Tolle lege

Iulian BOLDEA
Faţa şi reversul scriiturii



Reveria ca luciditate

Poet, prozator, teoretician, Mircea Cărtărescu parcurge domeniile literaturii cu dezinvoltură, cu firesc şi aplomb, fără nicio umbră de artificiu sau de afectare. Nota atât de personală a textelor sale poetice rezultă de multe ori din ciocnirea sentimentului şi a ideii, a gândirii şi afectelor, din coincidenţa tuturor contrariilor posibile. În volumul de debut, Faruri, vitrine, fotografii (1980) regăsim elemente din recuzita manierismului (figura oximoronului, toposul labirintic, verva cosmogoniei, cultivarea tehnicii trompe l’oeuil). Verva demitizantă, capacitatea şi voinţa de a dezamorsa modelele şi temele prestabilite, de a desacraliza e evidentă în Poeme de amor (1983). Aici, iubirea e transcrisă nu în registrul gravităţii şi al solemnului, ci, mai curând, în grilă imaginativ-ironică sau parodică. De-ritualizarea sentimentului şi a femeii iubite se produce printr-un limbaj de un prozaism premeditat, în care cuvântul se defineşte pe sine printr-o concretitudine brutală. Cu toate acestea, dragostea e mai curând o comedie a cuvântului, un efect de halou parodic al limbajului, iar translaţia imperceptibilă a afectelor pare consecinţa unor transplanturi de cuvinte cu iz arhaic ori elementele de argou (“să ne iubim, chera mu să ne iubim per tujur/ ca mâine vom fi pradă inundaţiilor, surpărilor de teren beţiilor crâncene/ ca mâine un ieri cu labe de păianjen de fân îţi va umbla în cârlionţii de florio ai coiffurii/ zăpăcindu-te, ambetându-te”). Într-o astfel de ambianţă îmbibată de arome livreşti, cotidianul e durat din referinţe bibliografice, iar fiinţa poetului e articulată din reflexe ale cărţilor citite. Fantezist şi ironic, manierist şi parodic, Mircea Cărtărescu străbate cu voluptate vârstele poeziei, într-un elan de o derutantă specularitate: în oglinda textului, paradoxală şi labirintică, se străvede mereu, ca într-un palimpsest suav-alegoric, un fel de carnaval textualizat, din care nu e absentă tentaţia ludicului, exerciţiul barochizant împins spre absurd, ce face translaţia spre lumea imaginarului, cu ecouri, încrengături şi avataruri multiple.

Dominatoare, în Levantul, sunt sonurile şi formele lexicale arhaice, prin care se evocă lumea fabuloasă a orientului, cu contururi fluide şi cu o mecanică trepidantă a metabolismului propriu, de o diversitate policromă, exorbitantă ca ritm şi alcătuire. Fantezia, virtuozitatea şi frenezia cu care Mircea Cărtărescu demontează vechi resorturi, ticuri, limbaje ale literaturii sunt inepuizabile. Lumea reală, ca şi parafraza ei ficţională, se întretaie aici, într-o multitudine de ipostaze şi de accente, carnavaleşti ori ludice. „Comedia” literaturii este asumată din unghiul unor revelatorii jocuri ale limbajului, care convoacă în pagină farmecul, rafinamentul arhaic sau, dimpotrivă, coloratură neologistică a unei limbi inventate, cum observa N. Manolescu. Cuvinte din sfere semantice diferite se întâlnesc, se întretaie şi se contaminează reciproc, într-un spectacol lingvistic de o exuberantă vitalitate. Epopee cu o tramă complicată şi cu un limbaj savuros, Levantul poate fi considerat şi un text cu valenţe metatextuale, în măsura în care poetul retranscrie liniile de forţă ale istoriei poeziei româneşti, din perspectivă ludic-ironică şi parodică. Dexteritatea stilistică a autorului e uimitoare, ca şi stăpânirea desăvârşită a unor registre ale limbii de o deconcertantă diversitate. Imaginea auctorelui aşezat faţă în faţă cu lumea ficţională pe care el însuşi o manipulează, insertul livresc, jocul necontenit între text, intertext şi metatext, fac din Levantul un poem în care comicul şi parodicul, pastişa şi ironia se întâlnesc pentru a configura o comedie a literaturii rescrisă în grilă postmodernă. Deloc întâmplător, referindu-se la modul de articulare a imaginarului poetic cărtărescian, Radu G. Ţeposu observă că „ochiul autorului e avid, înfrigurat, vede enorm şi adună în pagină infinitatea fragmentelor percepute, care se mişcă enigmatic, hiperbolic ori microscopic, precum într-o plasmă. Impresia de harababură ontologică, de aglomerare fastuoasă sugerează şi un mod al imaginaţiei: voind să fie realist în observaţie, poetul e un fantezist în reprezentare. Precizia, minuţia hiperrealistă cu aparenţă de descriere pozitivistă împing detaliile spre incertitudine, spre explozia convulsivă. Imaginea finală e de percepţie delirantă, de misterium tremens. Observaţia şi descrierea voit neselective sunt forme de recuperare a omogenităţii prin cumul, prin aglutinare fabuloasă. Viziunea e stilul”. Poetul procedează, cu consecvenţă, la o desacralizare a limbajului poetic, dar şi a lumii pe care o evocă. Intenţia de a desolemniza resorturile propriului univers poetic se înfăptuieşte prin inserţia unui limbaj denotativ, de strictă actualitate, cu termeni preluaţi din viaţa cotidiană, cu „obiecte” lirice de o irepresibilă banalitate. Poezia lui Mircea Cărtărescu este cea mai viabilă înfăptuire a optzecismului, prin translaţiile real-imaginar, prin vocaţia fragmentarului şi tentaţia totalităţii, prin inserturile livreşti şi verva unui limbaj ce se construieşte şi deconstruieşte pe sine cu dezinvoltură.



Un labirint în palimpsest

Proza lui Mircea Cărtărescu, cea mai apreciată şi mediatizată dimensiune a operei sale, se defineşte prin excursuri ale himericului, arome ale autobiografiei şi irizaţii poematice. Întâlnirea imaginarului narativ cu proiecţiile anamnetice ale copilăriei dezvăluie (în Visul, în Travesti, dar şi în capodopera Orbitor) spaţii îmbibate în nostalgie, locuri cu înfăţişări stranii sau ritualice. Fascinează aici capacitatea scriitorului de a recupera imagini matriciale, simboluri paradigmatice, ecouri ale originarului. Spaţiile copilăriei au, din această perspectivă, aspectul unor labirinturi în care e camuflat trecutul fiinţei, rescriind un timp cu miresme cvasimitice şi cu reflexe onirice, ce seamănă cu imaginile aleatorii ale suprarealismului: „Blocul se afla în stadiul de finisare. Era lipit la un capăt de o construcţie care m-a neliniştit întotdeauna din cauza crenelurilor şi foişoarelor, a perspectivelor infinite pe care le-am regăsit la Chirico, şi pe toată partea din spate, dinspre moară (altă clădire medievală, de un stacojiu sinistru) blocul avea întinse încă schele ruginite. În spatele blocului, pământul era răscolit de şanţuri de canalizare, care ajungeau pe alocuri la o adâncime de peste doi metri. Acesta era terenul nostru de joacă, despărţit de curtea morii printr-un gard de beton. Era o lume nouă şi plină de ascunzişuri, murdară şi ciudată, pe care noi, vreo şapte-opt băieţi între cinci şi doisprezece ani, o luam în fiecare dimineaţă în stăpânire şi cercetare, înarmaţi cu pistoalele de apă, de doi lei, pe care le cumpăram, albastre şi roze, de la «Scufiţa Roşie», magazinul de jucării care exista pe atunci la Obor, Oborul vechi, adevărat, şi în care mirosea întotdeauna a petrosin” (Visul). Figurile umane au, şi ele, răsfrângeri ludice sau onirice, iar prototipul dublului este emblematic pentru arhitectura de ansamblu a imaginarului narativ, un topos recurent, obsesiv („În capul meu, sub bolta ţestei, se află un omuleţ care seamănă perfect cu mine: are aceleaşi trăsături, se îmbracă la fel. Ce face el, fac şi eu. Când el mănâncă, eu mănânc. Când el doarme şi visează, eu dorm şi visez exact aceleaşi vise. Când el mişcă mâna dreaptă, o mişc şi eu pe a mea. Pentru că el e păpuşarul meu. Dar bolta cerului nu e decât ţeasta unui copil uriaş, care şi el seamănă perfect cu mine: are aceleaşi trăsături, se îmbracă la fel. Ce fac eu, face şi el. Când eu mănânc, el mănâncă. Dacă eu dorm şi visez, el doarme şi visează acelaşi vis. Pentru ca el să mişte mâna dreaptă, este de ajuns să mişc mâna dreaptă. Pentru că eu sunt păpuşarul lui.”).

Prima parte a romanului Orbitor, Aripa stângă, are aceeaşi tectonică paradoxală, multiplu postulată; ea se naşte din magma autobiograficului, cu descinderi în abisalitatea fiinţei (regressus ad uterum, retranşarea în elementaritatea genezică a universului), dar conţine şi o fişă de personalitate a unei copilării revolute. Geografia imaginarului reiese, aşadar, din reculul în originaritate, din apelul la registrul oniric al fiinţării şi din metamorfozele neîncetate ale imaginarului livresc, cu arabescuri figurale multiple, cu glisări spaţio-temporale, sau interferenţe paradoxale ludico-ironice. Inventarul de figuri umane, portretistica fragmentară, febrilitatea descrierilor, fascinaţia originilor – sunt domenii de excelenţă ale prozei lui Cărtărescu. Imaginea mamei, de pildă, hiperbolizată, are forţa de sugestie a unui mit, a unei proiecţii gigantice, copleşitoare: „Apărea în poemele mele mama, păşind pe şoseaua Ştefan cel Mare, mai înaltă decât blocurile, răsturnând camioanele şi tramvaiele, strivind cu tălpi uriaşe chioşcurile de tablă, măturând trecătorii cu fusta ei ieftină de diftină. Toată fereastra se umplea de marele ei ochi albastru, de sprânceana ei încruntată, care mă umplea de teroare.” Reconstituirea figurii materne se realizează şi prin prisma contemplării minuţioase, cu detalii exasperant de precise, a protezei dentare, un excurs în infrarealitate („Am ridicat proteza deasupra capului meu, şi dinţii au prins să sclipească galbeni ca flacăra de sare, pe când gingiile au dispărut, topite-n culoarea identică a înserării. «Ah, mamă», am şoptit în nebunia acelei tăceri. Am rămas câteva minute privind în lumina tot mai întunecată proteza, până când, amurgul devenind stacojiu ca sângele venos, aparatul dentar căpătă un fel de lumină interioară, de parcă un gaz uşor fluorescent ar fi umplut arcul gingiilor de cauciuc. Şi-n jurul lor se alcătui, fantomatic, mama. Întâi scheletul transparent ca pielea puricilor de baltă, ca o radiografie verzuie, catifelată, delicată. Craniul cu petele mari ale ochilor şi cele mici ale foselor nazale, cuşca toracică, fluturele translucid al oaselor iliace, tuburile gelatinoase ale mâinilor şi picioarelor şi degetelor)”. Imaginea Bucureştiului este, de asemenea, desenată cu instinct al detaliului proiectat hiperbolic, cu detentă hiperrealistă a viziunii, prin aglomerare de reflexe ale unui Referent ambiguu, jumătate concret, jumătate vis, relativizat de instinct parodic şi ironic, chiar dacă nu este exclusă din această ecuaţie narativă nici acolada nostalgică: „Cât vedeam cu ochii, Bucureştiul, ca o machetă de sticlă umplută cu sânge, se-ntindea cu acoperişurile lui fantastice: ouă imense, donjonuri, turlele Mitropoliei, burta de cristal a CEC-ului, bilele din vârful hotelului Negoiu şi ale clădirii ASE-ului, ciupercile sucite ale bisericii ruse, aisbergul încastrat cu antene parabolice ala Palatului Telefoanelor, ca piciorul în proteză al unui copil cu poliomielită, falusul Foişorului de Foc, totul înţesat de un popor de statui înfăţişând gorgone şi atlaşi şi cherubini şi Agricultura şi Industria şi toate Virtuţile şi pe Seneca şi pe Kogălniceanu şi pe Bălcescu şi pe Rosetti şi pe Vasile Lascăr, univers contorsionat de calcar şi ipsos şi bronz, acoperit de zăpadă.” 

Remarcabilă e, în această ordine, a naraţiunii poematice, glisante, mereu refăcute şi desfăcute în articulaţiile sale subtile, figura labirintului din Mendebilul, o reconfigurare febrilă a raporturilor dintre real şi suprareal, dintre vis şi realitate. Cărtărescu, un „arhitect de vedenii angelice sau coşmareşti” (Dan C. Mihăilescu), recompune substanţa onirică a universului dintr-o perspectivă relativizantă şi precisă totodată, prin exerciţiul unei fantezii luxuriante. În aceste condiţii, visul reconstruieşte, în fond, un autoportret labirintic, pus în abis, al naratorului, pentru care existenţa este, în fond, textistenţă, refulare a trăirii în imaginar sau formă esenţială de iniţiere, modalitate de accedere spre Centrul fiinţei. Visul ce amorsează fabula este unul simbolic, cu imagini şi metafore ale închiderii, cu mecanisme ale refulării şi cu un glissando imperceptibil al percepţiei dinspre văzut spre nevăzut, dinspre inocenţă spre vinovăţie („Am visat acum vreo două luni că eram închis pur şi simplu într-un borcan, dar într-unul tăiat parcă în cristal de stâncă. Mă învârteam de colo-colo prin borcanul care din când în când scăpăra curcubee şi priveam cu mare mulţumire prin pereţii săi lumea fluidă, pâlpâitoare, din jur. O pasăre venea lopătând dinspre munţii îndepărtaţi şi, pe măsură ce se apropia, se lăţea arcuindu-se pe pereţii curbi. Când s-a apropiat foarte mult, i-am văzut ochiul migdalat, uriaş, întinzându-se ca într-o lupă şi brusc, cuprinzându-mă din toate părţile. Mi-am acoperit faţa cu un sentiment îngrozitor de ruşine şi plăcere. Când am privit din nou, am observat că în peretele borcanului, care scânteia nebuneşte, apăruseră contururile subţiri ale unei uşi. M-am repezit spre ea îngrozit de gândul că ar putea să fie deschisă. Dar am respirat uşurat: un lacăt enorm, moale, ca de carne, atârna în uşă)”.

Să mai observăm că timpul e o componentă tematică esenţială a prozei lui Cărtărescu. Ce este REM (din nuvela omonimă) decât un spaţiu-timp în care se intersectează toate visele vieţuitoarelor, în care se reunesc cronologii şi suprafeţe derutante, reflecţii ale imaginarului dintre cele mai diferite, iluzii şi fantasme, simboluri şi metafore, toate adunate într-un mecanism utopic, jumătate sacral, jumătate real: „Unii susţin că REM ar fi un aparat infinit, un creier colosal care reglează şi coordonează după un anumit plan şi într-un anume scop, toate visele vieţuitoarelor, de la visele de neconceput ale amibei şi ale brânduşei, până la visele oamenilor. Visul ar fi după ei adevărata realitate, în care se revelează voinţa Divinităţii ascunse în REM. Alţii vad în REM un caleidoscop în care poţi citi deodată întreg universul, de la geneza până la apocalips”. De altfel, metamorfoze bruşte, translaţii nefireşti între planuri, glisări între condiţii ontice antinomice se petrec peste tot în Orbitor, roman al exaltării scriiturii, al imaginarului reduplicat şi al recuperării identităţii fiinţei prin reculul în vis, ficţionalitate, eros. În acelaşi timp, nu se poate ignora faptul că sentimentul dominant din multe proze este acela de nostalgie grea, de imposibilă întoarcere într-un trecut edenic, arhetipal („Rămânem aşa, gemeni reflectaţi unu-n altul, transmigrând unu-n altul, mixând amintiri şi dorinţe, organe şi cupole [...] până ce redevenim ce de fapt fuseserăm întotdeauna, ce nu încetaserăm nici o clipa sa fim: unul singur”, citim în Frumoasele străine). Proza lui Mircea Cărtărescu impune, în confluenţă cu poezia, un ton, o viziune şi o arhitectură interioară de incontestabilă unitate. Imaginea unui palimpsest cu irizări plurale şi inomabile se impune; e vorba de un palimpsest din care rezultă făptura paradoxală a unei fiinţe ambigue în căutare de sine şi în căutarea unei alterităţi dominatoare („Puse la un loc aceste texte dau imaginea unei singure fiinţe: când bărbat, când femeie, copil, adolescent, adult, un monstru inocent şi pervers, în care se unesc toate, o creatura formata din nenumărate unghiuri ce se întâlnesc într-un singur punct unde ea pulsează”). Proza lui Mircea Cărtărescu e cea mai durabilă şi mai valoroasă înfăptuire a literaturii române de după 1989.



Solenoid – scriitura de dincolo de limite

Într-o carte de tipul şi natura Solenoid-ului, a încerca să găseşti şi să valorizezi imperativele prozei realiste (tramă, fabulă, personaj, planuri orchestrate logic etc.) e curată pierdere de vreme. E vorba aici de un cu totul alt concept de proză, ce mizează pe structuri, forme şi registre poematice, cu o articulare aluvionară a imaginarului. Verva speculativă, revelaţiile imaginarului şi miza metafizică înlocuiesc observaţia pur realistă, construcţia articulată cu precizie sau iluzia verosimilului.

Cea mai bună încercare de definire, sau de circumscriere a cărţii lui Mircea Cărtărescu - prin inventarierea a ceea ce nu este, mai întâi, iar apoi prin aglutinare de calităţi, reprezentări şi efecte - o oferă Vasile Popovici: „Nu există termeni critici adecvaţi pentru aproximarea ciudăţeniei create de Mircea Cărtărescu. Nu e un roman, nu e doar o carte, nu e o creaţie, adică un obiect construit, solid şi definibil. E o forţă în mişcare, o energie pură, ce-l utilizează pe autor, pe narator şi pe cititor ca pe nişte medii. Suntem luaţi în primire de un suflu, de o stihie de dincolo de aceste pagini şi purtaţi vertiginos prin mizeria lumii comuniste din care am ieşit şi nu prea, prin ceruri şi pe sub pământ, prin lumile nervaliene de dincolo de porţile de corn şi de fildeş ale visului, prin trupuri de insecte, prin substanţa gelatinoasă a embrionilor, prin zonele inomabile ale dumnezeirii, prin peisaje dezolante sau feerice, prin stări de beatitudine şi deznădejde şi durere, prin lacrimi, sânge, reziduuri animale şi praf stelar.”

Cu o substanţă eterogenă, ambiguă, cu paliere şi dimensiuni poliedrice ale imaginarului, într-o scriitură dezinvoltă şi paradoxală, ce reuneşte claritatea şi volutele metaforice, Solenoid e o carte în care miza nu e plasată atât pe drama unui intelectual ce trăieşte într-un timp agonic, lipsit de orizont - „Aveam douăzeci şi cinci de ani şi nici un viitor pe pământ. De un an eram profesor în fundul Colentinei, de unde ştiam (ştiu şi acum) că aveam să ies la pensie” -, cât pe epopeea condiţiei umane în genere, dereglată de seismele Istoriei, în căutarea propriei identităţi şi a propriilor argumente şi legitimări ontologice sau etice. Scriitura însăşi este, în această carte, împinsă parcă dincolo de limitele ei, descentrată şi neomogenă, onirică, ezoterică sau realistă, livrescă şi de o halucinantă concretitudine. Desigur, e imposibil să descifrezi toate palierele semantice sau simbolice ale romanului, mobilitatea construcţiei epice exprimând inepuizabila deschidere a ochiului vizionar al naratorului, atent şi la realitatea din imediata vieţuire (şcoala de periferie, cu exemplare umane de toate soiurile), şi la reverberaţiile amintirii, sau la imersiunile în zonele abisale ale fiinţei.

Se regăseşte şi aici spaţiul predilect al imaginarului cărtărescian (Şoseaua Ştefan cel Mare, cu zona adiacentă), loc unde se află unul dintre solenoizii care alimentează un univers misterios, alcătuit din coincidenţe, revelaţii şi reverii ale imaginarului magic, din întâlniri şi sedimente de spaţii şi timpuri, cu traiectorie ocultă, cu carnaţia fantasticului foarte pronunţată. Între incipit-ul brutal, cu tentă grotescă („Am luat din nou păduchi, nici măcar nu mă mai miră, nu mă mai sperie, nu-mi mai provoacă greaţă. Doar mă mănâncă. Lindeni am tot timpul, îi tot scutur când mă pieptăn în baie: ouşoare de culoarea sidefului, lucind negricios pe faianţa chiuvetei. Rămân destui şi între dinţii pieptenelui, pe care-i curăţ apoi cu periuţa de dinţi veche, cea cu coada mucegăită. N-am cum să nu iau păduchi – sunt profesor de şcoală de periferie”) şi frazele din final („Acum, în câteva clipe, voi da foc şi-acestor foi deasupra prăpastiei Voi privi o vreme cum fulgii de cenuşă coboară, în spirale largi, spre adâncul ei insondabil. Apoi o să plecăm către răsărit. Am vorbit cu Irina şi ştim ce vom face. Vom trece, pe marginea şoselei, dincolo de comuna Voluntari şi, către Afumaţi, vom intra-n păduricea de stejari unde cândva culegeam ghindă. Ne-aşteaptă acolo capela ruinată, care va fi, cum am ştiut de când am găsit-o, ultima noastră locuinţă. Acolo, între pereţii ei dărăpănaţi şi acoperiţi de fresce, ne vom muta, acolo ne vom iubi şi ne vom creşte fetiţa, acolo vom îmbătrâni împreună. Îmi voi împinge, acolo, adânc, capul în apele visului, iar Irina se va topi ca amurgul în pieptul meu. Vom rămâne acolo pentru totdeauna, la adăpost de înspăimântătoarele stele”) se instalează de fapt hiatus-ul între aşteptare şi iluzie, între resemnarea abulică şi speranţa neconfiscată de luciditate.

Ceea ce s-a subliniat, poate nu îndeajuns, în legătură cu Solenoid, este întretăierea de lumi posibile, încrengătura de identităţi ontice şi de referinţe textuale, din care se naşte acest imens mecanism ficţional, cu metabolismul lui indiscernabil, cu structurile sale inomabile, cu halucinantele sale poteci, căi de acces, inervaţii ale sordidului şi miraculosului. E un univers cu mii de înfăţişări, de forme şi dimensiuni, de la spaţiul comunist, al damnării şi inerţiei (figurat de umanitatea joasă de la Şcoala generală nr. 86), la teritoriile fluctuante ale visului, cu energiile sale subtile, ce culminează în dinamica ocultă a Solenoidului, de la regresiunile în infrarealitatea imundă, la imageriile mântuirii prin accederea la sens şi imagine primordială, prin care se oferă o amplă deschidere spre panorama destinului umanului. Imagini derutante, tari, sunt cele ale căderii, ale damnării, ale disoluţiei, prin care este desenat, în aquaforte, chiar profilul infernului umanităţii, în care se consumă viaţa a miliarde de făpturi ce caută un sens nesperat, un înţeles de neînchipuit, o logică predispusă la absurd, mai degrabă decât la coerenţă şi raţionalitate. Operă cu structură şi natură hibridă, dominată de un flux abundent de imagini, ipoteze ficţionale şi figuri halucinante, Solenoid alternează imaginile abisalităţii şi cele ale înaltului, hedonismul scriiturii şi confesiunea, notaţia pregnantă şi revelaţia nesperată, captivitatea solipsistă în propriul eu şi nevoia de eliberare prin detentă vizionară. În fapt, în cartea sa, Mircea Cărtărescu aşează, în oglinzile ficţiunii şi ale visului, alternativele posibile ale propriei existenţe, dominată de alegeri, opţiuni, şanse şi neşanse („În fiecare clipă a vieţii noastre facem o alegere sau suntem suflaţi de-o adiere de vânt, mai curând pe un culoar decât pe altul. Linia vieţii noastre reale se-ntăreşte în urmă…”).

Poezia din Solenoid e de necontestat; există aici multe pagini de lirism pur, în care cuvântul se îmbracă în ţinuta festivă a marii poezii, sugerând plastic şi încorporând subtil ideile în carnea metaforei şi a simbolului (Un exemplu, doar: „Fiecare fiinţă pe care ne-o amintim e ca o statuie într-o piaţă publică, la răspântia unor lungi bulevarde spaţiale, temporale şi psihice”). Călătoria spre adevăr este, aşadar, o călătorie spre centrul indescifrabil al Eului, un itinerariu iniţiatic, sacrificial, în care jertfa e cea mai potrivită cale de acces către mântuirea de sine. Fascinat de înalt, eul coboară ritualic în străfundurile propriei fiinţe, pentru a-şi regăsi adevărul, legitimitatea şi rostul simbolic adânc. Acesta e sensul ultim, poate, al unei cărţi impunătoare în toate privinţele, prin care Mircea Cărtărescu îşi revelează o nouă dimensiune, o nouă identitate, de incontestabilă anvergură.
De cealaltă parte a oglinzii

Jurnalul, prin definiţie, gen literar (auto)mistificator, greu creditabil, cunoaşte încă o perioadă fastă a receptării. E drept, cu cât argumentele de verosimilitate, de adevăr ale exerciţiului egografic au un desen mai insistent conturat, cu atât cititorul resimte mai multă mefienţă, descifrând în arhitectura scriiturii manipulări de sensibilitate şi imagine. Şi apoi: câtă legitimitate – din perspectiva autenticităţii - are un jurnal intim făcut public, sau scris în vederea publicării? Prin chiar intenţionalitatea expusă sau presupusă, jurnalul e vrăjire şi desvrăjire, dezvăluire de sine şi camuflare, mistificare şi autentificare în simultaneitate. În jurnalele sale, Mircea Cărtărescu notează consubstanţialitatea trăire-scriitură în termenii unei ecuaţii ce exprimă fisurile identităţii, cu fracturi ontologice, blocaje sau aporii, o identitate cu contururi incerte, ce glisează mereu înspre nedeterminat şi retranşare nostalgică spre trecut („Sunt jurnalul meu. Nu mă identific nici cu carnea şi pielea mea, nici cu amintirile mele, nici cu imaginea mea în oglindă, nici cu numele meu atât de total cum mă identific cu paginile astea, caietele astea”). Pagina de jurnal, convulsivă, tensionată, refractară la orice model de trăire, din Zen (2011) înregistrează mutaţii de tonalitate, de registru afectiv, de la expresia exaltată (din primele jurnale) la mesajul deceptiv, crispat, convulsiv de acum, deplasare de accent observată chiar de către diarist: „Ce imensă diferenţă între vechile mele jurnale (cele dinainte să fac, să zicem, 40 de ani) şi cele mai recente! Primele erau triumfaliste chiar şi-n deznădejde, celelalte – disperate chiar şi când viaţa pare blândă cu mine. Acum sunt în acel moment când am ajuns la marginea cea mai îndepărtată a minţii mele, atât de îndepărtată că am uitat, pe drum, de ce înaintez. Am adunat pe drum atâta experienţă, încât nu mai pot face nimic cu ea, fiindcă fiecare grăunte de cunoaştere se anulează cu toate celelalte: ca să faci ceva trebuie să ştii puţin. (...) De altfel, dintre toate speciile literare – hai să zic mai bine: dintre toate felurile de a scrie – jurnalul e cea mai absurdă. Mâna ta stângă dă bani mâinii tale drepte. Notezi, pentru tine, ceea ce tu însuţi ştii de fapt mult mai bine decât cel care notează, căci durerea e autentică, pe când «mă doare» e o convenţie”.

Pe de altă parte, jurnalul lui Mircea Cărtărescu promovează o dialectică a camuflării şi a expunerii, impunând o distanţă semnificativă între aparenţele trăirii cotidiene şi „esenţa” personajului care se „arată” pe sine în oglinda acestei scriituri abundente, fragmentate şi descentrate. De altfel, scriitorul însuşi pune sub semnul interogaţiei legitimitatea unei cunoaşteri a adevărului făpturii care se dezgoleşte pe sine în pagina diaristică, sugerând, însă, subliminal, un amplu spaţiu al nevăzutului, al nearătatului, al abia bănuitului: „Cel care-mi citeşte jurnalul nu intră în viaţa mea, şi nu (doar) pentru că orice text mistifică viaţa. Dar pentru că sensul jurnalului meu nu e de a-mi dezbrăca inima-n fundul gol, ca la doctor. Adevărata mea viaţă nu e accesibilă cuvintelor. Cochilia nu este şi nu reprezintă viaţa melcului”. Dincolo de detaliile, numeroase, ale existenţei concrete, dincolo de gesticulaţia curentă sau de recurenţa unor date ale biografiei exterioare, jurnalul lui Mircea Cărtărescu dezvăluie avatarurile unei conştiinţe ultragiate, complexul unei gândiri expuse angoasei degradării, obsesiilor solitudinii, ale crizei de creaţie şi ale bătrâneţii. Notaţiile sunt adesea dezabuzate, agonice, lipsite de suflu, de iluzie sau orizont. Din aceste însemnări torturate orice voinţă de putere pare a fi fost evacuată, în timp ce conştiinţa degradării, a îmbătrânirii, a sterilităţii şi epuizării e din ce în ce mai acută („Aştept pe scaunul meu de muşama adaptarea la bătrâneţe”; „De la un timp, aproape toţi oamenii pe care-i întâlnesc sunt mai tineri decât mine. Şi, de fapt, nu-i mai întâlnesc pe ei, ci deferenţa lor faţă de cineva nu doar mai în vârstă, ci aflat în altă căsuţă taxinomică”; „o minte indolentă şi boantă”, „Scrisul nu mi-a adus decât ruina minţii şi povara asta nesfârşită din inimă. Acum arborii vieţii intră în toamnă”). Universul oniric, viaţa familială, registrul lecturilor, odiseea scrisului – sunt, de fapt, palierele tematice ale acestor pagini de jurnal consistente şi paradoxale, pagini ce fac din tema crizei creatoare punctul de pornire şi finalitatea ideatică a mecanismului textual.

Excesul de grandoare, de orgoliu ce i s-a reproşat scriiturii autobiografice, este mereu relativizat de un grăunte de umor sau de o insinuare autoironică („Dar ştiu aceşti oameni ce au primit? Cu ce au plecat acasă?”; „Să mai scrii după Orbitor? Ce anume? Simplu: altceva, cu totul altceva. Căci s-a mai scris după fiecare carte scrisă vreodată, s-a mai scris – neruşinarea absolută – după Biblie.” sau „O₃ este asemenea «slavei lui Dumnezeu» coborâte din cer: impenetrabilă, incasabilă”). Deseori jurnalul consemnează dramele şi vulnerabilităţile celui condamnat să scrie, să se scrie pe sine, cu dificultate, cu migală şi caznă („Scriu zilnic de parcă mi-aş ispăşi o pedeapsă. Literatură pe viaţă. Scriu de parcă în ziua-n care nu aş scrie n-aş căpăta de mâncare, sau mi s-ar închide conducta cu aer. Nu din bucuria inimii, ci de frica pedepsei. Aşa nu poate ieşi decât ceva ce miroase a rânced, a silit, a făcătură”). Sunt notate paginile de graţie, de inefabil, de feerie a imaginarului, dar şi paginile lipsite de har. Diaristul înregistrează atât fraza inspirată, expresia sugestivă şi plastică, cât şi platitudinea, enunţul inexpresiv, notaţia banală, starea afectivă cu relief ontic pregnant, beatificant, dar şi plictisul, spleenul, decepţia sau deprecierea identitară drastică („Sunt acum doar apele negre, oglinda neagră deasupra căreia nu se preumblă nimic. O oglindă într-o lume vidă, cu nimic de reflectat” sau „Eu nu mă mai am, sunt propriul meu văduv, care-şi duce năuc viaţa lui de supravieţuitor”).

Însemnările lui Mircea Cărtărescu pendulează între incertitudinile asupra propriei scriituri („Scriu înspăimântător de prost, cum aş scrie dacă aş fi complet decerebrat”) şi reacţia la adresa celor care contestă valoarea operei sale („De douăzeci de ani mă hărţuiţi. Am scris tot timpul pe un fundal de rânjete ironice şi dispreţuitoare. Tot timpul am simţit împotrivirea, neîncrederea, bârfa, invidia, ipocrizia voastră. Paginile astea, proaste şi inutile, pe care le veţi cita în cronicile voastre ca noi dovezi de imoralitate şi paranoia adunate la dosar, n-au decât un sens: să las aici încărcătura de suferinţă, să pot merge mai departe eliberat de ura voastră şi de frica mea de voi”). Cronicile la Orbitor 3 dovedesc, scrie diaristul, „ura, brutalitatea, cretinismul”; criticii sunt „cei care mi-au batjocorit cartea [...] de parcă fiica mea ar fi fost violată”, iar articolele lor sunt „detestabile”. Jurnalul ne face martori şi la lecturile scriitorului (Hrabal, Gogol, Radu Petrescu, Borges, Virginia Woolf, Nabokov etc.), la habitudinile sale culturale, astfel încât scriitura autobiografică, impregnată de livresc, saturată de efluviile cărţilor, predispune spre o anume hegemonie a imaginarului, sau spre o coabitare a regimului lucidităţii cu dinamica de tip oniric a imaginarului, prin care diurnul şi nocturnul îşi arogă o poziţie de echilibru şi compensare. Reţea instabilă de goluri şi plinuri, de densitate estetică şi de expresie poematică, de aşteptări şi promisiuni, Jurnalul lui Mircea Cărtărescu îşi asumă miza unei autenticităţi - jumătate mimate, jumătate reprimate -, în care se reflectă imaginea agonală a unei crize de creaţie desenate în tonuri crepusculare şi alienante. Am încercat, în aceste notaţii succinte şi disparate, să pun în lumină faţa şi reversul scriiturii inepuizabile a lui Mircea Cărtărescu, aşa cum se revelează şi se reinventează aceasta în poezie, proză sau diaristică, embleme ale aceluiaşi eu în continuă, efervescentă căutare a sinelui şi a propriilor sale limite.