Bakirköy ruh ve siNİr hastaliklari hastanesi

BAROK MİMARİ

64

65

BARONYAN, HAGOP

|A¥S şi-îE ,«OT*^ , , m

Topkapı Sarayı'ndan iki örnek: Haremdeki III. Selim Odası'ndan ocak (üstte) ve Şehzadeler

Hamamı'ndan bir çeşme (yanda).

Doğan Kuban koleksiyonu (üst), Doğan Kuban (yan)

Ampir dönemin barok nitelikler taşıyan en önemli dini yapısı olan Nusretiye Camii'nin bir görünümü. Doğan Kuban

de, yüzyıl ortalarında perspektifin de resim tekniğine girdiğini gösteren duvar resimleri Türkiye'ye gelen ve sarayda bile iş bulan ressamların sıradan teknisyenler olduğunu göstermektedir.

Böylece 18. yy boyunca, III. Selim'in saltanatının sonuna kadar, çok duyarlı, ağır olmayan bir rokoko bezeme, başkent mimarisini süslemiştir. Nuruosmani-ye Camii'nin kendine özgü bezemesi bir yana bırakılacak olursa, bizdeki gelişmenin Fransa'daki gelişmeye paralel bir yol izlediğini söyleyebiliriz. III. Selim döneminde XVI. Louis döneminin klasisizmi de İstanbul'a yansımıştır. Fakat Napole-on döneminin bütün Avrupa'daki etkileriyle eşzamanlı olarak istanbul mimarisi ve bezemesinde de giderek "empire" üslubu benimsenmiştir. Bu aşamanın 18. yy'dan önemli bir farkı bu kez Avrupa etkilerinin sadece bezemede değil, mimari tasarımda da egemen olmasıdır.

Türk mimar ve sanatçılarının bu yeni biçimleri sevdiklerini ve benimsediklerini kabul etmek gerekir; strüktürel payandaları bile "S" biçiminde yapmışlardır. Bu tavır, klasik dönemin kesin strüktürel biçim anlayışından çok uzaklaşılmış olduğunu gösterir. Osmanlı mimari geleneği içinde göze aykırı gelen diğer bir yenilik yüzyıllarca sivri kemerin egemen olduğu bir mimaride kemer biçiminin dairesel yapıya dönüşmesidir. Eğri ve karşı eğrilerde kurulan bezemesel kemer sonlan, klasik Batı sütun düzenlerinin tümüyle şerbet bir yorumuna dayanan sütun başlıkları güçlü bir yaratıcı iradeyi açığa vurur. Batıdan esinlendiği açık olan deniz tarağı, kartuş ve bitkisel motiflerin yorumu da çok özgür bir tavırla yapılmıştır. Yabancı biçimlere olan ilginin gücü sütun başlıklarının yeni biçimlerinde kendini gösterir. Yüzyıllarca mukarnaslı ve

baklavalı sütun başlıkları yapmış olan taş ustaları şimdi iyonik sütun başlıklarından esinlenen, fakat onu taklit etmeyen başlık türleri yaratmışlardır. Geleneksel yapı öğelerinin değişmeleri de ilgi çekicidir. Örneğin barok ve rokoko dekorasyon sanatının nitelikli verileri arasında sayılması gereken ocakların biçimsel gelişmesi Topkapı Sarayı'nın odalarında izlenebilir. Önceleri klasik ocaklar biçiminde ve çeşme aynalarında görülen erken rokoko motiflerle bezenir-ken (Şehzadegân Mektebi'nde 1740'lı yıllarda .yapılmış olması muhtemel ocakla, III. Osman Köşkü'ndeki ocak), sonraları Avrupa şömineleri biçiminde ve daha plastik ve büyük boyutlu motiflerle bezenmişlerdir. Özellikle III. Selim döneminde yapılan şömineler geleneksel ti-polojiden tümüyle uzaklaşmışlardır.

Barok döneminin olduğu kadar Osmanlı mimarisinin de en büyük anıtlarından biri Türkiye'nin Batılılaşması sürecini hızlandıran I. Mahmud'un yaptırdığı Nuruosmaniye Camii'dir. Sonuna yetişemediği için kardeşi III. Osman'ın adını taşıyan bu görkemli külliyenin dış mimarisi gerçekten barok üslubun özelliklerini taşır. 1748-1755 arasında yapılan ve mimarı Simeon Kalfa adlı bir Rum olan cami, yarım eliptik bir kontura yakın po-ligonal avlusu, cami hariminden dışarı taşan çok kenarlı absidi, Osmanlı döneminin en plastik tamburu ve kubbeyi taşıyan büyük kemerlerin çok abartılmış içbükey profilleri, her cepheye uygulanmış zengin bir pilastr düzeni ve külliyenin bütün yapılarına egemen olan vurgulanmış heykelsiliği ile Türk kültüründe kendine özgü bir barok yorumudur. Bu yapı ile her zaman birlikte anımsanan Venedik'teki Santa Maria della Salu-te Kilisesi ile karşılaştırıldığında Osmanlı

mimarisinin özgün kompozisyonu açıkça belirli olur. Öte yandan, üç tarafından galerilerle çevrili cami harimine girildiği zaman, bol ışık ve galeri katım üst kattan ayıran büyük korniş dışında Nuruosmaniye'yi klasik bir camiden ayıran büyük bir farklılık görülmez. Avrupa'da baroğu, klasiğin bir tür antitezi gibi gösteren mekân oyunları, belirsizlikler, "Chi-aroscuro" denemeleri burada yoktur. Mimar, yapının dışında ve ayrıntılarda yeni bir üslup yaratmıştır. Fakat caminin içi işlevsel gereksinmenin ve alışılmışın dışına taşmamaktadır. Cami çalışmalarının daha başında sultanın, eskilerden farklı bir cami yaptırtmak istediğini biliyoruz. Bu amaca erişilmiştir. Fakat ulemanın yenilikler karşısındaki tutumu namaz hacminde çok değişik bir kompozisyon yapılmasına izin vermemiştir. Burada cami planlamasına getirilen bazı yenilikler de vardır. Büyük rampayı saklayan bir dış galeri ve onu hünkâr mahfiline bağlayan köprü, örneği bir daha görülmeyecek profiller ve motiflerle süslenmiş minare şerefeleri, büyük kapıların içini süsleyen garip "Rocaille" yorumlan bu örnekteki gerçekten olağanüstü yaratma ve üretme ortamını ifade eder.

III. Mustafa'nın yaptırdığı Laleli Camii, Nuruosmaniye'nin üslubundaki keskin barok görüntüye sahip değildir. Klasik ölçülere daha yakındır. Mimarı Mehmed Tahir Ağa'nın bir yandan yenilikleri benimserken, geleneği de Simeon Kalfa kadar elinin tersiyle itmediğini gösterir. Sekizgen bir taşıyıcı sistemi, Edirne'deki Selimiye Camii'ndeki gibi çeperlerden uzaklaştırarak serbest bir baldaken elde eden mimar, Avrupalı bir 17. yy mimarının kolayca barok mekâna dönüştüreceği bu şemayı tümüyle geleneksel bir tutumla yorumlamıştır. Fakat sütun başlık-

larında, kapılarda, hattâ kubbe tamburunun payandalarında, kemer biçimlerinde yeni sözlüğü kullanmıştır. Bu dönemde mekân etkisinin klasikten ayrılan tarafı iç mekân ve kütlede yapının düşey boyutunun klasik döneme göre daha abartılmış olmasıdır. Bu eğilim 19. yy'da da sürer. Cami tasarımının baroklaşması Ayazma Camii(->), Selimiye Camii(->) ve II. Mahmud'un Tophane'deki Nusretiye Ca-mii'nde de devam eder. Nuruosmaniye'nin güçlü tasarımından sonra barok formüllere en çok yaklaşan 1826'da tamamlanan Nusretiye Camii'dir. Ne var ki, kompozisyonun barok karakterine karşın bu sonuncu caminin ayrıntıları o zaman moda olan ampir üslubundadır.

Türbelerde, çeşme ve sebillerde ve hemen her tür yapıda çoğu kez geleneksel yapı şemalarının kullanılmasına karşı bezeme sözlüğü rokoko olmuştur. Bu sözlüğün yaygınlaşmasında çeşme ve sebil yapılarının büyük bir etkisi olduğu söylenebilir. Çeşme yapımının yoğunlaşması Lale Devri'nden başlayarak kentin yeni su tesisleriyle donatılmasıy-la başlamıştır. Kent, 18. yy'dan başlayarak daha fazla sur dışında büyüme eğilimi göstermiş, bu da suyollarının ve onlara bağlı olarak çeşmelerin artmasına neden olmuştur. Gerçekten de çeşme aynalarında rokoko bezemenin bütün aşamalarını izlemek olasıdır. Bu yapı yoğunluğu çeşme ve sebil tasarımını da etkilemiş ve 18. yy Osmanlı mimarisinin mücevherleri diyebileceğimiz sebil ve çeşmeler kentin birçok noktasını şenlendirmiştir. Bugün de kent mekânının en ilginç köşeleri onlarla süslüdür.

Özellikle sultanların ve saray çevresinin yeni yaptırdıkları konutlarda yeni üslup en görkemli örneklerini vermiş olmalıdır. Ne yazık ki, Topkapı Sarayı ve Tersane Kasrı dışında Boğaziçi'ni ve Halic'i çevreleyen ve eski gravürlerden aşina olduğumuz büyük sahilsaray komplekslerinden hiçbir örnek kalmamıştır.

18. yy sonlarında İstanbul'u ziyaret edenDallaway bu saraylarda gördüğü XV. Louis üslubundaki bezemeler karşısındakişaşkınlığını dile getirir. Melling'in desenlerinde büyük sahilhanelerin gelenekselüsluplarını sürdüren dış mimarileri yanında, Doğulu ya da bilerek egzotik birzevkle, fakat ithal motiflerle yapılmışzengin tavan ve duvar bezemeleri görülür. 19. yy'da İstanbul'a gelen ve bu sarayları görme olanağı bulan Bartlett(->),Allom gibi ressamların gezi kitaplarınısüsleyen gravür tekniğinde basılmış resimlerinde de bu zengin iç dekorasyonun biraz abartılı örnekleri vardır.

19. yy'da sarayın ve çevresinin, hemen çoğu Ermeni olan mimarları, barok üslupta saraylar, konaklar ve kamu yapıları inşa etmişlerdir. En ünlüsü Abdül-mecid'in Dolmabahçe Sarayı(->) olan bu ağır barok zevkli klassizan yapılar, 18. yy'm narinliğinden ve desen kıvraklığından uzaklaşarak Lale Devri ve rokoko bezemesinin egemen olduğu bir oyun ve elegans havasını egzotik bir cengel görünümüne sokmuştur. Bu geç barok üsluba "azınlık baroğu" adını verebiliriz.

19. yy'da İstanbul'un büyük Levantennüfusu da bu akımın yayılmasında etkiliolmuştur. Genelde mimaride ve mimaribezemede, enteryörlerin boyalı bezeme-

lerinde kesin bir egemenlik kuran bu üslup, küçük sanatları da etkilemiş, maden ve ağaç işçiliğinde barok üslubu benimsemiştir. Ona karşın dokuma, özellikle halı, hat, tezhip gibi alanlarda bu etki görülmez. Sivil mimaride ise neoba-rok öğeler 19. yy Türk seçmeci tasarımının vazgeçilmez öğeleridir.

Bu yeni üslupta bütün bezeme sözlüğünün köklü değişiminin getirdiği yeniliklerin ötesinde açığa vurulan bir zenginlik merakından da söz etmek gerekir. Bu merak yine bir Batılılaşma gösterisi olarak yorumlanabilir. Şimdiye kadar anıtsal mimaride olduğu kadar, konutlarında da gösterişe önem vermeyen, en azından onu halka göstermeyen saray ve idareci sınıf, bundan böyle görkemli bir dışavurumculuk sergiler. Yapılar giderek daha çok bezenir. Boyutlar büyür. Alışılmamış bir aristokratik tavır, üst tabakanın yapılarına yansımaya başlar. Bu dışa dönüşün sanatsal ifadesidir. Bu gelişme, kuşkusuz, her zaman aynı şekilde vurgulanmamıştır. Klasik kültürün ağır bastığı durumlar da vardır. Fakat rokoko ve barok Osmanlı sanat kültürünün bir tür nesnelleşmesi ve toplum yaşamındaki dış dünyaya açılmaya karar veren eğilimlerin dışavurması demektir. Bu Türk-İslam toplum yapısında ilk ve en büyük Batılılaşma akımıdır.

18. yy'm ikinci çeyreğinde genelleşen rokoko bezeme ağırlıklı barok üslubun Türkiye'deki yorumu, Batı kaynaklı olmasına karşın, kendine özgüdür. Çünkü bu üslup Batı'daki gibi Rönesans'ı izlememiş, fakat klasik Osmanlı mimarisine aşılanmıştır. Bu nedenle de dünyadaki barok sanat üslupları içinde başka eşi olmayan bir tasarım ortamını dile getirir. Bütün bezeme sözlüğü Batı kökenli olmasına karşın, Avrupa'daki barok tasarım düzenine egemen olan klasik temeller, Türkiye'de olmadığı için yüzey tasarımını yönlendiren düzenlemeler sadece Türkiye'de görülür. Bunların Batılı kompozisyonlara yaklaşması 19. yy'da Avrupa ile kültür ve sanat iletişiminin daha artmasından ve Napoleon dönemi klasi-sizminin Türkiye'de etkili olmasından sonra gerçekleşmiştir. Böylece saraydaki rokoko bezemelerle başlayan ve kısa sürede halk sanatına etkili olan yeni üslup, giderek baroklaşmış, bu barok 19. yy başlarında klasik çizgilerle buluşmuş, bütün 19. yy boyunca, diğer üsluplarla birlikte yaşamını sürdürmüş, yüzyıl sonunda art nouveau(->) eğilimleriyle de karışarak Türkiye'de tasarımın sürekli bir bileşeni olmuştur.