Sonetul in romania
Yüklə 130,72 Kb.
|
|
SONETUL IN ROMANIA Cuvântul sonet, din perspectivă etimologică, povine din provensalul „sonet” (cântecel) care are la bază forma verbală latinească „sonare” (a suna, a cânta). Sonetul este o poezie cu formă fixă compusă din 14 versuri dispuse în două catrene şi două terţete (forma italiană şi, prin extensie, „continentală”), respectiv dintr-o strofă mare de 12 versuri (conţinând trei catrene nedelimitate prin pauze interstrofice) şi un distih final (forma englezească, „insulară”). Cu trecerea timpului apar mai multe variante pentru că repartiţia strofică diferă nu numai potrivit unei arii lingvistice ci şi datorită unei epoci sau voinţei unui anumit poet ( sonetele inversate ale lui Verlaine). Apar astfel sonetele cu adaosul unui vers „coda” sau chiar a unui grup de versuri (în stilul comic-realist din literatura italiană aceste sonete extinse se numeau „sonetessa”) sau sonetele care situau terţetele la începutul textului. Această tăietură asimetrică este principala cauză de „iregularitate materială” în unitate, dată de sonet. Structura nu reprezintă singura constrângere a acestei specii a genului liric, prozodia fiind şi ea o condiţie a „formei fixe”. Sonetul în spaţiul neolatin presupune o rimă îmbrăţişată (abba) pentru catrene şi două variante pentru terţine cde-cde respectiv cdc-cdc. În spaţiul insular adepţii acestei specii literare propun două formule : Shakespeare introduce schema de rimare abab-cdcd-efef-gg, iar Edmund Spenser foloseşte formula : abab-bcbc-cdcd-ee. Aceste structuri metrice care au prevalat în timp nu sunt singurele. La origine, schema sonetului era compusă din rime încrucişate atât pentru catrene (abab), cât şi pentru terţine. (cdc/dcd). În ciuda existenţei variantelor, sonetul rămâne „forma cea mai experimentată şi stereotipă din versificaţia europeană” aşa cum precizează Guglielmo Gorni.1. Potrivit lui Jean Jafré, forţa algoritmului constrângerilor oferă autorilor „un suport prealabil, predominant, dar vid şi interpretabil, un parcurs trasat dinainte, jalonat de repere : punctele de articulare ale unei construcţii logice eventuale şi au locurile respective marcate dinainte…” 2 Paternitatea sonetului nu este cunoscută cu certitudine. Specia a apărut în sânul Şcolii siciliene la curtea împăratului Federico II, iar majoritatea istoricilor literari o atribuie lui Giacomo da Lentini, în jurul anului 1200. Sonetul acestuia era format din 14 versuri alcătuite din endecasilabi, iar textul era dispus în pagina manuscrisă pe şapte rânduri a câte două versuri succesive pe rând, cu finalele (cuvintele-rimă) fiecărui vers marcate grafic (cu cerneală de altă culoare). Sonetto IV Sonetul IV Molti amadori la lor malatia Sunt mulţi îndrăgostiţi ce-şi duc în pace portano in core che’n vista non pare, povara-n suflet. Nu ştiu că li-i grea. ed io non posso sì celar la mia dar eu, când sufăr, parcă stau pe ace ch’ella non paia per lo mio penare; şi nu mi-o pot ascunde, cât aş vrea. Però che son sotto altrui segnoria, Şi nici n-am sorţi ceva din mine-a face, nè di meve non ò neiente a fare, că nu mai sunt stăpân pe vrerea mea se non quanto madonna mia voria, şi nici nu fac decât ce ei îi place ch’ella mi pote morte e vita dare. şi moartea, viaţă-mi vin doar de la ea. Su’ è lo core e suo son tutto quanto Mi-i inima a ei, ca şi fiinţa. e chi non à consiglio da suo core cel ce nu-şi ia de la iubită vlaga non vive infra la gente como deve; nu va trăi cum cere cuviinţa.
se non quanto madonna è de mi fore decât cum îmi vedeţi anevoinţa. e un poco di spirito ch’ è’n meve. Iar duhul - cât mai am - mi-i toată şaga. Creaţie a Romaniei, sonetul a găsit şi în literaturile nonlatine poeţi care să-l cultive şi să-l respecte (Shakespeare în literatura engleză, Rainer Maria Rilke sau Goethe în cea germană). În literatura italiană, în care s-a născut, sonetul va fi preluat de către adepţii „il Dolce Stil Nuovo”, păstrându-şi structura, dar realizând o nouă schemă prozodică care se va impune în timp. Cultivat de Guido Guinizelli, de Guido Cavalcanti şi mai apoi de Dante Aligheri, sonetul va câştiga în prestigiu, determinându-se „importul” formei literare dincolo de Pirinei. În sec. al XIV-lea umanismul italian impune numele lui Francesco Petrarca, autor al valoroasei opere poetice Canţonierul. Volumul cuprinde 366 de creaţii dintre care 317 sunt sonete inspirate de iubirea lui pentru Laura. Sonetul îşi găseşte loc în creaţia lui Dante, acesta elaborându-l cu precădere în opera Vita Nova.
Tanto gentile e tanto onesta pare Atât de nobilă şi-atât de sfântă la donna mia, quand’ella altrui saluta apare doamna-mi când din mers salută ch’ogne lingua deven, tremando, muta, că limba, tremurând, rămâne mută e li occhi no l’ardiscon di guardare. şi ochii, de vederea ei, se încântă.
benignamente d’umiltà vestuta, tristeţi şi umilinţe o-nveşmânt e per che sia una cosa venuta şi pare că din ceruri, pe pământ da cielo in terra a miracol mostrare. spre-a-ntruchipa minuni ar fi căzut. Mostrarsi sì piacente a chi la mira Aratăse-n cereasca ei lumină che dà per li occhi una dolcezza al cuore atâtor ochi, şi-inimă strecoară che’ntender no la può chi no la prova; un dulce balsam neştiut simţirii;
un spirito soave pien d’amore, prea limpede spirit al iubirii che va dicendo a l’anima : „Sospira” . şoptind oricărei inimi : „Suspiră”.
Sonetul surprinde un Dante al cărui suflet este mişcat, un Dante care „aruncă departe toca de doctor, regulile retorice şi reminescenţele sale poetice şi [care] ascultă de inspiraţie”1. Doar în această fază sentimentele sunt cele care domină „Atunci Beatrice - şi numai Beatrice – îi ocupă mintea, iar impresiile lui, tocmai pentru că sunt imediate şi sincere, sunt aproape pure de orice amestec. Iubirea sa se descoperă curată, aşa cum o simte, mai mult adoraţie şi admiraţie decât iubire pasionată pentru femeie.”2 Dante reuşeşte să creeze un adevărat miracol poetic, transformând conceptele stilnovistice într-o figură vie, figura acelei doamne care trece şi surâde, şi în care frumuseţea exterioară este identică cu cea a sufletului, sugerându-se astfel o Beatrice sensibilă. Tema cheie a acestui sonet poate să fie rezumată, în totalitate, la un singur verb „pare” care reprezintă concepţia dantescă asupra femeii iubite, şi care nu se fundamentează pe „a fi” sau „a părea”. În creaţia poetică a lui Dante este subliniată, în mod evident, imaginea profund spirituală a iubitei, această viziune fiind una statică şi contemplativă. Ea este creată datorită unei abundenţe de pauze şi accente ritmice care dau impresia unui timp dilatat. Această imagine, având o dimensiune supranaturală, este subliniată şi de folosirea adjectivelor proprii pentru „il Dolce Stil Novo” : „gentile”, „onesta” (nobilă, sfântă). Efectele pe care această doamnă-înger (donna angelicata) le are asupra oamenilor se înscriu şi acestea în matricele stilnovistice : „ch’ogne lingua deven, tremando, muta / e li occhi no l’ardiscon di guardare” ( că limba, tremurând, rămâne mută / si ochii, de vederea ei, se-ncântă), sugerând aspectul angelic a lui Beatrice. La aceasta se adaugă şi un sens al luminozităţii şi al puterii, care pare să impiedice orice mişcare a celor care o privesc. Această stare de inerţie este creionată şi de către Dante, „E quando ella fosse presso d’alcuno, tanta onestà giugnea nel cuore di quello, che non ardia di levare gli occhi, nè di rispondere al suo saluto”3. (Şi când ea era aproape de cineva, atâta sfinţenie pătrundea în sufletul acestuia, că nu cuteza să ridice ochii, şi nici să-i răspundă la salut). Este foarte important de remarcat că, în sonet, nu există nicio descriere fizică a lui Beatrice care este văzută doar sub un aspect angelic. În opinia lui Francesco de Sanctis întreaga imagine este centrată pe femeia iubită : „ Tabloul e Beatrice, nu atât de reală încât să-l atragă şi să-l cuprindă în sine pe îndrăgostit, dar atât cât să acţioneze cu eficacitate asupra inimii şi imaginaţiei lui.”.1 Termenul „labbia” care ar putea semnifica o apropiere de cuvântul „labbra” (buze) trimite aici la expresia feţei şi chiar „un spirito soave pien d’amore” (prea limpede spirit al iubirii) are o conotaţie deosebită, deoarece sugerează o emanaţie divină, spiritul pătrunzând în inimile oamenilor făcându-i nerăbdători de a-l ajunge.
vo mesurando a passi tardi e lenti singur măsor câmpiile deşarte et li occhi porto per fuggire intenti şi ochii-mi cată pâna-n, zări departe, ove vestigio uman l’area stampi. loc neumblat şi neumblată cale. Altro schermo non trovo che mi scampi Nu-i chip s-ascund altfel de câtă jale dal manifesto accorger de le genti, şi de cât chin iubirea-mi face parte, perchè ne li atti d’allegrezza spenti căci îmi citeşte din faţă ca din carte di fuor si legge com’io dentro avampi. cum ard cuprins de flăcările sale. ’ Si ch’io mi credo omai che monti et piagge Pădure, munţi şi larg întins de ape et fiume et selve sappian di che tempre îmi ştiu amarul pe de rost şi firea sia la mia vita, ch’e celata altrui. îmi ştie dorul tăinuit hoţeşte.
cercar non so, ch’Amor non venga sempre singurătatea pe deplin : Iubirea ragionando con meco, et io co’llui. mi-aţine pururi calea şi-mi vorbeşte.
Ca în toată opera sa, sursa de inspiraţie a poetului este conferită de pasiunea pentru Laura care întruchipează simbioza între frumuseţea mortală şi cea eternă. Întregul sonet lasă să transpară o singurătate apăsătoare în relaţie cu natura şi dragostea. Poetul îngândurat se îndreaptă spre pustiu, el metamorfozându-se într-un spirit care „se consumă singur în închipuiri zadarnice şi în zadarnice gânduri. Este pedepsit prin ceea ce a păcătuit. A voit să absoarbă totul în sine; şi acum se vede singur, se hrăneşte din el însuşi şi îşi este lui însuşi vulturul care îşi ia prada. Obosit, dezgustat de o realitate faţă de care se simte străin, poetul întoarce spatele lumii, ca un pustnic, şi se închide în singurătate...”1 Eul liric îşi propune să ne zugrăvească senzaţii şi situaţii comune sufletului oricărei fiinţe umane, el ne reliefează, în primele două catrene, evadarea sa, unde accentul cade pe cele două epitete „tardi”, „lenti” : „a passi tardi e lenti” (cu leneş pas, agale) şi pe privirea sa „et li occhi porto per fuggire intenti” (şi ochii-mi cată pâna-n, zări departe), el încredinţându-şi şi sentimentele puternice unei singurătăţi absolute şi ermetice „i più diserti campi” (câmpiile deşarte). În prima stofă, cu ajutorul rimei îmbrăţişate, al adjectivelor cu un sens asemănător care se repetă şi se sublinează reciproc („tardi”/ „lenti” , „diserti”/ „stampi”) sau al accentelor care asigură un ritm lent, este sugerată monotonia acestei plimbări. Cea de-a doua strofă, însă, se deschide cu unica soluţie a lui Petrarca de a se îndepărta de probabilele piedici care pot apărea în demersul său de a căuta liniştea „Altro schermo non trovo che mi scampi” (Nu-i chip s-ascund altfel de câtă jale). Acest al doilea catren resimte o ritmicitate mai alertă datorată foneticii ( asonanţe : a,e,i) şi a diferitelor antiteze care întăresc contrastul între exteriorul şi interiorul poetului „di fuor si legge com’io dentro avampi” (căci îmi citeşte din faţă ca din carte / cum ard cuprins de flăcările sale”. Gesturile sale, privirea sa ar releva oamenilor sentimentele nutrite în adâncul sufletului, astfel încât hotărârea lui de a se lăsa pradă locurilor neumblate pare să-i fie salvare. Însă nici aici nu-şi poate ascunde trăirile, deoarece Iubirea îl urmează în permanenţă. Eul liric se contopeşte cu elementele naturii „monti et piagge et fiume et selve” (munţi, plaje, râuri, păduri), creându-se astfel un peisaj vag şi indeterminat prin care este simbolizată natura în sine. Îndrăgostitul o vede ca pe singura gazdă plină de compasiune, pregătită să-i tăinuiască secretul pentru eternitate. Durerea poetului devine melancolie şi doar natura participă la singurătatea sa, ea fiind singura care se află la dispoziţia omului, şi care pare a-i oferi serenitate, protecţie şi siguranţă. Însă, din păcate pentru eul liric, nici natura, care-l ascultă şi-l înţelege, nu poate să-l ajute, să-l scape de suferinţa care-l apasă. Ultima terţetă se contureză ca o concluzie, Petrarca trimiţând un mesaj sufletelor înfrânte, suferinde. El vede gândul dedicat iubirii ca pe un neobosit urmăritor „ch’Amor non venga sempre / ragionando con meco, et io co’llui” (Iubirea / mi-aţine pururi calea şi-mi vorbeşte) de care îi este imposibil să se detaşeze, să scape, oricât ar fi de puternic refuzul acestui sentiment atât de minunat şi chinuitor în acelaşi timp. Ideea forţei iubirii stăpânitoare este sugerată şi prin scrierea cu majusculă „Amore”. Sonetul prezintă o rimă îmbrăţişată (abba-abba) la nivelul catrenelor, iar în privinţa terţetelor putem remarca următoarea schemă : cde-cde. Cu o măiestrie dusă aproape de perfecţiune, cu o varietate tehnică şi cu trimiteri spre o armonie absolută, Petrarca pare a-şi zugrăvi propriul eu şi propria conştiinţă care se află întotdeauna prinsă între meditaţia solitară şi rechemarea iubirii. Genialitatea lui Michelangelo reflectată în artele plastice îşi găseşte corespondenţa şi în creaţia literară. Sonetele sale, inspirate de Petrarca, se regăsesc sub titlul Rime şi datează de la începutul sec. al XVI-lea. Primele sunt legate de diverse teme referitoare la activitatea sa de artist, următoarele fiind dedicate tânărului Tommaso de Cavalieri sau amintirii adoratei Vittoria Colonna, şi care sunt pline de sensibilitate, dar şi de anxietate, exprimând lupta între idealurile platonice şi dorinţa fizică imanentă. În ultimii ani creaţiile lui sunt concentrate pe teme ca păcatul sau salvarea individuală. Sonetto V Sonetul V I’ho già fatto un gozzo in questo stento De-atâta trudă mi-a crescut o guşă come fa l’acqua a’ gatti in Lombardia ca la pisici de apă-n Lombardia; o ver d’altro paese che si sia, aşa-am ajuns, încât mi-ngrop bărbia c’a forza’l ventre appicca sotto’l mento. în pântecul umflat ca o căpuşă. La barba al cielo, e la memoria sento Mi-e barba-n cer şi capul dat pe spate; in sullo scrigno, e’l petto fo d’arpia, spinarea arcuită ca inelul, e’l pennel sopra’l viso tuttavia iar din obraji, cum picură penelul, mel fa, gocciando, un ricco pavimento. îmi face duşumele-mpestriţate. E’ lombi entrati mi son nella peccia Îmi intră zdravăn şoldurile-n burtă, e fo del cul per contrapeso groppa, din buci îmi fac o şa ce mă propteşte e’ passi senza gli occhi muovo invano. şi paşii-i mişc ca orbul, fără vlagă.
e per piegarsi adietro si ragroppa, de cât mă-ndoi, în faţă se-alungeşte e tendomi com’arco soriano. şi ca un arc mă-ntind când stă să tragă.
surge il iudizio che la mente porta, nici judecata, ci sucită foarte : che’mal si tra’ per cerbottana torta. c-o flintă stâmbă nu ţinteşti departe.
difendi orma’, Giovanni, e’l mio onore, îi vino tu, Giovanni,-n apărare, non sendo in loco bon, né io pittore. căci locu-i prost şi nici eu pictor mare.
Această creaţie a fost găsită pe o schiţă, lângă o caricatură a sa. Sonetul aparţine primei faze poetice1 şi pentru Cambon acesta este o compoziţie burlescă şi ar putea părea la o primă vedere marginală restului operei luând în considerare temele platonice care prevalează în opera sa de mai târziu. El consideră că variaţiile lui Buonarroti asupra temei şi al caracterului rustic laurenţian al strofelor subliniază un nivel înalt al formelor de expresie şi al imaginilor redate de către acesta. Sonetul prezintă, în opinia lui Cambon, o orchestraţie diferită, dar care nu lasă să se întrevadă nimic imatur sau incert, formulând în acelaşi timp motive de înaltă importanţă pentru întreaga operă1. Pentru Vecchi, sonetul simbolizează, într-o manieră violentă şi imediată, oboseala nesfârşită, singurătatea şi nerăbdarea chinuitoare în timpul lucrării la capela Sixtină2. Astfel, dacă luăm în considerare conversaţia privată între Michelangelo şi Giovanni da Pistoia, putem surprinde un cadru informal, un joc eliberatoriu al artistului, deşi autocaracterizarea distructivă pe care şi-o face poartă o amprentă viguroasă „La barba al cielo, e la memoria sento / in sullo scrigno, e’l petto fo d’arpia” (Mi-e barba-n cer şi capul dat pe spate; / spinarea arcuită ca inelul), „E’ lombi entrati mi son nella peccia” (Îmi intră zdravăn şoldurile-n burtă), „Dinanzi mi s’allunga la corteccia, / e per piegarsi adietro si ragroppa” (În spate mi se pare pielea scurtă / de cât mă-ndoi, în faţă se-alungeşte). Vocea sa, în surdină, subliniază, însă, o vivacitate care contrastează cu mesajul literar. Din tot acest tablou transpare ilaritatea, râsul rămâne la bază în ciuda încercărilor poetului de a-şi minimiza opera3. Imaginile şi comparaţiile comice evidenţiază un ecces care atinge grotescul şi derizoriul în ceea ce priveşte figura artistului care este implicat în propria creaţie „e fo del cul per contrapeso groppa” (din buci îmi fac o şa ce mă propteşte), „e tendomi com’arco soriano” (şi ca un arc mă-ntind când stă să tragă). Comparaţia de la început, cu pisicile „I’ho già fatto un gozzo in questo stento / come fa l’acqua a’ gatti in Lombardia” (De-atâta trudă mi-a crescut o guşă / ca la pisici de apă-n Lombardia) tinde să-l transforme pe Michelangelo într-un om-pisică – un lucru ieşit din norma firească, care se află la limitele nebuniei magice şi care este conectată, în realitate, la tragedia condiţiei creatoare4. Stilul vernacular, ales pentru a da expresivitate sonetului, este reliefat printr-un lexic viu şi prin expresii idiomatice „cerbottana torta” (flintă strâmbă). Limbajul reliefează şi el, în mare măsură, prin termenii şi metaforele particulare o continuă încercare de contrapuneri, care să permită o atingere a unei expresii pline de vivacitate, şi care să susţină efectul ilar redat de sonet. Însă acest râset comportă o caracteristică feroce a satirei, fără intenţii moralizatoare, dar şi o furie dirijată spre rezultatul acestei autodenigrari. Terţetele continuă aceaşi temă deşi poetul îşi vorbeşte explicit şi chiar se adresează, ca un fapt conspirativ, unui corespondent căruia i se va confesa, cu ironie, despre ceea ce este şi despre ce a făcut „non sendo in loco bon, né io pittore” (căci locu-i prost şi nici eu pictor mare). Terţetele din final par să ne împiedice să considerăm creaţia în întregul ei ca pe o simplă „discuţie fără importanţă”, însă nici aici nu putem nega în totalitate existenţa unei măşti a seriozităţii sau a unui ton prefăcut, mult mai subtil. Rima catrenelor este una îmbrăţişată (abba-abba), cea a primelor două terţete se construieşte după schema cde-cde, în timp ce ultima parte prezintă următoarea dispunere: eff-fgg, măsura fiind variabilă (11,12,13 silabe). Întregul sonet se construieşte pe o autoironie care implică protestul. Acesta, la rândul lui, nu reuşeşte să înăbuşe comicitatea bizară a întregii creaţii.
Sonetul este cultivat în continuare de către Pierre de Ronsard şi Joachim du Bellay, el cunoscând perioada de expansiune în timpul celui de-al XVII-lea secol. În următorul ev, această specie resimte un puternic dezinteres din partea poeţilor romantici, dar este revitalizată odată cu apariţia parnasianismului. Sonetul se bucură de o mare importanţă în opera lui Charles Baudelaire, dar şi a lui Paul Verlaine şi Stéphane Mallarmé. Cel mai important poet al Pleiadei, Pierre de Ronsard (1524-1585) a fost influenţat în sonetele către Casandra, Maria şi Elena, grupate sub titlul Iubirile, de către Petrarca. Depăşind, în cele mai bune creaţii ale sale, influenţa petrarchistă, Ronsard scrie sonete în care sentimentul erotic se exprimă cu fineţe, în forme originale. Tema cea mai frecventă este aceea a trecerii timpului, îmbinând motivul sorţii schimbătoare („fortuna labilis”) cu acela al trăirii clipei („carpe diem”). Un exemplu îl reprezintă sonetul către Elena Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle. Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle, Când vei fi-mbătrânit şi cu tristeţe Assise aupres du feu, devidant et filant, Vei toarce serile la lumânare; Direz, chantant mes vers, en vous émerveillant : Rostind vreun vers de-al meu cu- nduioşare Ronsard me célébrait du temps que j’étais belle. Ronsard, vei zice, mă cânta-n juneţe. Lors, que vous n’aurez servante oyant telle nouvelle, Şi vei vedea că slujnica-ţi tresare Déjà sous le labeur à demi sommeillant, Ca smulsă din a toropelii ceţe, Qui au bruit de mon nom ne s’aille réveillant, Că la auzul gloriei măreţe Bénissant votre nom de louange immortelle. Te-o binecuvânta cu minunare. Je serai sous la terre et fantôme sans os : Voi fi-n pământ, fantomă fără oase. Par les ombres myrteux je prendrai mon repos : M-oi odihni prin umbrele mirtoase. Vous serez au foyer une vieille accroupie, Tu, gârbovă, subt greul bătrâneţii.
Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain : Trăieşte! Mâine n-aştepta să vie. Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie Culege de-astăzi trandafirul vieţii. Poetul foloseşze structura clasică (două catrene şi două terţine) şi o schemă a rimelor de tipul : abba-abba-ccd-eed. În primele versuri, eul liric se proiectează în timp, realizând o descriere a vieţii monotone a iubitei, ajunsă la anii bătrâneţii. Poetul insistă asupra vârstei „bien vieille” (bătrână) şi îndeletnicirilor femeii „devidant et filant” (singură, fără copii şi nepoţi). Folosirea participiilor creează un ritm lent, iar opoziţia viitor-trecut „serez”- „ célébrait” (voi fi / celebra) pune în evidenţă diferenţa dintre frumuseţea tinereţii şi bătrâneţe. Ideea morţii prezentă în strofa a treia este prefigurată în primul catren prin surprinderea sfârşitului zilei „au soir” care intră în rezonanţă cu bătrâneţea iubitei. Al doilea catren are ca temă imortalitatea poetică. Având-o alături doar pe servitoare, Elena este binecuvântată de aceasta atunci când aude numele lui Ronsard. Poetul nu ezită să evoce bătrâneţea şi moartea de o manieră crudă, chiar brutală, aducându-le în primul terţet „ Je serai sous la terre” (Voi fi-n pământ), „fantôme sans os” (fantomă fără oase), „une vieille accroupie” (gârbovă, subt greul bătrâneţii). Iubita trebuie să trăiască în prezent şi să-l iubească pe Ronsard cât mai are timp pentru a evita regretele inutile de mai târziu. Imaginea ultimului vers aminteşte caracterul fragil al vieţii, asemeni trandafirilor, şi opunând prezentul fugitiv „aujourd*hui” / „ la vie” (azi/viaţa) viitorul sigur „demain” / „la mort” ( mâine/moartea). Pentru eul liric, doar poezia poate păstra amintirea şi poate imortaliza fiinţa iubită. Precursor al simbolismului, Paul Verlaine, creează o atmosferă tipică în sonetele sale, atât în cele care păstrează structura clasică, cât şi în cele care încep cu terţinele şi se sfârşesc cu cele două catrene. Acestea din urmă poartă pecetea originalităţii sale poetice. Un exemplu îl reprezintă sonetul Résignation (Resemnare). Résignation Resemnare Tout enfant, j’allais rêvant Ko-Hinnor, Pe când eram copil visam la Ko-Hinnaur, Somptuosité persane et papale, La luxul persan, la fastul papal, Héliogabale et Sardanapale ! Heliogabal şi Sardanapal !
Parmi les parfums, au son des musiques Printre miresme rare şi muzici profane, Des harems sans fin, paradis physiques ! Haremuri nesfârşite şi raiuri diafane !
Mais sachant la vie et qu’il faut qu’on plie, Şi cunoscând viaţa, năpasta şi prostia, J’ai dû refréner ma belle folie, Mi-am înfrânt îndată nebunia, Sans me résigner par trop cepandant. Făr’a mă resemna de tot învins. Soit ! le grandiose échappe à ma dent, Dar fie ! măreţia îmi scapă consecvent Mais, fi de l’aimable et fi de la lie ! Dispreţuiesc pe omul prietenos, scursoarea, Et je hais toujours la femme jolie, Şi pot urî femeia frumoasă, tiitoarea, La rime assonante et l’ami prudent. Şi rima imperfectă şi prietenul prudent.
Poezia conturează o lume a Asiei, un univers oriental. Verlaine îl menţionează pe Heliogabal, împărat cu o reputaţie îndoielnică. În acelaşi vers apare şi Sardanapal, rege despre care se spune că s-a sinucis, făcând un carnagiu în jurul lui. Poetul dezvoltă astfel orientalismul, de ale cărui mistere a fost atras. El este fascinat de personajele mistice venite din Orient, renumite prin vicii şi excese1. Aceste aspecte ale vieţii libertine, pe care, de altfel a dus-o şi în realitate, reprezintă elementele dominante ale poeziei. La începutul celei de a doua terţine imaginea desfrâului este percepută prin simboluri ale vizualului „or” (aur), auditivului „des musiques” (muzici), olfactivului „parfumes” (miresme), elemente ce creează imagini sinestezice sugestive. Ultimul vers al terţetului lipsit de elemente de predicaţie aduce în prim-plan imaginea haremurilor asociată unui paradis fizic. Cele două strofe de început se cristalizează pe axa temporală a trecutului „Tout enfant” (Pe când eram copil), „j’allais rêvant” (visam), în timp ce catrenele surprind prezentul „Aujourd’hui” (azi). Eul liric devine mai calm şi mai puţin aprins, cunoscând viaţa şi năpăstuirile acesteia. Chiar dacă trebuie să-şi înfrâneze „frumoasa nebunie” („belle folie”), aceasta nu dispare „Sans me résigner par trop cepandant.” (Făr’a mă resemna de tot învins.). Ultima stofă conturează semnificaţia titlului. Simţind că pierde încetul cu încetul măreţia la care a visat în trecut, eul liric se resemnează dispreţuind deopotrivă şi omul prietenos; dar şi scursoarea, femeia frumoasă, prietenul prudent şi rima imperfectă „Mais, fi de l’aimable et fi de la lie ! / Et je hais toujours la femme jolie, / La rime assonante et l’ami prudent.”. Poet al sfârşitului de secol XIX, Paul Verlaine a rămas în literatura franceză şi universală ca un creator original, un spirit predestinat nenorocirii.
Discipol original al lui Mallarmé, scrie şi el sonete în care regăsim iubirea, universul marin precum şi cel al zeilor antichităţii2. Poezia Hélène (Elena) este un exemplu semnificativ, poetul folosind rima îmbrăţişată în catrene, iar în terţine schema aab, respectiv cbc.
Hélène Elena Azur! c’est moi ...Je viens des grottes de la mort Cer-nalt! sunt eu...Din hrubele morţii mă strecor Entendre l’onde se rompre aux degrés sonores, S-ascult cum bate valul în treptele sonore
Et je revois les galères dans les aurores Şi văd din nou galere pornite-n aurore Ressuciter de l’ombre au fil des rames d’or. Pe firul vâslei de-aur din beznă suitor. Mes solitaires mains appellent les monarques Cu mâinile-mi stinghere chem regi din altă vreme, Dont la barbe de sel amusait mes doigts purs; A căror bărbi de sare sub degete-mi jucau; Je pleurais. Ils chantaient leurs triomphes obscurs Plângeam. Cântau sălbatic izbânzi mărunte, sau Et les golfs enfuis aux poupes de leurs barques. Albastre golfuri prinse-n îngustele trireme.
metal
Militaires rythmer le vol des avirons; Ritmează zborul trudnic al vâslelor pe val; Le chant clair des rameurs enchaînes le tumulte, Luntraşi cu glasuri limpezi acest vacarm îndrumă,
Dans leur sourire antique et que lécume insulte În anticul lor zâmbet batjocorit de spumă, Tendent vers moi leurs bras indulgents et sculptés. Tind spre mine braţele lor blajine şi dălţuite. Imaginea de la care pleacă eul liric este cea a peisajului marin în jurul căruia se orchestreză întregul poem. Remarcăm alianţe neaşteptate între abstract şi concret, în care se regăsesc cuvinte-talisman „or” (aur) sau „pur”1. Primul catren surprinde o imagine în care prezentul şi trecutul se armonizează, creându-se un spaţiu feeric ale cărui frumuseţe îl scoate pe poet din hrubele morţii „Je viens des grottes de la mort”. Imaginea cerului şi a vechilor galere, sunetul undelor mării dau tabloului un farmec inedit, făcându-l pe poet să exulte : „Azur! c’est moi...” (Cer-nalt! sunt eu). În strofa următoare poetul visează la contopirea lumii vechilor regi cu lumea sa, cele două verbe : „ Je pleurais” (plângeam) şă „Ils chantaient” (cântau) sugerează însă stări sufleteşti distincte, pierdute parcă într-o lume în care degetele stinghere ale eului liric se jucau în bărbile de sare ale monarhilor „Mes solitaires mains appellent les monarques / Dont la barbe de sel amusait mes doigts purs”. Primul terţet, folosind structuri nominale şi doar două verbe, descrie lumea luntraşilor. Cântecul vâslelor se contopeşte parcă cu ritmurile universale. În final, zeii, coborâţi printre oameni îi surâd poetului, întinzând spre el „leurs bras indulgents et sculptés” (...braţele lor blajine şi dălţuite.)., poetul însuşi căutând un acord cu ritmurile elementare ale naturii. Hrănindu-se din cultura antică, sonetul dedicat Elenei capătă semnificaţiile unei frumuseţi plină de sensibilitate, Paul Valery fiind el însuşi o aventură a spiritului. În literatura spaniolă, prima încercare de a adapta sonetul la acest spaţiu romanic este opera lui Iñigo López de Mendoza cu cele 42 de sonete, grupate sub titlul Sonetos fechos al italico modo (Sonete făcute după modelul italian). Sonetele marchizului de Santillana, care prezentau o rimă încrucişată (abab) în privinţa catrenelor şi unde terţetele urmau schema cdc-cdc sau cde-cde, nu au reuşit să se impună în acest spaţiu. Sonetul a trebuit să aştepte până în 1526, atunci când poetul barcelonez, Juan Boscán, împreună cu Garcilaso de la Vega au conferit acestei specii un nou model. Rima catrenelor era una îmbrăţişată (abba-abba), iar cea a terţetelor prezintă mai multe combinaţii : cde-cde, cde-dce, cdc-dcd (acestea fiind cele mai utilizate). Printre cei mai importanţi sonetişti ai sec. al XVI-lea îi putem aminti pe : Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acunã sau Fernando de Herrera. Sonetul a fost cultivat şi de cei mai de seamă poeţi ai literaturii spaniole : Lope de Vega, Gongora, Quevedo, Calderón sau Cervantes. Temele aceste specii a genului liric cuprind o gamă foarte largă, ele trecând de la iubire la satiră, de la aspectul psihologic, moral la cel metafizic. Autorii din baroc se joacă cu forma sonetului, însă nealterâmd structura în esenţialul ei. În perioada neoclasică, această specie simte o uşoară decădere care se va continua şi în perioada romantismului în care se va scrie doar un singur sonet. Principala reapariţie a acestuia, în literatura spaniolă, are loc la sfârşitul sec. al XIX-lea, odată cu triumful modernismului care aduce însă mai multe inovaţii : utilizarea de versuri cu un număr diferit de silabe (ex. sonetul Madrigal de madrigales care este compus din versuri de 7,9,11 şi 14 silabe) sau folosirea din ce în ce mai frecventă a alexandrinului (ex. sonerul Caupolicán).
que en mi vida me he visto en tal aprieto: şi, ca niciodată, sunt la ananghie: catorce versos dicen que es soneto : paisprezece versuri trebuie să fie, burla burlando van los tres delante. trei lăsai în urmă, fost-a o plăcere! Yo pensé que no hallara consonante Să găsesc o rimă nu-mi stătea-n putere, y estoy a la mitad de otro cuarteto; alt catren din mijloc însă se-mlădie; mas si me veo en el primer terceto până la terţine pana să mă ţie no hay cosa en los cuartetos que me espante. şi să vezi cum grija de catrene piere! Por el premier terceto voy entrando Uite că-n terţina cea dintâi păşesc, y parece que entré con pie derecho, şi-am intrat cu dreptul, după cât se pare, pues fin con este verso le voy dando. iar cu versu-acesta o şi isprăvesc.
que voy los trece versos acabando; sau cu-acesta treişpe versuri se-mplinesc; contad si con catorce, y está hecho ia vedeţi, sunt paişpe? Gata-i prin urmare! Întreaga operă este o încercare de a crea un sonet, de Vega împărtăşeşte cu cititorii structura acestei specii a genului liric deoarece ei ar putea să-i înteleagă sacrificiul. Eul liric îi priveşte ca pe nişte confidenţi cărora li se dăstăinuie şi în faţa cărora îşi elaborează creaţia. Violante, doamna căreia de Vega îi închină numeroase opere, joacă rolul declanşator în crearea sonetului care pare a fi o provocare a cărei reuşită ar putea să o seducă „Un soneto me manda hacer Violante” (Un sonet să stihui Violante-mi cere). „Chinurile” resimţite de poet în încercarea de a atinge acel nivel superior al inspiraţiei care să îi asigure succesul unui sonet sunt reliefate prin substantivul „aprieto” (ananghie). Zbuciumul din sufletul lui este întărit şi de ideea unei confruntări singulare pentru el „que en mi vida me he visto” (şi, ca niciodată). În cel de-al treilea vers apare una dintre caracteristicile de bază ale sonetului „catorce versos dicen que es soneto” (paisprezece versuri trebuie să fie), ultima parte adăugând un strop de linişte pentru poet „burla burlando van los tres delante” (trei lăsai în urmă, fost-a o plăcere). Evidenţiind rima ca pe un alt aspect al acestei specii cu formă fixă „Yo pensé que no hallara consonante” (Să găsesc o rimă nu-mi stătea-n putere), poetul pare să nu reuşească să o stăpânească nici pe aceasta, dar în timpul eforturilor sale de a-şi contura sacrificiul datorat iubitei, de Vega simte că sub peniţa lui, sonetul prinde formă „y estoy a la mitad de otro cuarteto” (alt catren din mijloc însă se-mlădie). Puţin câte puţin, dificultatea de a compune se transformă în versurile „mas si me veo en el primer terceto / no hay cosa en los cuartetos que me espante” (până la terţine pana să mă ţie / şi să vezi cum grija de catrene piere) în nişte încurajări exclamative care dau sonetului un ton familiar. Adresându-ni-se direct nouă, cititorilor, creaţia pare a se scrie chiar înaintea ochilor noştri, astfel că pătrundem împreună cu el în primul terţet „Por el premier terceto voy entrando” (Uite că-n terţina cea dintâi păşesc). Trecerea prin acesta se face cu o vivacitate extraordinară, care este întărită de antiteza „entré”/ „voy” din versurile „y parece que entré con pie derecho / pues fin con este verso le voy dando” (şi-am intrat cu dreptul, după cât se pare / iar cu versu-acesta o şi isprăvesc). Eul liric pare a fi luat pe nepregătite, uimit că a reuşit să îşi încheie misiunea şi totodată promisiunea făcută doamnei „y está hecho” (Gata-i prin urmare). Întreaga creaţie este o măiestrită definire a sonetului, totul este un joc de cuvinte, cititorul dându-şi seama la final că a fost purtat printr-un şirag de trăsături şi totodată înţelegând că o astfel de specie nu este atât de uşor de creat. Sonetele lui Gongora sunt caracterizate printr-o mare bogăţie de imagini susţinute de o sintaxă elaborată şi sublimată. De numele său se leagă o direcţie importantă în istoria literaturii spaniole, gongorismul, care este varianta locală a manierismului1. Soneto Sonet La dulce boca que a gustar convida Licoarea sfântă-n perle distilată Un humor entre perlas distilado, Ce-o dete Joe unui Ganimede Y a no invidiar acquel licor sagrado Din dulce gură pururea purcede. Que a Jupiter ministra el garzón de Ida, Îndrăgostiţi, să n-o râvniţi vreodată! Amantes, no toquéis, si queréis vida; E foc de-atingeţi gura adorată : Porque entre un labio y otro colorado Deşi, din roze buze, nu se vede, Amor está, de su veneno armado, Amorul vă pândeşte, cât n-aţi crede, Cual entre flor y flor sierpe escondida. Ca, dintre flori, aspida-nveninată! No os engañen las rosas que a la Aurora Nu v-amăgiţi cu visuri efemere, Diréis que, aljofaradas y olorosas Când cad, din sânul ei, boboci, în zori. Se le cayeron del purpúreo seno; Nu-s „ perle-nmiresmate”-acele flori :
Que pronto huyen del que incitan hora Ce te vrăjesc şi o zbughesc de zor, Y sólo del Amor queda el veneno. Lăsându-ţi doar veninul lui Amor!
Textul se structurează pe coordonate mitice cu inflexiuni biblice, poetul legând suferinţa unei iubiri interzise de personaje din lumea mitologică. În prima strofă apare Zeus care îl amăgeşte pe Ganimede, fiul de pe Ida, iubirea lui fiind metaforic redată prin „licor sagrado” (licoarea sfântă). Al doilea catren debutează cu adresarea directă, prin substantiv în vocativ şi verb la imperativ, îndrăgostiii fiind avertizati de pericolul ispitirii. Semnificativ este termenul „veneno” (venin) care simbolizează pedeapsa în corelaţie cu substantivul „sierpe” (şarpe), acesta din urmă conducănd la motivul biblic al lui Adam şi al Evei. Ideea se continuă în primul terţet în care trandafirii zeiţei Aurora sunt doar visuri efemere, simboluri ale înşelării. Îndăgostiţii se lasă atraşi doar de aspectele exterioare, fără a privi lucrurile în profunzime „No os engañen las rosas que a la Aurora” (Nu v-amăgiţi cu visuri efemere). Strofa finală accentuează legătura dintre păcatul din mitologie şi cel biblic prin prezenţa simbolică a merelor lui Tantalo „Manzanas son de Tántalo” (Sunt ale lui Tantal vestite mere) şi reluarea din final al substantivului „veneno”. Aşa cum personajul mitologic Tantalo, izgonit pe tărâmul lui Hades de zei, este pedepsit, suferind de foame chiar dacă se află înconjurat de mere (el nu poate să le atingă) tot aşa şi în dragoste, îndrăgostiţii sunt vrăjiţi, lor rămânându-le doar suferinţa, veninul lui Amor „Y sólo del Amor queda el veneno” (Lăsându-ţi doar veninul lui Amor).
Quando o sol encoberto vai mostrando Yüklə 130,72 Kb. Dostları ilə paylaş:
|