Avangard kurami

Peter Bürger

AVANGARD KURAMI

 

İkinci Bölüm:

Burjuva Toplumunda Sanatın Özerklik Sorunu Üzerine

 

Araştırma Sorunları

 

“Sanatın özerkliği herhalde laf kargaşası olarak

kalmaktadır.”(1) “İşin maskelenmesi olmaksızın

hiç bir sanat özerkliği kendini var edemez.”(2)

 

 

Adorno’nun iki cümlesi özerklik kategorisinin çelişkisini ana hatlarıyla ortaya koymaktadır. Özerklik kategorisi sanatın burjuva toplumundaki anlamını belirlerken, onun toplumsal bağıntısının keşfedilmesini sağlamalıdır. Bunu yapmadığı sürece toplumsal çarpıklığın ayıbını alnında taşıyacaktır. Böylece biraz sonra temellendirelecek olan özerklik belirlenimine şimdiden değinilirken, bu aynı anda başka iki rakip kavram tarafından tahtından indirilmektedir. Anlatmaya çalıştığım l’art pour l’art (sanat için sanat)’ın özerklik kavramı ile özerkliği sırf sanat üreticilerinin tasarımları olarak ifade eden pozitivist bir toplum biliminin özerklik kavramıdır. Eğer sanatın özerkliği, sanatın toplumdan bağımsızlaşması olarak hükme bağlanıyorsa, bu durumda bunun farklı biçimlerde ifade edilmesi de mümkündür. Sanatın toplumdan koparılması onun ‘özü’ şeklinde anlaşılması halinde l’art pour l’art sanat kavramı istençsizce benimsenir ve toplumdan kopmanın bir tarihsel toplumsal gelişmenin sonucu olduğu görülemez olur. Buna karşın, burjuva toplumunda sanatın bağımsızlığının sadece sanatçıların tasarımlarında yer aldığı, sanatın statütüsü üzerinde hiç bir şey ifade etmediği görüşü savunulursa, doğru bakış açısı sanat fenomeninin tarihi bağıntısının inkarı içinde yitip gider; geriye boş ilizyonlar kalır. Her iki düşünce, özgüllüğü belli bir olguyu betimlemekten (sanatın özgül bir alan olarak yaşam praksisi alanında koparılmıası), fakat aynı zamanda artık bu olgusal fenomeni sürecin toplumsal koşullarını göstermeyen kavramlarla yansıtmadan ileri gelen özerklik kategorisi karmaşası içinde yitip gitmektedir. Sanatın özerkliği de tıpkı kamuoyu gibi gerçek toplumsal gelişmeyi açığa çıkaran ve onu maskeleyen burjuva toplumunun bir kategorisidir. Katgorinini her bir münazarası, durumun kendisinden kaynaklanan çelişkililiği ne kadar mantıklı ve tarihi olarak temsil ettiği ve açıklayabildiği ile ölçülmektedir.

Çalışmamızda burjuva toplumunda kurumsal sanatın bir tarihini çizmek mümkün değildir, çünkü bunun için gerekli sanatsal-toplumsal bilimsel ön çalışmalar mevcut değildir. Bunun yerine özerklik kategorisi yaratımının materyalist açıklamasının değişik eklentilerini tartışmak gerekmektedir; çünkü, birincisi kavramın ve aynı zamanda durumun böyle açıklanması mümkün görünmektedir, diğeri, çünkü somut araştırma perspektifleri en iyi en yeni çalışmaların eleştirisinde gelişip büyüyebilmektedir.3

Hinz sanatın özerklik fikrinin yaratımın şöyle açıklamaktadır: “Üreticilerin kendi üretim araçlarından kopuşlarının bu tarihi evresinde, iş bölümünün yanı başında geçip gitmiş olduğu -fakat ksinlikle iz bırakmadan değil- tek üretici sanatçı olmuştur. [...] Böylece tarihi iş bölümünden sonra (tam da) sanatçının zanaatkar üretim tarzının arkasında sanki ürünün özgün, ‘özerk’ kabul edilmesi nedini yatmaktadır. (Autonomie der Kunst S. 175)4. O halde iş bölümünün ve işçinin kendi üretim aracından kopmasının gittikçe belirginleştiği bir toplumda, üretimin bir ustalık (zanaatkarlık) aşamasında durmasının gerçek şartı sanatı özgün bir şey olarak ifade etmek olmalıdır. Rönesans santçısı, özellikle özellikle sarayda faaliyet gösterdiği için, iş bölümünde ‘feodal’ davranmaktadır; kendi ustalık (zanaatkar) statüsünü yadsımakta ve icraatını fikri olarak kavramaktadır.” M. Müller de benzer sonuçlara varmaktadır: “Böylece maddi ve manevi üretimde sanatsal işin bölünmesi, en azından teoride, saray tarafından saray sanatı üzerinden çarka tutulmaktadır; o, değişen üretim ilişkilerine feodal noktadan bir tepkedir.” (Autonomie der Kunst S. 26) Burada, manevi fenomenlerin maddi açıklaması içinde burjuva-aristokrat katı muhalefetinin dışına çıkmak gibi anlamlı bir denemeye girişilmiştir. Yazarlar, artık manevi objektivasyonların belirli sosyal pozisyonlarının boş bir hesaplaşmasıyla yetinmeyip, ideolojileri (buradaki bakış sanatsal yaratma sürecenin özüdür) toplumsal dinamiklerin kendisinden çıkarmanın peşindeler. Sanatın özerklik talebi her ne kadar saray alanıda ortaya çıkmış olsa da, onlar bunu yine de saray toplumunun ancak erken kapitalıst ekonomisi aracılığıyla farkettiği bir fenomen olarak görmektedirler. Farklılaştırılmış (differenzierte) açıklama şeması, Werner Krauss’un 17. Yüzyılda Fransızca’da honnete homme’daki ifadesinde karşılık bulmaktadır. 5 honnete homme’ın toplum ideali tam da katı partülarizme karşı cephe aldığı için, sadece kendi politik işlevini kaybeden aristokrasinin ideolojisi olarak anlaşılamaz. Krauss bunu, aristokrasinin kendi kavgası için monarşiye karşı büyük burjuva sınıfını elde etme girişimi olarak açıklamaktadır. Ne var ki adı geçen sosyolojik çalışmaların etki değeri şu yolla sınırlandırılmıştır: Spekülatif moment (Müller’in incelemesinde de görüldüğü gibi) öylesine hakim olmuştur ki, tezler maddeden hareketle geçerli sayılamamaktadır. Belirleyici olan başka bir şeydir: Burada özerklik tanımıyla anlatılan şey neredeyse bütünüyle sanatın özerk olma sürecenin öznel tarafıdır. Açıklama girişiminin nesneleri bütünüyle süreci değil, fakat sanatçiların kendi faaliyetleriyle birleştirdikleri görüşleri ifade etmektedir. Ancak süreç ayn zamanda başka bir momenti kapsamaktadır: Gerçeklik algısının ve şekil vermenin (kültçü amaçlara bağlanmış) bir yetisini serbest bırakma. Gerçi sürecin iki momentinin birbiryle bağlantılı olduğu varsayımına nedenler bulunabilir; fakat süreci (ideolojik ve gerçek) kendi ideolojik boyutu üstünde üretmek hiç te kolay değildir. Lutz Winckler’in yorumu tam da sürecin real tarafına yönelmektedir. O, Hauserin tespitinden yola çıkarak, bağımsız çalışan sanatçının, bir eseri bir sanatçıya belli bir amaç için sipariş veren işverenin mevcut sanat pazarındaki muteber sanatçıların eserlerini toplayan sanat koleksiyoncusuna dönüşmesiyle birlikte, koleksiyoncunun toplumsal korelatı olarak ortaya çıktığını ifade eder. 6 Winckler bundan şu sonucu çıkarmaktadır: “Ancak ne var ki pazara imkan sağlayan işverenden ve araçtan soyutlama (Abstaktion), gerçek sanatsal soyutlamanın koşuluydu: Kompozisyon ve renk teknikleri ilgisi”. (Winckler, S.18). Hauser özünde betimsel hareket etmektedir, tarihi bir gelişmeyi koleksiyoncunun ve bağımsız, yani anonim pazara üreten sanatçıların aynı anda ortaya çıkmasını tanımlamaktadır; fakat Winckler estetiğin özerk yaratım açıklamasını bunun üzerine kurmaktadır. Her şeyden önce Hauser’in diğer ifadeleri başka çıkarsamalara yakın olduğu için, açklayıcı bir tarih yapılanmasında betimsel söylevlerin böylesi uzantılara sahip olması bana problematikmiş gibi gelmektedir. “15. Yüzyılda” diye devam ediyor Hauser, “sanatçıların atölyeleri büyük çapta el ustalığı ile (mekanik) çalışırkan ve lonca kararlarına tabi iken (Hauser S.331), 15. Yüzılın sonlarından 16. Yüzyıla doğru sanatçının toplumsal konumu değişmiştir, çünkü yeni senyörler ve prenslikler bir yandan ve zenginleşmiş kentler diğer yandan, önemli görevler üstlenip bunları icra edecek kalifiye sanatçıları talep etmeye başlamıştı”. Hauser bu bağlamda, aynı zamanda “sanat pazarındaki talepten bahsetmektedir (Hauser, S.340)), fakat burada kastedilen her bir eserin pazarlanması değil, sayıları gittikçe artan büyük siparişlerdir. Büyük siparişlerin artışı sanatçıların loncaya bağlılıklarında bir esnekliğe yol açmıştır (bilindiği gibi üreticilerin artı değer ve buna bağlı olarak düşük fiyatlara karşı tek mekanizmaları loncalardı). Winckler “sanatsal soyutlamayı: kompozisyon ve renk teknikleri ilgisini pazar mekanizmasından türetirken, Hauser’in en son detaylı açıklamalarını Wincklerci muhalif açıklamalarından birinden çıkarmak mümkündür. Böylece kompozisyon ve renk teknikleri ilgisi sipariş sanatının anlam kaybına uğramasından değil, fakat tam da bunun büyümesiyle şartlandırılmış sanatçının yeni toplumsal durumundan hareketle açıklanacaktır.

Burada önemli olan ‘doğru’ açıklamanın yolunu açmak değil, her şeyden önce çeşitli açıklama girişimlerinin aykırılıklarından ortaya çıkan araştırma sorunların tanımaktır. Sanat pazarının gelişmesi (ister eski ‘sipariş pazarı’ olsun, isterse münferit eserlerin pazarlandığı yeni pazar olsun) gerçeklerin bir biçimini taşımaktadır. Bu biçimden hareketle estetiğin bir alanının kendi kendine yeterli olması üzerine sonuçlar üretmek çok zordur. Bizim sanat diye nitelendirdiğimiz toplumsal alanın yıllardır sürüp giden tutarsız-çelişkili (karşıt hareketlerce sürekli engellenmiş) yapılanma süreci, hemen hemen hiç bir zaman tek bir süreçten üretilmemektedir, bu isterse Pazar mekanizması gibi bütün toplumu kapsayan asli değerde olsun.

Bredekamp’ın çalışması buraya kadar ele alınmış olan düşünceleredan şu yolla ayrılmaktadır: “’Özgür’ (özerk) sanat kavaramının ve fikrinin baştan itibaren sınıfsal-özgül bağlar içinde olduğunu, sarayın ve yüksek burjuvanın sanatı iktidarın kanıtı olarak kolladıklarını” anlatmaya çalışmıştır (Autonomie der Kunst, S.92). Estetik cazibe iktidarın aracı olarak tesis edildiği sürece, Bredekamp için özerklik bir “görünüş-realitesider” O, bağlı sanatı özerkliğin karşısına pozitif değer olarak koymaktadır. Böylece alt katmanlar 15. Yüzyılda duyusal tutuculuklarından dolayı “tresentesk” formlardan değil, fakat “becerilerinin gücünden tutunarak, sanatın kendi kendine yeterli olma sürecini kültten özerklik talebine kadar üst sınıfların ideolojisine kuple etmek olarak görüp, onu kovuşturduklarını” kanıtlamaya girişmiştir (a.e.). Aynı şekilde, Savonarola tarafından ahlaki bir öğüde çevrilmiş olan sanat kesinlikle kabul gördüğü için, küçük burjuva plebeyik ayaklanmalarının kargaşalar tablosunu, duyumsal çekiciliğin bağımsızlaşmasına karşı radikal protesto olarak yorumlamaktadır. Böylesi bir yorumlamada sorun özellikle yorumlayanın bilgisiyle bunu yaşayanların deneyimlerini birleştirmekte yatmaktadır. Yorumcu, konumundan yola çıkarak kendine paye çıkarmada haklı olabilir, kendi toplumsal bilgisinden dolayı alt katmanların estetik tutuculuklarının bir hakikatlik momentini içerdiği görüşüne eğilim gösterebilir; fakat düşüncesini deneyim olarak 15. Yüzyılın İtalyasındaki küçük burjuva topluluklarına ve plebeyik altkatmanlarına mal edemez. Bredekamp’ın gerçekten böyle davrandığı çalışmasının sonunda belirginleşmektedir. Asketik (zuhdi)-dinsel sanatı “particiliğin biçim öncesi olarak karakterize edip didaktik-politik açıklık lehine, sanat yönünden tatmin edilmiş otoriter auratiğin jurnallığını, kitlece alımlanabilme eğilimini [...] ve estetik çekiciliğin rahatlığını” pozitif özellik olarak ona atfetmektedir (a.e). Bredekamp böylece istemeden angaje sanatın “sahici” olmadığını söyleyen geleneksel ifadeyi doğrulamış olmaktadır. Ancak belirleyici olan şudur: Bredekamp, tarafgirliliği nedeniyle moralize edilmiş bir sanat için, estetik çekiciliğin çözülüşü içinde dinsel bağlantılardan kaynaklı özgürleştirici momenti çok kısır değerlendirmiştir. Burada sanatın özerk konumlandırılma sürecinin karşıtlığı ifade edilmek isteniyorsa, yaratının ve itibar görmenin ayrılıklarına dikkat edilmelidir. İçlerinde estetiğin ilk defa hazzın özel nesnesi olarak meydana çıktığı eserler kendi yaratıları içinde bir özel atmosfer (aura) bağlı olsalar da, bu şu grçeği değiştirmez; bu eserler gelecekteki tarihi gelişme sürecinde sadece hazzın (estetik olan) belli bir biçimini mümkün kılmakla kalmamamış, fakat aynı zamanda sanat diye nitelendirdiğimiz her tür alanın yaratılmasına katkıda bulunmuşlardır. Başka bir ifadeyle: Eleeştirel bilim rahatlıkla toplumsal realitenin bir parçasını olumsuzlayıp (ve bu sanatın özerkliğidir), kendini bir takım ikili bölü sanatına (özel atmosfer otoritesi versus kitle alımlanabilirliği; estetik çekicilik versus didaktik politik açıklık) geri çekemez; o, Benjamin’in “bir doküman barbarlığın olmaksızın asla kültüre ait olamaz” cümlesinde ifade ettiği gibi, sanatın diyalektiğine teslim olmalıdır. (7) Benjamin bu cümle ile kültürü mahkum etmek amacında değildir-kurtarıcı olarak kendi eleştiri kavramına bile yabancı olan bir düşünce-, o daha ziyade kültürün, kültür tarafından dışlanmış olanların acısıyla ödenerek var olduğu görüşünü savunmaktadır (Yunan kültürü bilinen bir köleci toplum kültürüdür). Gerçi eserlerin güzelliği, bunu kendisine borçlu olduğu acıları haklı çıkaramaz; fakat diğer yandan, hala bir tek bu acı üzerinden üreten sanat da dışlanamaz. Büyük eserlerde baskı altındakini (özel atmosfer otoritesi) göstermek ne kadar önemliyse, bu eserleri bu durum üzerinden üretmek de o kadar önemlidir. Sanatın gelişimi içinde çelişkililiği özerk sanata karşı ahlaki bir öğüt oyununa dökerek ortadan kaldırma girişimleri, eğer özerk sanatın özgürleştirici momenti, tıpkı moralize edilmişin içindeki gerici yanı gibi, görülmüyorsa, hatalıdır. Böylesi diyalektik olmayan bakış açılarına karşı eğer Horkheimer ve Adorno Dialektik von Aufklä rung (Aydınlanmanın Diyalektiği)’da medeniyet sürecinin zulümden başka bir şey olmadığını söylüyorlarsa, kesinlikle haklılar.

Burada, sanatın özerklik yarıtımını anlatan değişik düşünceleri yüzleştirmek kesinlikle bu tür girişimleri küçümsemek için yapılmamıştır. Bu gişimler bana büyük ölçüde önemliymiş gibi gelmektedir. Ancak bu yüzleştirme açıkça tarihi-felsefi spekülasyon tehlikesini göstermektedir. Tam da materyalist olarak adlandırılan bir bilimin kendini bundan koruması gerekmektedir. Bu, gözü kapalı ‘madde’ye teslim çağrısı değil, ama herhalde kuram çıkarımlı (theorieleitend) görgü için bir savunma söylevidir. Bildiğim kadarıyla, bu kalıplaşmış deyimin arkasında materyalist olarak bilinen kültür biliminin çözülmesi şöyle dursun, arkasında açık seçik formüle bile edilmemiş araştırma sorunları gizlenmektedir. Belirli teorik sorunlar nasıl ele alınıyor ki, bir araştrma henüz teorik zeminde sabitlenmemiş sonuçlar ortaya çıkarabiliyor? Bu soru yöneltilmediği sürece, kültür bilimleri sürekli tehlikede olacak, kötü genelleme ile kötü somutlaştırma arasında sürekli yalpalayıp duracaktır. Bu durum özerklik sorununa taşındığında, özerkliğin iki momentinin (sanatın yaşam praksisinden çözülmesi ve bu sürecin, örn. dahilik kültünde, tarihi koşullarının perdelenmesi) birbiriyle bağlantılı olup olmadığını ve bu bu bağlantının nasıl olduğunu sorgulamak gerekir. Rönesans’da sanatın bilimle öngörülen bağlantısı ritüelden bağımsızlaşmanın bir ilk evresi olarak yorumlanırken, estetiğin yaşam praksisinden çözülmesi öncelikle estetik düşüncelerde izlenecektir. Sanatın dinselin araçsız bağlantısından kurtarılmasının merkezinde, herhalde bizim sanatın özerk olması diye nitelendirdiğimiz, o yüzyıllarca süren ve bu nedenle zor analitik ifade edilebilen süreç olmalıdır. Kuşkusuz sanatın bu kiliseci ritüelden çözülmesi düz çizgisel bir gelişim değildir, o her şeyden önce büyük çelişkilerle doludur (Hauser, İtalyan ticaret burjuvazisinin 15. Yüzyılda temsil edilme ihtiyaçlarını dinsel eserlerin desteteğiyle giderdiğini bir çok defa dile getirmiştir). Fakat dış görüntüsü itibariyle hala dinsel olan bir sanatın içinde bile estetik bağımsızlık önde yürümektedir. Böylece sanatı etki aracı olarak konumlandıran reform karşıtları dahi paradoksal bir şekilde sanatın bağımsızlığını teşvik etmektedirler. Gerçi barok sanatında uyandırılan intiba sıradışıdır, fakat dinsel nesne ile bağlantısı artık çok zayıftır. Bu, sanatın bağımsızlığını içeriğinden değil, fakat biçim ve renk zenginliğinden aldığın gösterir. Sanatçılar renk ve biçimlerin etkisi için geniş anlam geliştirdiklerinden reform karşıtlarının kilise propagandası yapmak istedikleri sanat kendini dinsel amaçtan çözebilmektedir8. Çünkü gördüğümüz gibi, o, sadece etki (netice) mantığının baskısından kaynaklı gerçeklik alanının bir gelişimi değil, aynı zamanda bu alanın ideolojize edilmesidir (dahi tasarımı). Sürecin yaratılmasıyla ilgili şey kuşkusuz böylece burjuva toplumunun yakınlaşması bağlantısında sonuçlanmak zorunda kalacaktır. Bu bağlantı delilinin hala geniş çapta elde edilmesi gerektiği ortadadır. Burada Marburg’cu sanat sosyologların düşüncelerini takip etmek gerekmektedir.

 

Kant ve Schiller Estetiğinde Sanatın Özerkliği

Biz buraya kadar sanat özerkliğinin oluşmasının ön tariihini Rönesansın güzel sanatlar örneğiyle yansıttık; ilk olarak 18. Yüzyılda orta sınıfın ve politik gücün ele geçirilmesiyle ekonomik olarak güçlenmiş burjuvazinin ortaya çıkması, özerk sanata yeni bir kavramın kazandırıldığı sistematik estetizm, felsefi bir disiplin olarak belirmektedir. Felsefi estetizm, yüz yıllık bir sürecin sonucunda kavramlaştırılmaktadır. Sanatsal faaliyet, “ilk defa 18. Yüzyılın sonunda yaygınlık kazanan modern sanat kavramı ile şiir, müzik, sahne sanatı, görsel sanatlar, mimari için geniş bir tanımlama alanı olarak” diğer tüm faaliyetlerden farklı ifade edilmektedir. “Çeşitli sanat türleri kendi yaşam ilişkilerinden çözülüp, elde hazır bir bütün olarak bir araya getirilmişti; ve bu bütün, erekten bağımsız yaratımın ve kayıtsız sevincin zenginliği olarak, rasyonel, sert yönelimlerde tanımlanabilir hedefler üzerinden düzenlenmesinin geleceğin göreviymiş gibi görünen toplum yaşamı karşısına konmuştu.” 10 Ancak ilk defa, estetiğin felsefi bilginin bağımsız alanı olarak inşa edilmesiyle birlikte sanat kavramları ortaya çıkmaktadır. Böylece sanatsal yaratı toplumsal faaliyetin yaşam bütünlüğünden arınıp bu bütünlüğün karşısına soyut çıkmaktadır. Hellenizm’den beri ve özellikle de Horaz’dan beri delactare’in ve prodesse’in birliği sadece ozanların bir beylik lafı değil, fakat sanatsal doğallığın bir ilkesiydi de. Sanatta erekten bağımsız bir alanının inşa edilmesi, teori alanında prodesse’in estetik dışı faktör olarak anlaşılmasına ve eleştiri sahasında bir eserin öğreti dolu eğiliminin sanat dışı olarak horlanmasına böyle neden olmaktadır.

Kant’ın 1790 yılına ait Kritik der Urteilskraft (Yargı Gücünün Eleştirisi)’ında sanatın pratik yaşam ilişkisinden kaldırılmasının öznel yönü yansıtılmaktadır. 11 Kantçı incelemenin nesnesi sanat eseri değil, estetik yargıdır (beğeni yargısı).Bu, duyu ile akıl alanı arasında, ahlaki yasanın gerçekleşmesinde “hoşluk (güzellik) eğilimi ilgisi” ile ahlaki yasanın gerçekleşmesinde pratik akıl alanı ilgisi arasında ilgisiz olarak belirilenmektedir. Haz yargısını belirleyen hoşlanma herşeyden önce menfaat (ilgi) iken, menfaat bu arada arzulama kudreti üzerindeki ilişki aracılığıyla tanımlanmaktadır. Eğer arzulama kudreti nesnenin yanında yarar maksimi ilkesi üzerinden kurulmuş bir toplumu mümkün kılan insan becerisi ise, bu durumda Kantçı yasa aynı zamanda burjuva kapitalist toplumunun zorbalıkları karşısında sanatın bağımsızlığını da kapsar. Estetik olan, fayda azamileştirme ilkesinin egemen olduğu tüm yaşam alanlarından çıkarılmış bir alan olarak tasarlanmaktadır. Bu moment Kant’ın kendisinde henüz ön planda yer almamaktadır; tersine o burjuva toplum eleştirmeninin feodal yaşam tarzına tabi kıldığı yargı tikelliği karşısında ısrarla estetik yargının genelliğini kaydetmektedir. “Eğer biri tasarladığım sarayı güzel bulup bulmadığımı sorarsa, sırf ağızları açık bırakmak adına yapılmış şeylerden hoşlanmadığımı, veya tıpkı irokez durumunda olduğu gibi Paris’te hiç bir şeyi aşçı dükkanını beğendiğim kadar beğenmediğimi söyleyebilirm; bundan başka, tam bir Rausseaucu tavırla halkın terini gereksiz şeyler için akıtan büyüklerin kurumunu aşağılayabilirim [...] Tüm bunlarda hoş karşılanıp onaylanabilirm; fakat söz konusu olan bu değildir. Sadece bilmek istenilen nesnenin saf tasarımının bende zevkle eşlik edilip edilmediğidir” (KdU § 2; S. 280).

Kant’tan yapılan bu alıntı, Kantın ilgiden (İnteresse) ne anladığını ortaya çıkarır. Hem ‘irokezci ifadenin’ araçsız ihtiyaç giderimine yönelen ilgisi, hem de Rausseaucu toplum eleştirmenlerinin pratık akıl ilgileri, Kant’ın estetik yargının nesnesi olarak dışladığı alanın dışında yer almaktadırlar. Diğer yandan Kant’ın estetik yargı talebi ile kendi sınıfının tikel ilgisine de riayet etmediği görülmektedir. Burjuva kuramcısı, sınıf karşıtı ürünler karşısında da tarafsızlık iddiasındadır. Kantçı argümantasyonda burjuva karakterini taşıyan şey, tam da estetik yargının genel geçerlilik talebidir. Tikel ilgileri korumak adına feodal aristokrasiye karşı savaşan burjuva tıoplumunun konumunda karakteristik olan coşkulu anlatım biçimidir (Pathos’dur). 12 Estetik olan Kant tarafından sadece duyusal ve ahlaki alanda (güzel olan ne hoş olandır, ne de ahlaki açıdan iyi olandır) değil, fakat kuramsal alanda da bağımsız ilan edilmektedir. Beğeni yargısının mantıksal özelliği: Genel geçerlilikten dem vurmakla birlikte, “yine de kavramlara göre bir geçerliliği” (KdU § 31; S. 374) vurgulamamaktadır, “çünkü diğer türlü gerekli olan genel taktir kanıtlar aracılığıyla şiddetle elde edilmiş olacaktır” (KdU § 35; S. 381). Demek ki Kant için estetik yargı, yargı gücünün kullanımının herkes için geçerli öznel koşulu ile bir tasarımın uygunluğu içinde (KdU § 38; S. 384) somuttur: Kurma gücünün (Einbildungskraft) ve anlam yetisinin karşılıklı ahengi içinde (KdU § 38;S..381)

Yargıgücü Kant’ın felsefi sisteminde merkezi bir yer edinmektedir; çünkü o, teorik bilgi (doğa) ile pratik bilgiyi uzlaştırma görevini üstlenmiştir. O, sadece özgülden genele ulaşan değildir, fakat aynı zamanda pratik olarak gerçeğe el atan “doğanın erekselliği kavramını” tedarik etmektedir. Çünkü sadece çeşitliligi içinde ereksel olarak kurgulanacak olan bir doğa, olarak kabul görebilir ve pratik hareket etmenin nesnesi olabilir.

Kant estetiğe duyusallık ile akıl arasında bir alan tahsis ederken, beğni yargısını (Geschmacksurteil) özgür ve ilgisiz olarak belirlemektedir. Schiller, estetiğin toplumsal işlevini ortaya koymak için Kant’ın bu düşünclerinden hareket etmektedir. Böylesi bir girişim paradoks gibi görünmektedir, çünkü Kant tam da estetik yargının ilgisizliğini ve böylece, ilk bakışta böyle görünüyor olsa da, aynı zamanda sanatın işlevsizliğini vurgulamıştı. Schiller böylece sanatın tam da kendi özerkliği, araçsz amaçlarla bağsızlığı nedeniyle başka hiç bir yolla yapılamayacak bir görevi yerine gtirmenin ıspatına girişmektedir: İnsanlığın yücelmesi. Düşüncesinin çıkış noktası Fransız Devrimi’nde Terreur döneminin etkisi altındaki “şimdiki zamanın draması” diye nitelendirdiği şeyin bir analizidir. “Aşağı ve çok sayıdaki sınıflarda kendilerini burjuva düzeninin bağından koparmış ve sevk ve idaresinin mümkün olmadığı bir hiddetle kendi hayvani doygunluğuna eveyen kaba gayri meşru eğilimler karşımıza çıkmaktadır. [...] Onun (korku devleti-Notstaat) çözülüşü kendi savunmasını içermektedir. Bağlarından koparılmış toplum, organik yaşama doğru gideceğine, yeniden ilk sahasına düşmektedir. Diğer yandan, medenileşmiş toplumlar bize yine de miskinliğin bir temaşasını ve karakterin bir ahlaksızlığını sergilemekteler; bu, insanı daha da ürkütmektedir, çünkü kültür kaynağını kendisinden alır. [...] İncelikler kazanmış sınıfların pek de haksız olmadan övündükleri anlama yetisinin aydınlanması, asilleştirilmiş fikirler üzerinde öylesine az etki yapmaktadırlar ki, daha çok maksimler üzerinde kokuşmuşluğu pekiştirmektedir”13. Burada yeniden ortaya konulan analiz kertesinde sorun çözümsüzmüş gibi görünmektedir. Sadece “alt ve sayıca çok olan sınıflar” davranışlarıyla kendi güdülerinin araçsız doyumuna bağlı değiller, fakat “medenileşmiş sınıflar” da “anlama yetisinin aydınlanması yoluyla hiç bir şekilde ahlaki davranışlar kazanamamışlardır. Yani Schiller’ göre, ne insanın iyi doğasına, ne de anlama yetisinin kendini geliştirme becerisine güvenilebilir.

Schiller’in hareket tarzında belirleyici olan şudur: O, analizinin sonucunu antropolojik, ilk ve son olarak sabitlenmiş insan doğası anlamında değil, fakat tarihsel olarak tarihi bir süreç anlamnda yorumlamıştır. Kültürün gelişmesi, diye devam ediyor Schiller, Yunanlarca korunmuş olan duyu ve ruh birliğini yıkmıştır. “Sadece tek tek özneler değil, fakat bütün insan sınıflarınn bir kısmı kendilerini geliştirirken, geriye kalanların tıpkı gelişmemiş bitkiler gibi neredeyse hiç bir donuk izle işaretlenmemiş olduğunu görmekteyiz. [...] İnsanlık, sonsuza kadar bütünün küçük bir parçasına zincirmlenmiş olarak kendini sadece bir fragman olarak var etmekte; o kendisinin neden olduğu çarkın kulaklardaki monoton gürültüsüyle hiç bir zaman kendi varlığının armonisini geliştirmeyecektir, ve kendi doğasına damgsını vurması yerine, işin-ticaretin ve bilimin bir kopyası olacaktır. (Ä sthet. Erz., 6. Brief S. 582,584). İşlerin farklılaştırılması “sınıfların ve ticaretin katı ayrışımını” gerekli kılmaktadır (a.e. S. 583); toplum bilimin kavramlarıyla: İş bölünmesi sınıflı toplumu getirir. Bu da ne var ki Schillerin Argümantasyonuna göre, siyasi bir devrimle ortadan kaldırılamaz, çünkü devrim sadece hümaniteye erginleşememiş iş bölünümlü toplum tarafından şekillendirilmiş insanlarca yapılabilmektedir. Schillerci analizde duyusallığın ve anlama yetisinin çözümsüz zıtlıgı olarak ilk sırada beliren çıkmazlık, ikinci adımda tekrar ortaya çıkmaktadır. Gerçi zıtlık artık ebedi olmayıp tarihidir, ama bu nedenle yine de daha az çözümsüz değildir; çünkü toplumun makul ve insancıl bir topluma dönüşmesi, her şeyden önce o toplumda gelişmiş olması gereken insanların varlığını şart koşmaktadır. Schiller, argümantasyonunun tam bu noktasında, insanların brbirinden ayrılmış “yarımlarını” birbirine eklemesi dışında hiç bir görev atfetmediği sanatı işin içine sokmaktadır, Sani sanat iş bölünümlü toplumda, gelişmesinin engellendiği insani yetenekler bütününün kültürlenmesini mümkün kılmaktadır. Fakat insanoğlu, herhangi bir amaç üzerinden kendi kendini ihmal etmeye tayin edilmiş olabilir mi? Doğa, aklın kendi ereğiyle bize bahşettiği bir kusursuzluğu kendi ereğiyle elimizde alabilmeli midir? O zaman her bir gücün kültürlenmesinin kendi kurbanını gerekli kıldığı yanlış olmılıdır; veya doğa yasası her ne kadar ısrar etse de, bu bütünlüğü daha yüksek sanatla elde etmek bizim elimizde olmalıdır (Ä sthet. Erz., 6. Brief S. 588). Durumun böylesine zor olmasının nedeni, kavramların katı olması değil, fakat bunların düşünmenin diyalektiği gereği kavranılmış olarak kendi karşıtlığında kaybolmasındandır. Erek öncelikle her birine dayandırılmış görevleri anlatmaktadır: Sonradan da tarihi gelişime (doğaya) tanzim edilmiş teleolojik erekselliği (insani yeteneklerin ayrıştırılması); ninyet akıl ile konumlandırılmış insanın her yönüyle eğitilmesi hedefini. O, hem gelişim ilkesiyle, hem de insanı bedensel-ruhsal bütün olarak gören doğa kavramıyla aynı doğrultuda hareket etmektedir. Sanat da nihayet çifte anlamda kullanılmaktadır, önce teknik ve sanatsal, daha sonra ise yaşam praksisinden ayıklanmış olarak “yüksek sanat” anlamında. Öyleyse Schiller’e göre sanat, tam da gerçekliğe her tür araçsız müdahaleyi dışladığı için, insan bütünlüğünü yeniden oluşturmaya uygundur. Her birinin tek tek yeteneklerinin bütlününün gelişmesine izin veren bir toplumun yaplanmasını kendi döneminde görme olanağına sahip olmayan Schiller, yine de bu amaçtan vazgeçmemektedir. Öyleyse rasyonel bir toplumun inşası geçici olarak sanat üzerinden gerçekleştirilecek bir hümaniteye bağlı olacaktır.

Amacımız Schillerci düşünceyi bire bir takip etmek değildir, sanasal aktivitelerle tanımlanmış olan oyun güdüsünü duyusal güdünün ve biçim güdüsünün sentezi olarak nasıl belirlediğini ve spkülatif tarih türünde bağımsımsızlaşmayı duyusallık bağından, güzel olanın deneyiminde nasıl keşfettiğini görmek değildir. Kurmuş olduğumuz bağlantıda üzerinde durulması gereken, kesinlikle merkezi toplumsal işlevdir. Schller’in sanata bu işlevi yüklamasinin nedeni, bunun tüm pratik yaşam ilişkilerinden çözülmüş olmasıdır.

Özetleyecek olursak sanatın özerkliği burjuva toplumunun bir kategorisidir. O, sanatın pratik yaşam ilişkilerinden tarihsel olarak ortaya çıkmış çözülmeyi betimlemektedir. Yani gerçek, erek rasyonel bir duyusallığın, en azından belli zamanlarda araçsız varoluş yüceltilmesinin baskısından kurtulmuş toplum üyelerinden ortaya çıkmadığıdır. Özerk sanat eserinde adı geçen hakikatlik momenti burada yatmaktadır. Ancak bu kategorinin dile gtiremediği şey sanatın pratik yaşam ilişkilerindeki bu çözülüşünün tarihi bir süreçle ilgili olduğu, yani bu sürecin tarihsel olarak zorunlu olduğu gerçeğidir. İşte tam da burada kategorinin sahteliği, her ideolojiye özgü -bu kavramı Marks'ın eski ideolojisi anlamında kullanırsak- biçim bozulmasının momenti yatmaktadır.Özerklik kategorisi, nesnesinin bir tarihi nesne olarak bilinmesine izin vermememktedir. Sanat eserinin burjuva toplumunda yaşam praksisinden göreli kaldırılmışlığı böylece toplumdan mutlak bağımsız sanat eseri düşüncesine aktarılmaktadır. Öyleyse özerklik, hakikatin bir momentini (sanatın yaşam praksisinden cekilip lınmasını) ve hakiki olmayanın bir momentini (tarihsel olarak ortaya çıkan bu realitenin sanatın “özü” olduğu varsayımı) birbirine bağlayan ideolojik kategorilerdir.

 

Avangard Aracılığıyla Sanatın Özerkliğinin Yadsınması

İncelememizde şu sonuca varmaktayız: Özerklik kategorisi tartışması şimdiye kadar, özerk sanat eseri kavramında bir’lik olarak düşünülen çeşitli alt kategorilerin açıkça şekillenmemiş olmalarının acısını çekmiştir. Her bir alt kategorinin gelişimi aynı anda işlemediğine göre, bir kere saray sanatının zaten özerk olduğu kabul edilebilir, burjuva sanatı ise ancak bundan sonra. Çeşitli yorumlar arasındaki çelişkiler durumun kendisinden kaynaklanmaktadır. Bunu netleştirmek için tarihsel bir tipoloji çizmekteyiz. Bu, bilinçli olarak üç unsur üzerinden özetlenmektedir (kullanma, üretim, alımlama), çünkü amaç her bir kategorinin gelişmesinin aynı zamana denk gelmediği gerçeğini açıkça ortaya koymaktır.

A. Dinsel sanat (örnek yüksek orta çağ sanatı), kült nesnesi olarak kullanılmaktadır. O tamamen toplumsal din kurumuna bağlanmıştır. Üretimi el ustalığına dayalı, kollektiftir. Alımlama da keza yine kollektiftir.14

B. Saray sanatında (örn. XIV. Ludwig’in sarayındaki sanat) da aynı şekilde tamamen belirlenmiş bir kullanma nedeni vardır. O temsil nesnesi, prenslerin erklerine (şöhretlerine) ve saray halkının kendi kendisini anlatmasına hizmet vermektedir. Saray sanatı, tıpkı dinsel sanatın inananların yaşam praksisinin bir parçası olması gibi, saray halkının bir parçasıdır. Yine de dinsel bağlantıdan kopma, sanatın bağımsızlaşmasının ilk adımıdır (burada bağımsızlık betimsel olarak kullanılmıştır), sanatın toplumsal yönünün ortaya çıkarılıp, ayrıştırlmasını tanımlar. Dinsel sanattan farkı özellikle üretim alanında netleşmektedir: Sanatçı birey olarak üretir ve kendi ediminin eşsiz bilincini geliştirir. Bununla beraber kollektif tertip ve düzenlemelerin içeriği artık dinsel değil, bir birine eşlik etmedir (Geselligkeit)

C. Burjuvazinin aristokratik değer yargısını alması durumunda ancak burjuva sanatı temsil işlevine sahip olabilir; gerçek burjuva olarak sanat kendi sınıfının doğasının nesnesidir. Sanatın içinde eklemlenmiş doğanın üretimi ve alımlanması artık yaşam praksisine düğümlenmemektedir. Habermas bunu ‘artık’ ihtiyaçların, yani burjuvazinin yaşam praksisinden dışlanmış ihtiyaçların giderilmesi olarak nitelendirmektedir. Sadece üretim değil, alımlama da aynı şekilde bireyseldir. Yalnız başına esere gömülme burjuvanın yaşam praksisinden uzaklaştırılmış tabloların uygun biçimidir; her ne kadar bu tablolar durumu göstermede hak iddia etseler de. Burjuva sanatının özeleştiri evresine ulaştığı estetizmde de bu hak nihayet geri alınmaktadır. Her zaman sanatçının işlev tarzı olmuş olan yaşam praksisinden kaldırma, şimdi de bu tarzın içeriği olmaktadır.Taslağı atılmış tipoloji aşağıdaki tabloda ifade bulmaktadır.

 

	dinsel sanat	saray sanatı	burjuva sanatı
kullanma amacı	kült objesi	temsil objesi	burjuva doğasının temsil edilmesi
Üretim	el zanaatı kollektif	bireysel	bireysel
alımlama	kollektif (dinsel)	kollektif (birlikte)	bireysel

tablo her bir kategorideki değişmelerin aynı ana denk gelmediğini gösterir. Burjuva sanatı için karakteristik olan bireysel üretim tarzı saray mesenatında^* da zaten vardır. Her ne kadar temsil işlevi, kült işlevine oranla araçsız toplumsal kullanma taleplerinin gevşemesine atılan bir adımı temsil ediyorsa da, saray sanatı yine de yaşam praksisine bağlı kalmaktadır. Saray sanatının alımlanması da keza, kollektif tertip ve düzenlemenin içeriği her ne kadar değişmiş olsa da, kollektiftir. Alımlama alanındaki kritik değişim ilk defa burjuva sanatında ortaya çıkmaktadır; o bireyler tarafından tek başına alımlanmaktadır. Roman, yeni alımlama biçiminin içinde kendine uygun formu bulduğu bir edebi tarzdır. 15 Kullanma amacı alanında da kritik kesit burjuva sanatı ile vuku bulmaktadır. Dinsel sanat ve saray sanatı, farklı biçimlerde de olsa, alımlayanların yaşam praksislerine kilitlenmiştir. Kült, yani temsil objesi olarak sanat eserleri bir kullanma amacı taşırlar. Bu burjuva sanatı için artk eşit ölçüde geçerli değildir; burjuva doğasının burjuva sanatında temsil edilmesi (canlandırılması) yaşam praksisi dışındaki bir alanda gerçekleşmektedir. Kendi yaşam praksisinde kısmi işlev üzerinden daraltılan orta sınıf insanı, sanatta “insan” olarak kendi ayırdına varır. Belki burada yeteneklerini zenginleştirebilir; fakat bunu, ancak ve ancak bu alanın yaşam praksisinden ayrı olması koşulunda yapabilir. Olaya böyle bakıldığında, (tabloda pek açık görülmeyen) sanatın yaşam praksisinden ayrılması burjuva özerkliğinin vasfı olmaktadır. Ancak, yanlış anlaşılmaları önlemek için, özerkliğin bu anlamda sanatın burjuva toplumundaki statüsünü ifade ettiğini, içeriği hakkında bir şey söylemediğini ısrarla vurgulamak gerekmektedir. Kurumsal sanat, 18. yüzyılın sonuna doğru tamamen biçim yönünden şekillendirilmişken, içeriklerin gelişmesi tarihi bir dinamiğe tabidir. Bunun son kertesine, artık sanatın kendisinin içerik olduğu estetizmde ulaşılmaktadır.

Avrupa avangard hareketleri, burjuva toplumunda sanatın statüsüne saldırmalarıyla tanınmaktadırlar. Yadsınan, sanatın başarılı bir nüfuzu (stili) değil, fakat insanların yaşam praksisinden kopmuş haliyle kurumsal sanattır. Eğer avangardistler sanatın yeniden pratik olması gerektiği talebini sıralıyorlarsa, bu, sanat eserinin içeriğinin toplumsal olarak anlamlı olmasını istediklerini ifade etmez. İstek sanat eserlerinin içerikleri dışında başka bir düzlemde hareket etmektedir. O, eserlerin etkisini tıpkı özgün içeriğin belirlediği gibi belirleyen işlev modeline yönelmektedir.

Avangardistler burjuva toplumunda sanatın hakim niteliği olarak, onun yaşam praksisinden kaldırılmışlığını görmektedirler. Bu her şeyden önce, estetizmin bu niteliği kurumsal sanatı teşkil eden moment olarak sanatın içeriği haline getirmesinden kaynaklanmaktadır. Kurumun ve eserin içeriğinin çökmesi sanatın avangard sorgulama imkanının gelişme yönünden mantıklı koşuluydu. Öyleyse avangardistler sanatın bir olumsuzlanmasına dikkat çekmektedirler -kelimenin Hegelci anlamıyla olumsuzlanma: Sanat basitçe tahrip değil, fakat, dönüşmüş biçimde de olsa, muhafaza edilebildiği yaşam praksisine nakledilmelidir. Avangardistler bununla estetizmin önemli bir momentini üstlenmiş olmaktadırlar. Bu, yaşam praksisine olan uzaklığı eserin içeriği haline getirmiştir. Estetizmin yadısıyıcı olarak ait olduğu yaşam praksisi, burjuva erek-rasyonel günlük yaşantısıdır. Öyleyse avangardistlerin ereği kesinlikle sanatı bu yaşam praksisinde tamamlamak değildir; tersine onlar estetikçilerin formüle ettiği erek-rasyonel olarak yaşanan dünyanın reddini savunmaktadırlar. Onları diğerlerinden ayıran şey, sanattan yola çıkarak yeni bir yaşam praksisini örgütlemeye girişmiş olmalarıdır. Yine bu bağlamda, estetizm, avangard ereğin gerekli koşulu olarak görülmektedir. Aynı zamanda, münfrit eserin içeriğinde mevcut toplumun (kötü) yaşam praksisinin tamamen dışına çıkmış bir sanat, sadece kendisinden hareketle, yeni bir yaşam praksisinin örgütlenebildiği merkez olabilir.

Avangard erek, girişte özetlenmiş olan Marcuse’un teorisinde sanatın burjuva toplumundaki çifte karakteri aracılığıyla çok iyi ifade edilmektedir. Sanat, yaşam praksisinden kaldırılmış olduğuna göre, tüm yaşam alanlarını egemenliğine almış olan rekabet dolayasıyla giderilemeyen günlük varoluş ihtiyaçları sanat içinde giderilecektir. İnsanlık, sevinç, hakikat, dayanışma gibi değerler bir yandan gerçek yaşamdan uzaklaştırılırken, bir yandan da sanatla korunmaktadırlar. Sanat burjuva sınıfında çelişkili bir role sahiptir: Bir yandan daha iyi bir düzen tablosu çizmekte, öte yandan mevcut kötü örneklere itiraz etmektedir. Fakat daha iyi bir düzen tablosunu hayalin görüngüsünden gerçekleştirdiği sürece, mevcut düzeni, bunu değiştirmeye yönelen güçlerin baskısından kurtarmaktadır. Bunlar (güçler ç.) ideal bir alana bağlanmaktadırlar. Sanat bunu sağladığı sürece, Marcusecu kelime anlamıyla “olumlu”dur. Eğer sanatın burjuva toplumu içindeki ikili karakteri, uzaklığın toplumsal üretim ve yeniden-üretim karşısında hem özgürlüğün bir momenti olması, hem de amaçsızlığı içinde barındıran özgür bir momenti olmasıysa, bu durumda avangardistlerin sanatı yaşam praksisine geri alma girişiminin de geniş çapta çelişkili bir teşebbüs olduğu açıktır. Çünkü sanatın yaşam praksisi karşısındaki göreli özgürlüğü aynı zamanda eleştirel gerçeklik bilgisinin koşuludur. Artık yaşam praksisinden dışlanmamış, fakat bu yaşam praksisin içine nüfuz etmiş bir sanat, yaşam praksisine uzaklığıyla birlikte bunu eleştirme becerisini de kaybeder. Sanat ile yaşam praksisi arasındaki uzaklığı ortadan kaldırma girişimi, tarihi ilerleyicilik patos’unu^* tarihi avangard döneminde kendisi için talep edebilirdi. Ancak o zamandan bu yana kültür endüstrisi ile birlikte sanat ve yaşam arasındaki yanlış olusuzlanma erginleşip, biçimlenmiştir. Böylece avangardist teşebbüsün çelişkililiği de görülebilmektedir.

Önümüzdeki sayfalarda, kurumsal sanatın olumsuzlanması ereğinin yukarıda özerk sanatı tanımlarken kullanmış olduğumuz üç alanda nasıl alaşağı edildiği çizilecektir: Kullanma amacı, üretim, alımlama. Avangard eser yerine, burada avangardist tezahürden (manifestation) söz edilmelidir. Dadaist bir organizasyon hiç bir karakter değeri olmamasına rağmen, yine de sanatsal avangardın gerçek bir tezahürüdür. Bununla kesinlikle avangardistlerin hiç bir eser üretmeyip, bunun yerine anlık organizasyonları geçirdikleri gibi bir suçlama getirilmemektedir. Gerçi sanat eserinin kategorisi avangardistler tarafından ortadan kaldırılmamıştır, ama göreceğimiz gibi, tamamen değiştirilmiştir.

Üç alan içinde avangard tezahürün kullanma amacı en zor belirlenenidir. Estetik sanat eserinde sanatın burjuva toplumu içindeki statüsü için karakteristik olan eserin yaşam praksisinden kaldırılması, aslında geniş çapta eserin içeriği olmuştur. Böylece sanat ilk defa, kelimenin tam anlamıyla, kendi amacına hizmet etmeye başlamıştır. Estetizmde sanatın hedefsizliği manifesto olmaktadır. Avangard sanatçılar bu hedefsizlik karşısına mevcut toplumda geniş neticeler peşindeki sanatı değil, fakat tam da sanatın yaşam praksisinden olmsuzlanması ilkesini koymaktadırlar. Ne var ki böylesi bir konspsiyon bir kullanma amacının belirlenmesine artık izin vermez. Yaşam praksisine geri alınmış bir sanat için toplumsal bir kullanma amacının yokluğu artık iddia bile edilemez. Bu estetizm için de böyledir. Eğer sanat ve yaşam praksisi bir birlik oluşturuyorsa, eğer praksis estetik ve sanat pratik ise, bu durumda sanatın bir kullanma amacını oluşturmak mümkün değildir, çünkü kullanma amacı gibi bir kavram için ikili alanın (sanat ve yaşam praksisi) yapısal ayrımı artık geçerli olmamaktadır.

Üretimle ilgili olarak, görmüş olduğumuz gibi, özerk sanatın üretimi bireyseldir. Sanatçı birey olarak üretirken, bireyselliği bir şeyin değil de, radikal bir özgüllüğün ifadesi olarak var olmaktadır. Deha kavramı bunun kanıtıdır. Görünürde sanki onunla bir tek estetizmin ulaştığı sanat eserlerinin yapılabilirliğinin -deyim yerindeyse- teknik bilinci çelişmektedir. Valery, örneğin sanatsal dehayı mistiğin dışına çıkararak, onu bir yandan güdü potansiyeli üzerinden, diğer yandan sanatsal araç üstündeki tasarruf hakkı üzerinden yeniden üretmektedir. Gerçi böylece sahte-romantik ilham öğretileri üreticilerinin kendi kendilerini aldatmaları kaydedilmektedir, ancak yaratıcı özne olarak bireysellikle ilişkilendirilen sanat anlayışı hiç bir şekilde aşılamamaktadır. Tam tersine Valery’nin, öz gururun (orgueil) yaratma sürecini çözen ve hızlandıran güç teorisi, burjuva toplumunda sanat için sanatsal üretimin bireysel karakteri olan merkezi anlayışı tazelemektedir . Avangard buna, kendi en uç tezahüründe kollektifi yaratmanın öznesi olarak değil de, bireysel kategorinin radikal yadsıması olarak karşı koymaktadır. Duchamp’ın seri üretimleri (bir şişe mantarı, bir üriner) etiketleyip, bunları sanat sergilerine göndermesi, bireysel üretim kategorisinin yadısınmasıdır. Eserin tam da bireyselliğinden tutunan marka gerçeği, bunu sanatçıya borçludur. Marka, tüm bireysel yaratıcılık taleplerine karşılık, horgörünün bir işareti olarak beğenilen kitle ürününe etiketlenmektedir. Duchkamp’ın kışkırtmasıyla sadece, markanın eserin mahiyetindeki kaliteden daha geçerli olduğu sanat pazarının, şüpheli pazar olarak maskesi düşürülmemektedir, fakat burjuva toplumunda sanat ilkesinin kendisi ve bunun sonucu olarak bireyin yaratıcılığı radikal bir şekilde sorgulanmaktadır. “Ready From Duchkamp”lar sanat eserleri değil, tezahürlerdir. Duchkamp’ın kışkırtıcılığının anlamı, etiketlemiş olduğu her bir eserin biçim-içerik-bütünlük’ünde değil, bir yandan seri üretilen nesnelerin tezatlığında ve diğer yandan markada ve sanat açılışlarında-sergilerinde belli olmaktadır. Bu kışkırtmanın her an tekrarlanmadığı ortadadır. Kışkırtma, karşsında olduğu şeye bağlıdır, burada bireyselliğin sanatsal yaratının nesnesi olduğu görüşü vardır. Etiketlenmiş olan şişe mantarı bir kere müze değerinde bir nesne olarak kabul gördükten sonra, kışkırtma boşa gider, tam tersine hareket etmeye başlar. Eğer bir sanatçı, bu gün bir soba borusunu markalayıp, onu sergiliyorsa, o artık sanat pazarını ihbar etmemektedir, tersine onu onaylamaktadır. Bunun nedeni sanatı olumsuzlama peşindeki avangardist ereğin başarısızlığında aranmalıdır. Bu arada avangardın protesti sanat olarak alımlanabildiği için, hakiki olmamanın neo-avangard jesti bozulmaktadır. Onun çözülmez olduğu kabul edildikten sonra, protest hakkı artık muhafaza edilemez. Bu nedenle, sanat icra edenlerin duyguları, neo avangard eserleri nadiren sahneye çağırmama devinimindedir. 18

Avangard, nasıl bireysel üretim kategorisini yadsıyorsa, aynı şekilde bireysel alımlama kategorisini de yadsımaktadır. Gürültü-patırtıdan kaba kuvvete varan Dada kışkırtmaları aracılığıyla hırçınlaştırılmış izleyici reaksiyonları şüphesiz kollektif doğa reaksiyonlarıdır. Aslnda bunlar reksiyon olarak kalmaktadırlar, önde hareket etmiş olan bir kışkırtmaya (provokasyon) verilen yanıtlardır. İzleyici ne kadar aktif olursa olsun, ürtici ile alımlayan arasında yine de bir uzaklık vardır. Üretici ile alımlayanlar arasındaki zıtlığın ortadan kaldırılması, yaşam praksisinden kaldırılmış bir alan olarak sanatın avangard tarafından olumsuzlaması mantığında yatmaktadır. Hem Tzara’nın Dada şiirlerine işaret etmesinin, hem de Breton kılavuzluğunda otomatik metinlerin yazımının alımlama karakterine sahip olması tesadüf değildir. 19 Bunun içinde bir kere sanatçının bireysel yartıcılığına karşı bir polemik gizlidir, diğer yandan reçete, kelimesi kelimesine alımlayanların olası hareketlerine karşı bir işarettir. Otomatik yazılar da bu anlamda kendi üretimine yönelik talimatlar olarak okunmalıdır. Ancak bu durumda talimat sanat üretimi olarak anlaşılmamalı, fakat yaşam praksisinin bir parçası olarak kavranmalıdır. Bunu ifade eden Bretoncu taleptir; “nazım sanatını pratikleştirmek” muteberdir (“pratquer la poesie”). Bu talep içinde sadece üreticiler ile alımlayanlar çökmemektedir, kavramlar anlamlarını yitirmektedirler. Bundan böyle artık üreticiler ile alımlayanlar yoktur, sadece yaşamayı becerme enstrümanı olarak şiiri alanlar vardır. Burada aynı zamanda, en azından Sürrealizme ödetilen bir tehlike, solipsizm (tekbencilik) tehlikesi, her bir özne ile ilgili sorunlara sırt çevirme tehlikesi baş göstermektedir. Breton bu tehlikeyi gördü ve çeşitli yolları tanzim etti. Bunlardan bir tanesi aşk ilişkisinin spontaneliğinin (kendiliktenliğinin) yüceltilmesidir. Sürrealizmde yatan solipsizm (tekbencelik) tehlikesini etkisiz hale getirmede katı grup disiplilinin de bir teşebbüs olup olmadığını düşünmek gerekmektedir.

 

Özetle, özerk sanat için önemli kararları yadsıyan avangard sanat harekteleri için şunları sıralayabiliriz: Sanatın yaşam praksisinden kaldırılması, bireysel üretim ve bundan ayrılmış olan bireysel alımlama. Avangard, sanatın yaşam praksisine nakledilmesi anlamında, özerk sanatın olumsulanmasını hedeflemektedir. Bu gerçekleşmedi ve burjuva toplumunda hiç bir zaman da gerçekleşmeyecektir. Bu en fazla bir “yanlış” olumsuzlanma biçiminde olabilir. 21 Böylesi bir yanlış olumsuzlanmanın varlığını eğlencelik edebiyat ve eşya (meta) estetiği kanıtlamaktadır. Özellikle okuyucuya belirli tüketim davranışlarını kazandırmayı amaçlayan edebiyat aslında pratiktir; ancak avangardistlerin anladığı anlamda değil. Bağımsızlığın enstrümanı değil, fakat teslim olmanın enstrümanıdır burada edebiyat. 22 Aynı şey, alıcılara hiç bir yararı olmayacak alış-veriş için biçimin çekicilik olarak kullanıldığı eşya estetiğinde de geçerlidir. Burada da sanat pratiktir, ancak o artık boyun eğmiş olarak pratiktir. 23 Elimizdeki bilgiler sınırlı da olsa, avangard teorisinden hareketle eğlencelik edebiyatın ve eşya estetiğinin bile kurumsal sanatın hatalı olumsuzlanmasının biçimleri olarak kavranılabilir. Geç kapitalist toplumda tarihi avangard hareketlerinin erekleri bunun tersi ön bilgilerle gerçekleşmektedir. Özerkliğin yanlış olumsuzlanması deneyiminden hareketle özerk statünün olumsuzlanmasının arzulanabilir olup olmadığını, özgür oyun sahasının asıl garantileyinin sanatın yaşam praksisine uzaklığın olup olmadığını sormak gerekir.