Shigeo fukuda ve stephan bundi afiŞleriNİn bir tasarim elemani olarak renk bağlaminda incelenmesi Bilge YÜksel kiRİŞcan

SHIGEO FUKUDA VE STEPHAN BUNDI AFİŞLERİNİN

BİR TASARIM ELEMANI OLARAK RENK BAĞLAMINDA İNCELENMESİ

Bilge YÜKSEL KİRİŞCAN¹

ÖZET

Bu çalışmada birbirlerinden farklı coğrafya ve toplumlarda yetişmiş, dünyaca ünlü iki afiş sanatçısı olan Shigeo Fukuda ve Stephan Bundi’nin afişleri incelenmiştir. Bu sanatçıların tasarımlarında kullandıkları evrensel grafik dili ve özellikle temel tasarım elemanlarından biri olan renk kullanımları ele alınmıştır. Japonya’da doğup büyüyen ve eğitimini tamamlayan Shigeo Fukuda ile İsviçre’de doğup büyüyen ve eğitimini Almanya ve İsviçre’de tamamlayan Stephan Bundi’nin afişleri arasındaki ilişkiler dikkat çekicidir. İki ayrı dile, iki ayrı alfabeye, iki ayrı kültüre ve iki ayrı coğrafyaya ait olan bu tasarımcıların çalışmalarındaki ortak noktalar incelenmiş, afişlerdeki renk kullanımları derinlemesine analiz edilmiştir. İki tasarımcıya ait dörder afiş seçilmiş afişlerin zemin ve figürlerindeki renk kullanımları bir tasarım elemanı ve sembolik öge olarak ele alınmış ve analiz edilmiştir. Araştırma nitel bir yaklaşımla yapılandırılmıştır.

Analizlerden elde edilen sonuçlara bakıldığında her iki tasarımcının da zeminlerinde düz ana renkleri kullanmayı tercih ettikleri, figür ve illüstrasyon olarak basit biçimlerden oluşan renk yüzeyleri kullandıklarını görebiliriz. Shigeo Fukuda’nın çoğunlukla optik yanılsamalardan oluşan figürler kullandığını, bunun yanında Stephan Bundi’nin illüstrasyonlar ile fotoğrafları birleştirerek kolajlar oluşturduğu ve bu görsel oyunlar ile basit bir anlatımı hedeflediği söylenebilir.
Anahtar Kelimeler: Grafik Tasarım, Afiş, Renk, Stephan Bundi, Shigeo Fukuda

THE RESEARCH OF SHIGEO FUKUDA AND STEPHAN BUNDI POSTERS WITHIN THE CONCEPT OF COLOUR AS A DESIGN EMPLOYEE

Bilge YÜKSEL KİRİŞCAN^*

ABSTRACT

In this study, posters of two famous international poster artists, Shigeo Fukuda and Stephan Bundi, growed in different geographies and societies were examined. The universal sense of design used by these artists in their designs and especially the use of colours, one of the basic design elements, are discussed. Shigeo Fukuda, was born and growed in Japan and completed his education, is striking about the relationship between the posters of Stephan Bundi, who was born and growed in Switzerland and completed his studies in Germany and Switzerland. Common ground of the works of these two designers who have two different languages, alphabets, culteres and geographies have been researched and their colour usages on their posters have deeply been analyzed. Four posters from both designers have been chosen and analyzed by the colour usage as background and figures have symbolically been taken as the matter in hand. The research has been constructed as a qualitatively. 

When we look at the results of analysis, we can see that both designers prefer to use plain main colours as backgrounds and colour surfaces that are constructed in a simple way figuratively and graphically. We can also come to the conclusion that Shigeo Fukuda mostly uses figures that are made from optical illusions where as Stephan Bundi makes collages binding illustrations and photographs and with these visual tricks he aims a simple expression. 

Keywords: Graphic Design, Poster, Colour, Stephan Bundi, Shigeo Fukuda
Giriş

Sosyal ve kültürel yaşamın bir parçası olan afişler, günümüz toplumunda önemli bir iletişim aracıdır. Afiş günümüzde grafik tasarım ile sanat arasında gidip gelen ince bir çizgide bulunmaktadır. Afiş bir iletişim ve tasarım aracı olarak, çeşitli kültürel olayların, konserlerin, festivallerin, gösterilerin, sosyal projelerin, ticari ürünlerin, hizmetlerin, tiyatro gösterimlerinin ve sinema filmlerinin tanıtılmasında ve duyurulmasında etkili rol oynarlar. Etkinlik tarihi bittikten sonra ise iletişim ihtiyaçlarını tamamlarlar ve birer sanat objesi haline gelirler. Günümüzde önemli kuruluşlar afişlerini alanında önde gelen tasarımcılara tasarlatmaya önem verirler.

Afişler sonrasında sanatseverlerde, önemli kolleksiyonlarda ve müzelere birer sanat objesi olarak yer almaktadırlar. Bu müze ve kolleksiyonlara baktığımızda, iletişim amacını tamamladıktan sonra birer sanat objesine dönüşen afişlerinin çoğunun kültürel ve sosyal içerikli afişler olduğunu görebiliriz. Bu çalışmada da kültürel ve sosyal konular için afiş tasarlayan ve dünyanın önde gelen tasarımcılarından Shigeo Fukuda ve Stephan Bundi’ye ait afişler incelenmiştir. Shigeo Fukuda’nın çalışmaları incelendiğinde sosyal afişler ve dünyanın dört bir yanında kendi sergileri için tasarladığı afişler öne çıkmaktadır. Stephan Bundi ise çoğunlukla kültürel alanda işler üreten bir tasarımcıdır. Stephan Bundi genellikte tiyatro, opera ve dramalar için afişler üreten bir tasarımcıdır.

Bu araştırmada Shigeo Fukuda tarafından tasarlanan dört ve Stephan Bundi tarafından tasarlanan dört, toplam sekiz afiş genel tasarım ilkeleri ve özellikle de renk bağlamında incelenmiş ve iki tasarımcı tarafından kullanılan figür ve zemin renk kombinasyonları analiz edilmeye çalışılmıştır.

Temel Tasarım Ögeleri

İyi bir tasarım, tasarım ilkelerinin yardımıyla tasarım öğelerinin doğru ve bilinçli bir şekilde kullanılmasıyla meydana gelir. Dünyanın önde gelen grafik tasarım teorisyenlerinden Ellen Lupton, Jennifer Cole Phillips ile birlikte yazdığı Graphic Design The New Basics adlı kitabında grafik tasarım elemanları olarak nokta, çizgi, ritim ve denge, boyut, doku, renk, hiyerarşi, katmanlar, transparanlık, modülerlik, sayfa yapısı, zaman ve hareketten bahsetmiştir (bkz. Lupton, Phillips: 2015). Yakup Öztuna ise Görsel İletişimde Temel Tasarım adlı kitabında temel tasarım elemanları olarak çizgi, şekil, doku, ton, renk, mekan, biçimlendirme maddelerinden bahsetmiştir (bkz. Öztuna: 2008). Afiş tasarımı göz önüne alındığında ise çokça kullanılan temel tasarım elemanları olarak; çizgi, doku, sayfa yapısı (grid), ölçü, tipografi ve renk sayılabilir.

Temel Tasarım Elemanları

Temel Tasarım elemanlarından nokta, düzensizliğin içinde bir düzen elemanıdır. Görsel olarak nokta; bulunduğu yere göre küçük, merkezsel benektir. Bir nokta mekan içindeki (uzaydaki) bir pozisyonu (durumu) gösterir. Görsel anlatımda yanyana geldiğinde düz bir çizgi oluşturabildiği gibi iki çizginin birleştiği ya da kesiştiği yeri gösterebilir. Büyüyen-küçülen, sıklaşan-seyrekleşen, toplanan-dağılan özellikleri ile farklı etkiler oluştururlar (www.tulaycellek.com).

İki noktanın birbiri ile birleşmesi ile oluşan doğruya çizgi adı verilmektedir. Düz ya da kıvrımlı, kalın ya da ince, sürekli ya da kesik, grenli ya da keskin özelliklere sahip olabilir. İki görsel unsur arasına konulacak bir çizgi, izleyiciye bunları optik olarak ayırması gerektiğini bildirir. Karakterlerine ve konumlarına bağlı olarak; yatay çizgi: durgunluk, düşey çizgi: saygınlık, diaygonal çizgi: canlılık ve kıvrımlı çizgi: zarafet gibi bazı mesajları da barındırır (Becer, 2005:57).

Bir rengin beyaz ile açılarak veya siyah ile koyulaştırılarak elde edilen versiyonlarına ton adı verilir. “Tasarım yüzeyleri üzerinde en fazla izlenen tonlar; grinin çeşitlemeleri ve siyahtır. Gri tonlar genellikle görsel imgenin yarım ton reprodüksiyon tekniğiyle tramlanması yöntemiyle elde edilmektedir. Ton ve çizgi; tasarımda kontrast oluşturan elemanlardır ” (Becer, 2005:57).

Bir yüzey üzerinde tekrarlara dayalı biçimsel bir düzen bulunuyorsa, orada bir dokunun varlığından söz edilebilir. Tasarım yüzeyinde kullanılan dokular, optik ya da fiziksel olarak duyguları yönlendirici bir işleve sahiptir. Grafik tasarımın önemli meteryallerinden biri olan kağıtların; sert ve düz, sert ve grenli, yumuşak ve düz, yumuşak ve grenli gibi farklı dokularda üretilen birçok türü bulunmaktadır (Becer, 2005:61-62).

Türkçe’de kullanılan şekil, biçim ve form kelimeleri birbirine yakın anlamlar taşır ancak kullanım yerlerine göre değişiklik gösterir. Form nesnelerin varlığını ifade etmek için kullanılır, biçim ise bir nesnenin görme ya da dokunma organlarıyla algılanabilmesini sağlayan kendine özgü gerçekliğidir (Sözen ve Tanyeli, 1992:41). Bir tasarımda biçimi oluşturan en önemli unsurlar; çizgilerin birarada bulunduğu, değişik tonların oluşturduğu yüzeyler ve tek bir çizginin içinde dönüş ve kıvrımlardır (Becer, 2005:62).

Bir Tasarım Elemanı ve Sembolik Öge Olarak Renk

Grafik tasarımcı, kavramsal çözüm, tipografi, kompozisyon gibi pek çok sorun ile başa çıkmaya çalışırken bir yandan da renk ögesini tasarımının temel bir elemanı olarak kurgulamak durumundadır. Renk bir tasarımın en önemli unsurlarından bir tanesidir. Renk ve ton değerleri sayesinde, biçimleri, tipografiyi veya figürü ön planda görünür kılabilir veya arka plana itebiliriz. Renk ve ton değerleri aynı zamanda görsel hiyerarşiyi ve uzaklık yakınlık ilişkilerini organize etmek açısından önemli bir etmendir (Uçar, 2004:45).

“Renkler, ışıkla birlikte varolurlar ve izleyen üzerinde birçok değişik duygular uyandırabilirler. Bunların bir bölümü kişisel, bir bölümü ise genellenebilir duygulardır. Sıcak renklerin uyarıcı, soğuk renklerin ise gevşetici ve dinlendirici olması, genellenebilen duygulara iyi bir örnek oluşturur. Renklere duyduğumuz tepkileri yönlendiren başka bir unsur da, renklerin dalga boyudur. Üç ana renk pigmenti vardır: Kırmızı, sarı ve mavi. Ana renkleri kendi aralarında ikili gruplar halinde ve eşit oranlarda karıştırdığımızda ise ara renkeri elde ederiz. ara renkler ise mor (kırmızı+mavi), yeşil (mavi+sarı) ve turuncudur (kırmızı+sarı)” (Becer, 2005:57).

Tasarımcılar ton armonisi, uzak-yakın renk armonisi ya da zıt renk armonisi gibi renk armonilerinden ve zıt renk kontrastlığından sıklıkla yararlanmaktadırlar. “Rengin üç boyutu bulunmaktadır: 1-Uzunluk (Rengin Türü), 2-Genişlik (Rengin tonu), 3-Derinlik (Rengin yoğunluğu). Rengin türü, renkleri betimleme de kullandığımız terimlerdir: Kırmızı, mavi vb. Renk tonu, bir rengin açıklık ya da koyuluğudur. Bir renge beyaz boya kattıkça tonu açılır, siyah ekledikçe koyulaşır. Rengin yoğunluğu ise rengin parlaklığı ile ilgilidir. Yoğunluğu fazla olan renkler; parlak renklerdir” (Becer, 2005:58).

“Rengi oluşturan bu üç boyut içinde en önemlisi, rengin ton değeridir. Bir görsel imgeyi en iyi tanımlayan unsur, içerdiği tonlardır. Renk türü ya da yoğunluğu, bu anlamda daha küçük rollere sahiptir” (Becer, 2005:58).

Renklerin fiziksel ve psikolojik etkileri, onları kendi başlarına mesaj veren, iletişim kuran bir yapıya dönüştürebilir (Uçar, 2004:47). “Sıcak renkler, izleyeni uyarır ve neşelendirir. Soğuk renkler ise yatıştırıcı ve dinlendiricidir. Soğuk renkler fazlaca kullanıldığında kasvetli, hatta moral bozucu bir etki yaratabilir. Aynı şekilde, sıcak renkler de insanı şiddete götürebilir. Sıcak renkler sayfadan çıkıyormuş izlenimi verir ve önde görünürler. En önde görünen renk ise sarıdır. Soğuk renkler ise uzaktaymış izlenimi yaratırlar” (Becer, 2005:59).

“İsviçreli psikiyatrist Hermann Rorshach; neşeli ve dışa dönük kişilerin renge, melankolik ve içe dönük kişilerin ise daha çok biçime eğilim duyduklarını söylemektedir. Renkten çok biçime dayalı bir tasarım anlayışı, izleyicisinden daha fazla katılım bekler. Renk ise izleyiciyi daha edilgen bir konuma sokar. Ama sonuç olarak; renk, bir tasarımda mesajın daha etkili bir yoldan verilmesine yardımcı olur. Siyah-beyaz bir tasarım, tek renkli baskı sürecini gerektirir. Basım sektöründe genellikle beyaz renkli kağıtlar kullanılır. Bu nedenle beyaz ayrı bir renk olarak basılmaz ve böyle durumlarda kağıdın beyazından yararlanılır. Sarı, magenta (pembe-kırmızı), cyan (açık mavi) ve siyahtan oluşan dört renkli baskı tekniği ile temel birçok ana ve ara renk tonlarını elde etmek mümkündür” (Becer, 2005:61).

Önemli bir tasarım ilkesi olduğu kadar sembolik bir değeri de olan renk, tek başına mesajı verebildiği gibi davranışları yönlendirebilir. Bazı renklerin orijinal kullanım amaç ve sebepleri değişebilmekle beraber rengin sembolik kullanımı çağımızın bazı dinleri, folklorik sanat ürünleri ve mimaride hala sürmektedir (Uçar, 2004:45).

“Renkler, fiziksel yapıları ve dalga boylarının farkları dolayısıyla değişik coğrafya ve kültürlerde anlamsal farklılıklar gösterirler. Bazı renkler, belirli kültürlerde hiçbir anlam ifade etmezken, farklı coğrafyalarda, başka kültürlerde aynı renk önemli anlamlara sahip olabilir. Bu anlamlar, zamanla değişiklikler de gösterebilir” (Uçar, 2004:46). Örneğin Türk Kültüründe mavi tanrının rengini, Kırmızı (Türk kaynaklarında çoğunlukla “kızıl” veya “al” olarak adlandırılır) tahtı ve devleti temsil eder. Siyah, Hint, Japon ve Çin geleneğinde zamanın başlangıcındaki kaosun ve şekilsizliğin evrensel maddesinin, özün rengidir. Japonya’da kırmızı, gönülden, içten olmanın ve iyi şansın sembolüdür (Uçar, 2004:50, 52). “Sarı ve özellikle altın sarısı Doğu’da kutsal renk sayılırken, Batı’da ise korkaklığın ve ihanetin simgesi olarak kabul edilir. Sarı aynı zamada içtenlik, sağlık ve iyimserliğin de sembolüdür. Kırmızı ise tutkuyu simgeler. Bazılarına göre ise kan basıncını arttırır, nabız atışını hızlandırır. Kırmızı diğer taraftan gayretin, inancın ve mutluluğun da simgesidir ama aynı zamanda cinsellik, saldırganlık ve şiddet çağrıştırır. Turuncu, bilim ve uygarlığı simgeler. Ayrıca, sıcaklığın, enerjinin, gücün ve neşenin rengidir. Maviye yakın mor; maneviyatı, kırmızıya yaklaşan mor ise cesareti simgeler. Mor; saltanat rengidir ama diğer taraftan da yalnızlığı çağrıştırır. Maviye oldukça yaklaşan mor ise depresyonun, ruhsal çöküntünün ve kederin rengidir. Edilgen ve soğuk bir renk olan mavi; hem uzaklık ve resmiyeti, hem de doğruluk ve sadakati temsi eder. Otorite ve yetkinin yanında, temizlik ve dürüstlüğü çağrıştırır. Serinleticidir; gökyüzünü, suyu ve buzu hatırlatır, ayrıca korkuyu ve ağırbaşlılığı da simgeler. Yeşil, tazeliğin ve verimliliğin rengidir. Çevreyi ve doğayı simgeler. Rahatlatıcı ve dinlendiricidir ama diğer taraftan hastalığı, suç duygusunu ve hatta terörü bile çağrıştırabilir. Beyaz, saflığın ve dürüstlüğün rengidir. Bazı doğu ülkelerinde matem rengi; beyazdır. Siyah ise üzüntüyü, kasveti, kederi sıkıntıyı ve ölümü simgeler, ayrıca şehveti ve zarafeti de çağrıştırır” (Becer, 2005:61). Bu çalışmada afişleri incelenen tasarımcılar gerek kültürel kodları, gerekse tasarım üslupları nedeniyle rengi yoğun ve vurucu biçimde kullanmışlardır.
Shigeo Fukuda (1932-2009)

Asya’nın doğu kıyısında bir ada ulusu olan Japonya, 19. yüzyılın ortalarına kadar feodal devlet düzeni ile beraber dış dünyaya kapılarını kapatmıştır. 20. yüzyılda II. Dünya Savaşı’ndan sonra hızlı bir endüstrileşme ve modernleşme sürecine girmiş, batı dünyasının sosyal modelini ve yaşama biçimini kendi yapısına uyarlamaya başlamıştır (Bektaş,1992:216).

Japon grafik tasarımın gelişiminde ekonomik gelişmelerin rölü olduğu kadar geleneksel sanatların ve ülkenin sosyolojik yapısının da rölü büyüktür. Japon geleneksel yapısı dışarıdan aldığı her yabancı ögeyi kendi toplumsal oluşumuna eklerken kendi duyarlılığı ile inceltip, özel ve özgün bir biçimde dönüştürmesi ile kendini yeniden inşa etmiştir. Bu oluşumlardan biri de grafik tasarımdır (Suner, 2000:5).

Yeni Japon tasarım hareketinin başlıca kaynağı olan Avrupa yapısalcılığının dayandığı temelleri kendi geleneksel tasarım anlayışlarındaki mevcut özelliklerle

-sezgisel bir anlayışla problem çözümlemek ve sadeleştirilmiş amblematik biçimler yaratmak- şeklinde yumuşatmışlardır. Buna göre Japon tasarımcılar, Avrupa yapısalcılığının asimetrik dengesinin yerine, görüntüyü genellikle ortalamayı ve kompozisyonu ortada yer alan bir eksen etrafında kurmayı tercih etmişlerdir (Bektaş,1992:216). Tipografinin veya tipik Japon kültürüne özgü görsel ögelerin kullanılmasının yanısıra Japon grafik tasarımın en belirgin özelliği, ulusal ve uluslararası bir dili birlikte kullanabilmesidir (Bektaş,1992:219).

Japon Grafik Tasarım’ında olduğu kadar dünya çapında da önemli bir yere sahip olan afiş sanatçısı Shiego Fukuda (1932-2009), kendine has uslubu ve kullandığı görsel özgünlüğü ile ün kazanmıştır. 1956 yılında Tokyo Ulusal Sanatlar ve Müzik Üniversitesi, Tasarım Bölümü’nden mezun olan sanatçının 1967 yılında New York IBM galerisinde açtığı “Japon Oyuncakları ve Nesneleri: Shigeo Fukuda’nın Yapıtları” sergisi onun uluslararası alanda tanınmasını sağlamıştır (Suner, 2000:5). Dünyadaki sosyal ve politik olaylarla (özgürlük, çevre sorunu, savaş) yakından ilgili bir sanatçı olması, grafik çalışmalarına da yansımıştır.

Fukuda; kullandığı teknikten çok, güçlü fikirleri kurnaz bir biçimde tasarımlarına aktarmasıyla dikkat çekmiştir. Tasarımlarında optik illüzyonlara başvurarak kendi anlatım biçimini oluşturmuştur (Bektaş,1992:218). Görsel yanılsama hilelerini oluştururken biçimleri olabildiğince sadeleştirerek kolay algılanır hale getirmiş, vurucu, sade ve özgün bir uslup ortaya çıkarmıştır (Suner, 2000:7).
Stephan Bundi (1950 - )

Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra, makine çağının gereksinimleri, grafik tasarımın gelişimini hızlandırmıştır. Birçok ülkede gelişen grafik tasarım, İsviçre’de farklı bir boyutta ele alınmıştır. İsviçreliler; Rus Konstrüktivistler, Hollanda De Stijl hareketi ve Bauhaus Okulu’nun deneysel ilkelerini benimsemişlerdir (Bektaş, 1992: 124).

İsviçre, Avrupa’nın ortasındaki tarafsız bölge olarak, yıllar boyu savaşlardan kaçanlar için bir sığınak işlevi görmüştür. Bu göçmenlerin arasında sanatçı ve tasarımcılar da vardır. Sergileri, kitapları, öğreticilikleri ile İsviçre’nin sanatsal gelişimine temel sağlayacak sanatçılar ve tasarımcılar olmuştur.

İsviçre Tasarımı’nın görsel karakteristiği ise matematiksel bir grid çizimi üzerinde asimetrik olarak düzenlenmiş tasarım unsurları ile bir bütünlük oluşturmaktır. Tasarımlarda tırnaksız yazı karakterlerini kullanmak, genellikle soldan bloklanan, sağdan serbest ve değişken satır uzunluklarına dayalı bir tipografik kompozisyon anlayışının olmasıdır. Sözel ve görsel bilgileri açık, berrak bir tasarım anlayışıyla ileten nesnel metin ve fotoğraflar, ticari reklamcılık ve propagandanın abartılı dilinden uzak, bağımsız bir tasarım anlayışı olarak tanımlanabilir (Bektaş, 1992: 123).

Güncel İsviçre tasarımı ile ilgili görsel çözümlemelerde çoğu kez geleneksel üslubun izleri görülmekle birlikte, son dönemlerdeki tasarımların daha işlevsel bir biçimde, hem afiş hem broşür tarzına dönüşebildiğini, çoklu kullanım amacına hizmet ettiğini görmekteyiz. Günümüz İsviçre tasarımında 20. yüzyıl modern sanat akımlarının görsel kimliğini oluşturan ögelere sıklıkla rastlayabiliriz. Günümüzde tasarım disiplinlerinde iç içe geçmiş bir yapının da olduğu bir gerçektir. Son dönemlerde hızla artan bilişim teknolojileri ve internet, grafik tasarımın etkileşim gücünü önemli ölçüde etkilemektedir.

İsviçreli afiş tasarımcısı Stephan Bundinin tasarımlarında yirminci yüzyılın başlarına ait anlayışlar geçerliliğini korumakta birlikte, çalışmalarına kendi bireysel üslubunu da yansıtmıştır. Süsleyici bir vurgu veya etkili bir görsellik oluşturmak için, konstrüktivist tarzda çalışmalar yapmıştır.

Tiyatro, Opera, bienal afişleri tasarımlarıyla tanınan Stephan Bundi (1950-), grafik tasarım eğitimini İsviçre’de, kitap tasarımı ve illüstrasyon üzerine gördüğü öğrenimini ise Stuttgart Devlet Sanat ve Tasarım Akademisi’nde tamamlamıştır. Bir tasarımcı olarak Bundi, ayrıca sinema, müzik, müzecilik, tiyatro ve yayıncılık alanlarında sanat yönetmenliği ve pazarlama alanında sürdürdüğü faaliyetlerinde “İsviçre tasarım geleneği”ni yenilikçi fikirler ile harmanlamaktadır (www.atalierbundi.ch).

Alman tasarım profesörü Kurt Weideman, Bundi’yi görsel bir tasarımcı olarak şöyle tarif eder. Onun için yapılan deneyler ve görsel araştırma, yeni ve alışılmadık bir çözüme ulaşma yolunda atılması gerekli adımlardır. Bundi için öncelik, mesajlarıyla hedef kitleye ulaşmaktır. Bunu şu sözlerle açıklar: “İyi iletişim tasarımı, içeriği iletir, akımı değil” (Grafist 15, 2011: 38).

Analiz ve Bulgular

Çalışmanın bu bölümünde Shigeo Fukuda ve Stephan Bundi tarafından tasarlanmış olan ve rastlantısal olarak seçilen dörder afiş incelenmiştir. Afişlerin tek tek analizinin ardından afişler temel tasarım ögelerinden önemli bir tanesi olan renk bağlamında ayrıca analiz edilmiştir. Afişlerin zeminlerinde ve figürlerinde kullanılan renkler tek tek listelenmiş, figürlerde kullanılan aynı rengin tonları tek renk olarak kayıt altına alınmıştır. Zeminlerde ise tipografinin üzerine oturduğu renk blokları dikkate alınmamış, figürün zemininde hakim olan renk tablolara kaydedilmiştir.

Resim 1. Shigeo Fukuda’nın “Zafer 1945” başlıklı afişi (1975).
Fukuda’nın II. Dünya Savaşı’nın 30. yıl dönümü için tasarladığı afişinde sarı zemin üzerine, siyah top ve mermi figürü afişte diyagonel bir kompozisyon oluşturmaktadır. Zeminde kullanılan sarı rengin uyarıcı etkisinden yararlanılarak siyah figür ortaya çıkarılmıştır. Figürde kullanılan merminin ters yönde kullanılması savaşa karşıtlığın hicivsel bir yorumudur. Figürde siyahı kullanan Fukuda, silahların sonsuza kadar susması gerektiğine vurgu yapmak için bir Uzak Doğu Kültürü’nde bitişin ve sonun rengi olan siyahın sembolik anlamından yaralanmış olabilir.



Resim 2: Shigeo Fukuda’nın “İnsan Hakları” başlıklı afişi (1990).

Fukuda’nın insan hakları için tasarladığı afişte dört renk kullanılmıştır. Üç eşit parçaya bölünmüş insan figürü; Fransız Devrimi’nin sloganı olan eşitlik, kardeşlik ve hürriyeti ifade eden mavi, beyaz ve kırmızı renk kullanımıyla tasarlanmıştır. Zeminde siyah renk kullanılmıştır. Afiş orta eksenli bir kompozisyon ile tasarlanmıştır. Sol üstte mavi, beyaz ve kırmızı bant halinde Fransızca olarak yer alan “İnsan Hakları” sloganı; figüre paralel dinamik bir formda kullanılmıştır.

Resim 3: Shigeo Fukuda’nın “İstanbul Uluslararası Grafik Tasarım Haftası 2000” için tasarladığı sergi afişi (2000).
Fukuda, 2000 yılında “İstanbul Uluslararası Grafik Tasarım Haftası” kapsamında açılan kendi sergisi için yaptığı afişinde, merkezi bir kompozisyon oluşturarak düz bir beyaz zemin üzerinde siyah üç minare kullanmıştır. Fukuda kendi portresinin silüetini ortadaki minareye yerleştirerek optik bir illüzyon oluşturmuştur. Tasarımcı, tipografide kullandığı bantlardaki yeşil, mor, kırmızı, sarı ve turkuaz renklerle sembolik anlamlara başvurmuş olabilir. Bu renklerde İstanbul’un tarihi ve kültürel yapısını renklere yansıtarak minare, cami, islam, imparatorluk ve Türklük kavramlarına vurgu yaptığı düşünülebilir. Fukuda, kendi sergi bilgilerini alametifarikası olan kırmızı ve sarı ile; “Fukuda in Turkey” metnini yeşil ve mavi karışımından elde edilen ve adını Türklerden alan turkuaz ile; adını 16 yy. Osmanlı baş mimarı Mimar Sinan’dan alan Mimar Sinan Üniversitesi’ni saray rengi olan mor ile; İstanbul Uluslararası Grafik Tasarım Haftası’nı ise İslamiyetin rengi yeşil ile ifade etmiş olabilir. Fukudanın bu renkler ve anlamları ile bir bağlantı kurup kurmadığını bilemeyiz ancak, renkleri bu kadar ustaca kullanan bir tasarımcının, bu renkler ile anlamlarının izleyicide oluşturacağı çağrışımları tahmin etmesi olasıdır.



Resim 4: Shigeo Fukuda’nın “Figaro’nun Düğünü” operası için tasarladığı afiş (1987).
Fukuda’nın Pierre Beaumarchais’nin “Figaro’nun Düğünü” operası için tasarladığı üç renkli afişinde, altta siyah bant üzerine tırnaklı bir yazı karakteri ve düz bir kırmızı zemin üzerine kadın ve erkeği simgeleyen bir sol anahtarı figürü kullanmıştır. Orta merkezli bu kompozisyonda İspanya'da karısına ihanet etmek isteyen Almaviva Kontu'nun sarayında geçen bu operette soyluluğun rengi olan mor renk kullanılmıştır. Figaro kocasının sadakatsizliğinden şikayet eden Kontes ile birlik olup Kont’a engel olmak için yaptığı tuzağı tasarımcı, “Evlilik” kelimesine takılıp düşen bir erkek ayağını ifade eden bir tipografik oyunla aktarmaya çalışmıştır.



Resim 5: Stephan Bundi’nin Franz von Suppé’nin “Boccaccio” operası için tasarladığı afiş (2007).
Bundi, Franz von Suppé’nin “Boccaccio” operası için tasarladığı iki renkli afişinde, düz bir turuncu zemin üzerinde bir insan kafası silüeti üzerine eklenmiş boynuz formunda iki parmak fotoğrafı kullanılmıştır. Kafa silüeti merkeze yerleştirilirken fotoğraf illüstrasyonun bir parçası olmuş, tipografi ise sağdan sola bloklanarak illüstrasyonla ilişkilendirilmiştir. Aldatılan bir erkeği konu olan bu operette Bundi, aldatılmışlığı anlatmak için erkeğin iki parmağını boynuz şekline getirerek bir metafor kullanmıştır.



Resim 6: Stephan Bundi’nin Georges Bizet’in “Carmen” operası için tasarladığı afiş (2004).
Bundi’nin Georges Bizet’in “Carmen” adlı operası için tasarladığı afişte üç renk hakimdir. Düz yeşil zemin üzerinde dans eden siyah bir kadın figürü ve onun üzerine oluşturulan yırtıklardan görünen kırmızı lekelerle merkezi bir kompozisyon kullanılmıştır. Tipografi ise illüstrasyonla ilişkilendirilmiştir. Bu operette güzel ve şehvetli İspanyol bir kadın olan Carmen ve ona aşık bir erkeğin hiyakesi anlatılmaktadır. Carmen denildiğinde ilk akla gelen kırmızı renginin ve onun zıttı olan yeşil rengin kullanımıyla bir kontrastlık oluşturulmuştur. Yeşil, kırmızı ve siyah renk kullanımı bu tasarımda mesajın daha etkili bir yoldan verilmesine yardımcı olmuştur.



Afiş 7. Stephan Bundi’nin Friedrich Schiller’in “Wilhelm Tell” draması için tasarladığı afiş (1999).
Friedrich Schiller’in “Wilhelm Tell” dramasında, 14. yüzyılda İsviçreli milli kahraman, iktidar gücüne karşı baş kaldıran ve üstün okçuluk yeteniğiyle nam salmış Willhelm Tell'in kısmen mitolojik hayatı ele alınır. Ancak Schiller bu mitolojik oyunu günümüze uyarlamıştır. Bundi’nin tasarladığı bu afişte kırmızı zemin üzerine içinde altılı paketlenmiş elma illüstrasyonu kullanılmıştır. 14. yüzyılda bir ağacın dalındaki ya da insanların başındaki elmayı vuran Wilhelm Tell, günümüzde ancak bir market rafındaki ambalajlanmış elmalardan birini vurabilmiştir. Bundi ambalajdaki eksik elmayı tipografiden uzanan bir çizgi ile belirginleştirmiştir. Zeminde kullanılan kırmızı renk ile İsviçre bayrağındaki özgürlük ruhuna gönderme yapılmıştır. Figürdeki illüstrasyonda elma tabağında ve etikette kullanılan yeşil renk kırmızıya zıtlık oluşturularak kontrastlık oluşturulmuştur. Tasarımcı, serifsiz yazı karakteri ve ambalajlanmış elma illüstrasyonu ile modernist bir anlatım tercih etmiştir.




Resim 8: Stephan Bundi’nin Gioacchino Rossini’nin “Otello” operası için tasarladığı afiş (2009).
Gioacchino Rossini’nin “Otello” operasında Mağrip kökenli baş erkek kahraman Otello ve eşinin ona olan ihanet dedikoduları sonrasında yaşanan trajedi anlatılır. Bundi’nin tasarladığı iki renkli bu afişte, düz kırmızı zemin üzerinde siyah bir insan kafası silüeti ve iki kulak fotoğrafı kullanılmıştır. Kafa silüeti merkeze yerleştirilirken fotoğraf illüstrasyonun bir parçası olmuş, tipografi ise silüete çapraz bloklanarak illüstrasyonla ilişkilendirilmiştir. Aşk, kıskançlık ve ihanet temalarının hakim olduğu bu operette silüet renginin siyah olması Mağrip kökenli Otello’yu ve zemindeki kırmızı aşk, kıskançlık ve ihaneti temsil etmektedir. Şimşek görüntüsü ihanet dedikodusunun duyan Otello’nun yaşadığı trajediye gönderme olarak yorumlanabilir.

Tablo 1: Shigeo Fukuda Afişleri - Fon / Zemin Rengi Kullanımı

ÖRNEK AFİŞLER	RENKLER
	Kırmızı	Mavi	Sari	Turuncu	Yeşil	Mor	Turkuaz	Siyah__Beyaz__Resim:_5'>Siyah__Beyaz__Resim:_1'>Siyah	Beyaz
Resim: 1			x
Resim: 2								x
Resim: 3									x
Resim: 4	x
TOPLAM	1	-	1	-	-	-	-	1	1

Tablo 2: Shigeo Fukuda Afişleri - Figür Rengi Kullanımı

ÖRNEK AFİŞLER	RENKLER
	Kırmızı	Mavi	Sarı	Turuncu	Yeşil	Mor	Turkuaz	Siyah	Beyaz
Resim: 1								x
Resim: 2	x	x							x
Resim: 3	x	x	x			x	x	x
Resim: 4						x		x
TOPLAM	2	2	1	-	-	2	1	3	1

Tablo 3: Stephan Bundi Afişleri - Fon / Zemin Rengi Kullanımı

ÖRNEK AFİŞLER	RENKLER
	Kırmızı	Mavi	Sari	Turuncu	Yeşil	Mor	Turkuaz	Siyah	Beyaz
Resim: 5				x
Resim:6					x
Resim:7	x
Resim: 8	x
TOPLAM	2	-	-	1	1	-	-	-	-

Tablo 4: Stephan Bundi Afişleri - Figür Rengi Kullanımı

ÖRNEK AFİŞLER	RENKLER
	Kırmızı	Mavi	Sari	Turuncu	Yeşil	Mor	Turkuaz	Siyah	Beyaz	Bordo
Resim: 5									x	x
Resim:6	x							x
Resim:7	x				x				x
Resim: 8	x							x
TOPLAM	3	-	-	-	1	-	-	2	2	1

Sonuç

Bu çalışmada yapılan analizlerden elde edilen sonuçlara bakıldığında her iki tasarımcınında zeminlerinde düz ana renkleri kullanmayı tercih ettikleri, figür ve illüstrasyon olarak basit biçimlerden oluşan renk yüzeyleri kullandıklarını görebiliriz. Shigeo Fukuda’nın çoğunlukla optik yanılsamalardan oluşan figürler kullandığını, bunun yanında Stephan Bundi’nin illüstrasyonlar ile fotoğrafları birleştirerek kolajlar oluşturduğu ve bu görsel oyunlar ile basit bir anlatımı hedeflediği söylenebilir.

Fukuda’nın görsel çözümlemelerinde optik illüzyonlarlandan yararlanması, karmaşık görünen fikirleri olabildiğince az grafik ögelerle ifade etmesi, tüm kültürel ve dilsel engelleri ortadan kaldırmış olması evrensel bir üne kavuşmasını sağlamıştır. Fukuda 1950’lerde İsviçre Stili olarak bilinen minimalist batı grafik tasarımına ilgi duymuştur. Çalışmalarında daha çok siyah, sarı ve kırmızı renklere ağırlık vermiş, tek rengin çarpıcılığını tasarımlarına yansıtmıştır. Fukuda’nın çalışmalarında kullandığı tasarım ilke ve elemanları, yazı karakteri, figür ve renk kullanımı ve üretim teknikleri ile yaşadığı çağın ötesinde geçerek evrensel bir dil kullanması günümüz grafik tasarımına ışık tutmaktadır.

İsviçreli afiş tasarımcısı Stephan Bundi’nin, görsel çözümlemelerinde siyah beyaz fotoğraf kullanımı, sistemli bir sayfa düzeni, matematiksel grid sistemi içinde tırnaksız yazı karakteriyle tipografik bir kompozisyon anlayışının olması İsveç geleneksel uslubunun izleri olarak görülmekle birlikte, tasarımlarında daha işlevsel bir biçim oluşturarak sözel ve görsel bilgileri açık ve sade tasarım anlayışıyla net bir mesaj iletmesiyle kendi bireysel tutumunu da yansıtmıştır. Bundi için çalışmalarında öncelik, usluptan çok mesajın hedef kitleye ulaşmasıdır. Kullandığı tipografi, imajları tamamlar niteliktedir.

Fukuda ve Bundi afişlerinde büyük renk blokları ve zeminler kullanmışlardır. Her iki tasarımcı da afişte vermek istediği mesajı figür ile anlatmayı tercih etmişlerdir. Her iki tasarımcının afişlerinde de tipografi ikinci plandadır. Ancak daha ayrıntılı bir analiz yapıldığında Fukuda’nın afişlerinde tipografinin afişin merkezinin dışında bir yerde olduğu figürle neredeyse hiç iletişime girmediği görülebilir. Bunun nedeni Fukuda’nın Latin Alfabesi’ni sonradan öğrenmesi ve kurallarına yeterince hakim olamaması olabilir. Bundi’nin afişlerinde ise tipografi yine ikinci plandadır, ancak figürle bir biçimde ilişkiye girer ve iletişim kurar. Bazen figürün içinde rahatsız edici veya göze batan bir açıda yerleşir, bazen ise bir çizgi yardımıyla figürle iletişim kurar. Bu durumun nedeni ise Bundi’nin İsviçre gibi tipografik geleneğin çok güçlü olduğu bir yerde yetişmesi olabilir.

İki tasarımcının afişlerinin renk kullanımlarının ayrıntılı biçimde incelendiği tablolarda seçilen sekiz afişin renk kullanımları listelenmiştir. Tablo 1’de Shigeo Fukudanın afişlerinde kullandığı zemin renklerini, Tablo 2’de figür renkleri görünmektedir. Tablo 3’de Stephan Bundi’nin afişlerindeki zemin renklerini, Tablo 4’de ise figür renkleri görünmektedir. Bu analize göre afiş zeminlerinde Fukuda %25 oranlarında kırmızı, sarı, siyah ve beyaz; Bundi ise %50 oranda kırmızı, %25’er oranda turuncu ve yeşil zeminler kullanmıştır. Her iki tasarımcı da afişlerinde ana renklerden oluşan ve tüm zemini kaplayan silme renk blokları kullanmaktadır.

Aynı analizde afişlerin figürlerinde Fukuda %50 kırmızı, %50 mavi, %25 sarı, %50 mor, %25 turkuaz, %75 siyah, %25 beyaz; Bundi ise %75 kırmızı, %25 yeşil, %50 siyah, %50 beyaz, %25 bordo renk kullanmıştır. Bu oranlara bakıldığında her iki tasarımcınında büyük oranda temel ana ve ara renkleri kullandıkları, mor, bordo, turkuaz gibi özel ara renkleri daha az kullandıkları görülmektedir. Ana renklerden özellikle kırmızı, siyah ve beyazı her iki tasarımcının da sıklıkla kullandığı görülmektedir. Bunun nedeni hem kırmızı, siyah ve beyazın güçlü ve uyumlu renkler olmaları, hem de her iki tasarımcının da bayrak renkleri gibi kültürel nedenlerle kırmızıya yakın olmaları olabilir.

Üretilen bu afişler oldukça uzel coğrafya ve kültürlerde yetişen iki ayrı grafik tasarımcının aynı evrensel tasarım dilinde buluşabilmesinin güzel bir örneği olarak tanımlanabilir. Grafik tasarım dili yerel kültürlerden etkilense de çoğunlukla temelde evrensel bir iletişim dili oluşturmayı amaçlamalıdır.

KAYNAKÇA

BECER, Emre(2005). İletişim ve Grafik Tasarım. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

BEKTAŞ, Dilek (1992). Çağdaş Grafik Tasarımın Gelişimi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Ed. DÜNDAR, Burcu (2011). Grafist 15. İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları.
LUPTON, Ellen ve PHILLIPS, Jeniffer Cola. (2015). Graphic Design The New Basics (Second Edition). New York: Princeton Architectural Press.
ÖZTUNA, H. Yakup. (2008). Görsel İletişimde Temel Tasarım. İstanbul: Tibyan Yayıncılık.
SÖZEN, Metin ve TANYELİ, Uğur (1992). Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi

Ed. SUNER, Canan (2000). Shigeo Fukuda İstanbul’da. İstanbul: MSÜ GSF Grafik Bölümü.

UÇAR, Tevfik Fikret (2004). Görsel İletişim ve Grafik Tasarım. İstanbul: İnkılap Yayınevi.
İNTERNET KAYNAKÇASI

Nokta. Erişim Tarihi: Ocak 2017. http://www.tulaycellek.com/tulay/eser.asp?id=238

Stephan Bundi. Erişim Tarihi: Kasım 2016. https://atelierbundi.ch/en/stephan-bundi-2/cv/
GÖRSEL KAYNAKÇA

Resim 1: Zafer 1945. Erişim Tarihi: Kasım 2016.

http://articalillusion.altervista.org/shigeo-fukuda/

Resim 2 : İnsan Hakları. Erişim Tarihi: Kasım 2016.

http://gurafiku.tumblr.com/tagged/shigeo+fukuda/page/4

Resim 3: İstanbul Uluslararası Grafik Tasarım Haftası. Erişim Tarihi: Kasım 2016.

http://grafistarsiv.com/clapat_sqr_portfolio/shigeo-fukuda-grafist/

Resim 4: Figaro’nun Düğünü. Erişim Tarihi: Kasım 2016.

http://gurafiku.tumblr.com/tagged/shigeo+fukuda/page/2

Resim 5: Boccaccio. Erişim Tarihi: Kasım 2016.

https://atelierbundi.ch/en/portfolio/poster-en/boccaccio-2007-en/

Resim 6: Carmen. Erişim Tarihi: Kasım 2016.

https://atelierbundi.ch/en/portfolio/poster-en/carmen-2004-2/

Resim 7: Wilhelm Tell. Erişim Tarihi: Kasım 2016.

https://atelierbundi.ch/en/portfolio/poster-en/william-tell-1999/

Resim 8: Otello. Erişim Tarihi: Aralık 2016.

https://atelierbundi.ch/en/portfolio/poster-en/otello-2/

1^ Öğretim Görevlisi, Antalya Akev Üniversitesi MYO Grafik Tasarım Programı,

Akdeniz Üniversitesi GSE Sanat ve Tasarım Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi, [e-mail]

*^* Lecturer, Antalya Akev University Vocational School Department of Graphic Design,

Akdeniz University Institute of Fine Arts Department of Art and Design, Graduate Student, [e-mail]