Romantik bir tavir olarak ironi

ROMANTİK BİR TAVIR OLARAK İRONİ

Prof. Dr. İbrahim Şahin
Romantikler, sanat ve dünya görüşlerini anlatırken ‘yurtsuzluk’ sözcüğü ve düşüncesini kullanmadan edemezler, diyor Hauser. Novalis felsefeyi ‘yurt özlemi’ yada ‘her yerde, kendini kendi yurdundaymışçasına görmek’ diye tanımlar ve peri masallarını ‘yurdun, her yerde olduğunun yada hiçbir yerde bulunmadığının ‘ düşü olarak kabul eder; Schiller’in ‘bu dünya ile ilgisi olmayan’ her yönünü över. Oysa Schiller, romantikler için “yurt özlemi çeken sürgünler’ diye söz edecektir.”¹

Arnold Hauser’in bu cümlelerine, Novalis’in şu cümlelerini de ekleyelim: “Felsefe aslında bir sıla hasretidir; her yerde evde olma arzusudur.”² Biz, ondokuzuncu asırdan hemen evvel evden çıkmıştık; evden çıkmış ve yola düzülmüştük, bu yolculuk halen devam ediyor. Yolda olduğumuzun göstergesi, yaklaşık iki yüz senelik modernleşme/batılılaşma tarihimizdir. Yol üzerinde rastladığımız her şey, evimizi kurmak için kullanabileceğimiz malzeme olmaktan öte herhangi bir özellik taşımıyordu. Bazen malzemeyi evimiz zannedip, “işte bulduk, evimiz burası!” dediğimiz de olmuştur. Ancak yanıldığımızı anlamakta gecikmedik. Bu yüzden yolumuzun geride kalan kısmı, bir yığın inşa malzemesi ile doludur. Yakın dönem Türk tarihindeki fikir ve sanat akımları, topluluklar, ekoller/okullar, müstakil bir takım isimlerin projeleri hep malzeme olarak geride kalmıştır. Zaman zaman geriye dönüp baktığımızda, bunlardan lazım olanları, hala inşa edemediğimiz evimiz için kullanmaya kalkıştığımız olduğu gibi, gerideki malzemeye bakıp, “Ah ne kadar da safmışız!” dediğimiz de olmuyor değil³. Şark insanının saf ve samimi hali. Belki de ev aramak bahanesiyle yola çıktığımızdan, geriye dönme imkanının olmadığını da farkediyoruz. Çünkü, Heidegger’in dediği gibi, “Eve dönüş, ötekiliğe geçiştir”. Eve dönen adam artık, evden çıkan adam değildir.”

Bunu roman tarihimizden örnekler vererek de izah etmek mümkün. Okuma süreci, kendini farketmeyi; kendini farketme ise, bir daha önceki kendi olamamayı sağlıyor ve böylece yolculuk başlıyor. Namık Kemal’in kaleme aldığı edebiyatımızın ilk romanlarından, Ali Bey’in, karanlıkta, Mahpeykerle buluşmak için yolunu arayışı gibi, biz de aşağı yukarı, yüzelli senedir, karanlıkta yolumuzu arıyoruz. O eve döndüğünde, kendisine ait, gelenekle kuşatılmış bir ev bulma şansını kaybettiğinden beri, biz de bıraktığımız evimize geri dönme şansını kaybettik

Burada, romantik bir tema olarak yurtsuzluk ve yolculuktan bahsederken, bu tema/temaların hangi teknik argümanla anlatıldığını göstermeye geçmeden önce, Hauser’in, Alman romantiklerini anlatırken kullandığı cümlelere bakmak gerekiyor:

“....batı toplumlarının hiç biri – hiç değilse hiçbir toplumun aydınlar sınıfı – kendi ülkesinde rahat ve güven içinde değildi. Yeni kuşağa yurtsuzluk ve yalnızlık duygusu egemen olmuş, dünyaya bakış açıları bu deneyden etkilenmişti. Bu duygu sayısız biçimler altında kendini göstermiş ve kaçma, sığınma atılımları ile ifade edilmişti. Kaçma girişiminin en yaygın olanı “geçmişe sığınmak”tı. Ütopyaya ve peri masalarına, bilinçsizliğe ve fantastik olana, gizemliliğe ve tekin olmayana, çocukluğa ve doğaya, düşlere ve çılgınlığa sığınmak, aynı yalnızlık duygularının değişik biçimlerde ifade bulması, aslında sorumsuzluğa, acıdan ve gerilimden yoksun olan bir yaşama duyulan özlemdi. Bütün bu kaçma istekleri ve atılımları 17. yüzyıl Klasisizminin, bazen zeka ve incelik, bazen de hiddet ve telaşla, ama her zaman ısrarla savaştığı, kargaşaya ve düzensizliğe doğru yönelmişti.”⁴

Alman romantizminin eleştirmenlerinden biri ‘Romantizmin kökleri, evrenin sıkıntı ve acılarına dayanır’ der. ‘Bu yüzden insanlar romantik ve içli oldukları ölçüde mutsuz olacaklardır.”⁵ Bu yargıda açıklanması gereken en önemli kelime belki de “evren”dir. Romantik adamın evreni...yani kendi kültür dünyası...Kültür dünyası tabii ki dışsal bir alan ve verileri bizim dışımızda. Fakat asıl önemli evren bizim iç evrenimiz. Evrende yaşanan sıkıntı ve mutsuzluklar, romantik adamın mizacını belirleyebilir. Kendi evrenimizin anlamını kavramaya çalışmak belki de romantizme giden yoldaki ilk işaret taşı. Bu anlamda, Türk entelektüelinin evrene dair sıkıntıları o kadar yoğundur ki, bütün bir yakın dönem tarihimiz, bizim entelektüellerimizin kendi evrenlerine yönelik trajik hadiseleri içerir. Bütün çözüm önerileri elbette bu evrende varolan, varolduğu gözlenen sorunların çözümüne ilişkindir. Ana malzememiz olan romanlardan yola çıkarsak, bu evrenin, Schponhauer’ın “angoisse” dediği iç sıkıntısını, iç gerginliği nasıl yoğunlaştırdığını daha iyi kavrayabiliriz. Huzur’un kahramanı Mümtaz’ın, romanın şimdiki zamanında, İstanbul sokaklarındaki gezintisi, bütün bir iç sıkıntısının sebeplerini taşır. Yeni bir kültür ve medeniyet dairesi içindeki bu mekanın anlamını kaybetmiş, terkedilmiş gibi görünen eşyalardan, nesnelerden oluşan görüntüsü. klasik dönem kültürünün ihtişamlı hayatı yerine fakirlik ve sefalet içindeki bir manzara, tıpkı kahramanın iç evreni gibi...Doğal olarak bu manzara karşısında, bir yolculuk halinde olmaktan başka çare kalmayacaktır. Bireyin kendine güvenini kazanabilmesi, yeni bir kudret ve irade ile hayata sarılabilmesi için, başka bir dilime geçmesi gerekir. Mümtaz’ın tarih ve tarihsel değerler, gelenek ve geleneksel olan hakkındaki yorumları ve onların anlamı üzerine düşünmesi bu açıdan da yorumlanabilir.⁶

Romantik bir bakış açısı ve teknik olarak ironi kavramına gelince: İroni kavramını birkaç başlık altında incelemek mümkündür. 19. yüzyılın sonlarına doğru, ironinin bazı iç içe geçen, teşhis edilen ve sınıflandırılan, keşfedilmiş başlıca formlarını ve tarzlarını buluruz. Fakat bu ironinin tanımdan sıyrılan temel doğası olarak görülebilir. Çünkü, kavramın genel tabiatında bir belirsizlik vardır. Ve bu durum, terimin niçin son derece ilgi çekici bir araştırmanın ve spekülasyonun kaynağı olduğunun ana sebeplerinden biridir. Hiçbir tanımlama kendi doğasının bütün araçlarını kapsamak için hizmet etmeyecektir. Onun için hiçbir tanımlama cümbüşü, niçin bazı şeyleri gülünç bulduğumuz ve diğerlerini gülünç bulmadığımızın sebebini açıklamaya ve tanımlamaya hizmet etmez.

Bununla beraber, ironinin bir çok biçimlerinin algılamayı veya bir ayrımın farkında olmayı veya kelimeler ve anlamları arasındaki veya olaylar ve sonuçları arasındaki, veya görünüm ve gerçeklik arasındaki uyumsuzluğu gerektirdiği, oldukça açık gibi görünmektedir. Bütün durumlar da saçma ve paradoksal olanın bir unsuru olabilir.

İroninin iki temel çeşidi, sözel ironi ve durum ironisidir. En basit şekilde sözel ironi, bir şeyin ne anlama gelmediğini söylemeyi gerektirir. Johnson onu, kelimeleri anlamın tersine olan konuşmanın bir tarzı olarak tanımlar. Mesela, “Buddenbrook kutsal bir adamdı!” cümlesi, daha çok abartma veya litotestir. Aşırı abartılmış şekillerinde bir adamdan, her gün karşılaşırken:”Seni uzun zamandır görememiştim.” Veya “çok kötü değil” ifadesi en mükemmel şekliyle iyi ve güzel demektir.

Durumsal ironi ortaya çıktığında, mesela, bir adam gürültülü bir şekilde diğerinin talihsizliğine gülerken, aynı zamanda, aynı talihsizlik, haberi olmadan kendisine de oluyordur. Dolaylı bir nitelik veya dışavurumun tarzı olarak ironiyi pek çok yazar kullanmıştır. Çok fazla dolaysız veya açık olarak yapılan ironi bulamayız. Fakat bunun yanı sıra, bir ironik mizaç veya ton, şeylere bakmanın ironik bir yolunu ve onları ironik hissetme buluruz. Bu bakımdan Voltaire, Swift, Henry James ve Thomas Mann gibi yazarlar üstün ironistlerdir. Onların işlerine nüfuz eden kuru, yavan, şaka yollu takılan, veciz, tarafsız duyarlılık insanoğlunun ve varoluşun bireysel bir görünümünü geliştirir. Pek çok yazar iyi bir bakış noktasından Tanrısal bir yüksekliğe benzer; şeyleri daha iyi görmek için kendilerini uzaklaştırmışlardır. Sanatçı bir gülümseme ile yaratmayı “tasvir eden” bir çeşit Tanrı haline gelir. Burada Tanrı, tarafsız, ironik bir gülümseme ile insanoğlunun öncesini izleyen en büyük ironisttir. Tiyatrodaki seyirci benzeri bir durum vardır ortada. Böylece sonsuz insan durumuna potansiyel bir saçmalık gözüyle bakılabilir.

İroninin pek çok fonksiyonu vardır. Bu daha çok gerçeğin kasıtlı veya kasıtsız araçlarıdır. Kusur bulur, arındırır, tasfiye eder, gururunu kırar, küçük görür ve ‘hapseder’; o yüzden ironinin satiristlerin en değerli ve randımanlı silahı olması şaşırtıcı değildir.

17. yüzyılın ikinci yarısında hicvin büyük çağının başlaması rastlantı değildir. Bir tek metin boyunca ifadenin anlamlarının tamamının ironik olması, hemen hemen aynı zamana rastlar. Bundan önce bir çok yazar olabilirliklerin farkındalığıyla doluymuş gibidir ve ironiyi kullanırlar. Fakat onu bütün bir çalışma tarzını yürütme veya kaldırma için düşünmemişlerdir. Socrates kendi saf ironisini kullanır. Dante’nin Inferno’sundaki lanetli görünümü pek çok ironide sergilenir; Thomas Moore Ütopya’da pek çok ironik yapı geliştirir. Kral Lear’daki soytarının yorumları, yaşlı adamın trajedisine ironiksel puanlar sağlar.⁷

Bu kadar belirsizlikler içeren bir kavramın uygulama biçimlerini göz önüne alarak şöyle bir tasnif yapmak da mümkün:

1. Herhangi bir tipin ironisi:

Umumi olanın dışına çıkmış, farklı bir malzemeyle iğreti bir şekilde donanmış herhangi bir tipin ironisi de diyebiliriz. Herhangi bir tipin ironik olarak anlatılmasında esas olan mübalağadır. Böyle bir gerçekliğin olup olmaması önemli değildir. Roman kahramanı, artık diğerleri arasında bir yabancı olmakla kalmaz, her eylemi onun bir kere daha karikatürize olmasına yol açar. İkili anlamın birinci boyutu, yani görüneni, umumi olanın dışına çıkmış bir tipin nasıl göründüğüne ilişkindir. Asıl söylenmek istenen ise, böyle bir donanımın yanlışlığıdır. Bu yanlışlık daha somut bir alternatifle de anlatılabilir. Ahmet Mithat Efendi’nin Felatun Bey ile Rakım Efendi romanında Rakım Efendi, bir alternatiftir ve romanın en zayıf tarafıdır. Rakım Efendi gereksizdir. Felatun Bey tek başına romanın ana kahramanı olarak kalması gerekirken, Ahmet Mithat Efendi, söylemek istediklerinin anlaşılamayacağını düşünmüş gibi, olması gerekeni de söylemek lüzumunu hissetmiştir. Tanzimat dönemi romanlarında karşımıza çıkan bu yaklaşımın sebebi, “kontrollü modernleşme”dir.

2. Kavramların ironisi:

Yukarıda ev ve yol metaforundan bahsederek, yakın dönem Türk fikir ve edebiyat hayatının bir yolculuğu metaforize ettiğini söylemiş ve geçmişimizin, kendi evimizi inşa etmek adına bir yığın malzemeyle mücehhez olduğundan söz etmiştik. Bu malzeme elbette, Tanzimatla beraber kavramlaştırmayı öğrenen münevverimizin, batılı fikir akımlarına ilişkin önerilerinden oluşacaktı. Gündelik hayatın her alanında “aşırılığa” kaçtığı kabul edilen münevver teorik yaklaşımlarda da aşırılığa kaçmaktan, yahut kavradığını zannettiği batılı teorik tasavvurların tek çözüm olduğu konusunda da ısrarlıdır. Romantik tavır elbette “uç”ta yaşayandır. 1860-1908 arası senelerdeki siyasi yapının izin verdiği ölçüde fikir ve edebiyat hayatımızda etkili olan bu teori tutkusu, 1908’den sonra, malum sebeplerle, aleni ve fakat karmaşık bir malzeme olarak önümüze konacaktır. Meşrutiyet sonrası fikir akımlarına bakıldığı zaman, kurtarılması gereken bir cemiyet olduğu gerçeğinden hareket eden münevverlerimizin ne kadar çok kurtarıcı formül önerdiklerini görürüz. Ömer Seyfettin’in Efruz Bey romanı/hikayeleriyle, metnin her bölümünde, münevverlerin tasavvurlarını ironize edecektir. Bir yandan Efruz Bey’in bizatihi kendisi, ceddinin bütün özelliklerini tevarüs etmiş bir kimlikle önümüzde dururken, inandığı ve savunduğu, memleketi kurtarma formülleri de, ceddinden tevarüs ettikleridir.

3. Sosyal bir olgunun ironisi:

Belki bu cümlenin daha açık ifadesi sosyal bir olgu olarak modernizm sürecidir. Ahmet Mithat Efendinin Felatun Bey ile Rakım Efendi romanının merkezinde, Felatun Bey yani bir tip vardı. Halbuki Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü adlı romanının merkezinde bürokratik organizasyon var. Bizatihi kahramanın bakışı ironik ve modern zamanlardaki “oyun” algılamasının farkında. Halit Ayarcı, Hayri İrdal.. Sabitlenmiş bir “ironik” algılama süreci. Roman boyunca, hiçbir bölümde, bu sabitlenmişlikten ayrılmayan bir bakış açısıyla, Tanpınar, yirminci yüzyılın ortalarında, Tanzimat sonrası yaşanan modernleşme olgusunun çağın ihtiyaçları doğrultusunda nasıl algılanabileceğini göstermektedir. Elbette, bürokratik organizasyon ironisinden başka ironize edilen yapılar da var bu romanda. Mesela kültür hayatımız.. Tarih telakkimiz.. Ama bunların hepsi birbirine bağlı bir sosyo/ironik gereklilikler dizgesi olarak sunulmuştur.

4. Gündelik hayatın ironisi:

Türkçedeki romantik ironi başlığı altında değerlendirilebilecek ve baştan beri izah etmeye çalıştığımız hususların tamamını kapsayan romanlar yazan isim hiç şüphe yok ki, Oğuz Atay’dır. Tutunamayanlar, Tehlikeli Oyunlar⁸ adlı romanları, Korkuyu Beklerken adlı hikaye kitabı, Oyunlarla Yaşayanlar adlı piyesi, bizdeki modern edebiyat geleneğinin içerdiği ironik anlatım biçimlerinin ve hatta türlerinin tamamını kapsar. Gündelik hayatın ironisi, hem Tutunamayanlar’da hem de Tehlikeli Oyunlar’da yoğunlaştırılmış ve romantizmin yeni bir teması, kaotizm yaratılmıştır. Romantizme dair diğer tematik ifadeleri de Atay’ın romanlarında bulmak mümkün. Yurtsuzluk, ölüm, yolculuk, saflık, doğal insanın coşkulu yaşama duygusu, samimiyet, yabancılık, mistisizm, akıldışılık ve söylenemeyen, devrimci değişim, şimdiyi yaşama ama geçmişin nostaljisi, gelecek merakı, daha iyi olma ihtimali, ihtimallerin aşkı, melankoli, sıla hasreti, yabancılaşma vb.

Bizim üzerinde durduğumuz konu, kendi kültürel değişmemiz bağlamında, bu kültürel değişmenin edebi metinlere yansıma biçimini yorumlamaya çalışmak. Diğer yandan aynı metinlerin arkasındaki öznenin, hangi koşulları yerine getirerek ironik metin düzenlediği konusunda ise, Rorty şöyle diyor: “(i) İronistin, öbür sözcük dağarlarından, karşılaştığı insanların nihai kabul ettiği sözcük dağarlarından etkilenmiş olmasından ötürü kendisinin halihazırda kullanmakta olduğu nihai sözcük dağarı hakkında radikal ve süregiden kuşkuları vardır. (ii) kendisinin şimdiki sözcük dağarı içerisinde ifade edilen argümanın bu kuşkuları ne garantileyeceğini ne de dağıtacağını idrak eder; (iii) kendi durumu hakkında felsefe yapması ölçüsünde kendi sözcük dağarının gerçekliğe başkalarınınkinden daha yakın olduğunu, kendisine ait olmayan bir güçle ilişki içinde olduğunu düşünmez. Felsefe yapmaya eğilimli ironistler sözcük dağarları arasındaki seçimin yansız ve evrensel bir sözcük dağarı içinde ya da bir kimsenin gerçeğe uzanmak için geçmişteki görünüşlerle mücadeleye girmesi yoluyla yapılmayıp, bu seçimin basitçe yeni sözcük dağarını eskisiyle kapıştırarak yapıldığını kabul eder.”⁹ İroninin karşıtı sağduyudur. Çünkü sağduyu, olumsallık’ın tercihidir. Dış dünyadaki nesnelerin anlatımı için seçilen kelimeler betimlemeye yönelik standart kelimelerdir. Ve burada geçerli olan ölçüt beş duyunun algılama biçimidir. Sağduyuya sahip olmak bir bakıma olumsallığı tercih etmektir. Sağduyuya sahip olmak, mevcut sözcük dağarında formüle edilmiş önermelerin alternatif nihai sözcük dağarlarını kullananların inançlarını, eylemlerini ve yaşamlarını betimlemeye ve yargılamaya yeteceğini sorgulamaksızın kabul etmektir.

Ancak bunların herhangi birinde, bazen birkaç ironi tarzı bir arada bulunabilmektedir. Mesela, Oğuz Atay’da alegorik yapı kullanılmak suretiyle, hem tipe yönelik ironi hem de gündelik hayatın ironisi, ayrıca modernizm kastedilerek sosyal bir yapının ironisi yapılabilmektedir.

Tanzimat dönemi edebiyatını değerlendirirken edebiyat tarihçileri, klasik Türk edebiyatında kasidelerin tasvir anlayışıyla, Namık Kemal’in İntibah romanındaki tasvir kısımlarını mukayese ederler. Sonuçta Namık Kemal’in klasik edebiyatın tasvir anlayışından -aslında hayat görüşünden demek lazım- çok da fazla ayrılamadığını not edeceklerdir. Tanzimat, elbette insanımızın dünyaya bakışını değiştirmişti. İdealist felsefeyi esas alan bir dünya görüşünden daha somut bir felsefeye, pozitivist (olumsallık) felsefeye geçiyorduk. Bu felsefi inanışta, gerçekliği algılama yöntemi beş duyu vasıtasıyla mümkündü ve dış gerçeklik ile bu beş duyunun bire bir, literal, metaforik olmayan bir ilişki kurması şarttı. Halbuki klasik geleneğimiz, dünya görüşü ve o dünya görüşünü ifade eden dil malzemesi bakımından metaforik bir anlatım malzemesine sahipti. Türkler, Arap ve İran edebiyatları ve özellikle İslam tasavvufu sayesinde, dünyaya bakışlarını uhrevi bir çizgiye taşımışlar ve özellikle edebi dili, metaforik bir anlatım vasıtası haline getirmişlerdi. Bu dilin estetik boyutu konusunda herhangi bir değerlendirme yapacak değiliz. Sadece, ondokuzuncu asrın edebiyat dili ile dış gerçekliğin ifade edilemeyeceği gerçeğini, Tanzimat dönemi aydınının farkettiğini söylemek istiyoruz. Yukarıdaki bölümlerde bu mesele üzerinde durulmuştur. Ancak, 1860-1901 tarihleri arasında; yani, Tanzimat edebiyatının başlangıcından, Servet-i Fünun edebiyatının sonuna kadar geçen sürede, edebi dilin-yazı dilinin gittikçe somutlaştığını, metafordan kurtulduğunu, bunun da kırk yıllık sürede tasviri şiirle mümkün olduğunu söyleyelim. Tanzimat, hakikaten fikrin manzumesini yazmıştı. Edebiyat tarihimizin şiir yerine manzume kaleme alan yegane dönemi, Tanzimat dönemidir. Çok ciddi boyutta, bir hayat görüşü ve bunu ifade eden bir dil ve edebiyat görüşü değişikliği olmuştu. Şinasi ve ondan sonra gelen Tanzimat’ın ilk edipleri Namık Kemal ve nisbeten Ziya Paşa, kavramlarla uğraştılar. Bu kavramsal manzumecilik, okuyucuya, hayatı nasıl tanımlamaları gerektiğini gösteriyordu. Eğer Şinasi akıldan, kanundan, terakkiden söz ediyorsa, bunlar, ideal gerçekliğin değil, reelin, mevcut dünyanın işleyişine ait kavramlardı ve Şinasi, uhrevi olandan ziyade, seküler olanın daha önemli olduğunu vurguluyordu. Namık Kemal bu kavramların yanına hürriyeti ve vatanı koydu. Elbette başka kavramlar da vardır. Ama neden hürriyet ve vatan bu kadar önemliydi? İşte bu nokta da mizaç bakımından romantik bir tavır gösteren Tanzimat ediplerini görüyoruz. Terakki fikrinin kaçınılmazlığı, ancak bunun zihinsel değişimle mümkün olacağı inancı ve elbette, romantizmin temel esprisi: Değerler oluşturmak ve bu değerleri yaymak¹⁰. Onların kavramlaştırma gayretleri, klasiklerde olduğu gibi, mevcut değerlere bağlılıklarından değil, yeni değerler oluşturma çabalarındandır.

Bunu yaparken, bu kavramların tekabül ettiği dünyanın elbette, batılı, modern kavramlar olduğunu; en azından içinde yaşadıkları geleneksel değerler bakımından tartışılabilir kavramlar olduğunu biliyorlardı. Eğer Namık Kemal ve arkadaşları, klasik olandan yana düşünce üretmek isteselerdi, oluşturacakları yeni edebi ve fikri okulun adı “Türk klasisizmi” olurdu.. Halbuki onlar Türk romantizmini oluşturacaklardı.

Tanzimat sonrası neslin edebiyatımızda gerçekleştirdiği en önemli aşama “tasvir”dir. Eşyanın tasviri ve bunun manzume olarak algılanması, edebiyat tarihlerinde çok da üzerinde durulmayan bir dönemin; “ara nesil” in eseridir. Eşyayı tasvir anlayışı, Servet-i Fünuna kadar uzanır. Ara nesil ve Servet-i Fünun edebiyatının bu konudaki kılavuzu, batıdan yapılan tercümelerdir. Victor Hugo, Shakespeare ve Emil Zola çevirileri ile, Fransız edebiyatının diğer romancılarından o dönemde yapılan çevirileri biliyoruz. Bu tercümeler, tabir yerindeyse, Türk münevverinin “eşyanın ismini öğrenmesini” sağlıyordu. Böylece somut gerçeklik üzerine düşünme başlamıştır. Klasik edebiyat metaforik dil sebebiyle, imgesel bir edebiyat yerine mazmuna yönelik-sembolik bir edebiyat oluşturmuştur. Halbuki Tanzimat sonrası iki nesil, eşyanın ismini öğrendi ve öğretti. Bir edebiyat ve onun dili bitmiş, yeni bir dil ve dolayısıyla yeni bir edebiyat oluşturuluyordu.

Ara nesil sonrası edebiyat yani Servet-i Fünun için hissin şiirini yazdığı söylenir. Bu sadece şiirde değil; romanda da aynıdır. Tanzimat sonrası, dil değişimini ifade imkanları bakımından sıralarsak: kavram-eşya-duygu şeklinde bir sıralama oluşur. Demek ki, modern edebiyatın mümessilleri, kavramları ve eşyayı tanıdıktan sonra duygularının adını koymayı öğrendiler. Fakat burada da yine batı edebiyatının önemli akımlarından, onların edebiyat ve dil; özellikle şiir anlayışlarından faydalanacaklardı. Örneğin, klasik edebi sanatlar yanında, imajın kullanılması bu döneme rastlar. Romantik edebiyat metaforik bir dil kullandığına ve Fransız sembolizminin romantizmle yakın ilgisi olduğuna göre, Fransız edebiyatından etkilenen Servet-i Fünuncuların da aynı şekilde, buradan beslendiklerini söyleyebiliriz. Cenab Beyin Paris serüveni, 1890’ların Fransız şiiri ve özellikle Fikret’in parnasyen şiir anlayışı...Parnasyen şiir anlayışı, Fikret’in şiirlerinde tasviri ve felsefi olanın kaynağını teşkil ederken, Parnasyenlerin Fransa’da hangi fikri zeminde doğduklarına bakmak, Fikret’in hangi kaynaktan beslendiği konusunda bir fikir verebilir. Kaldı ki, Fikret, bizim edebiyatımızda, romantik mizaçlı şairlerin başında gelir.

1 Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitabevi yayınları, İstanbul, 1984, s. 158.

2 Besim F. Dellaloğlu, Romantik Muamma, Bağlam yayınları, İstanbul, 2002.

3 Modern Türk şiirinde, yolculuk metaforunu, bireysel düzeyde –belki toplumsal bile olabilir-, en iyi ifade eden şiir, İsmet Özel’in “Mataramda Tuzlu Su” adlı şiiridir. Bkz.. Erbain: Kırk Yılın Şiirleri, Şule yayınları, s. 222-224.

4 Hauser, a.g.e., s. 157.

5 Hauser, a.g.e., s. 157.

6 Hasan Bülent Kahraman, Yitirilmiş Zamanın Ardında: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Muhafazakar Modernliğin Estetik Düzlemi, Doğu Batı Dergisi :Türk Düşünce Serüveni: Araftakiler, S. 11, s. 9-43.

7 A.J.Cuddon, The Dictionary of Literary Terms,Penguin Boks, 1985, ss. 335-340. İroni hakkında daha geniş bilgi için ayrıca bkz. Søren Kierkegaard, İroni Kavramı, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2003.

8 Burada üzerinde durulması gereken “romantik bir tavır olarak oyun” unun ne anlama geldiğidir. Atay’ın metinlerin isimlerinden başlayarak içerik ve formda kullandığı oyun ve oyunlar, başka romancılarımızın, mesela Tanpınar’ın, eserlerindeki benzeri yapılarla mukayese edilerek ve çözümlenerek yorumlanmalıdır ki bu ayrı bir çalışma gerektirir. Oyun hakkında bkz: Dellaloğlu, a.g.e., s. 202. Ayrıca bkz. Eric Berne, Hayat Denen Oyun..

9 Richard Rorty, Olumsallık, İroni ve Dayanışma, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1995, s. 114.

10 Isaıah Berlin, Romantikliğin Kökleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, İstanbul, 2004.