Ritüel, Oyun ve Performans



Yüklə 92,36 Kb.
tarix01.11.2017
ölçüsü92,36 Kb.
#26016

Ritüel, Oyun ve Performans
Performans, -gerek gösteri sanatları ve spor etkinlikleri gerekse günlük yaşantıda- ritüelleşmiş jest ve seslerden oluşur. Spontan ve özgün olduğumuzu düşündüğümüz anlarda bile yaptığımız, söylediğimiz, ifade etmeye çalıştığımız pek çok şey önceden yapılmış veya dile getirilmiştir, hatta bunu gerçekleştiren kendimiz bile olabiliriz. Gösteri sanatları, sunumlarını tanımlarlarken, sanatsal olarak “ilk kez olmayan” bilakis eğitilmiş kişiler tarafından özenle hazırlanmış ve prova edilmiş olduğunun altını çizerler. Bu etkinlikler, Kabuki, kathakali, bale veya Avustralya yerlilerinin dans-dramaları gibi sayısız gündelik olmayan davranışların sunumunu kapsayabilir veya tamamen günlük yaşama benzer doğalcı bir içeriğe sahip olabilir. Gösteri sanatları ve spor etkinliklerine ek olarak, -Jean Genet’in “The Balcony” oyunundaki tanımıyla “Muazzam Figürler” olan hakim, hükümdar, general, ve piskopos veya daha sıradan olarak nitelendirebileceğimiz sekreter, anne-baba, otobüs şoförü, garson, doktor vb gibi roller- gündelik yaşamdaki roller de tecrübeyle yinelenen (twice behaved), kodlanmış ve iletilebilir davranışlardan oluşur.
Bu davranışlar, ritüel ve oyun arasındaki etkileşimle meydana gelirler. Hatta öyle ki performansı şöyle tanımlayabiliriz: Ritüelleşmiş davranışların oyun ile harmanlanmış ve şekillenmiş hali...Ritüeller, zorlu değişim süreçlerinde, karmaşıklaşan ilişkilerde ve arzularımızın gündelik yaşamın normlarını aşabileceği veya ihlal edebileceği durumlarda bize yardımcı olur. Oedipus’un yaptığı kimsenin yapmaması gereken bir davranış şeklidir ancak pek çok kişinin içinden geçenle, yapmak isteyeceğiyle aynıdır. Oyun, tam anlamıyla insanlara, tabuları, yasakları, riskleri ve aşırılıkları geçici olarak deneyimleme olanakları sunmaktadır. Asla bir Oedipus yada Electra olamazsınız ancak “oyun” ile onlar olmayı deneyebilirsiniz. Ritüel ve oyun her ikisi de kişilere alelade hayattan ayrı olarak “ikincil gerçekliğin” kapısını açar. Bu gerçeklik, onları günlük kendiliklerinden farklı kendilikler yaşamalarına olanak tanır ve onlara normalde yaptıklarından farklı aksiyonlar içinde bulunabilecekleri bir ortam sunar. Ritüel ve oyunlar, kişileri ya geçici yada daimi olarak dönüştürebilirler. Ritüeller ile sağlanan dönüşümler kalıcı olabilir. Ritüelin usulüne göre örnek vermek istersek: Evlilik, unvanlandırma, cenaze gibi... Oyunlardaki dönüşümler ise geçicidir ve oyunun kuralları ile sınırları çizilir. Tiyatro ve sanatsal performans ritüelin çeşitli süreçlerini kullansa veya çalsa da aslında oyundan oluşur. Bu bölümde ritüel incelenecektir bir sonrakinde ise oyun. Bu şekilde bölmemizin sebebi ise konunun karmaşık yapısıdır ancak unutulmamalıdır ki oyun ve ritüel birbirine karşıt kategoriler değildir. Ritüel ve oyunu hayalimizde canlandırabilmemiz için verilebilecek en güzel örnek, dans eden partnerlerin tek bir figür yada motif ortaya koymak için birlikte hareket etmeleridir.
Ritüel Nedir?
Çoğu insan ritüeli dinle bir tutar. Oysa, çoğumuz ritüelle, din vesilesiyle karşılaşırız. Cenaze törenleri, sünnet, komünyon ayini, dini bir ritüelin parçası olan anlaşılmaz konuşmalar, Müslümanların Kâbe’ ye doğru günde beş kere secde etmeleri, Brahman rahiplerinin Hindu “puja”ları sırasındaki prasad ( yemek ikramı ) döngüleri, ve burada yazdıklarımızdan çok daha fazlası, ritüellere örnek olarak verilebilir. Dini ritüeller, dinin kendisine örnek oluşturan pratikler ve Budizm, İslam, Hristiyanlık, Hinduizm ve Yahudilik gibi dünya dinlerinin yerel varyasyonlarından, Animizm’ in versiyonları ve diğer melez inanç sistemleri kadar çeşitlidir. Çoğu insan, aslında, birden çok dini uygular ve uygulanan her pratik ritüellere bürünmüştür. Yine de şimdiye değin ritüel kavramı, “dini uygulama” kavramının çok ötesine geçmiştir.
Ritüel, etologlar tarafından hayvan ve insan davranışlarını açıklamak için temel bir mekanizma olarak kullanılır. Antropologlar tarafından dünyanın her yerindeki insanların benzeşmeyen, farklı uygulamalarında beliren ortak bir süreç olarak, nöro-psikologlar tarafından zihnin farklı ve sıra dışı durumlarını ortaya çıkarma ve deneyimlemenin bir yolu olarak tanımlanır. Performans teorisyenleri tarafından ise atölye çalışmaları, provalar ve performanslar esnasında olanları açıklamak için kullanılır. Ritüel olgusuna yönelik farklı yaklaşımları anlatan pek çok kitap bulunmaktadır. Literatürün uçsuz bucaksız, ritüel tanımlarının da çok çeşitli olması sebebiyle, bu bölümde ben sadece, ritüel ve ritüelin performans araştırmalarıyla ilgisine dair, sadece en ikna edici olduğuna inandığım bazı fikirleri tartışacağım. Literatürü araştırdıktan sonra, altı adet anahtar görüş belirledim:
1) Ritüel düşünce değil eylemdir. Ritüel “uygulanır.” ( perform )
2) Ritüeller, özel zamanlarda, özel mekânlarda uygulanır. Ritüel sıradan, gündelik değildir.
3) Ritüel, bilincin eşiğinde bulunur. Hayat/sahne ve ötesi arasında, bir sosyal kimlikle diğeri arasında, iki tarafın ortasında yer alır.
4) Ritüel ortak değerler yaratır, sergiler ve ifade eder, sosyal dayanışmayı tekrar ve tekrar doğrular.
5) İnsan ritüeli, hayvan ritüelinin detaylandırılmış, özenli bir devamıdır.
6) Ritüel, yapısal, yapısal olmayan ve yeni kimlikler, anlamlar, değerler ve davranışlar arasında diyalektik gerilim yaratır.
Bu görüşlerden ilk beşi, seksen seneden fazla zamandır konuşulmakta. İlk dördü, Birinci Dünya Savaşı öncesinde, Arnold van Gennep ( 1873-1957 ) ve Emile Durkheim ( 1857-1917 )’ in yazılarında bulunmakta. Altıncısı, van Gennep’ in “bilinç eşiği ( liminalty )” kavramını detaylandıran Victor Turner ( 1917 – 1983 ) tarafından, 1960larla 1980ler arasında geliştirildi. Beşinci fikre gelirsek, 1872’ de, Charles Darwin ( 1809-82 ) insan ve hayvanların duygusal ifadeleri arasındaki benzerliklerine dikkat çekmişti. Darwin’ in çalışması, John Huxley ( 1887-1975 )’ in insan ritüeli ve hayvan ritüelinin kıyaslanabilir olduğu tezine önderlik etti. Konrad Lorenz ( 1903 - ) Huxley’ in konuyla ilgili sezgisini, ( etnolojiden farklı olarak ) etoloji alanında geliştirdi. Fakat, hayvan ve insan ritüelleri arasındaki bağlantı çoğu antropolog tarafından fark edilmemiştir. Acaba antropologlar, farkında olarak ya da olmayarak, insan için özel bir yaratılış hikayesi olduğuna dair dini inançlarını mı koruyorlar?
Ritüelin teorize edilmesinin başlangıcından beri, bilim insanları ritüelle tiyatro, dans, müzik gibi gösteri sanatlarının yakın bağlantısına dikkat çekmişlerdir. Aslında, ritüel üzerine çalışan bilim insanları “tiyatro” ya da “drama” sözcüklerini kullandıklarında, tiyatroyu, dansı ve müziği kullanan tekil olayları kastetmekteydiler. Batılı bilim insanları, ilkel insanlar üzerinde çalışmanın ( genellikle kolonyal yönetim altında bulunan gruplar ), geçmişe, hatta insan varoluşunun tarih öncesi dönemine bir pencere açtığını düşündüler. İncil’ deki “cennet masumiyeti” kavramı ve Babil öncesinde tüm insanlığın aynı dili konuşması mitinin benzerliğine dayanarak, bilim insanları, gösteri sanatlarının kaynağında, sonradan çeşitli kimliklere ayrılmış bir kutsal ritüel birliği olduğunu varsaydılar. 19. yy. ın ikinci yarısından itibaren, aynı fikirler üzerinde çalışan hayal gücü sahibi sanatçılar, tiyatro, dans ve müziği uzlaştıran tek, bütüncül bir sanat formunu yeniden canlandırmayı teklif ettiler—Richard Wagner’ in ( 1813-83 ) “gesamtkunstwerk” i. ( Bütüncül sanat eseri ) 20. yy boyunca, Antonin Artaud ( 1896-1948 ), Jerzy Grotowski ( 1933- ) ve Peter Brook ( 1925- ) gibi Batılı tiyatro sanatçıları, buna benzer bütüncül sanat eserlerini, yahut bunları yapabilmek için gerekli teknik ve bilgiyi araştırmak için Doğu’ ya veya Güney’ e gittiler. Bugün hala, pek çok bilim insanı tiyatronun kaynağının ritüelde olduğunu savunmaktadır. Ben bu durumun karşısındayım ( ve sebebini kısaca açıklayacağım. ) Fakat, bu soruyu ele almadan önce, ritüel performansıyla ilgili bazı temel fikirleri açıklamak ihtiyacındayım.
Liminal and Liminoid
1908 yılında, Arnold van Gennep (1873-1957) The Rites of Passage(Geçiş Ritüelleri)’ı yayımladı. Van Gennep üç çeşit ritüel tanımı yaptı: “Ayrılık ritüelleri”, cenaze törenleri gibi. “Geçiş ritüelleri”, kabul törenleri veya gebelik ritüelleri gibi. “Birleşme ritüelleri”, düğünler gibi. Van Gennep her türden ritüelin her toplumda eşit derecede önemli olmadığına dikkat çekti. Fakat her toplumda insanlar, doğum, sosyal ergenlik, evlilik, bir kariyerin başlangıcı, emeklilik, ölüm gibi hayatın bir aşamasından diğerine geçiş yapmanın önemini ritüellerle vurguluyorlardı. Van Gennep ayrıca her ritüelin bir preliminal(eşik öncesi), liminal(eşikte), postliminal(eşik sonrası) aşamadan oluştuğunu söyledi. Ritüellerdeki ana eylemler liminal safhada gerçekleşir. İşte insanların en savunmasız oldukları an, iki arada bir derede, geçiş anında, ne burada ne de orada, ne bu ne de o oldukları, bir sosyal benlikten diğerine ettikleri yolculuğun orta yerinde, tehlikeli ve riskli bir pozisyonda bırakıldıkları bu liminal safhadır. Fakat yeni kimlikler bu liminal safha sırasında doğar, bu safhadan geçenlerin vücutlarına kazınır yeni bilgi. “Taşınım” ve “dönüşüm” kavramlarının arasındaki farkı değerlendirecek olduğumuzda, bu kazınma sürecine daha yakından bakmamız gerekir.

Bir ritüelin liminal safhasındaki insanlar, ne önceden oldukları, ne de sonrasında olacakları kişilerdir. “İki arada bir derede”, bir geçiş ve dönüşüm halindedirler. Bu iki arada bir deredelik halinde olaylar ve nesneler pratik olmalarının yanında aynı zamanda birer sembollerdir. Nikah yüzükleri, tabutlar, akademik cüppeler, taçlar vb., fiziksel özelliklerinden daha fazla mana taşır. Bir nikah yüzüğü, kadın ve erkeği birleştiren bağın gözle görülebilir işaretidir. Yüzük onu takanları birbirleriyle özdeşleştirir, bireyleri tek bir çember içine alır, ve belli bir dereceye kadar bireyleri birbirlerinin emri altına sokar. Sadece kadınların alyans taktığı dönemlerde, kadın sembolik olarak(bazen de gerçekten) kocası tarafından zincirlenmiş olurdu. Benzer bir şekilde, bir kraliyet tacının değeri, onun altın ve mücevherden yapılmış olmasının ötesine geçerek krallığın, tacı takan asil bireyin çehresinde, başının üzerinde sükun ettiğini ifade eder. Veya farklı kültürlerde ölülere nasıl davranıldığını ele alalım. Hindistanın Hindu kesiminde ceset çabucak sade bir kumaşa sarılır, tahta bir paletin üzerinde yakım işleminin yapıldığı yere taşınır ve ateşe verilir. Ceset kül olana kadar yanmalı, küller serpiştirilmelidir. Ancak bu sayede bireysel benlik(aşağı yukarı Hristiyanlık inancındaki ruh kavramı) vücuttan özgürce uçarak, bireyin önceki hayatının nasıl yaşandığına göre bir başka insan vücudunda veya başka bir vücutta yeniden hayat bulacaktır. İki hayat arasındaki liminal evre ne kadar kısa sürerse o kadar iyidir. Hindu kültüründe, moksha, benliğin Mutlak Varlık olan Brahman ile bir bütün olması, bu doğum-ölüm-cesedin yakılması-yeniden doğum döngüsünden kurtulup özgürleşmek demektir.


Limen, kelimenin tam anlamıyla eşik veya pervaz demektir. Bir evin veya odanın ne içinde ne dışında olan, iki alanı birbirine bağlayan ince şerit – kendi içinde bir mekan olmaktan ziyade mekanlar arasında bir geçiş yeri. Bir limen sıklıkla, desteklediği boşluğun sınırlarını belirleyen bir lintel(üst eşik, lento) tarafından çerçevelenir. Performans alanları liminaldir(eşikte). Sınırlarda-kenarlarda çerçevelenmiş ve belirgin fakat orta kısımlarda açık ve boş. Bu açık ve boş alan, sahne, performans tarafından doldurulur. Geniş ve boş antik yunan amfitiyatrosu, ahşap noh sahnesi, Elizabetyen(Shakespeareyen)cilerin “iki tahta bir tutku”su, bir Afrika köyünün dans edilen zemini, hayal edilen gerçeklikler tarafından doldurulan liminal boşluklardır. 19. Yüzyılın sonlarından beri batıda oldukça bilindik hale gelen, baştan aşağı inşa edilmiş sahneler esasında genelde görülen, sahnenin açıklığı ve boşluğuna istisnadır. Film ve televizyon alanları görünürde gerçek şeylerle dolup taşarken aslında tamamen sanal ve boştur, gölgeler ve piksellerden oluşur. Liminal olan – bu bir sahne veya kabul töreninin yapıldığı yer olsun, bir yer veya bir dizi olay olsun, akıcıdır, her türlü yorumlamaya ve hızlı dönüşüme açıktır.
Ritüelin bu meçhul, eriyik, oldukça enerji dolu ve yaratıcı liminal safhası antropolog Victor Turner(1917-83)’ı büyüledi. Turner araştırmasında hemen farkına vardı ki, geleneksel toplumlarda olanlarla modern ve postmodern toplumlarda gerçekleşenler arasında bir fark vardı. Evet, insanlar her kültürde geçiş ritüellerinden geçer. Fakat modern ve postmodern toplumlarda, ritüelin bazı işlevleri sanat, dinlence ve eğlence tarafından üstleniliyor. Özellikle avangard sanatların liminal ritüellerle benzerlik göstermesi Turner’ı şaşırttı. Turner 1960’ların karşı kültürünün, Amerikan modern kültüründe “liminal bir an” olduğunu hissetti. Turner avangard ve karşı-kültür hareketlerine “liminoid” – liminal olan ile benzerlik gösteren ama tam olarak aynı olmayan, adını verdi. 1980 ve 1990’larda, 1960’ların karşı-kültürü, yeni dönem dinlerine, alternatif ilaçlara, ekoloji konusunda endişe duyan insanlara ve birçok geleneksel olmayan yaşam tarzına dönüştü. Bu dönüşüm tam da Turner’ın teorisinin öngördüğü şeydi: Bazı davranışlar reddedildi, bazıları yer altına indi, bazıları ana akım haline geldi.
Günümüz dünyasında, oturmuş değerleri destekleyen, resmi olan kutsal ve dünyevi ritüeller, merkezi, içi sembolik olarak doldurulmuş mekanlarda, katedrallerde, meclis binalarında, ana caddelerde sahneleniyor. Öte yandan, avangard performanslar veya alternatif yaşam tarzları ve bunu içeren olaylar, oturmuş kültürel sistemlerin hudutlarında veya arayüzlerinde gerçekleşiyor. Bu türden olaylar alışılmışın dışında olan yerlerde, “kötü” mahallelerde, bulması veya ulaşması zor mekanlarda icra ediliyor. İnternetin ve çok-mahalleli metropollerin çağında, ritüelleştirilmiş soyutlanma “buruşukluklarda” ve “sınırlarda” gerçekleşiyor. Şehrin iç kısımları sadece iç kısım olmaktan ibaret oluyor, coğrafi olarak merkezde bulunmasına karşın kavramsal olarak izole edilmiş, hatta terk edilmiş ve harabe halinde. *Sanatçılar genelde bu tarz mahallelere taşınıyor çünkü kiralar ucuz ayrıca alışılmadık aktivitelere polis tarafından daha toleranslı davranılıyor. Fakat bölge, 1970’lerin Manhattan’ında SoHo bölgesinin başına geldiği gibi, çok sayıda turist, dükkan ve gayri menkul yatırımcısı çektiğinde, “gerçek sanatçılar”, hala yolun dışında kalan başka bir yere taşınıyor. Yeni anlam ve değerler tam olarak bu yolun dışında kalan bölgelerde üretiliyor. Avangard sanatçılar, ana akımcıların ilk etapta, önem arz etmediğini düşündükleri, kışkırtıcı, saldırgan veya mide bulandırıcı buldukları davranış biçimleri, temalar, değerler ve anlamlar sunuyor. Fakat er ya da geç bu fikirlerden bazılarının yolu, Turner’ın ifadesiyle, “vadelerinin uzayacağı ve enstitüleşecekleri” ana akıma çıkıyor.
Ritüel sürecinin yaratılıcığı hakkında düşünüp tartışırken Turner, van Gennep ve Durkheim’ın fikirlerini tamamen değiştirerek kullandı. Van Gennep ve Durkheim ritüeli tutucu, geleneksel, sosyal dengenin kale duvarı olarak gördü. Turner ise, yeni anlam ve icraların fışkırdığı bir çatlak olarak. Sosyal bir Darwinist olmayan Turner, “önceki insanlar”ın kalıntılarını aramadı veya batılı olmayan insanların ritüellerini “ilkel uygulamalar” olarak görmedi. Daha ziyade, paralellik ve benzerlikler aradı, San Francisco’daki 1960 Haight-Ashbury hipi kültürüyle, ritüellerin liminal safhalarına özgü olan birlik ve yoldaşlık duygularını,”spontaneous communitas”ı (grup olarak liminallik yaşayan insanlarda kendiliğinden gelişen paylaşım ve yakınlık duygusu) karşılaştırdı. Turner Bob Dylan ile Bengali Bauls’u, Krishna’ya bağlı olan müzisyenleri, Bauls ile St. Francis’i, “tanrının ozanı”nı karşılaştırdı.
Communitas
Ritüeller işlevlerden öte, aynı zamanda deneyimlerdir. Ritüellerde bulunan insanlar çoğunlukla yoldaşlarıyla, ve ritüelin uyandırıp açığa çıkardığı güçler veya varlıklarla kendilerini bir hissederler. İnsanlar ritüeldeki diğer insanlarla temas halindeyken, morallerinin arttığını, ayaklarının yerden kesildiğini, devralındıklarını – sanki sosyal ve bireysel bütün ayrımlar ortadan kalkarcasına, bir “okyanus gibi” hissederler. İnsanlar kişiselin ötesine geçmiş, bazen kutsal veya şeytani fakat kesinlikle “ben”den daha büyük güçlerle temas kurduklarında “genişlemiş” hissederler. Turner, ritüel sırasında insanları belli kategorilere ayıran, yaşlı-genç, zengin-fakir, önemli-sıradan, lider-takipçi, sağlıklı-hasta ve bunun gibi sosyal sınıfların bir kenara bırakıldığını söylemiştir. Ayrılan sadece iki nokta vardır: “Ritüelin içindekiler” ve “ritüeli işletenler”. Bu farktan kısaca bahsedeceğim. Ritüelin içindeki insanlar – cemaat, atölye katılımcıları – eşit olarak görülmüş ve onlara eşit davranılmıştır. Bu ritüel eşitliği birkaç şekilde fiili kılınır. Genellikle ritüelin içindekiler, gösterişli kıyafetler, mücevher veya belirli bir kişisel veya sosyal tarz gibi, varlık ayrıcalık veya zevk belirten göstergeçleri bir kenara bırakarak, aynı veya benzer kıyafetler giyer. Bazen bireyin ismi bile ortadan kaldırılır – ritüelin içindeki insanlar birbirlerine sadece “kardeş”, “yoldaş” veya başka bir genel isimle hitap eder. Dahası, ritüel dünyadan kendini soyutlayan özel bir alanda, “kutsal bir boşluk”da gerçekleştiğinden, bu alana girme eyleminin katılımcılar üzerinde etkisi vardır. Bu sadece mabed, tapınak, kilise, cami sinagog veya kutsal ağaçlık, mağaralar, nehir ve dağlar gibi dinsel olan için adanmış yerler için değil, ritüelin özel kıldığı sıradan yerler için de geçerlidir. Örnek olarak, ben bir performans atölyesine rehberlik ederken bazı prosedürler için ısrar ederim. Katılımcılar her gün kendileri, mekanı süpürüp silmelidirler. Çalışma yerine sokak kıyafetleri, ayakkabılar, saatler, mücevherler sokulamaz. Çalışma yerindeyken artık gündelik sosyalleşme – konuşma, yemek yeme, gezinme olmamalıdır. Bu sayede bir ilişki kurulur, mekana girme eylemi atölyecileri zihinsel ve duygusal olarak farklı bir yere taşır, çalışmak için algısal olarak açık bir hale getirir. Kimsede saat yoktur, dolayısıyla zaman bizim ortak deneyimimiz ile tayin edilir. Ritüel tarafından var edilen, grup ile bir-bütün olma duygusuna “communitas” denir.
Aktarma ve Dönüştürme
Bir tartışma grubunda, ritüel ve ritüeli yapanlar arasında önemli bir fark vardır. Bu fark devam eder çünkü ritüel bunları başarır. İnsanlar ritüellerle değişir. Bekarlar evlenir, prensler kral olur, gençler yetişkin olur. Ritüeller ayrıca eğlendirir, kalabalık büyük insan gruplarını memnun eder, genelde ritüeller güzel ve dramatiktir. Ama ritüeller tiyatro ile aynı değildir. Temel niyeti farklıdır. Ritüel bir şey yapmak anlamında etkili olmak içindir. Tiyatro izleyicileri hareketlendirir etkiler, gerçek gözyaşları döktürür herkesi kahkaya boğar. Ama ağlamak ve kahkahalar gerçek olmayan olaylar tarafından çağrıştırılır (kışkırtılır da diyebiliriz). İnsanlarda bir şeyler uyandırmayı sağlamak için çoğu tiyatro izleyenleri aktörlerden fiziksel olarak ve konsept olarak ayrıdır. Bu bölümleri dönüştüren mekan ve seyircilerin katılımını sağlayan çevresel tiyatro teknikleri tiyatroyu ritüele yaklaştırır.

60 lardan bu yana tiyatrodaki birçok deneyim ritüel ile tiyatro arasındaki sınırları birbirine yaklaştırmış eritmiştir. Eğer doğruysa eski yunan tiyatrosu ritüellerden çıkmış ise aynı eşitlikte çağdaş ritüel pratikleri de tiyatrodan doğmuştur. (karşılıklı beslenme)


Belirgin ritüeller; dinsel törenler mesela, gruptakilerin katılımına bağlıdır. İnsanlar dinsel törene gidip birlikte şarkı söylerler ve okumalara cevap verirler. Bu katılım çok güçlü olabilir. Kişi transa geçer, orixas tarafından kurtarılır, anadilleriyle konuşur, yılanları kontrol ederler, ruhla mutlu olurlar ve çok yoğun güçlü duygular yaşarlar. Ama ne kadar güçlü bir deneyim olursa olsun er ya da geç bütün insanlar normal hallerine dönüp günlük hayatlarındaki kişiler olurlar. New York da Brooklyn’ deki bir kilisede öğleden sonra saat birde kadınların trans halinde vahşice dans ettiklerini gördüm, garip sesler çıkarıyorlardı ve ruhun içlerinde titrediğini gördüm. Kilisenin mutfağında Pazar günü öğle yemeğini hazırlıyorken saat ikide ise hepsi konuşuyor ve şakalaşıyorlardı. Kilisedeki yoğun gruplar birbirleriyle paylaşıma giriyorlar, tanrının verdiği güçle kendilerini açma yoluyla sosyal gruplarla bağlantı kuruyorlardı. Bununla beraber bazen kişi ritüelin sonunda kendine gelemiyor. Aynı kilisede bir öğrencimi dersini yaparken gördüm. Duygularıyla ruh tarafından ele geçirilmiş gibi titriyordu ve yeniden doğmuş gibi ve İsa’yı kurtarıcısı gibi kabul etti. Genelde ritüelin fonksiyonu insanları tamamen değiştirir dönüştürür. Ritüel performanslarının büyük bir kategorisi insanları iyileştirmek içindir hasta insanları iyi hale dönüştürmektir. Başka bir kategori de ayinin bölümünde sosyal kimliği etkiler.
İnsanları kalıcı olarak tam olarak değiştirmeyen olduğu yere geri döndüren performanslara aktarma diyorum. Tamamen değiştirenleri ise dönüştürme dönüşüm olarak adlandırıyorum. Burada sunulan 2. figürün ilki aktarma performansı. Kişi günlük hayatından performans dünyasına; normal dünyadaki mekan ve zamandan performans zaman ve mekanına geçiyor. Performans zaman ve mekanında, kişi ortodox dramada olduğu gibi karakterdedir ya da doğa üstü güçler tarafından kontrole alınmıştır--Haitian büyücülerinde katılımcıların söylediği gibi-- performansçılar büyü yolculuklarındaki gibi yeryüzünde ve gökyüzünde yolculuğa çıkabilir, ama nolursa olsun, bu taşıma performansında başladıkları yere geri dönerler. Performansı gerçekleştirirken birçok deneyim yaşarlar ama performans onları tamamen dönüştürmez değiştirmez. Ritüel performansı ise insanlara daha çekici gelir çünkü onlara başka yerde mümkün olmayanı özellikle günlük hayatta olmayan bir deneyimi sunar. Ritüele katılanlara eğer performans normal bir şekilde yapılmamışsa geçici bir transform sağlar söyler yaptırır ve deneyimletir. Ama performans ne zaman ki biter başladığı yere geri döner. Belli aksiyonlar kişiyi performans atmosferine soktuysa diğer aksiyonlar da kişiyi normal hayatına zaman ve mekanına geri getirir. Sadece ritüellerde değil estetik performanslarda tiyatroda dansta müzikte de aktarma gerçekleşir. Performansçı eğitilir ve prova yapar geçici olarak karaktere girmek için. Sahnede aktör oynadığı zamanlarda role girmekten çok yapar, O olmaktan az yapar. İzleyiciler ona kendilerini hatırlatmayarak yardımcı olur ve o zaman içinde kabul eder. Tabi bundan daha kompleks bir durumdur. Çoğu amatör aktörler bile kendi kişiliklerinin gerçekte ne olduğunu sunduklarına inanırlar. İnandıklarını büyük bir yoğunlukla oynarlar. Güçlerini, çift negatif pozisyonda –ne kendileri ne de oynadıkları karakterler- kendileri olmadığı zamanlarda oynadığı karakterde toplarlar; o gerginlikten güç alırlar. Aktör liminal mekanda kendisinin olmadığı yerde performans mekanını yaratır. Yaratırken kendisi değildir, karakter değildir, kendisi değil değildir, karakter değil de değildir. Bu mekan performansçılar arasında varolur, performansçılar ve text arasında da vardır; ve tiyatro mekanı text performansçılar arasında da. Hatta performansçı text mekan ve izleyici arasında da.. Aradaki alanın büyüklüğü --daha geniş öz varlık liminal- performanstan daha güçlüdür.
Bu dönüştürücü performanslarda bazı katılımcılar başladıkları yere geri dönerken diğerleri tamamen değişirler. Ayinden bir bölüm dönüştürücü bir performanstır. Kişinin kimliğini ya da sosyal kimliğini değiştirmektedir. Ayindeki parçanın amacı evlenme mezun olma törenleri emekli olma cenaze bunlar değişimin başlangıcıdır. Transform eden yani dönüşen performanslar yüksek derecede dramatik olurlar. Çünkü drama değişimden güç alır. Çünkü değişimle birlikte çatışmalar keşfetmeler ve dönüşümler olur.
Papua Yeni Gine’de Asome denilen oğlanın erkekliğe giriş töreni dönüşen performansların temiz bir örneğidir. Asome’nin başlangıç töreni 50 lerde Kenneth E. Read’in High Valley kitabında karmaşık bir şekilde anlatılmıştır. Read, Asome’nin annesinin evinden nerdeyse kaçırılarak alındığı ve iki hafta ormanda tutulup yoğun başlangıç törenleri yapılıp kusturmaya zorlanıp burnu kanatılarak belli zorlu sınavlardan nasıl geçirildiğini anlatıyor. Aynı zamanda o ve onun arkadaşlarına kabileye ait bilgilerle danslarla oğlandan erkeğe geçiş ile ilgili yollar öğretilmiştir. Hizli bi Gahuku adamina donusturulen bu gencler cocuklarini kaybetmis olduklari icin kizgin olan kadinlarla yuzlestirilmek ve basa cikabilmek icin iki hafta sonra koye getirildiler. Bir erkek olarak anneleri kizkardesleri buyukanneleri teyzeleri ve halalariyla olan iliskileri radikal bi sekilde degismis olabilirdi. Gerceklestirilen torensel sinavlardan cosan cocuk olmayan ama erkek de olmayan bu gencler suruklenerek, kendilerine taslar ve oldurucu tahta parcalari ile farkli bir balta hatta bir kac ok ve mizrakla saldiran bir kadin eldiveninin onune itildiler. Erkekler cocuklari omuzlarina alarak bu hic kimsenin ulkesine dogru kostular. Read bunun yanlis olmadigini zehrin taarruza gectigini soyluyor. Erkekler bu saldirinin torensel bir sacmalik oldugunu dusunmuyor. Sanal fekaletin ucunda bocaladiklarini biliyorlardi. Uçta ama otesinde degil; bu performansti. Saldiri performans sinirlari icinde yer almakta daha cok kanli ve siki bir hokey oyununa benzeyen ama hala oyun kalan bir performansti.
6 hafta sonra koyde son sahne oynandi. Asome ve yasitlari bu haftalari nasil dans edilecegi de dahil olmak uzere nasil bi Gahuku adami olunabilecegini ogrenerek gecirdiler. Yeni erkekler –eski cocuklar- gorundugunde kadinlar onlari saldirarak degil yuksek sesli bir hosgeldin korosuyla selamladilar. Yeni erkekler birlikte dans ettiler. Read bu torenin hem gozlemcisi hem de hayraniydi. Read “dans etmeye basladiklarinda asalete burunduler ve suslu adimlarindaki yavasliğı degil agirliklarinin dizginlenmis ve neseli huzurunu yasiyorlardi’ yaziyor. Asome danscilarin ondeki grubundaydi. Ayaklari yasitlariyla uyum icinde hareket ediyordu. Yuzu onlar gibi ifadesizdi. Gozleri sadece kendisinin gorebildigi uzak bi noktaya bakiyordu. Torenin son sahnesiyle Asome ve arkadaslari donusturulmustu.
Aktarma performanslarini tiyatroya ve donusturme performanslarini rituele benzetmistik. Ancak siklikla her iki tur performans ayni olayda yer alabilir. Hatta Asome ve yasitlari cocuklardan erkeklere donusturulmus ama onlarla birlikte kusan ve kanayan onlari omuzlarinda tasiyan nasıl dans edilecegini ogreten Gahuku erkekleri aktarilmis ama donusturulmemistir. Bu erkekler egitici rehber ve  yardimci performanscilardi. Artik degismeyenler ya da bu sefer degisme ihtiyaci duymayanlar bu performans gerceklestirmesi sirasinda donusturme tarafindan olusturulan degisiklikleri etkilerler. Aktaricilar ve donusturulen arasindaki iliski sekil 2.2 de gosterilmektedir. Deneyimli performanscilar deneyime katilarak aksiyonlarini bolusurler. Ancak performans bittiginde onceden bu torenlerden gecmis bu Gahuku erkekleri neredeyse kaldiklari yerden gunluk yasamlarina donerler. Bu erkeklerin icinde bir degisme sansi varsa bile cok hafif olur. Ama cocuklarin gunluk yasami radikal bir sekilde degismistir. Yeni yerlerde yasiyor, yeni isimler tasiyor; torenlerden once bilmedikleri seyleri biliyorlardi. Buyuklerle esit duzeyde konusabiliyorlar ve daha once sahip olmadiklari kabile gelenekleri ve danslarini ogrenmislerdi.

Butun aktarma donusturme sistemi baski makinesine benzer. Donusturulenler baski makinesine verilen bos kagitlar gibidir. B noktasi bos kagitlarin; kabile gelenekleri ve deneyimlerinin gizli sinavlar ve herkese acik performanslar araciligi ile cocuklarin uzerine yazildigi baski sistemi ile bulustugu yerdir. Bu oldugunda cocuklar erkek olmustur. Bu temas noktasinda donusturulenin uzerine basilan aktarma kalicidir. Bazen yara, bazen sunnet, bazen dovme vb. veya ozel giysiler, susler, takilar, dugun kusagi, yahudi erkeklerinin hergun sarip cikardigi kusak gibi. Bunun karsiliginda onlardan yeterli miktarda birsey alinir: bi parca deri, kan, kusmuk veya artik kullanilmayan eski bi isim. Bu isaret katki ya da degisiklikler cok belirgin degildir. Bunlar gucun kendisidir. Kisileri topluluklarla birlestirir ve fertleri yeni sosyal kimliklere tasirlar. Bu donusturucu aktiviteler halkin onunde yapilir.


Aktarma donusturme sisteminin calismasi icin aktarilanin degismeden kalmasi gerekir. Ancak o zaman donusturulen degisebilir. Aktaranin gorevi performansa katilmak performansciyi donusturen bir rol oynamak ve sonra ayrilmaktir. Ritueldeki rol yapma normal tiyatroda oldugu gibi cogu kez maskeleri ve elbiseleri olaydan once yazilmis veya formule edilmis sozcukleri ve dikkatli bir şekilde duzenlenmiş hareket ve mimikleri kullanır. Bu nedenle digerlerine aktarmada aktarilan kisi tiyatro oyuncusu gibidir. Ya da daha doğrusunu soylemek gerekirse yaygin akim Avrupa Amerikan tiyatrosundaki oyuncu aktarilan performanscinin bir örneğidir.
Sosyal Drama / Estetik Drama
            Drama genellikle çatışmayla ilgilidir. Öyküyü sürdüren çatışmadır ve Aristoteles’in 2400 yıl önce ifade ettiği gibi, öykü de dramanın ruhudur. Gerçek hayatta da insanlar çatışma yaşarlar. Ritüellerin en başta gelen işlevlerinden biri, çatışmalarda arabuluculuk yapmak ve bunları bir sonuca bağlamaktır; ya da çatışma önlenemediğinde ona karşı verilecek mücadelenin hazırlığını ve yönetimini üstlenmektir. En ciddi ve ölümcül çatışmalar olan savaşlar, kendisini oluşturan pek çok ritüeli bünyesinde barındırır; tıpkı tiyatro gibi. Geniş savaş alanlarının “Savaş Sahnesi” olarak adlandırılması boşuna değildir. Mahkeme salonlarında görülen davalar da, adli süreçlerden çok tiyatroya yakındır. Mahkemelerde, kanıtlar ve şahitler sunularak bir suç olayı yeniden yapılandırılır, sorumluluk verilerek, suçlanan kişilerin ve önemli tanıkların güdüleri ve kişilikleri halka açık bir biçimde gösterilir. Bir davanın ilk seyircisi jüriyken, ikincisi yüzyıllardır “mahkeme salonu dramaları”na olan iştahı git gide artan ve çoğunluğu oluşturan halktır. Mahkeme salonunda, prosedürler gerçekleştirilirken uygulanan çok çeşitli ritüeller, kanıtların sunumu, kostümler, dil ve dekor hâkimdir.
            Aslında, toplumsal çatışmalardan doğan oyunlar, tiyatroyla aynı zamana rastlar. Bunu göz önünde bulundurarak Turner, “sosyal drama” adını verdiği teorisini geliştirmiştir (1974: 23 – 59). Turner’ın önerdiği yapı Avrupa’daki estetik dramaya, özellikle öykü temelli Aristotelyen dramaya oldukça yakındır. Toplum-merkezciliği bir yana bırakırsak, Turner’ın teorisi faydalıdır. Sosyal dramalar, estetik kuzenlerindeki gibi, kahramanlar ve düşmanlarına, ara buluculara, öyküyü doruk noktasına ve çözüme ulaştıran düğüm yerlerine özellikle önem verir. Sosyal dramanın dört aşaması: 1) bozulma, 2) kriz, 3) telafi eylemi, 4) yeniden bütünleşme ya da bölünme. Bozulma, normal sosyal ilişkilerdeki kopmalardır. Bu, tehlikeli olmakla beraber, pek çok olasılığa gebedir. Bu kopma, Shakespeare’in Romeo ve Juliet’indeki Capuletler ve Montagueler arasındaki kan davası gibi uzun süreli de olabilir, bir terörist saldırısındaki gibi ani de. Bozulmalar aile, iş ekibi, şehir, din, ulus, ırk vb. sosyal grupların ayrılmasına yol açar. Kriz ise bozulmanın etkisini genişletir, olasılıklardan yararlanarak olayların tehlikeli bir noktaya tırmanmasına neden olur. Kriz, dağılmış bir sosyal yapının sınırda kalan zamanına ve mekânına açılır. İnsanlar kendilerini neyin beklediğini ya da bir sonraki aşamada ne yapmaları gerektiğini bilemezler; öfkeli, kafası karışık ya da sarsılmış hissedebilirler. Telafi eylemi, bozulmanın açtığı ve krizin genişlettiği sınırdaki zaman-mekânda gerçekleşir. Bu eylemler, krizi frenleyip daha fazla yayılmasına engel olan hareketlerdir. Nasıl Batı estetik dramalarında çoğunlukla öykü gelişimi gerçekleşiyorsa, sosyal dramalarda çoğunlukla olan, bu telafi eylemleridir. Sosyal dramalar yeniden bütünleşmeler ya da bölünmelerle sona erer; yani ya yaralar sarılır ya da kalıcı kopmalar olur. Toplum ilerlemeye devam edebilir, savaşan taraflar barış yapabilir ya da kırgın taraflar evlerini terk edip kendi yeni dünyalarını kurabilirler. Telafi eylemi ve yeniden bütünleşme safhalarında ritüeller, çatışan tarafları bir araya getirecek, suçluyu ortaya çıkaracak, sosyal yaraları saracak ya da yeni maceralara atılmayı başlatacak şekilde kararlaştırılır. Bu eylemler birbirinden ayrışık değildir. Eşzamanlı olarak hem arabuluculuk etmek, hem soruşturmak, hem onarmak hem de propaganda yapmak mümkündür. Ödüllendirme süreciyle (“ilerlemeye devam etmek”), destansı karşılaşmalarla (“iyi adam-kötü adam yüzleşmeleri”), ve içinde bulunduğu toplumun yararı için harekete geçen kişilerle (“sözcülükten kendini feda eden kurbanlara”) sosyal drama teorisi son derece hümanisttir.
            Sayısız sosyal drama örneği vardır. 1995 yılında gerçekleşen ve 1997 yılındaki Timothy McVeigh davasıyla süren Oklahoma federal binasının bombalanması olayını ele alalım. Turner’ın tanımlamasına göre, “normlarla belirlenmiş sosyal ilişkilerin” bozulması; McVeigh ve onun gibilerin büyük bir terörist gerilla savaşı başlatmak istedikleri hükümete karşı içten içe büyüyen nefretleridir. Kriz, içinde bebekler ve çocuklar da bulunan yüz elliden fazla kişinin havaya uçtuğu bombalama olayıdır. Bombalamanın şokunun hemen ardından hızla büyüyen bir korku, öfke ve hem yas, hem kin içeren tepkilerle dolu bir kriz ortamı oluşmuştur. Bunu kim yapmıştı? Amaçları neydi? Yapanlar Amerikalı mıydı yoksa “yabancılar” mıydı? Önlenebilir miydi? Başka saldırılar olacak mıydı? Doktorlar, adli uzmanlar, danışmanlar ve polis yaralılara yardım etmek, ölüleri teşhis etmek, failleri yakalamak ve hayatta kalanlarla onların yakınlarına destek vermek için derhal işe koyulmuşlardır. Telafi eylemi safhasının ilk adımı bu olmuştur. Bu suçun çözüme ulaşması için polisin omzuna büyük bir baskı yüklenmiştir. Birleşik Devletler başkanı Bill Clinton kendini suçluların derhal yakalanmasına ve adaletin yerine getirilmesine adamıştı. Telafi eylemi safhasında, “Hasar gören sosyal sistemin önde gelen ya da yapısal bakımdan onu temsil eden üyeleri tarafından, düzenleyici ve telafi edici, resmi ya da gayri resmi, kurumsal ya da bu amaca yönelik olarak kurulan  ‘mekanizmalar’ hızla yürürlüğe konulur. Toplumsal ritüellerin işleyişine göre bu mekanizmalar türüne ve zorluğa göre çeşitlilik gösterir ve bireysel öneriler, gayri resmi arabuluculuklar ya da uzlaşmacılıklardan resmi hukuki sistemlere kadar uzanır.” (Turner 1974: 39)
            Sonrasında olanlarsa hem gerçekçi hem ritüelistiktir. Süreç başarıyla tamamlanmıştır ancak bu, simgelere odaklı bir şekilde, “Yapılması gereken her şeyi, yapılması gerektiği şekilde yapıyoruz.”u gösterecek biçimde gerçekleşmiştir. Bir ritüel performans, spontan bir olaydan daha az inandırıcı ya da gerçek değildir. Bir kriz zamanında ritüel; hayatta kalanlar ve mağdurların öfkelerini, korkularını, kahramanlıklarını ve üzüntülerini açığa çıkarabilmelerine yardımcı olmak için iyi bir kılavuz ve avuntudur. Bunu enkazı araştırarak, kurtulanları ve hayatını kaybedenleri arayanlara ve kurbanlara olup biteni açıklamak ve suçu çözmekle yükümlü olan, halkla iletişim kurma işlevinde ikinci derecedeki “sözcüler”e bir pusula sağlayarak yapar. Bu şekilde birbirine katılarak; öfke, yas, fiziksel çaba ve araştırma birbiriyle iç içe geçer. İnsanları hasar gören bölgeden uzak tutmaya yarayan tel örgü ve sonrasında harap haldeki federal bina –herkesin tahmin ettiği gibi- bir anıta dönüşmüştür.
            Bu sırada FBI ve yerel polis de ifadelerle ilgilenmiş, iz sürmüş ve McVeigh’i takip edip ele geçirerek onu mahkemeye çıkarmıştır. Sürecin her adımı televizyonda şaşaalı bir biçimde kutlanmıştır. Turuncu hapishane giysilerinin içinde, araçtan hapishanenin içine polis eşliğinde geçirilen McVeigh hem sabıklı hem de günah keçisi, bir davanın öznesi ve bir cezanın nesnesi olmuştur. McVeigh’in Haziran 1997’deki mahkûmiyeti bir tür kapanış olmuştur. Ölüm hükmünün yerine getirilmesi başkaları için de önerilmesine yol açacaktır. Tel örgüler ve oluşturulan başka kalıcı anıtlar bir kat daha fazla kapanış sağlayacaktır. Böylece, Oklahama sosyal draması pek çok açıdan yeniden bütünleşmeyle sona ermiştir; ancak tamamen değil. Kimileri McVaigh’in, yalnızca bir parçası olduğu büyük bir bütünün tüm suçunu üstüne aldığını, yalnızca büyük bir çarkın küçük bir dişlisi olduğunu düşünürken; diğerleri onu bir kahraman olarak görür. Bu insanlar için bir yeniden bütünleşme değil, daha başka krizlere yol açacak çözülmemiş bir bozulma söz konusudur.
            Estetik dramaya baktığımızda da Oklahama’daki bombalama olayında ve diğer sosyal dramalarda saptadığımız dört aşamayı gözlemleyebiliriz. Romeo ve Juliet’i ele alalım. Bozulma, Montague’ler ve Capulet’ler arasındaki kan davasıdır. Bu ailelerden birisi nerede ve ne zaman bir diğerinin yoluna çıksa, ölümcül bir kavganın başlaması muhtemeldir. Kriz; Romeo ve Juliet’in, Capulet’lerin babasının partisinde birbirlerine âşık olmalarıdır. Her iki genç de tehlikenin farkındadır. Romeo “Bir Capulet mi o?” diye yakınır, “Sevimli alacaklı! Düşmanıma borçluyum demek ki yaşamımı.” (I. Perde, V. Sahne.) Juliet de en az onun kadar farkındadır: “Biricik sevgim biricik nefretimden doğdu.” (I. Perde, V. Sahne.) Shakespeare, genç âşıkları “talihsiz” olarak adlandırır, ancak onların talihsizliğinin kaderle herhangi doğrudan bir ilgisi yoktur. Onların trajedisi sosyal ve önlenebilirdir ve Oedipus’ta olduğu gibi alın yazısıyla belirlenmemiştir. Romeo ve Juliet’in çoğunluğu telafi eylemleriyle sürer. Romeo Tybalt’ı öldürür, Rahip Laurence âşıkları Verona’dan çıkarmak için bir entrika kurar (yeniden bütünleşme değil, bölünme) ve Juliet’in sahte ölümünü düzenler. Juliet Capılet mezarlığına gömüldükten (ve Paris’le nişanı bozulduktan) sonra, Romeo onunla Mantua’ya giderek yeni bir hayata başlayabilecektir. Telafi eylemi safhası boyunca, âşıkların birbirine olan sevgisiyle ailelerinin birbirlerine karşı nefreti arasındaki gerilim sürekli yükselir. Oyunun aksiyonu aşk ve ayrılığın iki zıt kutbu arasındaki gergin bir ip üzerinde gerçekleşir. Dramanın sorunsalı, Juliet ve Romeo’nun bu ip üzerinden başarıyla yürüyüp yürüyemeyecekleridir. Herkesin bir tarafı vardır. Laurence âşıkların tarafındayken, dadı aile büyüklerinden yanadır. Bir yanlış anlaşılma sonucu ölüm kazanır. Romeo Juliet’i baygın halde bulunca öldüğünü zanneder. Juliet’in yeniden doğumunu sağlayacak olan yol, âşıkların ikisini de ölüme götürür. Teatral açıdan iki değil, üç ölüm gerçekleşir: Juliet’in ölümü – aslında hayatta olmasına rağmen Romeo bunu bilmez; Romeo’nun ölümü – aşkını kanıtlamak için kendini öldürür ve Juliet’in gerçek ölümü – yine aşkını kanıtlamak için. Ancak çocukların ölümü herkes tarafından, doğru bir şekilde, yeniden bütünleşmeyi sağlamak için yapılan bir fedakârlık olarak yorumlanır. Montague ve Capulet’ler barış yapar. “Hüzünlü bir barış, sabahın getirdiği.” (V. Perde, III. Sahne)
            Oklahoma’daki bombalama gibi bir sosyal dramayla Romeo ve Juliet gibi bir estetik drama arasındaki bağlantı nedir? Bu karşılaştırma, 17’nci yüzyıla ait edebi bir metin olan Shakespeare’in oyunuyla 20’nci yüzyılda gerçekleşen Oklahoma bombalanması arasında yapılmamalıdır. Karşılaştırılması gereken, 90’larda Amerika’da gerçekleşen Romeo ve Juliet gösterimleriyle, medyaya her yönüyle yansıyan Oklahoma’nın bombalanması “hikâyesidir”. Bu hikâye bir patlama olarak başlamış ancak kimi çok acıklı (hala hayattaymış gibi görünen küçük bir kız çocuğunun kanlı cesedini taşıyan itfaiyeci gibi), kimiyse dehşet verici (federal ofis binasının yıkılmış ve içe doğru oyulmuş, organları çıkarılmış bir yaratığı andıran ön yüzü gibi) kilit görüntülerle tekrar tekrar anımsanarak yayılmıştır.

                            

Hikâye hayatta kalanların ve görgü tanıklarının ifadeleriyle, bu durumun sorumlularının izinin sürülmesiyle, ardından önce McVeigh’in sonra da Reynolds’ın tutuklanıp mahkemeye çıkarılmaları ve hükümlerinin verilip idam edilmeleriyle devam etmiştir. Bu uzun ve karmaşık sosyal drama boyunca, estetik dramaya dair belli kodlar ve unsurlara da sadık kalınmıştır. Romeo ve Juliet gösterimlerini ya da 90’larda büyük prodüksiyonlarla sunulan diğer başka popüler dramaları incelediğimizde; teatral öykü anlatıcılığı, perspektif kullanımı, karakter sunumu, gerçeğin aranması ve törensel mizansenler gibi öncül unsurlara rastlarız. Bu teatral unsurlar, günümüz sosyal ve siyasal mizansenlerin de kökenini oluşturur. Sosyal dramanın altta kalan gizli yapısı, aynı zamanda estetik dramanın görünen yapısıdır ve bu durum karşılıklıdır. Bu “sonsuz döngü” modeli, estetik ve sosyal dramayı birbirine bağlayan pozitif ve dinamik bir geri bildirim ilişkisini ifade eder. Sosyal drama örneklerinde görülen tüm eylemler bilinçli olarak şekillendirilmiş, koşullu ve estetik teatral unsurların altta kalan süreçleri tarafından yönlendirilmiştir. Politikacılar, teröristler, yargıçlar; bunların tamamı sosyal bir eylemi somutlaştırmak, bir ideolojinin altını çizmek ve heyecan verici, hissi olanı arzulayan toplumu eğlendirmek ve/veya korkutmak için tiyatroyu kullanırlar. Bununla karşılıklı olarak; bir kültürün görülen estetik tiyatrosu da bilinçli olarak şekillendirilmiş, düzenlenmiş ve sosyal eylemin altta kalan süreçleri tarafından yönlendirilmiştir. Sosyal ve estetik dramaların görülen, yüzeyde kalan yapılarıyla derinlerde kalan yapıları arasında devamlı bir ileri-geri akış söz konusudur; birinin yüzeyinde kalan yapı, diğerinin derinliklerindedir.  Belli mizansenler, teknikler ve hitaba yönelik stratejiler arasında, bir yarım küreden diğerine “yolculuk eden”, okların gösterdiği yönde bir akış söz konusudur.

 

Ritüel Eylemi, Sosyal Dayanışma ve Grup İfadesi


            Van Gennep’le aynı dönemlerde çalışmalar yapan Durkheim, ritüeli dinin aktif, topluluk halinde gerçekleşen yarısı olarak; inancı ise daha çok içselleştirilmiş ve daha az gözlemlenebilir yarısı olarak görür. Durkheim’a göre ritüel; mitlerle kodlanan inancın, bir oyun yazarının eserini ortaya koyan bir prodüksiyona benzer yollarla sahnelenmesini sağlar. Durkheim’a göre ayinler; toplumsal inançların “oynandığı” ve bu sahneye koyma işlemleriyle sosyal grupların (kabileler, topluluklar, cemaatler, uluslar gibi) toplumsal inanç ve kimliklerini yeniden doğruladıkları, kişisel özdeşliklerini ve bütünlüklerini sürdürdükleri bir zemin oluşturur. “Sonuç olarak, her şey bizi aynı fikre götürüyor: ayinler ilk olarak, sosyal grupların kendilerini düzenli aralıklarla doğrulamalarını sağlayan araçlardır.” (1915 : 432) Durkheim; antopoloji, sosyoloji ve psikoloji gibi toplumsal bilimlerinin kurucu teorisyenlerinden biridir. Durkheim insanların toplumsal örgütlenmelerini ve kendilerini ritüellerle ifade edişlerini araştırmıştır. En çok dinle ve insanlığın “kutsal” olanla “dindışı” olan arasındaki çift yönlü gerçeklikleriyle ilgilenmiştir. Mircea Eliade (1907 – 1986) daha sonra bu ayrıma pek çok yazısında ayrıntılarıyla yer vermiştir.
            Durkheim’ın bazı fikirleri eski moda olsa da – onun zamanından itibaren geniş bir düşünce yığını dindışı ve doğada gerçekleşen ritüellerle ilgilenmekte, dini ritüellerin yalnızca çok büyük bir sistemin bir parçası olduğu yönünde etkili tartışmalar yürütmektedir – iki düşüncesi hala yankı uyandırmaktadır. Ritüel, bir düşünce değil bir eylemdir. Ritüel, insan topluluklarının sosyal ve toplumsal değerlerini ifade eder. Durkheim ritüellerin işlevinin ve toplumlar arasında ayinlerin işleyiş biçimlerinin; başta gelen, devamlılık gösteren ve geleneksel nitelikteki değerler açısından ayna işlevi gördüğünü keşfetmiştir. Ritüel uygulamalarının, hem içinde yer alanlar hem dışarıdan tanıklık edenler açısından belli toplumsal değerlerin ifadesi olarak yorumlanabileceği düşüncesi Clifford Geertz’in açıklamalı antropolojisinin çekirdeğini oluşturur. Bali’deki horoz dövüşlerinin, Balililerin sosyal yapılarını ve değerlerini ifade ettiği yönünde yorumlayan Geertz, bu noktada Durkkheim’la paralellik gösterir. Geertz, horoz dövüşünü bir ritüel olarak değil bir sanat eseri olarak gördüğünü ifade eder. Ancak Durkheim, ritüele dramatik bir sanat olarak yaklaşır. Geertz’i (ve ona benzer yaklaşımlardaki pek çok sosyal bilimciyi) Durkheim’dan ayıran; Durkheim ve emsallerinin özelden genele gitme, kültürel evrim ve evrenselliğe dair teoriler geliştirme çabasına karşı; yakın geçmişte çok sayıda etnologun (kavim-bilimci), Geertz’in “yerel bilgi birikimi” olarak adlandırdığı kültürel seçicilik üzerinde ısrarcı olmalarıdır.
            Kuramcıların kendilerinin alanyazına hizmet etmemeleri, on dokuzuncu yüzyıl sonlarında ve yirminci yüzyıl başlarında ritüeli konu edinen yazarların problemleri arasındadır. Bu yazarlar fikirlerini misyonerler, sömürgeci yöneticiler ve kendilerinden önceki antropologların topladıkları raporlar üzerinden geliştirmişlerdir.  Kaçınılmaz bir şekilde, ikinci el kaynaklarla yazmak, çarpıtmalara zemin hazırlamıştır. Kaynakların özüne bakıldığında ise, ritüellerle ilgili erken dönem yazılarında ırkçılığa ve kolonicilerin önyargılarına rastlamak şaşırtıcı değildir. Tüm yazarlar verilerini edindikleri “ilkel” toplumların karşısında Avrupa “uygarlığının” maddi, manevi ve entelektüel yönden üstünlüğüne inanmışlardır. Onların kanıtlamaya çalıştıkları, hem belli sosyal yapıların “evrenselliği”, hem de Avustralya, Afrika ve Mikronezya yerlileri gibi “önceye ait” ya da “ilkel” insanların gelişimindeki – Hindistan ve Çin’in “büyük uygarlıklarından” sonra zirve nokta sayılan modern Batı kültürüne uzanan – hiyerarşik yapıdır. Araştırma konuları; disiplinin kendi alanının terminolojileri ve sömürgeci yönetime dair yapılan çalışmalarla çakışan noktalardan oluşur. Öte yandan bu yetersizlikler, görüşlerin altta kalan taslağının günümüze kadar oldukça etkili olmasına engel teşkil etmemiştir. Belki de bunun nedeni, pek çok kuramın temellerini Batıdan alması ve başlıca Batılı olmayan insanları konu edinmesidir.

 

Hayvan Ritüeli, İnsan Ritüeli

Lorenz ve Irenaous Eibl-Eibesfelt gibi etolojistler (hayvan davranışlarını doğal ortamında inceleyen bilim insanı) ritüele tamamen farklı fakat temelde ilişkili bir yaklaşım getirirler. Bu etolojistler, hayvandan insan davranışına bir süreklilik taşındığını varsayarlar. Onlar davranışı,  vücut yapılarının gelişmesine benzer şekillerde gelişen bir şey olarak görürler. Böylece, insan davranışlarını anlamak için - insan duygu ve düşünceleri de dahil olmak üzere -  hayvan davranışını anlamak gerekir. Homosapiens dahil olmak üzere tüm hayvanlar, aynı ekolojik ağ içinde yer alır, ama benzerlikleri dikkatli bir şekilde sunulmalıdır. Bir arı için desenli sallanması ve ayak hareketleri diğer arılar için bal yapan verimli çiçeklerin nerde olduğunu gösterirken, ya da bir cichle balığının yuvasına bir dişi çekmeye çalışırken kendi alanını diğer erkek cichle balıklarına karşı savunmak için kıpırdanması insan anlayışına göre dans değildir. Her şeyin genetik olarak belirlenmiş olduğu, deneyimle öğrenmenin mümkün olmadığı, doğaçlamanın ve çeşitlemelerin bulunmadığı, hata ve/veya stratejik yalanın gerçekleşmediği yerde insan anlayışına göre sanat gerçekleşemez.
Etolojistlere göre, ritüeller evrimsel zaman boyunca ve doğal seleksiyon süreci yoluyla dönüşen davranışlardır. Eible-Eibesfeldt’e göre gerçekleşen dört temel değişiklik vardır:

1 - Davranış işlevi değiştirir.

2 - Hareketler kendi özgün nedenleriyle bağımsız olur ve kendi serbest mekanizmaları geliştirir.

3 - Bu hareketler abartılı ve aynı zamanda basitleştirilmiş, sık sık vaziyet içinde kalmış, ritmik ve tekrarlayıcı olur.

4- Vücudun göze çarpan parçaları - tavus kuşu kuyruğu ve geyik boynuzu gibi - gelişir. Bu parçalar gösterilerin önemli unsurları haline gelir.
            Evrimsel açıdan, ritüelin daha derin noktalara ulaşabildiği görüldüğü şu halde, sanata göre temellerinin daha önceye dayandığı söylenebilir. Lorenz, hayvan ev insan ritüellerini birbirine bağlamak konusunda oldukça kesin yaklaşır ve “insanoğlunun tüm sanatının temellerini” insan ritüellerinde görür. Bu böyle olabilir ancak – bir sonraki kısımda da göreceğimiz üzere – oyun da en az ritüel kadar köklerini içgüdüsel davranışlardan alır. Bu yönüyle, insanların sanat yapmasının temellerini ritüel içinde olduğu kadar oyun içinde de aramamız gerekir. Lorenzo’nun insan sanatının kökenine ritüeli yerleştirmesindeki asıl içerik, tiyatronun taklide ya da insanların sosyal ilişkilerine dair bir kavram olmasıdır. Bu doğru olmakla birlikte fazlası da vardır. Bu, bahsi geçen ilişkilerin bir yansımasıdır ya da bunlar arasında aracılık eder. “Gerçekten gerçek” olma halinden teatral geleneklere taşınırlar. Tiyatroda– ya da dindışı, kutsal veya sosyal ritüellerde – sahnelenen eylemler göstergelerle biçimlendirilmiş, iletişimsel davranışlara dönüştürülmüş ve oynanabilecek biçimde düzenlenmiş, uyarlanmış ve yorumlanmıştır. Tüm toplumlarda sanatın, ve özellikle tiyatronun, sosyal ritüellerde olduğu gibi canlandırdığı ilişkiler sorunlu, “şüpheli”, ya da mücadele halindedir. Bu mücadeleler çoğunlukla cinsiyet, hiyerarşi, memleket ve güç uğrunadır. Bu Batı tiyatrosunun bir karakteristiği değil, her yerdeki performanslar açısından geçerli bir durumdur.
            Ritüele etolojistlerin gözüyle baktığımızda, teatral performanslardaki – müzik, dans, oyun – her şeyin, hareketten konuya kadar, ritüelize edildiğini görürüz. Bir performans davranışı ritmiktir, tekrarlanır ve abartılıdır. Beden ise kostüm içindedir ya da – işaretlenerek veya özel olarak işlenerek – süslenmiştir. (Kostüm kadar geçerli bir işaretleme sayılan çıplaklık da buna dâhildir.) İçerik ya da konular, işaretlerin açıklığına en çok ihtiyaç duyulan, çatışmanın en çok yükseldiği, riskin en büyük olduğu; yani cinsiyetle, hiyerarşiyle, bölgelerle, güçle ilgili çatışma ve yanlış anlaşılmaların en üst noktaya ulaştığı durumlarda bir araya toplanır. Bütün performans sanatları ya da oyunlar açık açık anlatı biçiminde olmak durumunda değildir ancak, bu tür bir öykü anlatımının kullanıldığı koşullar genelde temel insani durumlar kapsamında oluşur:

1-      Yanlış anlaşılma; iletişimde bir kopukluk, iletilmek istenende bir karışıklık (Bu durum, Shakespeare’in pek çok oyununda olduğu gibi evrensel veya Sophokles’in Oedipus’unda ya da Kalidasa’nın Shakuntala’sında olduğu gibi kaza eseri olabilir.)

2-      Cinsel ve politik arzular çatıştığında ortaya çıkan şiddet. – Hiyerarşi tehdit edilince Ortodoks aile yapısının alt üst olması gibi… Bu tür bir şiddet (komedide ya da trajedide) sıklıkla otoriteye ve ahlaka karşı bir isyan şeklinde ortaya çıkar.

Lorenzo’nun görüşlerinin ikinci odak noktası – saldırı ve birleşmenin birbirine sıkı sıkıya bağlı olması – ritüelin etolojik açıklaması ve Turner’ın sosyal draması arasında bir örtüşme yaratır. Etolojistler, saldırgan davranışın kalıcı etkilerinin, ritüellere kanalize edilerek bireyler arasında oluşabilecek kopmaları engelleyip grupları bir arada tutma işlevi gördüğünü ifade eder (“biz” ve “onlar” etkisi). Bu elbette, sosyal adalet için yapılan soylu gösterilerden, fanatiklerin siyasi partilere ve ordulara yönelik linç girişimlerine kadar pek çok farklı şekilde gerçekleşebilir. Mohandas K. Gandhi (1869 – 1948) ile Martin Luther King’in (1929 – 1968) başlattığı hareketler dahi; oturmuş olan düzeni altüst etmeyi, hiyerarşiyi yeniden düzenlemeyi, başkasının bölgesine ve siyasi haklarına müdahale etmeyi amaçlamış olmaları bakımından saldırgan ve devrimcidir. Ahimsa (Doğu dinlerinin ‘zarar vermemek’ anlamına gelen anlayışı) öğretisi şiddet içermez. Yönlendirilen enerji oldukça saldırgan olsa da sonuçlar grubu dayanışma halinde birbirine bağlayacak niteliktedir. Sosyal adalet için son derece teatral gösteri ve yürüyüşler düzenleyen, şiddet yanlısı olmayan bu iki liderin de suikasta kurban gitmesi şok edicidir ancak şaşırtıcı değildir. Gandhi ve King, insanın içine işleyen sosyal dramaların yazarlarıydılar, derin ritüel eylemleri benimsemişlerdi. Kemikleşmiş düşünce ve yapı sistemleriyle mücadele ederek, en güçlü bağlılıkların ve en büyük nefretlerin objesi olmuşlardı.


      Bunun da ötesinde, tüm performansların özündeki dramatik olayların, hit gösterilerden oyun sezonlarına, klasik dramalardan danslara; tekrar tekrar sunulması, toplulukları “zorlu” materyallerle yüzleştirmenin bir yoludur. Topluluk bir bakıma iki yönde temsil edilir: karakterler ve seyirciler. Geertz’in Bali’deki horoz dövüşlerinden yola çıkarak belirttiği gibi: “kendilerine anlattıkları kendilerine ait bir hikâye” gibidir bu. Shakespeare oyunlarının tiyatro ötesi “oyun içinde oyun”larla dolu olması tesadüf eseri değildir. Elizabeth dönemi temsilcileri, kendi sosyal ve siyasal hayatlarını bir performans olarak görmüş, “Tüm dünya bir tiyatrodur.” fikrini benimsemişlerdir. Ya da 19. yüzyıl natüralist dramaları bireysel ihtiyaçlarla (sıklıkla cinsel ve yaratımsal) iş ahlakı veya iş ahlakındaki hırs ile toplumun menfaati arasındaki farklılıkları göstermişlerdir. Bunu formüle edecek olursak: tarihteki bir ana ya da döneme dair kültürü ilgilendiren her şey dramanın konusu olabilir. Bu bakımdan, dramanın ritüelleriyle resmi tören ritüelleri birbirinden farklıdır. Bu törenlerde zorluklar, her şeyden önce toplumsal yapıdaki çatlakların açığa çıkmasını önlemek adına tasarlanan, son derece iyi düzenlenmiş etkinliklerle örtbas edilir.
      Lorenz ve diğer etolojistler “sanat”ı sadece genel anlamda ele alırlar. Performans sanatlarıyla; görsel sanatlar, hitabet ve edebiyat sanatlarını birbirinden ayırmazlar. Ancak insanlık tarihinde yazı, daha geç ortaya çıkan bir gelişmedir. Resim ise en azından yontma taş devrine kadar uzanır. Ancak insan kültürleri ne kadar eskiye gider? Birkaç yüz bin yıl mı, bir milyon yıl mı, yoksa daha da mı fazla? Fiziksel antropologlar, biyologlar ve arkeologlar kesin bir tarihte fikir birliğine varamamış olsalar da; bu kesinlikle çok uzun, sadece 6000 – 8000 yıllık bir geçmişe sahip olan “kayıtlı tarih”ten çok daha öncesine uzanan bir süredir. Muhakkak ki tiyatro, dans ve müzik; şu an elimizde kalıntıları bulunan, materyallerle oluşturulmuş sanat ürünlerinden daha öncesine aittir. Güneybatı Avrupa’daki yontma taş devrinden kalma mağaralar bize performansları referans göstermelidir. Karanlık derinliklerde, yalnızca meşalelerle aydınlatılan bu mağaralar “sanat galerileri” olarak kurulmamışlardır. Bu resimleri yapmak, onlara bakmaktan daha önemlidir. Sıklıkla bir aradaki kalabalıkları gösteren, birbirinin üstüne çizilmiş resimler, kalıp gibi duran eller, akla bir temsil ritüelini getirir. Her türlü olasılıkta, mağara sanatı performanslara eşlik etmek için kullanılmış ya da (bir çeşit “eylem sanatı” gibi) bir performans olarak yaratılmıştır. Etolojik düşünce, insanların sözlü olarak hikâyeler anlatmaya başlamadan önce, diğer primatlar gibi şarkı söyleyip dans ettiğini (üst iletişimsel bir şekilde, ritmik yollarla sesler çıkarıp hareketler yaptığını) ileri sürer.

 

Yüklə 92,36 Kb.

Dostları ilə paylaş:




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©muhaz.org 2022
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə