Bakirköy ruh ve siNİr hastaliklari hastanesi

BAROK MİMARİ

62

63

BAROK MİMARI

andıran yüzey bezemesi örnekleri görülür. Çizgiler ve motifler bütün yüzeyi istila ederler. Yüzeyin bu şekilde doldurulması İslam bezeme geleneğine de uygundur. Bu dönemde akant yaprakları ve deniz tarağı stilizasyonları giderek birbirlerine benzemeye başlar. Bu eğilim Fransız rokoko bezemesinde de görülmüştür. Ve bizdeki üslup değişmelerinin kökenini açığa vurur. Topka-pı'da kalan rokoko bezeme örneklerinde önceleri geometrik çerçeve içinde uygulanan motifler, çerçeve geometrisini kıran, asimetrik kompozisyonlarla yüzyıl sonlarında Doğulu bir "Rocaille" görüntüsüyle sultan dairelerini süsler. I. Abdülhamid ve III. Selim'in yatak odalarında bu üslup aşamasının çok zengin ve başarılı örnekleri vardır. Bunların yabancı sanatçılar tarafından yapılmış olduğunu söyleyebiliriz.

18. yy, peyzaj konulu figüratif duvar resimlerinin mimaride yer aldığı bir dönemdir. Önceleri kartuşlar, akant yaprakları ve palmetler gibi yeni motiflerle yapılan bezemeyi geleneksel çini kaplamanın yanında kullanan sanatçılar, yüzyılın sonlarında çiniyi terk etmişler, yerine duvar resimlerini yeğlemeye başlamışlardır. Fakat üç boyutlu alçı ve ahşap bezemede görülen yüksek nitelik, duvar resimlerinde yoktur. Genellikle Türkiye'de sadece sarayda değil, fakat diğer yapılarda, özellikle camilerde görülen ve bütün 19. yy boyunca geleneksel boyalı dekorun yerini alan boyalı duvar bezemesi, hemen hemen bütün örneklerde kötü bir desen ve teknik kalite gösterir. Bu, yüzyılın sonu ve 20. yy başlarında daha da kötüleşmiştir. Top-kapı Sarayı'nda(->) III. Osman Köşkü'n-

Allom'un deseninde çok zengin bir barok iç mekânın betimlendiği Eyüp'teki Esma Sultan Sarayı'mn gravürü, 19. yy.

Erkin Emiroğlu fotoğraf arşivi

lubun. kullandığı motifler birbirlerine benzerler. Bu motiflerin ele alınışmdaki üslup farkları ancak uzmanlar tarafından fark edilebilir. Zaman içinde kavranabilecek daha kesin ayırımlar yapmak için. rokoko bezemenin I. Mahmud döneminde (1730-1754) yaygın ve kabul edilmiş bir üslup haline geldiğini, fakat Batılı barok mimari özelliklerinin yapı tasarımına etkisinin tek tek yapılarla sınırlı kaldığını ve ancak 19. yy'da kentsel çevrenin baroksu bir karakter kazandığını söyleyebiliriz. Bu da ampir üslubu(->) etkileriyle karışarak II. Mahmud döneminde görüldüğü gibi, Nakşı-dil Sultan Türbesi ya da Nusretiye Ca-mii(-+) gibi yapıların seçmeci üslubuna yol açmıştır. Mimarinin 18. ve 19. yy'da içinden geçtiği bu dönüşümü yabancı ressamların yapıtlarıyla betimledikleri panorama ve ayrıntılarda da saptarız. Melling'in 18. yy sonuna ilişkin resimleri temelde geleneksel karakterini koruyan bir mimari peyzajı yansıtır. Fakat Allom'un(-0 Eyüp'te Esma Sultan Sara-yı'na ilişkin bir enteryörü çok zengin bir barok tasarım sergiler.

Yirmisekiz Mehmed Çelebi'nin saraya gönderdiği mektuplarla tanıttığı Ver-sailles, Marly, Fontainebleau gibi saraylar Fransız klasisizmi ile rokokonun neşeli üslubunu birleştiren mimari ortamlardı. III. Ahmed'in ve Damat İbrahim Paşa'nm çevrelerinde yarattıkları ve Nedim'in şiirinde sanatsal ifadesini bulan kültür ortamının ruhu rokoko Avrupa'

sına yaklaşan eğilimlerle doluydu. Gerçekten de geç dönem Lale Devri üslubunda doğaya yaklaşımın coşkulu gösterisi, değişik bir yorumla da olsa rokoko sanatçısı için yabancı bir eğilim değildi. Fransız sarayları etkisinde yapıldıkları söylenen Kâğıthane kasırları ve çevrelerindeki düzenleme, Patrona Halil'in tahribinden sonra kalan birkaç yapının gravürüne ve Sa'dâbâd Kasrı mimarisine bakılacak olursa Fransız saraylarına hiç benzemez. Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi'nin mektuplarında da vurgulandığı gibi, sultan ve çevresine etkili olan Fransız bahçelerinin ve saraylarının zenginliği ile bu saraylardaki yaşamdır. Bezeme alanında I. Mahmud döneminde ortaya çıkan üslupların bu dönemde de etkili olduğunu ileri sürecek veriler yoktur.

Osmanlı İmparatorluğu'nun Fransa Sarayı ile Kanuni çağına uzanan ilişkileri içinde Batı etkisinin ilk kaynağının Fransa olması doğaldı. 1728'de Marquis de Villeneuve, Babıâli nezdinde Fransız elçisi olarak atandığında İstanbul'a gelen iki gemi mobilyalar, saatler, değerli silahlar ve eşyayla doluydu. Marquis'nin maiyetinde yüz kişi vardı. Bu bir Fransız sanat ve kültür çıkarmasıydı. Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi'nin oğlu Said Efendi'nin elçi olarak gittiği Fransa'dan 1732'de geri dönüşünde, tıpkı Marquis de Villeneuve gibi, iki gemi dolusu eşya getirdiğini J. V. Hammer anlatır. Bundan birkaç yıl sonra I. Mahmud döneminde

saray emrinde çalışan birçok Fransız mühendis ve dekoratör buluyoruz. Villeneuve uzun süren elçiliği döneminde Osmanlı dış politikasında çok etkili olmuş, Rus ve Avusturya savaşlarında Os-manlı-Fransız ilişkilerini Osmanlılar lehine kullanarak sultanı ve devlet erkânını etkilemiş Belgrad Antlaşması'mn imzasından sonra, 1740'ta Osmanlı devletinden Fransa için önemli kapitülasyon koşulları elde etmiştir. Osmanlı mimarisinde rokoko etkisinin kökten ve ani etkisi ancak Fransızların başkentte yoğun varlıklarıyla açıklanabilir.

Üslup değişikliğinin bezemesel kökenli oluşu 18. yy boyunca mimarideki değişikliğin mekânsal nitelikte olmamasından da anlaşılır. Aslında Fransa'da da rokoko temelde neoklasik bir mimariye uygulanan bir yüzey bezemesi niteliği taşımıştır. Türkiye kuşkusuz İtalyan "Sei-cento" sanatıyla, büyük bir olasılıkla Venedikli sanatçılar, en azından Venedik eşyaları yoluyla tanışmıştı. 1718'de Pasarofça Antlaşmasından sonra Ayna-lıkavak Kasrı(->) Venedik'ten gelen aynalarla süslenmişti. Bu bakımdan saray ve sanat çevreleri Batılı sanat sözlüğüne karşı 17. yy'dan sonra duyarlı olmuşlardır. Yüzyılın başında, belki de ünü Ba-tı'yı da tutan Safavi sarayının etkisiyle Türkiye'deki natüralist bezemenin bir tür maniyerizme kayarak, yeni söylemlere açıldığı da düşünülmelidir.

18. yy mimarisinde rokoko ve barok eğilimler arasındaki ikilemler ve bunları

yumuşatan yerli gelenek çağın üslubunu tanımlamakta araştırmacılara zorluk çıkarmıştır. Batılı ölçütlere uyarak Türk barok mimarisi ve sanatı diyoruz. Oysa bunun baroktan çok rokoko kökenli olduğu tarafımızdan Türk Barok Mimarisi Hakkında Bir Deneme adlı kitabımızda ortaya konmuştur. Mimari tasarımın dış hacim kompozisyonu açısından taşıdığı barok özellikler zengin bir pilastr düzeninin yeğlenmesi, profil sistemlerinin zenginleşmesi ve özellikle büyük içbükey profiller kullanılması gibi sınırlı noktalarda yoğunlaşmış, daha öteye geçmemiştir. Fakat Avrupa barok mimarisinin özellikle mekânsal yaratmalarla klasik dönemden ayrıldığı anımsanınca bu özelliğin Türkiye'yi pek az etkilediği söylenebilir. Türk sivil mimarisinde bu yüzyılda ortaya çıkan eliptik orta sofa, belki de ithal edilen yenilikler içinde en başta gelen barok tasarım öğesidir. 18. yy'ın en güçlü barok yapısı olan Nuruosmaniye Camii'nde (bak. Nuruosmaniye Külliyesi) dış mimarinin barok arti-külasyonuna ve avlunun eliptik tasarımına karşın, iç mekân geleneksel kub-beli-kare geometrinin özelliklerinden uzaklaşmamıştır. Ne var ki, bezeme motiflerinde ve profillerin biçimlenme-sindeki ayrıcalıklar 18. yy'ın yarısından sonraki uygulamaları klasik dönemden ayırmaya yetmiş, mimarinin fizyonomisini değiştirmiştir.

I. Mahmud dönemindeki köktenci yenileşme, büyük bir olasılıkla, bir süreden beri var olan Batılı biçimlere karşı var olan bir aşinalığın sonucuydu. Nitekim modelleri getiren ve özellikle sarayda uygulayanlar Batılı sanatçılar bile olsa, İstanbul'un her köşesinde boy gösteren

•"«r

18. yy Osmanlı baroğunun en önemli örneği olan Nuruosmaniye Camii'nin genel bir görünümü (solda) ve cephesinden ayrıntı (üstte). Ara Güler (sol), Doğan Kuban (üst)

mahalle çeşmelerinin yabancılar tarafından yontulması söz konusu olamazdı. Sultan ve devlet büyüklerinin saraylarında yabancı ustaların varlığı kuşkusuz olmakla birlikte, rokoko, yerli sanatçılar tarafından da benimsenmiştir. Lale Dev-ri'nin çiçekli, neşeli üslubunun yarattığı ortamda rokokonun ince ve yine doğadan esinlenen üslubu Türk sanatçılara ve halkına yabancı gelmemiş olmalıdır.

Yeniliklerin özünü oluşturan bezeme üslubunun gelişimi, XIV. Louis'nin son dönemlerinde ortaya çıkan birkaç motifin kullanılışını izleyerek XV. Louis ya da rokoko üslubunun yerleşmesi, onun da XVI. Louis klasisizmine ve ampir üslubuna dönüşmesi olarak özetlenebilir. Batılı motif sözlüğünün bir Lale Devri yapısı üzerinde görüldüğü ilk örneklerden biri III. Ahmed Çeşmesi'nin saçağı altındaki akant yapraklı boyalı frizdir (1728-1729). Fransız rokokosunun etkisini açıkça gösteren motiflerin başında "S" ve "C" kıvrımları ve onları birbirlerine birleştiren düz çubuklar gelir. Fransa'da 17. yy'ın sonunda Le Brun ve Be-rain'in kompozisyonlarında bu motifler karakteristiktir. Bunlar akant yapraklı küçük sütun başlıkları ve kartuşlarla birleşerek, özellikle çeşme aynalarında, 1735'ten sonra, bezemenin temel öğelerini oluştururlar. Yine aynı dönemde deniz kabuğu motifleri ve "cartouche" lar ortaya çıkmaya başlar. Ve klasik düzenler unutulur. 1740'lı yıllarda her yerde rastlanan kartuşlar küçük boyutlu ve yassıdır. Giderek daha plastik bir görüntüye kavuşurlar. I. Abdülhamid'in saltanatında motifler biraz daha büyür, üçüncü boyutun vurgusu artar. 1780' lerde Pineau'nun kompozisyonlarını