduğu tarihte Enderun’da bulunan ve “Cemaat-i mutriban” adı verilen müzik heyetindeki sazende ve hanendelerden çoğunun İranlı ve Azebaycanlı oluşu 9 bilinmektedir. Dolayısıyla bu dönemde sarayda kullanılmış olan bazı çalgıların da yabancı olabileceği ihtimali oldukça yüksektir. Ayrıca XVI. yüzyılın sonuna kadar Topkapı Sarayı’nda icra edilen müziğin Herat’ta Timurlu sarayında icra edilen müzikten farksız olduğu, Gulâm Şâdî ve Maragalı Abdülkadir gibi XIV. yüzyılın iki ünlü müzisyeninin eserlerinin her iki sarayın repertuarında yer aldığını10 kaynaklar belirtmektedir. Sahnelerde görülen müzisyenlerin giysilerinin farklı renklerde oluşu saraya ait olduklarını belirleyen tek renk resmî üniformanın düşünülmediğini gösterir. XV. yüzyıl sahnelerinde görülen çalgılara bu dönemde mıskal, kemançe, kanun gibi çalgıların eklenmesiyle çalgılarda bir çeşitlenme, müzisyenlerin sayısında da bir artış gözlenir. Profesyonel hanendeler ise tek olarak ilk defa bu döneme ait sahnelerde karşımıza çıkar. Yine ilk defa bu dönemde iki rakkasenin taht sahnesindeki varlığı müziğin yanında dansın da padişahın huzurunda yapılan saray eğlencelerinin bir parçası olduğuna işaret eder.

Konusu savaş ile ilgili sahnelerde mehter daima alemdarların arkasında bulunur. Orduya komut ve işaret vermek amacıyla zurnazenlerin daima takımın nünde sıralanmış oldukları dikkati çeker. Arkada davullar ve onların da arkasında boruzenler yer alır. Mehteri oluşturan figürlerin sayısı sahnelerin genelinde azdır. Mehter ordunun önemli bir parçası olarak vurgulanır. Savaş ve ordunun yürüyüşü ile ilgili sahnelerde, mehterde kullanılan çalgılar sadece davul, zurna, boru ve nâkkare ile sınırlanmıştır. Her bir çalgıdan çift olarak tasvir edilmiş olan mehter konusu ne olursa olsun daima icra halinde gözlenir. Bir gelenek olarak kırmızı çuha ile kaplanmış davullar Osmangazi’nin anısına duyulan saygıdan ötürüdür. Bilindiği gibi Selçuklu sultanı hakimiyet alâmeti olarak Osman Gazi’ye davulu kırmızı bir çuhaya sarılı olarak göndermişti.11 Padişahın yer aldığı savaş sahnelerinde mehter takımı daha düzenli ve görkemli olarak yansıtıldığı halde, serdar mehterleri figürler arasına karışmış olarak tasvir olunmaktadır. Savaş sırasında Osmanlı ordusunda kös kullanıldığı bilindiği halde, sahnelerin genelinde köslere hiç yer verilmemiştir (Res. 12-13).

İdam törenleri ile ilgili sahnelerde (Şehinşahnâme I. (İ.Ü.K. F. 1404)12 tören sırasında sadece bir çift kös kullanılmaktadır. Kûsiler düşman esiri olup çalınan kös de yine düşman kösüdür (Res. 14).

Cenaze ile ilgili sahnelerde mehterin yine ordu içindeki varlığı vurgulanır. Bu konuya ait iki minyatür Nüzhet (al-esrâr) al-Ahbâr der Sefer-i Zigetvar (TSMK., H. 1339)13 ile Tarih-i Sultan Süleyman (Dublin, The Chester Beatty Library, MS. 413)14 adlı yazmalarda yer alır (Res. 15). Her iki sahne aynı olayı betimler. Sahnelerde tabl-ı alem mehteri yine icra halinde tasvir edilmiştir. Halbuki felaket ve yas gibi olağanüstü durumlarda mehterin sustuğu bilinmektedir. Bunun nedeni padişahın ölüm haberinin ordudan gizli tutulmuş olduğudur. Konusu ne olursa olsun hiçbir nakkaşın mehteri suskun olarak tasvir etmiş olduğu görülmez. Cenaze ile ilgili sahnelerde tepeler üzerinde padişahı izleyen mehter alemdarların arkasında bulunur. Mehteri oluşturan figürlerin ve çalgıların sayısı oldukça azdır. Padişah ile ilgili sahnelerin genelinde Osmanlı ordusu daima kalabalık, düzenli sıralar halinde, güçlü ve görkemli olarak tasvir olunmaktadır.

Padişahın yer aldığı ordunun yürüyüşü ile ilgili sahnelerde de farklı bir kompozisyon düzeni görülmez. Sahnelerde daima tepeler üzerinde alemdarların arkasında tasvir olunmuş olan mehterin Padişahı arkadan izlediği, davul, boru ve zurna gibi çok az çalgı ve figür ile ordu içindeki varlığı vurgulanır (Res. 13). Ancak mehter padişahın yer almadığı sahnelerde (Tarih-i Feth-i Yemen)15 orduyu oluşturan kalabalık figürler arasında güçlükle farkedilmektedir.

Minyatürlerden bazıları da cülus ve bayram törenlerini yansıtır. Şehinşahnâme II’de (TSMK., B. 200) bayram töreninin tasvir edildiği bir minyatürde (Res. 16) törenin yapılışı ve saray mehterinin tören anındaki varlığı vurgulanmıştır. Törenler genelde sarayın ikinci avlusunda yapılır ve törende hazır bulunması gereken mehter daima padişahın makamına doğru sıralanırdı. Sahnelerden anlaşıldığına göre tören gereği kös ve nâkkareler de kullanılmakta, nefesli ve vurmalı çalgıların sayısında da bir artış gözlenmektedir. Kullanılan çalgılar kös, nakkâre, zil, zurna ve borudur. Takımın önünde sıralanmış olan kösler en fazla iki çifttir. Bunların ortasında da iki çift nakkâre yer alır. Kös ve nakkârelerin formu XVI. yüzyılda yarım yumurta şeklindedir. Osmanlı kûsilerine özgü olan çift ritm ve aralıklı vuruş nedeniyle kös tokmaklarından biri daima yukarıda, diğeri ise kös derisinin üzerine düşürülmüştür. Nakkâreler de oturularak çalınmakta ve genelde törenlerde kullanılmaktadır. Tören esnasında iki gruba ayrılmış olarak sıralanırlar. Takımın müzik şefi olan başnâkkarezen bu iki grubun ortasında, önde ve ayakta yer alır. Çift burgulu boru çalan boruzenler ise takımın arkasında bulunurlar. Savaş sahnelerinden farklı olarak, törenler ile ilgili sahnelerde zurnazenler daima vurmalı çalgıların arkasında sıralanırlar. Bunun nedeni törenin çevresi kapalı bir ortamda yapılmış olmasıdır. XVI. yüzyılda farklı uzunlukta iki boru mehter takımlarında kullanılmıştır. Gelenek olduğu üzere kırmızı çuha ile kaplı davulların formları da silindir şeklindedir. XVI. yüzyılda saray mehter takımlarında her bölüğü birbirinden ayıran farklı renkte giysiler figürler üzerinde görülmez. Sayıca fazla olan farklı çalgı bölükleri düzenli sıralar halinde törendeki yerlerini alırlardı.

III. Murad Şehinşahnâmesi I’de (İ. Ü. K. 1404)16 bulunan bir minyatürde ise bir önceki sahneden farklı olarak vurmalı sazlar dışında diğer saz bölükleri paralel sıralar halinde görünürler. Takım içinde bir nâkkarezenin elinde görülen, bir zincire eşit aralıklarla sıralanmış, içlerinde çıngırakların olabileceği küçük metal toplardan oluşan çalgının kimliği bilinmiyor ise de, böyle bir çalgının XVI. yüzyıl mehter takımlarında kullanılmış olduğu şüphesizdir.

Mehter sportif gösterilerde de bir işlev üstlenmiştir. Günümüzde güreş gibi sportif karşılaşmalarda mehterin yerini sadece davul ve zurna almıştır. Sportif gösterilere eşlik eden mehter takımları saraya ait değildir ve genelde bunlar esnaf mehterleri olarak bilinmektedir. Hünernâme II’de (TSMK., H. 1524)17 görülen sportif sahnelerde en fazla üç kişiden oluşan mehterin varlığı çok az çalgı ve figür ile sembolik olarak vurgulanmıştır (Res. 17). Çalgılar ise iki zurna ve bir davuldan oluşur. XVI. yüzyıla ait sahnelerin genelinde şakuli tutularak çalındığı görülen zurna, XVIII. yüzyılın ilk çeyreğinde yere paralel veya yukarıya kaldırılarak çalınmaktadır. Çift zurna geleneği olarak da kaba ve cura zurna kullanılmaktadır. Davullar ise iki tip olarak karşımıza çıkar. Bu davullardan koltuk altında tutularak ucu çengel şeklinde bir çubukla çalınan davula koltuk davulu, bir kayışla tutturulnuş, bel hizasında duran ve ucu topuz şeklinde bir tokmakla çalınan davula ise kucak davulu adı verilmektedir. Sportif karşılaşmalarla ilgili olarak bir başka minyatür de Surnâme-i Vehbi I yazmasında (TSMK., A. 3593),18 1720 sünnet düğünü şenliklerini yansıtan sahnelerden birinde de görülür (Res. 18). Sahnede görülen mehter Hünernâme’de görülen sahnelerden oldukça farklıdır. Sayıca kalabalık olan mehter daha görkemli ve düzenli olarak sıralanmıştır. Figürler ve çalgıların sayısı oldukça fazladır. Tek olarak kullanılan kösler XVI. yüzyılın yarım yumurta şeklindeki kös ve nakkârelerinden form bakımından farklıdır. Köslerin ve nakkârelerin tabanları düzleşmiş ve kasnakları tombullaşmıştır. Avrupa etkisinin görüldüğü borular iki yerine üç burguludur. Mehter bölüklerini birbirinden ayıran farklı renkte giysiler bu yüzyılda da düşünülmemiştir. Mehter sahnede tam teşkilatlı ve düzenli sıralar halindedir. Aynı yazmada yer alan cirit oyunun tasvir edilmiş olduğu bir başka sahnede ise kös ve nakkâreler görülmez. Figürler ve çalgıların sayısı azalmıştır. Kırmızı çuha ile kaplı davul kasnakları ise bu dönemde bozulup uzadığı dikkati çeker (Res. 19).

Şenlikler ile ilgili minyatürlerde geçit alayları ile ilgili sahneler iki gruba ayrılır. Bunlardan birisi padişah ve şehzâdelerin geçit alayları, diğeri ise esnaf geçit alaylarıdır. Bu sahneler sünnet düğünü şenliklerini yansıtan Hünernâme II, Surnâme-i Humayun, Şehinşâhnâme II. ve Surnâme-i Vehbi adlı yazmalarda yer alır. 1530 Şenliği ile ilgili Hünernâme II’de (TSMK., H.1524) Kanunî’nin İbrahim Paşa Sarayı’na gelişinin yansıtılmış olduğu sahnede padişah önemli bir şahış olarak güçlü ve görkemli bir şekilde sahnenin ortasında tasvir edilmiştir. Kendisine eşlik eden alay düzenli sıralar halindedir (Res. 20). Bu kortej arasında kalan alan içinde gösteri yapan köçek ve udi erken dönem üslubu içinde sadece boşlukları doldurmak gayesiyle tasvir edilmiş eğlence ile ilgili figürlerdir. Köçeğe sadece bir tek udi eşlik etmektedir. Ud tipolojik açıdan yabancıdır. Minyatürün sağ sayfasında şehzadeleri karşılamak için saray girişinin altında hazır bulunan saray mehterinin çok az figürle törendeki varlığı vurgulanır. Tören gereği kösler de bu takım içinde görülür. 1582 Şenliği ile ilgili sahnelerin yer aldığı Surname-i Humayun’da (TSMK., H.1344)19 bulunan, alay-ı humayun’un şenlik meydanına gidişini tasvir eden sahnede padişahın yine sahnenin ortasında yer almış olmasına karşılık, Hünernâme II’deki sahneden farklı olarak figürler dağınık ve düzensiz sıralar halindedir. Sahne karnaval alayına benzer. Padişah adeta figürler arasında kaybolmuştur (Res. 21). Hünernâme II’de olduğu gibi sahnede udi tek olarak belirlenmekte, köçeklerin sayısında ise bir artış görülmektedir. Üçlü bir grup halinde sahnenin sol alt köşesinde görülen udi ve köçekleri boşlukları doldurmak gayesi ile tasvir edilmiş figürler olarak değerlendirmek daha doğru olabilir. Ud tipolojik özelliği nedeniyle yabancıdır. Sahnenin sağ alt köşesinde tasvir edilmiş olan atlı mehterin sivil mehter olduğu figürlerin giysilerinden ve atların koşumlarından anlaşılmaktadır. Eş zamanlı olarak tasvir edilmiş olduğu düşünülen sahnede sivil mehterin padişahın korteji ile bir ilgisi olmadığı, gösteri grupları ile ilintisi olabileceği mümkün görünmektedir. Şehzâde geçit alayı ile ilgili bir sahne ise 1582 Şenliklerinin yansıtılmış olduğu Şehinşahnâme II’de (TSMK, B. 200) bulunmaktadır. Sahnede görülen saz takımında çalgılar çeşitlenmekte ve müzisyenlerin sayısında bir artış dikkati çekmektedir. Mıskal, def ve çegâne çalan müzisyenler sahnenin daima sağ alt köşesinde yılanlı sütunun yanında tasvir olunmuşlardır. Deffaf ve mıskali sahnelerde ikili oluşturur. XVI. yüzyılın son çeyreğinde büyük ölçülerde görülen çengin tını kasası at boynu şeklindedir. Köçeklerin sayısı ise sahnelerde tek olarak belirlenmektedir. Geçit alayları ile ilgili sahnelerin genelinde görülen saz takımları köçekler ile birlikte minyatürün daima sağ sayfası üzerinde karşımıza çıkar. Bu figürlerde yine sahnelerde boşlukları dolduran eğlence ile iligili figürlerdir (Res. 22).

Şehinşahnâme II ve Surnâme-i Humayun’da bulunan sahnelerde esnaf geçit alaylarının hareket yönü Arap yazısındaki gibi sağdan dola doğrudur. Çift sayfa olarak yapılan minyatürlerde kompozisyonun üst yarısını her iki sayfa boyunca düğünün mekânı olan İbrahim Paşa sarayı kaplar. Sahnelerde daima sol sayfada bulunan sultan sarayın şahnişinden meydandaki (Hipodrom-At Meydanı) gösterileri izler. Sağ sayfada ise daima gösterileri izlemeye gelen yabancı devlet temsilcileri ve davetlilerin kendilerine ayrılan üç bölmeli locaları yer alır. Sahnenin alt yarısı eğlencelerin yapıldığı gösteri alanına ayrılmıştır. Bu sahne dekoru bütün düğün boyunca devam eder.

1720 şenliklerinin yansıtıldığı Surname-i Vehbi I’de (TSMK., A. 3593) görülen esnaf alayları değişik kompozisyon düzenlemesi ile dikkati çeker. Hareket bu sahnelerin özünü oluşturur. Figürler sahnenin sol üst köşesinden başlayarak sağa doğru sürekli ilerler. Bu soldan sağa doğru gelişen hareket sahne ortasında bir iki defa döner.

Esnaf geçit alayı ile ilgili Şehinşahnâme II’de yer alan minyatürlerde mehter daima padişahın bulunduğu sol sayfa üzerinde, sahnenin sağ veya sol alt köşesindedir. Mehterin geçit törenindeki varlığı sahnelerde önemle vurgulanır (Res. 23). Tören gereği mehterde kösler de yer alır. Kösler daima iki çifttir. Büyük ölçüde iki çift kösün arasında ise daima takımın müzik şefi olan ve takımı yöneten bir başnakkârezen bulunur. Saray içinde yapılan tören sahnelerinden farklı olarak esnaf geçit alayları ile ilgili sahnelerin genelinde mehterde figürler azaltılmıştır. Ancak sahnede görülen mehter sivil ve profesyoneldir. Müzisyenler ve köçekler ise daima minyatürün sağ sayfası üzerinde locaların önünde gösteri yaparken yansıltılmışlardır. Saz takımlarında kullanılan çalgılarda bir çeşitlilik, müzisyenlerin sayısında bir artış dikkati çeker. Sahnelerin altında dağınık olarak görülen ve köçekleri taklit etmeye çalışan curcunabazların gösterisi dans ve müziğin yanında güldürünün de bu eğlencenin bir parçası olduğuna işaret eder (Res. 24). Surnâme-i Humayun’daki sahnelerde müzisyenlerin sayısında ve çalgıların çeşitliliğinde Şehinşahnâme II’deki sahnelere göre daha da bir artış dikkati çeker. Ney, kemançe, ud ve kanbus özellikle saz takımlarında kullanılan çalgılardır. Saz takımları içinde iki gruba paylaştırılmış olan deffafların sayısında da bir artış gözlenir. Beş metal zilli defler büyük ölçüdedir. Saz takımları içinde görülen iki neyzenden biri daima dünyevî, diğeri ise Mevlevî’dir. Mevlevî müzisyenler ilk defa bu dönemde saz takımları içinde dünyevî müzisyenler ile birlikte karşımıza çıkar. Bu ayrıntı saz takımlarının karma, ancak profesyonel müzisyenlerden oluştuğunu gösterir. Surnâme-i Humayun’un sahnelerinde mehter görülmemektedir (Res. 25). Hünernâme II ve Şehinşahnâme II’de olduğu gibi Surnâme-i Humayun’daki sahnelerin tümünde geçit töreni nedeniyle saz takımları daima ayakta icra ederken görünürler. Müzisyenler arasında da belli bir uzaklık bulunur. Köçekler esnaf alayı içine karışmış olarak değil, daima alayın dışında gösteri yaparken dikkati çekerler. 1720 Şenliklerinin yansıtılmış olduğu Surname-i Vehbi I’deki sahnelerde ise iki davul ve iki zurna ile tasvir edilmiş olan düğün mehterleri kortejin belirli yerlerinde bulunurlar.

Kortejin ilginç figürleri olarak dikkati çeken soytarılar da daima düğün mehterini arkadan izlerler. Omuzlarında pars postu ile tasvir edilmiş yeniçeri dervişleri ise esnaf alayı içinde dikkati çeken diğer ilginç figürlerdir. Bu figürlerin bazen üçlü, bazen de dörtlü gruplar halinde kortejin belirli yerlerinde esnaf alaylarının önünde ilerledikleri görülür. Ellerinde tanbura benzeyen küçük ve kısa bir mızrapla çalınan çalgı ise çöğürdür (Res. 26).

Sünnet düğünü şenliklerini yansıtan sahnelerdeki çeşitli saz takımları dikkati çeken önemli gösteri gruplarıdır. Surnâme-i Humayun’da yer alan bir sahne eşzamanlı olarak karşımıza çıkar. Sahnede birbirinden farklı iki topluluk aynı yer ve zamanda gösteri yaparken yansıtılmıştır (Res. 27). Sahnenin yukarısında iki gruba ayrılmış saz takımının ortasında dans eden bir köçek bulunur. Surnâme-i Humayun’un sahnelerinde görülen köçeklerin sayısı, Şehinşahnâme II’deki sahnelerden farklı olarak daima tek olarak belirlenir. Deffaflar iki grup arasında paylaştırılmıştır. Yazmadaki sahnelerde deffafların sayısında bir artış görülmekte ise de, bu artış Surnâme-i Vehbi’nin sahnelerinde görülen deffaflar kadar fazla değildir. Sahnelerin genelinde deffaflar mıskali veya kemani ile birlikte ikili veya üçlü grup oluşturlar. Sahnenin altında ise bir mevlevî grubunun gösterisi görülür. Mevlevî grubu içindeki iki neyzenden biri daima dünyevî olup, bu dönemde dünyevî neyzenlerin mevlevîlerle ilişkili oldukları anlaşılmaktadır. Aynı türden ya da değişik gösterilerin aynı zamanda verilmiş olduğu ve izleyenlerin bunlardan istedikleri gibi seçimler yaparak ilgilerini bunlardan biri üzerine toplamış oldukları düşünülebilir. Mevlevîlerin diğer gösteri gruplarıyla birlikte seyir yerine çıktıklarını aynı şenliği anlatan Surname-i Humayun şu satırlarla doğrulamaktadır.

“Ba’dehu bir bölük mevleviyan, semâ ve devranda ve lu’betbazlar ve mârekearalar ve rakkaslar capük-nümalıkta cevlânda olup.”20

Üst bölümde bir köçeğin dansına eşlik eden saz takımının gösterisi ile, altta bir mevlevî grubunun gösterisinin eş zamanlı olabileceği düşünülebilir ise de, açık havada yapılan müziğin yanında, kapalı yerlerde dinlenebilen tekke müziğinin aynı zamanda ve aynı yerde gerçekleşmiş olması, bunların bir arada nasıl dinlenebileceğini düşündürmektedir. Hiç şüphesiz bunun bir gürültü olabileceği kolaylıkla tahmin edilebilir. Ancak, bu gürültü şenliğin coşkun havasına uygun düşmektedir.

Ayrıca minyatürde iki ayrı gösteri grubu arasındaki mesafenin yeterli ölçüde olup olmadığı hakkında konuya farklı bir açıdan da yaklaşılabilinir. Çünkü, saz takımının şahnişin altında, mevlevî grubunun ise yılanlı sütun ile dikilitaşın arasında tasvir edilmiş olması, her iki gösteri grubu arasında belirli bir mesafenin varlığına işaret eder. Bu durum her iki gösteri grubunun seslerinin birbirine karışmasının mümkün olamıyacağını düşündürür. Ayrıca gösterinin akustik olmayan bir ortamda, özellikle yaz mevsiminde açık havada gerçekleşmiş olması da, birbirinden farklı iki topluluğun seslerinin karışmasını engelleyen bir başka nedendir. Mevlevî dervişinin bir tür eşcinsel köçek ile birlikte aynı sahnede tasvir edilmiş oluşu da, tarikat danslarının seyredilmeye yönelik olduğunu düşündürür. Yabancılar için eski İstanbul rehberlerinde özellikle Mevlevî ve Rufaîlerin tekkeleri üzerine bilgi verilirken, bunların semâ törenlerini seyretmek için bir tiyatro gösterimi gibi ödenecek giriş parasının da gösterilmiş olması21 tarikat danslarının seyredilmeye yönelik olduğu konusundaki görüşü destekler niteliktedir.

Yazmanın bir başka sahnesinde yarım daire veya bir kenarı açık yamuk (trapezoidal) şeklinde sahne düzeni oluşturan müzisyenler bu düzen içinde daima ayakta ve belirli aralıklarla sıralanmış olarak görülür (Res. 28).

Çalgılarda çeşitlilik ve müzisyenlerin sayısında bir artış gözlenir. Üst yarısı deri ile kaplı bir tür çalgı olan kanbus (Res. 29) ile, çeng, ney, kemançe, ud, şâhrud (şehr-i ud), mıskal saz takımlarında kullanılan belli başlı çalgılardır. Saz takımları içinde daima iki kişi olarak belirlenen neyzenlerden biri daima dünyevî, diğeri ise mevlevî’dir. Bu figürler daima sahnenin arka plânında yer alan locaların önünde veya şahnişin altında bulunurlar. Mevlevîler XVI. yüzyılın son çeyreğinden itibaren fasıl toplulukları içinde karşımıza çıkarlar. Neyzenler, mıskaliler ve kanbus çalan müzisyenlerin saz takımları içinde aynı sazları çalan müzisyenler ile daima birer ikili oluşturdukları da dikkati çeker (Res. 29). Sayılarında artış gözlenen deffaflar tek veya ikililer halinde saz takımı içinde paylaştırılmıştır. Def, çeng ve ud bu dönemde büyük ölçülerdedir. Gösterilerin açık havada yapılması nedeniyle sesi çok az çıkan bir saz olan çengin ölçüsü sahnelerde normalden çok fazla olup formu at boynu şeklindedir.

Rezonans kasaları büyük ölçüdeki çenglerin kullanılış nedeninin çalgının sesini biraz daha gürleştirmek amacını taşıdığı düşünülebilir. Büyük ölçüde ud ve defler içinde aynı neden söylenebilir. Saz takımları içinde nadir olarak görülen çok büyük ölçüdeki bir ud’un şahrud olabileceği mümkündür (Res. 28). Ud, çeng ve kemançe saz takımları içinde tek olarak kullanılan sazlardır. Sahnelerin genelinde udi arka plânda, çengi takımın sağında, mıskal ve kanbus çalan müzisyenler ise daima sahnenin ön plânındadır. Dağıstan ve Tacik komuzunu hatırlatan kanbus tipolojik özelliği nedeniyle yabancıdır. Çalgılardan sadece kemançe, ney, mıskal ve çeng Osmanlı karakteri göstermektedir. Ney kalın ve kamıştan olup çalgının ağızlığına başparenin bu dönemde takılmış olduğu düşünülmektedir. Saz takımları içinde nadir olarak profesyonel hanendelere de rastlanılır. Bu figürler ise genelde takımın dışında ve ayrı olarak tasvir edilmiştir (Res. 29).

Surnâme-i Vehbi’nin minyatürlerinde görülen saz takımları birbirinden farklı iki ayrı topluluk olarak karşımıza çıkarlar. Bunlardan biri “Mehter-i birun” (kabasaz topluluğu), diğeri ise “fasl-ı sazende” (fasıl topluluğu) adı verilen topluluklardır. Mehter-i birun (kabasaz) topluluklarında zurna, def, davul, nakkâre ve kudüm gibi nefesli ve vurmalı çalgılar kullanılmaktadır. Bu toplulukların sahnelerde sık sık köçeklere ve orta oyunu oynayan oyuncu gruplarına eşlik ettikleri görülür.

İmparatorluğun merkezi olan İstanbul çeşitli toplumsal olaylara sahne olsa da, genellikle bir uygarlık ve kültür merkezi olma özelliğini koruyarak her zevke karşılık veren bir eğlence unsurunu bulup çıkartmıştır. Klâsik sanatın ağır havasından sıkılanlar daha basıt bir ortamda eğlenme çarelerini aramışlar, günlük yaşamın gereğine karşılık veren Mehter-i birun (kabasaz) takımlarını bulmuşlardır. Bu nedenle bu müzik türü halkın üst ve alt sınıfları arasında bir köprü oluşturmuş, her iki sınıf bu müzik ile birleşmiştir. Her yeni buluş bir ihtiyaçtan kaynaklandığından bu topluluklar gittikçe kurumlaşmış, loncaya bağlanmış, repertuarını genişletmiş, çoğu halk zevkinden kaynaklanan eserleri özel bir üslup içinde eritmiş ve sonuçta bir saz ve söz müziği türü doğmuştur. Bu toplulukların “köçekçe ve tavşanca” adı verilen iki müzik formunu icra ettikleri ve oyun havaları çaldıkları bilinmektedir. Kadın meclislerinde çalan kabasaz takımlarında ise daha çok zurna, zilli maşa ve çifte nara bulunmaktadır. Eserler ana melodi teması üzerinde bir takım emprovize (doğaçlama) nağmelerle çalınmakta ve icrası büyük bir ustalık ve yeteneği gerektirmektedir.22 Fasl-ı sazende (fasıl topluluğu) toplulukları ise fasıl müziği icra eden topluluklardır. Ancak saray fasıl topluluğu dışında, minyatürlerde genellikle karma müzisyenlerden oluştuğu görülen bu toplulukların köçeklere de eşlik ettikleri sahnelerde özellikle dikkati çekmektedir.

Bu toplulukların karakteristik özelliği, okuyuculara refakat eden mızraplı, yaylı, nefesli ve vurmalı çalgıların çeşidi ile sayılarının mümkün olduğu kadar çoğaltılmasıdır. Bu toplulukların en ihtişamlısı III. Ahmed’in şehzâdelerinin sünnet düğünü nedeniyle Burnaz veya Enfî Hasan Ağa’nın idaresindeki seksen, yüz kişilik hanende ve sazendelerden oluşan topluluktur.23 Küme fasıllarında icra şekli, hanende ve sazendelerin deflerle vurulan ritm tempoları içinde kalmak suretiyle oluşturulan söyleyiş ve çalış beraberliğidir. Bu toplulukların müziğinde hiçbir dinamik nüans anlayışı söz konusu değildir. Program genelde bir makam çerçevesi içinde peşrev, kâr, beste veya besteler, ağır semaî, çeşitli usullerde şarkılar, yürük semaî, saz semaîsi ile saz ve söz taksimlerinden oluşmuştur.24 Asıl şöhretine Lâle Devri’nde ulaşmış olan döneminin başarılı tanburisi ve hanendesi Enfî Hasan Ağa, özellikle 1720 şenliklerinde seksen kişiden oluşan saz ve ses topluluğunu başarı ile yönetmiş, müziği tarihimizin belki de en büyük ve en muhteşem toplu program örneğini vermiştir. Düğünü en ince ayrıntılarına kadar anlatan Seyyid Vehbi bu konu üzerine yazmış olduğu “Surnâme”sinde hanendebaşı Burnaz Hasan Çelebi’nin küme fasıl heyeti oluşturmuş olduğundan da söz eder.25

Seyyid Vehbî Surnâmesinde bu olayı şöyle tasvir etmektedir;

“Düğünün ilk üç günü çeşitli eğlenceler ile geçmiş, dördüncü günü Ok Meydanı’ndaki sünnet düğünü eğlenceleri davetlilerin de bulunduğu sadrazamın çadırında mükemmel bir saz faslı ile başlamıştı. Hanendebaşı Burnaz Hasan Çelebi idaresindeki seksen kişiden oluşan saz heyeti şarkılarını Nabî’nin;

Her nalede bir nahl-i güle kondu safadan

Her nağmede tebdil-i makam eyledi bülbül

Dediği gibi fasıldan fasıla geçilerek dinleyenleri kendisine hayran bırakmıştı. İki saat kadar süren bu fasıl, Vehbî’nin yazdığı ve Burnaz Hasan Çelebi’nin bestelediği;

Yine alem şeref sur ile mesrur oldu

Gülelim oynayalım sur-i humayûn’dur.

Şarkısı ile konsere nihayet verildi. Bu düğünün altıncı ve yedinci günleri de muhtelif eğlencelerle sürmüş, eğlenceleri muhteşem bir fasıl topluluğu takip etmişti. Hanendebaşı Burnaz Hasan Çelebi’nin başkanlığında ve bu defa tam yüz kişilik güzide hanende ve sazendelerden oluşan bir heyet, Padişahın çadırı önünde bu düğün için bestelenen şarkıları ve gazelleri okuyup çalmışlardı. Bunu takip eden gece, yine Vehbi ve Raşid’in şarkılarına yapılmış bestelerden oluşan bir konser daha vermişlerdi”.26

Sahnelerde görülen çeşitli saz takımları içinde yer almış olan müzisyenler 1582 Şenliğinde görülen müzisyenlerden farklı olarak, yanaşık düzende sıralanmış ve dizleri üzerine oturmuş olarak yansıtılmıştır. Bu döneme ait saz takımları içinde aynı zamanda hanendelik görevini de üstlenmiş olan deffafların sayısında büyük bir artış gözlenir (Res. 30). Def normal ölçülerdedir. Fasıl saz takımları içinde kullanılan farklı akorttaki neyler ise ilk defa bu dönemde karşımıza çıkar. Tanbur da yine ilk defa bu dönem saz takımlarında görülür. Zurna kaba saz takımlarına da girmiştir. Santur’un da kaba saz takımlarında kullanılmış olduğu dikkati çeker. 1582 Şenliği ile ilgili sahnelerde saz takımları içinde çok sık görülen çeng, kanbus ve ud gibi çalgıların bu dönemde gözden düşerek yerlerini başka çalgılara devrettikleri anlaşılmaktadır. Vezir ve sadrazamın çadırı önünde yapılan gösterilerde bir kaba saz topluluğu daima sahnenin solunda, diyagonal olarak tek sıra halinde sıralanmaktadır. Ancak Vehbi II’de (TSMK., A.3594) aynı konuyu yansıtan bir başka minyatür, sahnenin yine solunda tek sıra halinde diyagonal olarak sıralanmış takımın karşısında iki kudümzeni de gösterir (Res. 31).

Kabasaz takımları sahnelerde köçeklere olduğu kadar curcunabazların gösterilerinede eşlik eder. Müzik ve dansın yanında güldürünün de eğlencenin bir parçası olduğu anlaşılmaktadır. Gösterilerin açık havada yapılmış olması ve zurnalardan çıkan sesin güçlü olması nedeniyle topluluk içinde vurmalı çalgıların sayılarının arttırılması düşünülmüştür. Zurnazenler ise daima takımda sıra başında bulunurlar. Surname-i Vehbi I’de bir tek

sahne kabasaz takımını otağ önünde, sahnenin altında, figürleri birbirine yakın ve hafif bir kavis oluşturacak şekilde sıralanmış olarak gösterir. Takım içindeki deffafların sayıları daha da arttırılmış olup, takım içindeki zurnalar yine çift olarak kullanılmaktadır. Bu şekildeki sahne düzeninde figürler minyatürün cetveline dayanmaktadır (Res. 30).

1720 Şenliklerinin yapıldığı bir yer de Haliç’te Tersane Kasrı’nın önüdür. Gece ve gündüz sal üzerinde yapılan gösterilerde kabasaz takımları farklı sahne düzenleri içinde karşımıza çıkar (Res. 32). Sahnelerin genelinde iki gruba ayrılmış olan müzisyenlerin salın sağında ve solunda diyagonal olarak sıralandıkları gözlenir. Bazı sahnelerde ilk sırada nâkkarezenler, ikinci sırada deffaflar, arka sırada ise daima zurnazenler bulunur. Orta oyunu ile ilgili sahnelerde oyuncuların konuşmalarının işitilebilmesi için zurnazenler daima takımın arkasında yer almışlardır. Ancak bu türden gösterilerde takım içinde cura zurnaya nispeten sesi daha az çıkan kaba zurna kullanılmaktadır. Vurmalı çalgıların ise sayısı arttırılmıştır (Res. 33).

Bir kalenin yanışını veya fişenk gösterisinin tasvir edildiği sahnelerde gösteriye kabasaz yerine daima sivil mehter takımı eşlik eder. Mehter bu tür sahnelerde paralel olarak düzenli sıralar halindedir (Res. 34).

Bu dönemde fasıl saz topluluklarında kullanılan çalgılarda bir çeşitlenme ve artış görülür. Ancak zurna fasıl saz toplulukları içine girmemiştir. Def, mıskal ve santur ise kabasaz takımlarında ve fasıl topluluklarında kullanılan ortak çalgılardır. Fasıl saz topluluklarında bu çalgıların yanında tanbur, ney ve kemançe de yer alır. Neyzenlerin sayısı en fazla üç kişi ile sınırlanmıştır. Tanburiler ise daima iki kişiden oluşmuştur. Mevlevî neyzen ve tanburilerin fasıl toplulukları içinde görülmesi bu toplulukların karma yapıda, ancak profesyonel müzisyenlerden oluştuğuna işaret eder. Özellikle sahnelerden birinde topluluk içinde kemançe çalan Orta Asyalı iki kemahının varlığı bu görüşü destekler niteliktedir (Res. 35). Otağ önünde, saraya ait olduğu anlaşılan fasıl saz topluluğundaki tanburi ve neyzenler Mevlevî değildir. Müzisyenlerin karma fasıl topluluklarından farklı olarak tam bir ciddiyet ve disiplin içinde görevlerini yaptıkları anlaşılmaktadır. Yine karma fasıl topluluklarından farklı olarak da deffafların sayısı sahnelerde sadece iki kişi olarak belirlenir. Tanburi, kemani ve santuri ise saraya ait topluluk içinde tek olarak bulunur. Saray fasıl topluluğu karma fasıl topluluklarından farklı olarak otağ-ı humayun önünde karşılıklı iki sıra halinde, bir disiplin ve düzen içinde görülür (Res. 36). Halbuki karma fasıl topluluklarının tasvir edilmiş olduğu sahnelerde müzisyenler diyagonal, tek sıra halinde veya hafif kavis şeklinde sıralanmakta ve figürler minyatürün cetveline dayanmaktadır. 1720 Şenliklerinde görülen saz toplulukları kabasaz olsun veya fasıl saz takımları olsun daima dizleri üzerine oturmuş olarak karşımıza çıkarlar. Müzisyenlerin pozisyonlarında görülen bu tavır Doğu Türkistan sanatında görülen ve daha sonra erken İslâm dönemi sanatında da benimsenen müzisyenlerin ikonografisi ile büyük bir benzerlik gösterir. Fasıl topluluklarında farklı çalgı grupları kendi aralarında ayrı ayrı gruplaşmıştır. Karma fasıl topluluklarında mıskal çalan müzisyenlerin varlığı görülmekte ise saray fasıl topluluğu içinde mıskali bulunmamaktadır. Karma fasıl topluluklarında neyzenlerin tümü mevlevî olduğu halde, daima iki kişiden oluşan tanburilerden sadece birinin mevlevî olduğu dikkati çeker. Mevlevî neyzen ve tanburilerin karma fasıl topluluklarında karşımıza çıkması mevlevîlerin bu dönemde de dünyevî müzisyenler ile ilişkilerini düşündürür. Sahnelerde dikkati çeken bir başka ayrıntı da deffafların fasıl esnasında aralarında konuşurken tasvir edilmiş olmalarıdır. Veya konser anında kendilerinden geçmiş bir halde görülen müzisyenlerin bu tavırları fasıl anında onların hanendelik yaptıklarına işaret eder. Karma yapıdaki bir topluluğun seçkin ve sazında usta müzisyenlerden oluştuğu düşünüldüğünde müzisyenlerin tümünü usta ve profesyonel olarak değerlendirmek daha yerinde olur. Özellikle topluluk içinde seçkin Mevlevî müzisyenlerin ve Orta Asyalı oldukları anlaşılan kemanilerin varlığı bu görüşümüzü kanıtlar. Karma fasıl topluluklarının kaba saz toplulukları gibi köçeklerin gösterilerine eşlik ettikleri görülmekte ise de, saraya ait fasıl topluluğunda böyle bir duruma rastlanılmamaktadır.

Osmanlı minyatürlerinde müzik ile ilgili sahnelerden biri de aşıklar ile ilgilidir. Bu minyatürlerden birkaçı Anadolu dışında yapılmış olup, XV. yüzyıl Timurlu ve Karakoyunlu dönemlerine aittir. Sahnelerin genelinde bir halı üzerinde, elinde kadeh tutan erkek figürü daima bağdaş kurup oturmuş durumda, yanındaki sevgilisi ise bir ayağı üzerine oturmuş olarak tasvir edilmiştir. Dizleri üzerine oturmuş müzisyenler ise genelde sahnenin solunda diyagonal olarak sıralanmıştır. Ancak, Emir Hüsrev Dehlevî’nin iki “Hamse”sindeki sahnelerde müzisyenlerin sahnenin sağında da tasvir edilmiş olduklar anlaşılmaktadır. XV. yüzyılın sonlarına ait bir yazma olan “Gûy-i Çevgân”da27 ise (Res. 37) müzisyenlerin genç aşıkların solunda, arka arkaya tek sıra halinde sıralandıkları görülür. Bu tür sahnelerde müzisyenlerin sayısı en fazla dört kişi ile sınırlıdır. Kullanılan çalgılar arasında çeng, def ve ney göze çarpar. Özellikle XV. yüzyıla ait sahnelerde def ve çengin tasvirine çok sık rastlanılmaktadır. Sesi çok az çıkan bir çalgı olması nedeniyle çeng sahnelerin genelinde daima diğer çalgıların önünde, genç sevgililerin yakınında yer alır. XV. yüzyılda üzerinde beş metal zilin takılı olduğu defler küçük ölçüdedir. Neyler ise ince ve uzun olup Osmanlı karateri göstermemektedir.

I. Ahmet albümünde bulunan (TSMK., B. 408),28 haremde genç çiftlerin eğlencesini yansıtan XVII. yüzyıla ait bir minyatürde genç sevgililer ve müzisyenler XV. yüzyıl sahnelerinden farklı olarak sahnenin sağında ve solunda diyagonal olarak tasvir edilmişlerdir (Res. 38). Sahnede görülen genç erkek figürü dışındaki tüm figürler cariyedir. XV. yüzyıl sahnelerinde daima diğer çalgıların önünde görülen çeng, sahnede iki müzisyenin arasında yer almıştır. Ayakta görülen sakilerden birinin elinde görülen yelpaze ise farklı bir ikonografik öğe olarak karşımıza çıkar. Genç sevgililer bir halı üzerinde değil, ilk defa olarak ahşap bir koltuk üzerine oturmuş olarak betimlenmişlerdir. Sahnede görülen iki rakkase figürünün cariye müzisyenlerin sağında ve solunda oturmuş olarak tasvir edilişi bu türden sahnelerde görmeye alıştığımız bir durum değildir.

Osmanlı minyatürlerinde müzik ile ilgili sahneler oldukça fazladır. Bu sahnelerden biri de padişahın hareme girişini yansıtır. XVII. yüzyıla ait sahnede ilk defa bir mekân anlayışı ortaya çıkar. Cariyelerin ayakta çöğür ve kemançe çalarak padişahın karşılanışını tasvir eden sahnede vurmalı bir çalgı görülmemektedir. Cariyelerin alınları üzerinde görülen daire şeklindeki tepeliklerinden de bunların yabancı cariyeler oldukları anlaşılmaktadır (Res. 39).

XVII. yüzyılın ikinci yarısına ait bir başka minyatürde, sarayın kapalı bir mekânı içinde kadınlar arasında yapılan saray eğlencesini tasvir eden sahnede, cariyelerden oluşan saz takımında çeng, def, kemançe ve mıskal gibi çalgılar kullanılmaktadır. Cariye müzisyenler ile saray kadınları arasında danseden iki cariyeden müziğin yanında zevkle izlenen dansın da saray eğlencelerinin bir parçası olduğu söylenebilir. Cariyelerden oluşan bir saz takımının da saraydaki mevcudiyeti de ayrıca anlaşılmaktadır (Res. 40).

I. Ahmet albümünde bulunan bir minyatür, kapalı mekân içinde yapılan erkek eğlence meclislerinde def, mıskal, çeng ve dümbelek gibi çalgıların eşliğinde gösteri yapan soytarıları tasvir eder. Zengin konaklarında yapılan bu tür eğlencelerde, müzisyenlerin ev sahipleri ve davetlilerden ayrı bir köşede değil, aralarına karışmış olarak müzik icra ettikleri anlaşılmaktadır. Ayrıca müziğin yanında güldürüyü de bu eğlencenin bir parçası olarak değerlendirebiliriz (Res. 41).

Sonuç olarak, Osmanlı müzikal yaşamında önemli bir işlev üslenmiş olan Askerî ve askerî olmayan çeşitli müzik toplulukları farklı dönemlerde farklı bir yapılanma ve oluşum göstermiştir. Çalgılar giderek çeşitlenmiş, bunlardan bazıları zaman içinde terkedilmiş veya yerlerini başkalarına devretmişlerdir. Çeşitli müzik ve gösteri topluluklarından her birinin Osmanlı müzikal yaşamında birbirlerinden farklı bir işlevleri olduğu şüphesizdir. En eski dönemlerden beri müziğin ve onun bir yan kolu olan dansın Türklerin yaşamlarının her döneminde ne kadar önemli bir rol oynadığını söyleyebiliriz

1 Ülker Erginsoy., İslâm Maden Sanatının Gelişmesi (Başlangıcından Anadolu Selçuklularına Kadar), Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul 1978, s. 98.

2 Bahaeddin Ögel., Türk Kültür Tarihine Giriş, kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1991, C. VIII., s. 195.

3 M. Ragıp Gazimihal, Konya’da Musıkî, C. H. P. Halkevleri Yayınları, Milli Kültür Araştırmaları II., Ankara 1947., s. 6.

4 Ahmet Tezbaşar, Mehter Marşları, İstanbul 1975., s. 17.

5 I. Stchoukine, “Miniatures Turques du Temps de Mohammad”., Arts Asiatiques, Tome XV, Paris 1967, s. 47.

6 F. E. Karatay., Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Farsça Yazmalar Kataloğu, İstanbul 1961., s. 658.

7 Karatay., a.g.e., s. 61.

8 İsmail Hakkı Uzunçarşılı., “Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musıkî Hayatı”., Belleten, Türk Tarih Kurumu, C. XLI., Ocak 1977., sayı 161, s. 84.

9 Uzunçarşılı., a.g.e, s. 84.

10 Walter Feldman, Music of the Ottoman Court., VWB., Verlag für Wissenchaft und Bildung, Berlin 1996, s. 45.

11 Osman Turan, Selçuklular Tarihi ve Türk-İslâm Medeniyeti, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları, İstanbul 1980, s. 298.

12 Karatay., a.g.e., s. 274.

13 I. Stchoukine, La Peinture Turque I, Paris 1967, s. 65.

14 Zeren Tanındı, Türk Minyatür Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 1996, s. 35.

15 F. Edhem- I. Stchoukine, Les Manuscrits Orientaux Illustrés de la Bibliotheque de L’Université de Stamboul, Paris 1967, s. 11.

16 Karatay-Stchoukine, a.g.e., s. 3.

17 Filiz Çağman-Zeren Tanındı, Turkish Miniatures Painting, Tercüman Art and Cultural Publications, İstanbul 1979, s. 44.

18 Filiz Çağman-Zeren Tanındı., Topkapı Palace Museum Islamic Miniatures Paintings, Tercüman Yayınları., İstanbul 1979, s. 77.

19 Karatay, Türkçe Yazmalar Kat., a.g.e., s. 232.

20 Metin And., Kırk Gün Kırk Gece, Taç Yayınları, İstanbul 1959, s. 175.

21 And, a.g.e., s. 176.

22 Nazmi Özalp, Türk Musikîsi Tarihi, Derlemeler, İstanbul 1986, C. I, s. 78.

23 Özalp., a.g.e., s. 171-172.

24 Özalp., a.g.e., s. 175.

25 Özalp., a.g.e., s. 171.

26 Özalp., a.g.e., s. 171-172.

27 Çağman-Tanındı, a.g.e., s. 60.

28 çağman-Tanındı., a.g.e., s. 74.