xxie siècles Tome II coordination : Alina Crihană, Simona Antofi Casa Cărţii de Ştiinţă Cluj-Napoca

Pour faire le point
Le style est manifestement et étonnamment objectif. L’auteure reste digne, maquille son cynisme et la brutalité des horreurs sous un humour passager (voir l’épisode où, en pleine fusillade, un commerçant exige de la monnaie exacte pour sa farine à pudding), et c’est cela qui la sauve de l’aliénation, de l’effondrement moral et du risque de suicide qui hante les autres femmes – solution facile à la portée de toutes pour s’échapper à la honte. Ce qui donne la beauté du texte est justement l’absence de la haine de l’auteure, les autres sentiments étant déjà glacés. Elle assume son rôle de témoin « privilégié » de l’Histoire (FB, p. 86) et dit la nouvelles « prière », la louange et la gratitude de jadis au sens inversé, avec du sarcasme obligé : « C’est au Führer que nous devons tout cela. » (FB, p. 94). Perte identitaire et perte de la notion du temps dans le chapitre « Viols des demoiselles ennemies » : le jour a la durée d’une semaine, il interrompt les horreurs entre deux nuits. Pour les femmes berlinoises, « les seules aiguilles de montre sont désormais des hommes revêtus d’uniformes étrangers » (FB, p. 142). Désespoir et amertume, visages et habits cernés de noir.

Des phrases sans fard, du sarcasme dans des doses variables, léger ou direct, dru, mais aussi du comique : « L’écho des tirs se répercute dans les cours. Pour la première fois, l’expression "le grondement des canons" prend un sens, jusqu’ici je la plaçais au même niveau que "force colossale" ou "courage héroïque". L’image est vraiment bonne. » (FB, p. 31). Après la paix, à l’hôpital, le syntagme « trafic de viols » est remplacé par « rapports forcés », « à enregistrer dans la nouvelle édition des dictionnaires à l’usage des soldats » (FB, p. 214).

Comment dire autrement la souffrance ? « Pauvres mots, vous ne suffirez pas. » (FB, p. 163)
Notes

[1] Apud la préface de Hans Magnus Enzensberger, éd. citée, p. 7.

[2] Ibidem, p. 7.

[3] Cf. p. 260, annexe de l’édition française.

[4] Apud la préface de Hans Magnus Enzensberger, éd. citée, p. 9.

[5] Ibidem, p. 10.

[6] L’analogie avec le roman de Knut Hamsun, La Faim et les propos qui en découlent nous indique que l’on a affaire à une femme cultivée.

[7] C’est moi qui souligne en italique.

[8] Les femmes les plus « tolérantes » se consolent à l’idée que leurs hommes se sont adonnés aux mêmes « exploits » de guerre.

[9] Ibidem.

[10] Plus tard, un Russe lui dira sur un ton aimable, c’est vrai, mais tellement cruel : « Ça n’a aucune importance avec qui vous couchez. Une queue, c’est une queue ». (FB, p. 169)
Dezbateri culturale: Receptarea poeticii transculturale a lui Hédi Bouraoui
Prof. univ. dr. Doiniţa Milea

“Dunarea de Jos” University of Galati

Résumé : Hédi Bouraoui est un écrivain franco-ontarien qui a une perspective originale, une originalité qui se voit aussi dans le parcours de l’auteur, né en Tunisie, installé en France, à cheval entre la métropole et le pays d’origine, soutenant sa thèse de doctorat aux États-Unis. Sa trajectoire intelectuelle est sous le signe d’une diversité féconde, entre romans, recueils de poésie et ses articles académiques, où il a étudié les problèmes liés à la création littéraire et artistique de la francophonie, aux phénomènes de « transculture », de nomadisme, de « francocentrisme », de voix plurielles. Hédi Bouraoui représente le substrat d’une contestation soutenue, que la presse francophone met constamment en évidence.
Mots-clés: « francophonie plurielle », « identité transculturelle », « transpoétique »
Dialogul intercultural al ultimelor decenii din spaţiul francofon a avut un promotor de marcă în persoana lui Hédi Bouraoui, poet, romancier, eseist. Născut la Sfax în Tunisia, în 1932, aşa cum este prezentat pe site-ul său oficial (http://www.hedibouraoui.com/index.php), Hédi Bouraoui este format în Franţa şi, dincolo de mai multe volume de creaţie literară, a publicat studii critice în favoarea unei „francofonii plurale”, şi-a exprimat opiniile în colocvii internaţionale şi în calitate de profesor la Universitatea din York, Toronto, a cunoscut largi spaţii francofone din Canada, Caraïbe, Maghreb, Africa sud-sahariană. Legăturile cu spaţiul francofon european îl plasează la Festivalul de poezie de la Struga, pe la care nume mari de poeţi români au trecut, sau la Bitola, din acelaşi spaţiu al Macedoniei ex-iugoslave, implicat în proiectele Consiliului Internaţional de Studii Francofone (CIEF). Scriitura lui Bouraoui depăşeşte simplul schimb comunicaţional dintre două culturi diferite dând naştere la o formă nouă de expresie literară, în care diferenţa şi identitatea capătă o expresie coerentă în spaţiul unui metisaj poetic pe care îl numeşte, în volumul său de poezii Livr'Errance (2005), „scriitură interstiţială care emigrează / imigrează de la o cultură la alta. Fără complexe şi fără frontiere.” Nu există scriere a acestui autor în care opţiunile sale intelectuale de om al lumii să nu fie prezente. Titlurile acestor volume sunt ele însele purtătoare de mesaj, ca în cazul volumului Binarité infernale et transculturalisme. Troisième Civilisation (2003), din care extragem această profesiune de credinţă:
Et moi, Hédi Bouraoui, je dis « je est nôtre ». Je ne m’appartiens pas, j’appartiens à tout le monde (...). Nous ne sommes plus dans la « binarité infernale », nous sommes dans la « pluralité ». (...) C’est la pluralité qui fait notre richesse. Si j’additionne ma culture maghrébine à ma culture française, à ma culture canadienne, je suis trois personnes en une, et je ne peux nier aucune partie da ma culture.
Într-un studiu publicat în revista Nouvelle Études Francophones, din 2007, intitulat Souvenirs, initiative et création en francophonie, Hédi Bouraoui, subliiniind rolul Consiliului Internaţional de Studii Francofone (CIEF), pune o serie de probleme legate de circulaţia valorilor culturale, în general, şi literare, în special, între ceea ce numeşte centru metropolitan şi periferie francofonă, pornind de la un element, care poate fi considerat minor, şi anume faptul că, de exemplu, cursurile universitare americane şi canadiene se concentrau mai ales pe literatura franceză din „hexagonale”, de la Evul Mediu la Alain Robbe-Grillet. Acest punct de vedere restrâns asupra literaturii de limbă franceză a impus ideea unei „francophonie plurielle”, deschizând drumul către alte regiuni şi alte voci francofone, punând accentul pe creativitatea altor ţări, fără a neglija contribuţia Franţei. Părerea lui Bouraoui este că: „Cette dualité exacerbée entre centre et périphérie mine de l’intérieur toute diffusion équitable des littératures francophones. (…) La production périphérique cherche tout le temps à légitimer sa créativité en faisant appel au centre qui, dans la majorité des cas, l’ignore et ne la prend presque jamais en charge.” Observaţia lui Bouraoui merge mai departe în sensul modului de circulaţie şi de difuzare a valorilor francofoniei de la centru, propunand ca exemplu un autor ca Tahar Ben Jelloun care, fiind tipărit şi difuzat la Paris, este cunoscut în toată lumea, în timp ce autori africani, publicaţi la o editură pariziană L’Harmattan, adesea pe cheltuiala autorilor, apar într-un catalog sau sunt expediaţi în ţările de origine. [Bouraoui, 2007: 23]

Vorbind despre „hegemonia culturală”, autorul articolului se opreşte la cartea sa La Francophonie à l'Estomac (1995), pe care o vede ca „le S.O.S. lancé pour corriger le tir (…) qui a eu seulement pour impact un réveil des consciences dans les littératures africaines”. Mergând pe aceeaşi linie a demonstraţiei necesităţii dialogului cultural, Bouraoui se referă şi la cartea sa Transpoétique: Éloge du nomadisme (2005), în care punctul central al demonstraţiei este constituit de conceptul de „transculturalisme”, definit de autor ca o modalitate de a asuma „la connaissance profonde d’une culture donnée, en l’occurrence, celle du participant, pour la transcender, la transvaser, la transmettre à une autre culture différenciée.” [Bouraoui, 2007: 28]

Particularitatea acestui concept este de tip operatoriu, în sensul că el permite asumarea reciprocă a tuturor alterităţilor luate global, dar şi conservarea valorilor unui patrimoniu. Este un dialog cultural pe care scriitorul îl vede asumat în etape, de la etapa personală către cea naţională spre cea internaţională, tot atâtea aspecte pe care le vede rezolvate în cadrul conferinţelor şi colocviilor francofoniei.

Depăşind discuţia legată de principiile dialogismului cultural francofon, Bouraoui propune, în cadrul aceluiaşi articol, o analiză din interior a romanului său La Femme d'entre les lignes (2002), pornind, ca argument de lucru, de la comparaţia textului său romanesc cu Falsficatorii de bani a lui André Gide, care a construit un roman în interiorul altui roman, punând astfel în faţa cititorului mecanismul naratologic, dar şi mişcarea planurilor real / imaginar. Intenţia analistului, de această dată, aplecat asupra propriului text, este explicată în prealabil:

Dans mon roman La Femme d'entre les lignes, le text donne à voir non seulement la création elle-même en train de se faire, donc sa poïétique, mais aussi sa lecture, son inspiration, sa réception, sa production symbolique et matérielle. En somme, tous les adjuvants du faire d’un livre qui concourent à sa substantifique moelle. [Bouraoui, 2007: 30]

Este o demonstraţie interesantă, în care accentul cade alternativ pe subiect şi pe scriitură, aceasta din urmă fiind mai pasionantă decât subiectul romanesc. Autorul pune în paralel „les inséparables aventures de l’écritures et de l’amour”, unde „écriture et lecture constituent la métaphore vive du livre dramatisé dans plusieurs livres”. Corpul amantului din povestea de dragoste devine „le corps textuel du narateur”, iar vocea naratorului amestecă vorbele de dragoste cu „l’orchestration des mots”. Legătura acestui roman cu studiile de integrare a francofoniei în dialogul cultural este dată de faptul că „la jeune fille italienne tombe amoureuse des mots volupteux et sensuels d’un écrivain étranger francophone”. În plus, multe cuvinte-valiză ca „migramour” - iubire prin „l’écriture migrante”, asigură continuitatea teorie socio-culturală – ficţiune.

Canada-Méditerranée (CMC) îl numără printre fondatorii săi şi-i acordă un spaţiu larg în 2012, sub titlul Réflexions / éclairages autour de l’homme et de l’œuvre de notre fondateur Hédi Bouraoui, punând în evidenţă personalitatea promotorului culturii francofone din toate spaţiile geo-culturale. Prin includerea unei analize semnate de  Abderrahman Beggar („enseignant au Département de Langues et Littératures de l’université Wilfrid Laurier au Canada et auteur de plusieurs publications scientifiques, [qui] a déjà écrit sur lui un ouvrage, L’Epreuve de la Béance : L’Ecriture Nomade chez Hédi Bouraoui en 2009”), buletinul revistei [CMC, 2012: 4] subliniază circulaţia ideilor acestui om de cultură trăitor între lumi, căruia profesorul Abderrahman Beggar îi dedică o carte de analiză, în care „les motivations profondes d’ordre éthique et littéraire, ayant conduit, selon lui, le poète à une sorte de rupture, voire de dissidence, avec l’esprit de son époque. Son nouveau livre, qui s’intitule fort à propos Ethique et rupture bouraouïennes, vient de paraître aux Éditions CMC à Toronto (Canada)”. Modul în care organizarea textului analitic reflectă structura ideatică legata de perspectiva aparte a lui Hédi Bouraoui asupra identităţii într-un spaţiu postcolonial („parole autre”), se vede din titlurile capitolelor cărţii care este recenzată de revistă: „Ethique et Regard”, „Penser La Méditerranée” şi „Hédi Bouraoui et le concept de « littérature-monde »”. Este interesant că în capitolul „Ethique et Regard”, analistul remarcă elemente definitorii ale spaţiului ideatic al lui Hédi Bouraoui, care devin comune atât creaţiei de ficţiune (trilogia Cap Nord, Les Aléas d’une Odyssée, Méditerranée à voile toute şi Retour à Thyna, trilogie consacrată personajului Hannibal, un imigrant tunisian, mândru de a purta numele strămoşului său cartaginez, plecat în Europa să-şi caute tatăl) sau poetice, cât şi articolelor sale cu deschidere culturală sau socio-politică: „Or, pour Bouraoui, l’éthique édi Bouraouiréside surtout dans le regard de l’individu habité par l’angoisse du lendemain, la manière de diriger ce regard, d’appréhender les choses et d’éviter de se « fier à des bases immuables »”. [CMC, 2012: 4]
Le thème de la souffrance, par exemple, protéiforme à souhait, court en filigrane dans la trilogie. Ces trois romans contiennent tous, selon Abderrahman Beggar, cette catégorie particulière de la souffrance qui « détermine la manière de voir » cette souffrance que sous-tend un besoin de connaissance sui generis, une soif de savoir en perpétuel mouvement. C’est, en d’autres termes, la fameuse « nomaditude » qui transcende l’œuvre du poète et constitue son originalité.

Vorbind despre angajamentul intelectual şi dizidenţa lui Bouraoui, analistul propune înţelegerea conceptului acestuia de « littérature-monde »: „à diminuer la dépendance de la littérature maghrébine vis-à-vis de l’influence universitaire française et le post-colonialisme franco-maghrébin (cf. son livre La Francophonie à l’estomac), Abderrahman Beggar en conclut logiquement: « (…) il peut être considéré comme l’un des premiers à instiguer la dissidence dans la francophonie, dissidence qui a abouti à la publication du manifeste Pour une littérature-monde en français…»” [CMC, 2012: 5]

De-altfel, aceeaşi revistă lansa un semnal de lectură la apariţia volumului de poezie Livr'Errance din 2005, subliniind aspecte esenţiale ale creaţiei lui Hédi Bouraoui: „éternel voyageur, attaché au fructueux contact avec les cultures et à la transculturalité, signe ici un recueil de poésie audacieux à mi-chemin entre poésie et critique littéraire. C’est que pour lui « la poésie est la quintessence de toute langue ». Le poème se veut donc en la circonstance évocation ou évaluation, « renvoyant à la fois à la source qui lui a donné naissance, à l’auteur et son univers sensoriel aussi bien qu’à celui de lecteur-critique. (…) Transpoétique rare, intertextualité non de référence ou d’inspiration, mais d’évaluation, qui interpellera le lecteur dans sa propre critique. Elle interpellera aussi les poètes”. [CMC, Communiqué, 2005]

În studiul său publicat în 2011, Angela Buono, profesor a cărei teză de doctorat, din 2008, are ca temă opera lui Bouraoui (Errance et Méditérranée dans l’œuvre de Hédi Bouraoui), propune o analiză a implicaţiilor pentru raporturile culturale şi geo-politice a unor concepte actualizate de Bouraoui ca „transculturalism”. Conceptul redefineşte aspecte ale apartenenţei identitare şi ale pluralităţii culturale. Autoarea studiului leagă demersul teoretic în contextul francofoniei de actul creator explicit al lui Bouraoui: ,,En insistant sur l’idée de traversée, de passage et d’échange entre les cultures, il érige la migrance en valeur identitaire et en principe de création littéraire : si « l’émigration redéfinit l’ontologie de l’être contemporain », les notions d’identité et de différence – les deux pivots du transculturalisme tel que Bouraoui le conçoit – en sont également renouvelées par la démarche transculturelle et transpoétique que l’auteur applique à son écriture et à sa conception de la culture.” [Buono, 2011: 7] Autoarea studiului se apleacă asupra eseului Transpoétique. Éloge du nomadisme (2005), punând în evidenţă implicaţiile acceptării / adoptării transculturalismului, pe care un artist reflectând un univers cultural plural îl propagă: „Ainsi se créent des ponts de compréhension, d’appréciation, de tolérance, de paix entre moi et les autres, la culture d’un pays à l’autre dans son intraitable différence.” „Transpoetica” devine un concept operatoriu care permite depăşirea viziunii stereotipe asupra emigraţiei : „Il ne s’agit pas ici de retracer l’essence des mouvements migratoires, le déracinement, l’exil, le déchirement, l’aliénation, etc., mais plutôt d’accentuer l’émigration tacite et implicite, intérieure et actuelle, littérale et symbolique.” [Buono, 2011: 12]

Deschiderea culturală prin recunoaşterea valorilor unificate ale trecului şi ale prezentului ar reprezenta pentru Bouraoui esenţa creaţiei poetice :
Quant à ce principe, il dérive essentiellement de son héritage culturel méditerranéen : la diversité et l’altérité sont des composantes fondamentales de l’identité méditerranéenne. La Méditerranée a été le théâtre, déjà au second millénaire avant Jésus-Christ, d’un exemple de transculturalisme avant la lettre représenté par les Phéniciens qui, en poussant leurs commerces du Proche-Orient aux Colonnes d’Hercule, fusionnaient les traditions, les cultes et les cultures des peuples rencontrés tout au long de leurs traversées de la mer. Et plus tard dans la ville punique de Carthage en Tunisie, la terre natale de Bouraoui, se sont mélangés bon nombre de peuples d’Afrique, d’Europe et d’Asie – ce qui mène notre auteur à affirmer que pour lui : « Carthage, c’est au fait la métaphore ». [Buono, 2011: 26]
Analizând, la rândul său, Transpoétique. Éloge du nomadisme, în 2014, Abderrahman Beggar apreciază că impactul normei literare asupra scriiturii este centrul demonstraţiei într-un volum marcat de participarea constantă a lui Bouraoui la dezbaterile vizând „la négritude, la francophonie, le surréalisme, le postmodernisme, la mondialisation, le racisme, le dialogue entre les cultures”, care a marcat, prin influenţe evidente, modul de a scrie în limba franceză: „Bouraoui a d’abord mené une bataille avant de céder devant la loi des gardiens de la règle.” Autorul analizei plasează scriitura lui Bouraoui, din acest text, pe o treaptă generică de interferenţe scripturale, de unde îi degajează specificitatea : „dans un style que l’on peut qualifier d’auto-essai. Si l’autofiction est mise en scène de l’expérience propre sous forme de fiction, dans cet ouvrage, Bouraoui se propose de disséquer l’expérience vécue pour en extraire le matériau de toute une théorie littéraire.” [Beggar, 2014: f. p.]

Pentru a ilustra calităţile acestui text, Abderrahman Beggar selectează, pe de o parte încărcătura de idei legate de dialogul cultural şi de creaţie specific tuturor scrierilor lui Bouraoui, cât şi secvenţe de text care oglindesc exercitiile de scriitura : „J’ai opté pour la langue d’une marâtre qui ne m’aimera jamais comme une mère. Et comme je fais subir à cette langue Vol-taire-Racin-ante les acrobaties les plus inouïes de haute voltige syntactique, sa grammaire ne me pardonnera jamais.”

Care este miza acestui tip de scriitură la nivelul tensiunilor lumii moderne născute din pluritatea vocilor politice, naţionale, de perspective multiple asupra creativităţii? Acesta este acordul fin prin care răspunde analistul, extrăgând ideile călăuzitoare din lucrarea lui Bouraoui:
La thèse principale de Transpoétique. Éloge du nomadisme est que le monde actuel vit un phénomène d’« éclatement des frontières » et un « bouleversement de l’Histoire causé par les mouvements idéologiques et migratoires »; d’où le besoin de traduire ces bouleversements tant sur le plan de la culture que sur celui de l’écriture. La créaculture, néologisme de l’auteur, est l’expression de la nature intrinsèque de l’homme actuel, nourri d’expériences transfrontalières, transculturelles et transnationales, censé jouer un rôle actif dans sa propre identité. Sur le plan de la création, de tels bouleversements imposent la nécessité de « réapprendre à entendre, voir, et exprimer autrement le Moi et le Monde ». [Beggar, 2014: f. p.]
Rafik Darragi semnala, în numărul din 14 noiembrie 2013 al revistei Leaders, apariţia unui număr special dedicat lui Bouraoui (număr special, al cărui director, Abderrahman Beggar, profesor la Universitatea Wilfrid Laurier, Canada, publicase studii asupra autorului), de către o revistă specializată în publicarea de studii interculturale, CELAAN, ceea ce demonstrează actualitatea demersurilor socio-culturale integratoare şi artistice ale acestui creatot polivalent:
Après Hédi Bouraoui: Hommages au poète, 1998 et Témoignages sur 40 ans d’écriture, 2007, un autre ouvrage consacré exclusivement  à notre compatriote vient de paraître. C’est un numéro spécial de la revue CELAAN (Centre d’Etudes des Littératures et des Arts d’Afrique du Nord), un périodique publié aux USA, dirigé par un autre compatriote, Hédi Abdeljaouad, professeur à Skidmore College (Saratoga Springs). Intitulé Hédi Bouraoui et l’écriture pluriculturelle, ce numéro de CELAAN réunit une douzaine d’essais, des témoignages  ainsi que des inédits de Hédi Bouraoui.

Referințe bibliografice
*** Hédi Bouraoui et l'écriture pluriculturelle, în CELAAN, 1-2, printemps 2013, URL: www.leaders.com.tn/.../12618-un-nouvel-ouvra

Beggar, Abderrahman, « La Transpoétique et le normatif chez Hédi Bouraoui », în Continents manuscrits [En ligne], 2 / 2014, URL : http://coma.revues.org/294

Bouraoui, Hédi, « Souvenirs, initiative et création en framcophonie », în Nouvelles Études Francophones, vol. 20, nr. 1 / 2007

Buono, Angela, « Le transculturalisme : de l’origine du mot à « l’identité de la différence » chez Hédi Bouraoui », în International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes, nr. 43 / 2011, pp. 7-22, URL : http://id.erudit.org/iderudit/1009452ar

Darragi, Rafik, Abderrahman Beggar, Ethique et rupture bouraouïennes, în Canada-Mediterranean Centre Bulletin Centre Canada-Méditerranée (CMC), vol. 7 nr. 1, octobre 2012, URL: http://pi.library.yorku.ca/ojs/index.php/cmc/issue/current

Mitul ofițerului acoperit: Jocurile lui Fărâmă
Lect. univ. dr. Nicoleta Crînganu

“Dunarea de Jos” University of Galati

Résumé : Notre article propose une analyse de la nouvelle de Mircea Eliade, Pe strada Mântuleasa / Rue Mântuleasa, dont la double lecture permet l’identification, d’une part, d’un itinéraire fantastique, dans le sens de la redécouverte spirituelle du personnage Fărâmă, mais aussi, d’autre part, celle d’un autre trajet, celui de l’imposition de la police secrète roumaine en tant que forme de pseudo-religiosité dans un pays où l’on avait aboli toute transaction avec le sacré, dans le but de l’instauration de ses propres représentants au lieu (désert) de Dieu. Les jeux de Fărâmă, des jeux de la mémoire, ne sont plus donc, seulement les jeux du personnage, mais aussi ceux de ses interlocuteurs, qui cherchent des clés et des modèles dans le sens de l’usurpation du sacré.
Mots-clés : double lecture, transgressif, sacré, officier, camouflé
Fascinația misterului nu este nouă, nici limitată în literatura română. Ea s-a manifestat încă de la primele scrieri, prin motivul intrigantului (D. Cantemir), al poporului exotic (I. B. Deleanu), al călătoriei transgresive (M. Eminescu etc.), căpătând o turnură specifică după instaurarea comunismului, după 1945, când zeul ocultat a căpătat chipul monstruos al securității și al ofițerului acoperit. De aceea, nu de puține ori, în textele vremii se vor găsi aluzii la beciurile securității, la anchetele acesteia sau la întâmplările inexplicabile – uneori interpretări multiple – petrecute în viața cutărui personaj, dacă vorbim despre literatură, sau în existența altora, în afara literaturii. Dacă formele de manifestare nonliterară au căpătat mai multă greutate și consistență după 1989, când presa se hrănea din „dezvăluirile” perioadei anterioare, în literatură apelul la viața secretă a ofițerilor acoperiți presupunea nu doar transfigurarea unei realități greu de înțeles, ci și configurarea unei existențe inteligibile într-un șir de evenimente absurde.

Răspunsul intelectualului român la agresiunea comunistă a generat, după al doilea război mondial, recuperarea paradisului pierdut al unei generaţii romantice, insuficient manifestate în literatura noastră, sub forma ei conservatoare, paseistă, „prerafaelită”, după o vorbă a lui Dimitrie Popovici.

Viziunea unui trecut mitic nu s-a sedimentat în conştiinţa artistică românească în asemenea măsură încât să constituie o forma mentis. Excepţie face desigur Mihai Eminescu. Chiar şi atunci când apare, evadarea în trecut a romanticilor este mai degrabă o formă de aderare la o conştiinţă europeană ce evoluase între timp, iar ecourile care ajung în literatura română sunt adeseori conjugate cu alte tendinţe ale vremii.

Explicaţia, dacă ar fi să căutăm una, rezidă în estetica poetului cetăţean (Paul Cornea), preocupat mai degrabă de schimbarea ordinii sociale decât de refuzul acesteia sau, cel puţin, aşa cum observa Sorin Alexandrescu, de preluarea unei noi ordini odată cu nevoia de distrugere a ei. O generaţie dezamăgită de evoluţiile sociale, precum cea franceză, România nu a avut. Au fost mai degrabă mărunte forme de dezgust, sublimate într-un tragic minor, cotidian, ce nu dă glas unor trăiri exacerbate, ca în cazul literaturilor occidentale. S-ar mai putea invoca viziunea lui George Călinescu din Istoria literaturii române până în prezent, asupra tipurilor sociale care au fondat literatura (micii boiernaşi, spiritele plebeiene etc), ce nu se raliază tipurilor reprezentative ale literaturilor vestice.

După războiul mondial însă, lucrurile s-au schimbat, agresiunea subtilă sau pe faţă, dezgustul faţă de lupta pentru putere, faţă de inconsistența noilor conducători, ajung să conducă la o formă nouă de romantism întârziat, ce a generat „resurecţia baladei” şi a literaturii fantastice. Efort de ignorare a cotidianului, dar şi de explorare a sa şi a formelor de exprimare totodată, de căutare de resurse noi, într-un gen căruia i s-a prezis moartea (e drept că mult mai târziu). Ocultarea rămâne, în acest context, un motiv important, chiar dacă va căpăta forma concretă a ofițerului acoperit, a securității cu beciurile sale, a arestării pentru motive kafkiene.

Scrise în străinătate, cele mai multe dintre nuvelele lui Eliade s-au conjugat cu întoarcerea la estetica ezitării a celor rămaşi în ţară: Ştefan Bănulescu, Vasile Voiculescu, Ana Blandiana.

Noile texte fantastice apăreau însă în plin curent existenţialist şi, apoi, absurd, în acest sens cu greu putându-se trage o linie de demarcaţie faţă de evoluţia vremii. Oricât de închise şi de închistate deveneau literele româneşti. Cu atât mai mult cu cât agresiunea comunistă chiar făcea să înflorească temele existenţialiste, angoasa, neantul (care se vor regăsi în cărţile apărute după 1960), mecanismele sociale repetate şi repetabile fiind contemplate de spiritele nesubordonate politicului, cu tot absurdul manifestării lor rutiniere şi lipsite de sens.

Ca urmare, fantasticul românesc îşi schimbă, în această perioadă, formele de manifestare, fuzionând cu formule noi, precum absurdul, şi renunţând la cea mai mare parte a formelor consacrate de perioada romantică. Mulţi dintre condeieri renunţă, spre exemplu, la instanţa unică a naratorului reprezentat, desuetă deja probabil, în favoarea unei naraţiuni stratificate, à tiroirs, deseori, în care povestitorul extradiegetic se conjugă cu prestaţia unuia sau a mai multor naratori reprezentaţi şi cu alţii, metadiegetici.

Pe strada Mântuleasa pare, la început, un text în ramă. Zaharia Fărâmă vizitează un presupus fost elev, ajuns maior de securitate, şi, a doua zi, este ridicat tocmai de organul pe care avusese imprudenţa să îl stânjenească. Este interogat, iar declaraţiile pe care le scrie au parfum de Halima, poveştile directorului fiind, ca şi în cazul istoriilor Şeherezadei, încercări de salvare. Întrebarea pe care o suscită imediat textul este dacă Fărâmă ar trebui să se salveze de abuzurile securităţii, de propria persoană sau de ratare, moarte, eşec existenţial, căci eroul şi-a pierdut inocenţa pe care caută să o regăsescă prin povestire, rătăcind astfel calea de acces către adevărurile fiinţei.

Finalul nuvelei reia tehnica fantastică a ezitării, căci coincidenţa dintre ora două, la care avea întâlnirea, şi ora două de la sfârşitul întâmplărilor prin care trece, conjugată cu desele opriri în scara blocului (la început) – semn al unui rău organic – sugerează că toate întâmplările ar putea fi o halucinaţie sau un vis (în final, directorul chiar aţipeşte pe bancă). Şi totuşi, consecvent politicii sale, naratorul strecoară un nume, Lixandru, în cadrul unui dialog între două personaje, nume al unui fost elev, cel pe care îl căuta Fărâmă, nume des pomenit în declaraţii şi protagonist al întâmplărilor de pe strada Mântuleasa. Personaje transgresive, ocultate sau... ofițeri acoperiți? Nu i se oferă niciun răspuns lectorului, fiindcă orice răspuns ar fi superfluu. Întâmplarea din viața lui Fărâmă nu poate căpăta sens, nici chiar dacă ar fi citită în grila securisto-pecuniară, a căutării tezaurului.

Tehnic vorbind, toată povestea s-ar putea relua în momentul final, semn al mecanismului absurd, repetabil, similar mitului lui Sisif, în care este angrenat individul obligat să trăiască într-o societate care nu-şi găseşte nicidecum sensul. Eroul eseului camusian nu evadează însă, ci, uitându-se o clipă în urmă, la muntele pe care îl are de urcat, îşi contemplă propria existenţă, fericirea (pe care o invocă Albert Camus) venind din această contemplare, care conduce la înţelegerea propriei condiţii.

Naraţiunea cadru conţine în sine, chiar de la început, o sumă de aluzii care induc ezitarea. Acţiunea sa se petrece vara, atât incipitul, cât şi finalul, conţinând motivul căldurii (şi amintind de Căldură mare, de Ion Luca Caragiale, ca şi de La ţigănci, aparţinând lui Mircea Eliade) şi situând astfel dialectica povestirii între absurd (Caragiale) şi fantastic (Eliade).

Înainte de vizita la maior, naratorul obiectiv nu se pierde în amănunte descriptive, ochiul auctorial înregistrând doar clădirea cu multe etaje, „sobră, aproape severă, aşa cum se clădea pe la începutul secolului”, „casă boierească”, amintind de casele bântuite ale lui Poe, chiar dacă atmosfera din interiorul acesteia este mai degrabă de Kafka decât de poescul Usher. Se mai consemnează „strada încinsă”, „vaga umbră a castanilor”, „ochii cenuşii” ai protagonistului. Fărâmă pare o arătare din alte vremuri, îmbrăcat cum este, în haine decolorate, foarte largi, „parcă nu ar fi fost ale lui”. Chiar explicaţia pe care o dă vizitatorul portarului în momentul în care îşi declină identitatea este stranie: „sunt o parte a familiei (...) copilăria”, stârnind nedumerirea paznicului. Tot urcuşul celor patru etaje induce ideea rupturii în ordinea cosmică: bătrânul refuză ascensorul, preferând, cel puţin când intră în casă, să urce scările. Apariţia sa în clădire trebuie să fie stranie, de vreme ce locatarii pe care îi întâlneşte se comportă bizar: femeia de la etajul I rămâne împietrită, dă să coboare pe scări, se opreşte şi se întoarce, sună scurt şi nervos la uşă, dispare în casă, ca şi cum s-ar fi temut de ceva; ofiţerul de la etajul II îi pune o întrebare cel puţin nelalocul ei – „ce căutai la etajul II” – ca şi cum s-ar fi aşteptat ca oaspetele să sară direct la etajul IV, iar, la sosirea ascensorului, povestitorul consemnează cu Fărâmă zăreşte, în treacăt, „o figură palidă, cu ochi mari, vineţi”, care îl privesc pătrunzător, ca o aparenţă spectrală, un tânăr pe care îl întâlneşte apoi la etajul III; la acelaşi etaj, comportamentul unei perechi dă de gândit: întorc capetele ca să-l privească şi toată locvacitatea sa de la început se opune tăcerii din final. Presupusul maior însuşi „se întunecă deodată”, dând cu ochii de fostul profesor, ba chiar îl întreabă furios cum de i-a dat drumul portarul. Borza nu vrea să recunoască sau nu îşi aminteşte că ar fi urmat şcoala în strada Mântuleasa. El are dese accese de amnezie, iar cititorul, care se doreşte complice, nu ştie sigur dacă aceste pusee amnezice sunt reale sau simulate, de teama că s-ar putea deconspira cine ştie ce întâmplare dintr-un trecut care ar putea să nu placă regimului. Amnezia lui Borza poate avea însă şi alte cauze, legată fiind de aventurile din copilărie, când, alături de Lixandru, Iozi, Darvari şi Oana căuta pivniţele cu apă în care s-ar putea ascunde trecerea spre tărâmul celălalt. Textul nu decodează natura acestei amnezii, ba chiar complică lucrurile, căci aparent fără legătură cu statutul lui Fărâmă, maiorul îi spune musafirului „am îngropat regimul dumneavoastră”, întărind sugestia discontinuităţii, nu doar sociale, a lumii. Tocmai această ezitare todoroviană a textului instaurează un spațiu dual, transparent și ocultat, în care eroul – antierou – se manifestă haotic, căci este departe de a avea instrumentele necesare parcurgerii traseului inițiatic care l-ar conduce la o reinstaurare a unui echilibru de mult pierdut.

Când, a doua zi, Fărâmă este dus la Securitate, diegeza reţine coridoarele labirintice, urcuşurile şi revenirile, drumul absurd la capătul căruia nici măcar povestirea nu-şi mai află rostul. Stranie este şi întâlnirea cu primul funcţionar securist, care, după ce îi află identitatea, exclamă „curios”, apoi dispare. Lucrurile sunt încurcate, o recunoaşte Fărâmă, de aceea începe să povestească (sau să fabuleze) o sumă de întâmplări pe care le-a auzit, prin care a trecut sau la care a fost chiar martor. Încastrată în textul-ramă, naraţiunea metadiegetică mai păstrează temele povestirii fantastice: dispariţia misterioasă, femeia uriaşă, magicianul (şamanul). I se adaugă altele, venite din bogata cultură mitologică a autorului: împăratul muştelor. Toate acestea se suprapun unor teme de așa-zisă actualitate: securitatea, beciurile, anchetele, ofițerii despre care nu se știe nici cine sunt, nici ce urmăresc.

Sintactic, Eliade abandonează însă modalizarea ca metodă de obţinere a ezitării perechii narator-cititor. El preferă încurcarea lucrurilor, cum spune Fărâmă, suprapunerea planurilor spaţio-temporale, repetarea poveştilor, de fiecare dată într-o analepsă parţială.

Prima istorie se leagă de misteriosul Abdul, cel ce îşi câştigă existenţa omorând muşte. El le spune copiilor, la Tekirghiol, că în pivniţele cu apă s-ar găsi semnele trecătorii către lumea de dincolo. Sacrul este aşadar camuflat în profan, cine îi recunoaşte semnele are acces la epifanie. Copiii caută şi găsesc, în inocenţa lor, pivniţa, se scufundă şi, în mirajul apei, descoperă peştera de diamant. Fărâmă nu are acces însă la miracol, el nu poate afla de existenţa peşterii diamantine decât indirect, de la copii. Lixandru coboară în apă şi, ridicându-se, povesteşte cât este de frumos acolo, dar că, dacă ar mai fi rămas, nu s-ar mai fi putut întoarce. Pentru Fărâmă, căutarea ar presupune, cum vom vedea, altă configurare a lumii.

Tătarul care îi învaţă pe copii să caute în pivniţele cu apă trebuie să aibă ceva şamanic în el, căci descântă insectele care intră singure în traista lui. Conform Dicţionarului de simboluri [Chevalier & Gheerbrant, 1994, II: 326], musca e raportată la Apollo şi Zeus, fiind simbol al sacralităţii, dar şi al solidarităţii. Gestul de a le aduna este sugestiv, îi adună şi pe copii, pe însuşi Fărâmă, care mărturiseşte că dorea să-l cunoască de multă vreme. În alt plan, musca simbolizează agitaţia inutilă, pseudo-omul de acţiune. Dualitatea insectei aminteşte şi de dualitatea planurilor socio-temporale. Ca personaj, Fărâmă este angrenat într-un mecanism plin de asemenea personalităţi, duale, cum duală este şi realitatea. Dacă lipseşte solidaritatea, acest lucru se datorează lipsei stăpânului şi putem presupune că este vorba despre un stăpân de prisos, pe care omul l-a alungat prin pactul diabolic ce i-a adus libertatea.

Oricum, Abdul reuşeşte să-i adune pe băieţii de la şcoala din Mântuleasa, în traista sa, ideea unică a căutării trecătorii stăpânindu-i pe toţi în egală măsură. Povestea lui Abdul este spusă cu o întrerupere, o divagaţie în care Fărâmă povesteşte despre Lixandru, Iozi şi Darvari. Naratorul Fărâmă devine aici extradiegetic. El povesteşte ceea ce i-a spus Lixandru, cât i-a spus. Nu ştie totul. Află că pe fundul pivniţei este o peşteră de diamant, că Abdul a văzut-o şi a pierdut-o, în timp ce Lixandru, dacă mai rămânea în apă, dispărea. Explicaţiile lipsesc însă, aşa cum lipsesc şi pentru dispariţia lui Iozi, care – alte spaţii albe pe care naratorul nu le poate umple – ştie că va pleca definitiv şi aşa că rămâne în lumea scufundată, în basm.

Căutarea care urmează întretaie destine, suprapune poveşti şi personaje. Elementele din naraţiunea-cadru coincid cu altele, din cea metadiegetică, mărind ambiguitatea şi, prin aceasta, ezitarea: Borza susţine că el a copilărit în Tei, pivniţa în care a dispărut Iozi e pe lângă Biserica cu Tei. Coincidenţă spaţială? Şi, dacă e aşa, cine este Borza, despre care aflăm totuşi că ar fi un impostor? El recunoaşte totuşi că, elev fiind, trăgea, alături de Lixandru, cu arcul, fără a-şi mai aminti nimic altceva, deznădăjduit de această stranie amnezie. El îi reproşează lui Fărâmă că a uitat, dar recunoaşte şi el că a uitat, iar Dumitrescu îl declară amnezic. Borza vine cu o explicaţie: şi-a pierdut memoria în beciurile Prefecturii, dar pune faptul pe seama bătăilor. Dar dacă el este fiul dispărut al rabinului, care odată scufundat, îşi pierde memoria, apa – trecătoare spre tărâmul celălalt, putând fi echivalată cu fluviul Lethe? Odată ce bea (se scufundă) din apa aceasta, eroul îşi pierde amintirile şi, prin aceasta, identitatea. Acesta să fie preţul epifaniei? Fărâmă nu înţelege, nici nu face niciun fel de legături şi, de altfel, aluziile la Borza maturul lipsesc aproape cu desăvârşire din discuţiile purtate în jurul lui.

Schimbarea anchetatorilor aduce în prim-plan povestea Oanei, femeia uriaşă, statuia însufleţită, amintind de Venus din Ille a lui Merimée, dar şi de geneza biblică, unde acuplarea îngerilor cu oamenii produce urmaşi monstruoşi prin dimensiuni. Oanei i se spune, de altfel, că e din sămânţă de uriaş, libidoul ei exagerat şi acuplarea cu taurul sugerând rădăcinile mitice ale femeii. Oana stă însă sub apăsarea unui blestem, cel al turcului Selim, lucru inexplicabil raţional, dar reperabil sub raport semantic, căci cuvântul odată spus se transformă în realitate. Incertitudinea ce planează asupra femeii uriaşe reprezintă însă o formă modernă de constituire a situaţiei fantastice, în care ezitarea nu mai vine din interpretarea de către personaj, autor, narator sau cititor complice a evenimentelor, ci din suprapunerea semnificaţiilor în aşa fel încât, cu fiecare sens izolat, un alt mister îi ia locul, dezvoltând textul din sine spre noi şi noi coordonate. Spre exemplu, povestea femeii uriaşe comportă câteva secvenţe analeptice: încercarea de a spune povestea bunicului Oanei, istorie întreruptă, căci Economu vrea să treacă direct la întâmplările legate de fată, întâlnirea fetei cu băieţii, plecarea la munte cu Doftorul. Povestea se întrerupe apoi din nou, Fărâmă istorisind despre Lixandru şi despre studiul ebraicii, context în care se revine la Oana, la plimbările ei cu băieţii, la popasurile la cârciumă, pentru ca, din nou, naraţiunea să se întrerupă, pentru a face loc istoriei de amor dintre Zamfira şi Darvari, cu toată ciudăţenia ei, căci Zamfira este cu mult mai vârstnică decât iubitul ei, lucru pe care el nu îl vede decât foarte târziu. Motivul este destul de frecvent în literatura română, căci, deşi pusă pe seama unui act magic, metamorfoza Mărgăritei din Iubire magică generează aceeaşi serie de semnificaţii.

Drumul spre munte al protagoniştilor, vegheat de Doftor, iluzionist şi imagine a vrăjitorului, a profetului, a şamanului, induce ideea căutării sacrului. Opus şi în acelaşi timp, asociat în text, apei din pivniţă, muntele este axis mundi, locul în care i se prevesteşte Oanei că îşi va împlini ursita. Dintre toţi, singura care ajunge în acest spaţiu privilegiat este Oana. De aceea, nu întâmplător, ei i se revelează la nuntă, în vis, peştera diamantină, semnul sacrului camuflat în profan. Doftorul este aşadar ghid iniţiatic şi unealtă a destinului. Înainte de a se împlini erotic, fata trebuie totuşi să se supună blestemului. În cazul băieţilor, reţine atenţia metamorfoza prin care trec, sugestie a schimbării identităţii, iniţiere în marile taine ale lumii şi, în plan uman, trecerea spre maturitate.

Dacă drumurile foştilor elevi ai lui Fărâmă, respectiv al Oanei, duc spre vârful muntelui, spre iluminare interioară, drumul lui Fărâmă prin poveste este labirintic. El pare a se încurca în hăţişul propriilor istorii, încât anchetatorii cu greu îl pot urmări. Acesta este şi rostul repetărilor şi al jocurilor narative: odată intrat în labirint, eroul trebuie să ucidă monstrul şi apoi să iasă victorios de acolo. Labirintul Securităţii pare a fi, din acest punct de vedere, benign. Cu toate acestea, el declanşează un labirint interior, în care fostul profesor se pierde, rezultatul fiind o mişcare în cerc, în speranţa regăsirii identităţii. Or, traseul labirintic şi intriga circulară sunt primele semne ale absurdului. Se adaugă faptul că, pe drum, Fărâmă care, aflăm, scrie bine, îşi modifică grafia, aceasta devenind aproape ilizibilă. De aceea este mereu chemat să explice, să decodeze. Ilizibiltatea scrisului aminteşte de absenţa verbului şi de natura convenţională a limbajului. Acolo unde cuvintele nu mai spun nimic, nici semnele înşirate pe hârtie nu mai pot configura un sens. Nu-i vorbă, că nici Fărâmă nu este eroul capabil să învestească lumea cu sens. El pare a fi ajuns la Securitate dintr-o întâmplare faţă de care nici nu are reacţia firească a omului trăitor în perioada comunistă pe plaiuri mioritice: nu se sperie, ci dimpotrivă, pare a găsi soluţii încât să-şi creeze un confort minor, fără pretenţii prea mari. Locvacitatea sa, alimentată de nevoia de a ieşi din sine şi de a înţelege, nu este decât o pălăvrăgeală, pentru anchetatorii care nu reuşesc să afle nimic de la el. Are o anumită doză de jovialitate care maschează nesiguranţa persoanei sale, ca şi contextul tulbure în care trebuie să îşi spună poveştile. Ins banal, fără individualitate, stând sub semnul seriei, Fărâmă este expresia unui absurd existenţialist, dublat de un balcanism din care, deşi nu lipseşte tragicul, acesta se disipează în gesturi şi întâmplări minore, pe care naraţiunea le ia totuşi în serios, fără a le ironiza.

De cealaltă parte, maiorul Borza, ofițerii securității, Anca Vogel, Dumitrescu, Economu instaurează o realitate duală: pe de-o parte, aceea a beciului securității în care îl dețin pe Fărâmă, în speranța că vor afla ceva despre tezaurul pierdut, pe de altă parte, aceea a iluziei pe care i-o induc directorului de școală – că se poate salva prin scris. Editorii străini au citit chiar în grila securității oculte, abuzive și atotstăpânitoare întregul text, modificându-i titlul, la publicare. [Vasiliu Scraba, 2013]

În esență, natura ocultă a poveștii tezaurului și a căutătorilor acestuia implică și un mecanism de substituție: puterea politică se dorește înlocuitoarea puterii divine la care face apel Fărâmă. Semnificativă este, în acest sens, întrebarea Ancăi Vogel: „de ce ți-e frică”, îl întreabă ea pe Fărâmă, sugerând că puterea absolută a ofițerului de securitate trebuie privită ca putere sacră, cu frică și cutremur, pe de-o parte, dar și cu umilință și dragoste, pe de altă parte. Femeia, despre care Vintilă Horia crede că este umanizată de Eliade, se dorește așezată în centrul spațiului pseudo-sacralizat al securității, ca divinitate sui generis. Or, în acest context, nuvela merită să fie citită invers: nu dinspre încercările lui Fărâmă de a regăsi paradisul pierdut, ci dinspre încercările securității de a se instala în acest paradis, ca forță ocultă, dominatoare, terifiantă, dar și „altruistă”, căci masca generozității pe care o poartă toți ofițerii din text este, în fapt, o replică a unei măști a divinității care se ocultează și revine, de fiecare dată, cu alte sensuri.

Astfel, maiorul Borza se ipostaziază în insul terorizat de securitate, devenind el însuși un important pion al acesteia. Anca Vogel, la rândul ei, este, pe rând, femeia de oțel care îi cere lui Fărâmă să nu mai inventeze povești, pentru ca, mai apoi, să îl ducă la ea acasă, făcând pe gazda perfectă. Evident, cu scopul de a afla ceea ce își dorește, dar nu numai; este în acest joc al femeii și o altă intenție subliminală: căutarea spirituală a lui Fărâmă îi poate oferi prilejul de a configura beciul securității ca beci transgresiv, în maniera în care îl descoperiseră băieții, în frunte cu Iozi. Același joc duplicitar îl vom regăsi și la Economu și Dumitrescu, dar, mai ales, în cazul lui Borza și al lui Lixandru. În finalul nuvelei, cei doi îl abordează din nou pe Fărâmă, în încercarea de a afla de la el ceva. Fărâmă nu îl recunoaște pe Borza, iar lui Lixandru nu îi dă nicio atenție. Cei doi au acum altă mască. Indiferent de forma concretă de manifestare însă, ofițerul acoperit se dorește a fi un oficiant al unei noi religii – comunismul – căreia securitatea i se dorește profet. De unde și încercările de a-l trage de limbă pe directorul Fărâmă, spre a descoperi mecanismele manifestării căutării spirituale, cărora ei, acoperiții, se oferă să dea răspunsuri.

În acest sens, afirmația lui Matei Călinescu, conform căreia nuvela Pe strada Mântuleasa ascunde în paginile ei o mitologie a mitului capătă conotații noi, de care Mircea Eliade [1995] nu este străin.