Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına

Gözbağlıca və “kor”. Oğuz eposunda gözbağlıca elementləri həm gözü bağlamaq şəklində, yəni hərfən olduğu kimi və ya gözbağlılığın əsas mahiyyə­tini ifadə edən qaranlıq və korluq şəklində müşahidə olunur. “Kitabi-Dədə Qorqud”da (21) “kor” elementi ilə iki yerdə rastlaşırıq. Bunlardan biri oğlunun həsrətindən gözləri kor olmuş Bayburadır. Digəri isə özündə və tək gözündə xaosu və kosmosu sintez edən Təpəgözdür. Təpəgözlə bağlı süjetin içində bir “çoban oyunu” modeli də müşahidə olunur. Mifoloji varlıqla qarşılaşma, xaosa səfər, qız qaçırma kimi süjet tipləri “çoban oyunu”nu alt qata doğru sıxış­dır­mışdır. Çobanlar arasında Təpəgözdən qoyunları keçirmə oyunu mifoloji ele­ment­lərlə zənginləşdirilərək fərqli xüsusiyyət qazanmışdır. Mağaradan çıxış, qoyun dərisinə girmə kimi ritual elementlərini də özündə birləşdirmişdir. Burada “libasını dəyişmiş və ya maska geymiş biri başqa bir varlığı oynayır” (2). Bu­radakı ritual rolunu icra edən personaj eyni zamanda müəyyən bir oyun funk­siyasını yerinə yetirən bir oyunçudur. Bu oyunçuların istifadə etdiyi vasitələr oyunun funksional struktur elementləri kimi seçilir. Həm təpəgözün tək göz yeri olan maskası, həm də Basatın içinə girdiyi qoyun dərisinin hər ikisi qaranlığa girişi qismən və ya tam şəkildə təmin edir.

Bu xaos strukturuna mağara da, kor edilmiş Təpəgöz də və onun zəbun edib öldürdüyü oğuz igidləri də aiddir. Buradakı “ölülər” oyunun qaydasına görə oyundan keçə bilməyənlərdir. Qoyunu Təpəgözdən keçirə bilməyən oyunçular simvolik olaraq ölü sayılırlar. Basatın qoyun dərisinə girib oyunu udmasında onun da müdafiəni qazanaraq Təpəgözə aid “hücümçu” mövqeyinə keçməsi hadisəsi əsas rol oynayır. Burada kim nə qədər qoyun udmuş olursa, bir o qədər də oyun udmuş olur. Oyunda qazanılan qələbə təkcə qoyunların sayı ilə deyil, eyni zamanda qoyun birliyinin əsas ölçü vahidi olan sürülərlə ifadə olunur. Bütün oyunçulara qalib gələn Təpəgöz Basata məğlub olur. Burada Basatın köməyinə totem ruhlarının gəldiyini düşünmək olar. Lakin oyun özündə totem görüşlərini tam şəkildə ifadə edə bilmir.

Bayburanın gözünün kor olması oğlu Beyrəyin başqa bir ölkəyə, başqa bir dünyaya, xaosa səfəri ilə bağlıdır. Oğul (övlad mənasında) oğuz təsəvvürünə görə atanın görən gözü sayılır. Oğulun xaosa səfəri, onun qeyb olması, “ölüm xəbəri” bütövlükdə bir xaos strukturunda birləşir. Bu xaos, qeyri-müəyyənlik, qaranlıq və “korluq” öz ifadəsini atanın, yəni Bayburanın gözünün kor olma­sında tapır. Oğlunun (Beyrəyin) xaosdan, (“o dünyadan”) kosmosa (öz yurduna) qayıtması ilə kor olmuş gözün görməsi bərpa olunur. Mifə görə kosmos, korun görənlə əvəzlənməsi şəklində, sosial səviyyədə isə övlad (qeyb olmuş övladın qayıdışı) səviyyəsində simvolizə olunur. Təbii ki, bu motivdə Beyrək inisia­siyadan keçir: düşmən əlində əsir olması başqa bir dünyaya səfəri, ölüm xəbəri ritual ölümünü, mediator rolundakı Yalançı oğlu Yalıncıqın iştirakı hadisənin ritual olduğunu, Beyrəyin qayıdışı isə ritual dirilməni ifadə etməkdədir. Yəni Beyrək neofit olaraq rituala daxil olur, ritualda ölür və qəhrəman kimi yenidən doğulur. Amma Bayburanın kor olması da diqqətdən kənarda qalmamalıdır. Çün­ki, qəhrəmanın möcüzəli doğuluşunu daha dolğun şəkildə təqdim etmək üçün onun inisiasiya prosesində olduğu müddətdə xaosda yerləşdiyini, kor atanın korluğu ilə “kor oğlu” olduğunu da diqqətə çatdırır. “Kor oğlu” xaos mi­fin­dən, xaosa səfər, inisiasiya və sakrallaşma isə ritualdan qaynaqlanır. Baybu­ra­nın Beyrək getdikdən sonra kor olması motivində şaman ruhunun özündən kənar daşıyıcısının şamanla əlaqəsi ilə bağlı izahı da vardır. Belə ki, Baybörə qurd boyunun şaman kahinidir (“bay börə”dır), Beyrək isə qurd boyunun bir fərdi və bir qurdudur (“börü”dür). Eyni zamanda, bu qurd şaman ruhunu şamandan kənardakı daşıyıcısıdır. Kənar daşıyıcının başına gələnlər əsas şamanın həya­tında öz əksini tapır. Beyrəyin zindanda, qaranlıqda qalması əsas şamanın da qaranlıqda qalmasına, kor olmasına səbəb olur. Bunların arasında şamanlıq kon­tekstində şamanik bir ruhi əlaqə olduğunu da diqqətdən qaçırmaq olmaz. Ritual­dan keçən qəhrəman eposda oğuz epik ənənəsinin sosial xarakterli elementləri ilə qarışır və ata-oğul münasibətlərinin emosional aspektlərini gücləndirir.

Baybura və Beyrəyə gözübağlıca oyunları kontekstində yanaşsaq, burada da oyunçulardan birinin gözünü yumduğunu ( eposda kor olmaq şəklində), digərinin isə qaşıb gizləndiyini (eposda əsir düşmək şəklində) təsəvvür edə bilərik. Gizlənpaçda oyunçu qayıdıb mətəyə toxunduğu zaman gizlənməkdən xilas olur, yəni onun xaosa səfəri tamamlanmış olur. Beyrək də mətəyə qayıda­raq ora toxunan oyunçu kimi yurda qayıdanda gözübağlı oyunçu gözlərini açır. Beləcə gözünü yuman oyunçu Baybura gizləndiyi yerdən çıxıb mətəyə yaxın­laşan oyunçunu görür və mətəni qoruyur. Bayburanın gözü açılmasaydı o zaman o, oyunda uduzmuş oyunçu prototipini eposda canlandırmış olacaqdı. Baybura oyunda, Beyrək isə eposda qalibdir. Belə olduğu halda eposun bu motivinn əsasında xaosa keçidi simvolizə edən ritualdan ayrılmış gözübağlıca oyunun sxemini müəyyənləşdirə bilərik.

“Koroğlu”nun türkmən variantında biz qurd oyunun izlərini görürürük:
İki qanım alışanda,

Qurd oyunu salışanda,

Çeşmə qana bulaşanda,

Dönüb-dönüb dolanardın (23, 691).

Burada oyunun və ritualın sxemi haqqında da təsəvvür əldə etmək müm­kündür. Koroğlunun Aqayunusa müraciətlə “məni qırx igidim ilə dövrə vurub (halka gurap) oturduğum yerlərə apar” –deyərkən ritualın şəklini də təsvir etmiş olur.

Eposda özününkülər və özgələr arasında mübarizə gedir. Oğuzlar kafirlərə qarşı mübarizə aparırlar. Oğuzlar öz yurdlarını (ov, səfər) tərk edən kimi kafirlər oranı turur və orda olanları ələ keçirirlər. Koroğlu da mübarizə apardğığı qüv­vələrlə sanki “gizlənpaç” oynayır. Koroğlu Çənlibelə çəkilərək öz məkanında gizlənmişdir. Xanlar və ya paşalar onu axtarır. Burada “gündüz axtarakən gecə ələ keçmə” modeli də gözübağlı oyunun strukturundan irəli gəlir. Beləliklə, ha­disələr iki tərəf və iki məkan arasında baş verir. Bu qovma-qaçma hərəkətləri oyundakı “qovmaqaç”la üst-üstə düşməkdədir. Eposdakı “özünün və özgə” per­sonajları ilə “özünün və özgənin” məkanları arasındakı hərəkətlər oyun struk­tuturnu təkrarlayır. “Oyunda irəli və geri hərəkət var, növbələşmə, növbəlilik, zavyazka, razvyazka var” (2). Bütün bunlar epik strukturla oyun strukturunun tiploji bənzərliyini və eposun modelləşdirici sisteminin oyunla identiklik təşkil etdiyini göstərməkdədir.

“Gözbağlıca” oyunun izləri özünü epik strukturda müxtəlif şəkillərdə gös­tərir. Oyunun obrazlı mənasını təşkil edən “korun görəni, ölünün dirini axta­rması” formulu süjetin strukturunda bənzər şəkildə öz əksini tapır. Bir qədər də aydın ifadə etməli olsaq, o zaman “gözbağlıca” tipli oyunların eposda obraz, mo­tiv və süjet səviyyələrində tipoloji bənzərliyinin olduğunu qeyd etməliyik.

Gözü bağlı oyun personajı eposda kor obrazı ilə tipoloji yaxınlıq təşkil etməkdədir. Gözübağlılıq qaranlıq effekti yaradır və eposda xaos elementi şək­lində qarşımıza çıxır. Gözbağlıca oyunlarının sxemi epik motivlər şəklində də əks oluna bilir. Eposda xaosa səfəri və ya ondan çıxışı ifadə edən süjetlərin də gözbağlıca oyunlarının strukturu ilə bənzərlik təşkil etdiyini düşünürük. Be­ləliklə,