Communication interculturelle et literature

Bibliographie

Carp, Radu (coord.), Nevaci, Manuela, Nicolae, Mariana, Runceanu, Camelia Saramandu, Nicolae, Multilingvism şi dialog intercultural în Uniunea Europeană.O viziune românească, Studiul nr. 6, IER, 2007 (http://www.ier.ro/documente/SPOS2007_ro/Spos2007_studiu_6_ro.pdf).

Chirimbu, Sebastian, Uniunea Europeană- istorie, politică, limbaj şi terminologie, Docucenter, Bacău, 2010.

Chirimbu, Sebastian, Observaţii asupra terminologiei comunitare în limba română, Stef, Iaşi, 2011.

Cosmai, Domenico, Traduirre per l′Unione Europea, Hoepli, Milano, 2003.

Dănilă, Nicoleta, Multilingvismul – calea spre dialogul intercultural, Vrancea, Didactic.ro (art. 130426).

Gazolla, Michelle, La relazione fra costi economici e costi politici del multilinguismo nell′Unione europea.

Herlea, Alexandru, Identitatea europeană, în: Colocviul România în UE post Tratatul de la Lisabona, Cluj-Napoca, 2010.

Myers-Scotton, Carol,Duelling languages: Grammatical structures in code-switching, Clarendon, Oxford, 1993.

Mori, Laura, L’italiano lingua della legislazione europea, Laterza, Roma, 2005.

Pralog, Sanda. Anti Babilon. Poate multilingvismul consolida Europa? În: Revista 22 (27.02.2008).

Saramandu, Nicolae, Nevaci, Manuela, Multilingvism şi limbi minoritare în România, Qual Media, Cluj-Napoca, 2009.

Résolution concernant l’utilisation des langues officielles dans les institutions de l’Union Européenne, Journal Officiel C 43/20. 2.1995.

UN POSIBIL PROTOTIP AL PERSONAJULUI-ZIARIST ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

Asist. dr. Matei Damian

Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: The following paper aims at taking into consideration a potential candidate for the position of key-character among certain categories of journalist-characters of the Romanian literture throughout the 20th century. This unique character displays the main lines of a genuine pattern while living into a robotic environment where sameness and rudeness rule. As the corrupt realities of the press grow stronger and wilder, this editor lives his dream sadly, breathing the fog wich his apprentices have already made a reason of pride from.
Keywords: newspaper, editor, literature, journalist-character, reporters.
Stabilirea coordonatelor unui prototip în grădina vastă a unei tipologii-probă, cu nenumăraţi alţi candidaţi la prestigioasa poziţie, este din capul locului o intervenţie riscantă. Ziaristul perfect nu poate fi altceva decât suma unor însuşiri ale perfecţiunii în muncă, scris, talent etc. Şi de aici provine primul risc, fiindcă, inevitabil, orice descripţie a unui astfel de personaj va sfârşi într-o trândăvie emfatică ce nu va face decât să grefeze un nume şi un cadru unor calităţi deja intuite. În inventarul pe care am încercat să-l concepem, figura gazetarului leal sieşi, ziarului şi publicului, deopotrivă, nu s-a putut defel desprinde de acel uşor iz al uzajului şi afectării totodată, ca într-o paradă de podium strâmb şi prost luminat: moda asumării paternităţii gazetei, cea a muncii până la epuizare (ori dincolo de ea) sau a talentului fără limite (ori, şi mai rău, a talentului subevaluat), sunt echivalente cu o pretenţie demult căzută în teatral: cea care plasează ziaristul în eterna poziţie salutară faţă de public, în realitate nimic altceva decât o postură ţeapănă, studiată. Aşa se explică – vom vedea – slaba musculatură a personajelor care joacă acest rol în operele literare pe care le vom lua în discuţie.

În aceste condiţii, singurul considerent care a dus la selectarea finală a prototipului de personaj-publicist a fost anvergura şi consistenţa descrierii. În puţine pagini, personajul e creionat suficient de convingător încât să constituie o imagine compactă, relativ solidă, deşi suferind de un mare handicap: personajul e prea brutal trimis dinspre ficţiune spre real, ceea ce, din nefericire, conferă o anume consistenţă doar imaginii, nu şi obiectului descris. Altfel spus, personajul trebuie tratat – prudent – mai mult ca peisaj, lucru altfel facil, care n-avea cum să nu-i reuşească celui pururi acuzat de căderea molatică în metaforă şi căruia Garabet Ibrăileanu îi spunea, exasperat:

„Domnule Teodoreanu, domnule Teodoreanu, de ce atîtea flori, atîţia zarzări, atîtea curcubeie, atîtea fructe, în loc să te ocupi de oameni şi de viaţă? Fă-mi plăcerea, domnule Teodoreanu, şi scrie-mi un roman informativ, fără stil, fără frumuseţă, mizerabil, neglijent, în goana mare. Să pleci aşa de grăbit la scris, încît să-ţi uiţi talentul acasă. […] Uită că eşti poet. Uită că există lectori pe care să-i seduci. Gîndeşte-te numai la fiinţa mea prozaică, la bolnăvicioasa mea curiozitate şi spune-mi repede şi de-a valma lucruri care să-mi aducă viaţa în odaie.” [Ibrăileanu, 1980:127] E tentantă revelaţia pe care am vrea s-o avem citind această dojană a lui Ibrăileanu către tânărul său învăţăcel, Ionel Teodoreanu: s-ar părea că mentorul insistă ca ucenicul să mai lase proza şi să se apropie de jurnalism… „Informativ, fără stil, fără frumuseţă, mizerabil, neglijent, în goana mare” – acestea sunt, indubitabil, virtuţi ale textului de presă (sau defecte ale acestuia). De observat că, în 1936, anul morţii lui Ibrăileanu, îi apare lui Teodoreanu romanul Arca lui Noe, în care autorul încearcă să pună în practică sfaturile mentorului său; fără succes, de vreme ce scenele cele mai savuroase ale cărţii sunt aventurile personajelor, surprinse în inevitabilul ton „medelenizat”.

Contururile personajului-redactor al Vieţii contimporane sunt îmbibate de admiraţie într-o asemenea măsură, încât nu ne mai ostenim să le găsim concreteţe ori obiectivitate. Cauza este indicată mai sus, însă Silvia Tomuş o edifică prin detectarea în ultimul volum al Medelenilor a unei apropieri excesive (până la substituire) între Dan Deleanu şi scriitorul însuşi. Nu e de mirare, deci, că personajele vor suferi şi ele – cum spuneam – de sindromul tot mai pronunţat al deficţionalizării; ele pot fi tot mai greu desprinse de realitate. Trebuie notat că doar Caragiale reuşeşte să transforme acest dezagrement al substituirii ficţional-real într-un constituent al tehnicii sale narative.

„…cu peisajele oraşului natal şi ale împrejurimilor […], cu prietenii săi, lesne de identificat, cu lecturile sale, predilecte, la care se fac deseori referiri abuzive, încărcându-se excesiv şi livresc pagina şi mai ales, cu propria sa literatură, deoarece numeroase miniaturi lirice ale eroului sînt gemene cu atâtea dintre Jucăriile pentru Lily ale părintelui său literar. Mai mult decât atât, amplele discuţii dintre Mircea Balmuş şi Dănuţ […] [depăşesc] graniţele ficţiunii, în care cititorii se găsiseră o vreme, trimiţându-i, adeseori brutal, mai ales în capitolele consacrate Vieţii contimporane, ideologiei sale literare politice şi conducătorului ei, în prea directă şi imediată contemporaneitate.” [Ibrăileanu, 83-84]

Iată, deci, care este principala deficienţă a unui astfel de personaj; ea nu e a construcţiei în sine, ci-şi găseşte spaţiu doar în trimiterile lămurite (deci abuzive) la real. Fiindcă, inutil voalat, Viaţa contimporană este Viaţa românească, iar bunul redactor al revistei este Garabet Ibrăileanu. Putem, aşadar, observa acest personaj cu circumspecţie, considerându-l, pe cât posibil, în afara contextului istoric-literar la care trimite.

Redactorul Vieţii contimporane e bătrân. E ajuns la un simplu stadiu de viaţă (cel final), care-i deschide calea spre generozitate, ticuri şi o anume corectitudine tristă. Toate previzibile, cum e şi inevitabila pendulare în sine a personajului: neînţeles (cum altfel?) de tinerii săi discipoli, părăsit într-un anume urcuş spre nişte culmi (ale muncii? ale talentului?), ajuns ca din întâmplare profesor universitar şi profesând mai departe dintr-un soi de inerţie a unei scontate superiorităţi, devine sceptic. Incapabil să fie profesor (devenea imediat amic cu studentul în care distingea apetit intelectual) şi incapabil să nu fie („nu putea nici să moară de foame, nici să se facă uşier la Facultatea de Litere”), el are un singur copil al duioşiei: revista. Imaginea de părinte, de creator şi de inepuizabil om al strădaniei îl însoţeşte perpetuu, atât timp cât se află alipit de creaţia sa.

E util de observat că impresia de artificios pe care o lasă contururile personajului este marcată de însăşi natura obiectului posesiei: una abstractă. Dacă naratorul din Reportaj ori Autoritate are copii animaţi („bravul meu Caracudi” sau „Hamletul meu”), vlăstarele redactorului fără nume al Vieţii contimporane se măsoară mecanic, în exemplare ori fascicule. Posibilii săi ucenici umanoizi sunt, în aceeaşi măsură, anonimi şi produşi indefinit, în serie:

„Observase, însă, că el, dascălul, e un exemplar ciudat, cu picioare mult prea repezi pentru ale celorlalţi, cu plămâni mult mai rezistenţi decît ai discipolilor.” [Teodoreanu, 1970:177-178] Mentorul e, aşadar, un exemplar evoluat doar prin calitatea superioară a pieselor din care este fabricat. Sau:

„Revista Viaţa contimporană avea mulţi proprietari […] Cu alte cuvinte, avea mulţi colaboratori. Sumarul ei […] producea multe nume de intelectuali emeriţi şi artişti reputaţi. […] Toate aceste rubrici permanente sunt atribuite totalităţii colaboratorilor – care acceptă cu un surîs modest denunţarea paternităţii lor colective – nu obscurului redactor, care e un şef de orchestră, nevăzut, şi pe deasupra pe rând şi oricând înlocuitorul anonim al fiecărui solist absent.” [Teodoreanu, 181-182]

Mulţi termeni indică aici o portretizare excesiv tehnicizată, creatorul dând impresia unui om de ştiinţă neglijat care, în timpul afectuoasei delectări pe care i-o asigură fabricarea de roboţi, realizează că exemplarele i-au devenit – dureros – superioare. Nu e deloc nefiresc, deci, că însăşi posesia se vaporizează:

„Aşa că, încetul cu încetul, însuşi redactorul revistei ajunsese să se deposedeze de revista lui. O iubea ca pe o faptă a unei colectivităţi. O idolatra ca pe un copil al altora, crescut numai de el. Pentru el, revista lui devenise o fiinţă de sine stătătoare, exterioară lui.” [Teodoreanu,182]

Rapid, creatorul îşi dă seama că devenise un simplu fabricant de lux, astfel că nu mai avea demult interlocutori. Creaţiile sale nu afişează doar acea superioritate suficientă, inerentă diferenţei de vârstă (echivalentă aici cu una de epocă), ci dau impresia că aleargă pe alt culoar, în afara ariei de sesizare a creatorului. Acesta se găseşte pe sine net separat de cei care, în altă eră, ar fi purtat numele de confraţi sau adversari şi, doar prin acest amănunt, ar fi justificat proximitatea. Fragmentul care ilustrează cele spuse aici e într-o asemenea măsură matematic, încât pare derivat dintr-un roman psihologic de anticipaţie:

„A doua semnificaţie [a revistei] îi era strict personală. La Universitate, apoi în viaţa de toate zilele, nu găsise interlocutori. Mintea lui prea repede, corosiv lucidă, şi prea înaltă, nu găsea între camarazii de vârstă, profesie şi viaţă replica egală, comprehensivă, deopotrivă de elastică, deopotrivă de dură. Renunţase deci la oameni.” [Teodoreanu, 183] (s.n.)

Sublinierea ultimei fraze ar putea marca un schimb de specii, pentru prima dată cert; nu mai avem de-a face cu simpla detaşare a creatorului de creaţie (impusă de aceasta din urmă), ci asistăm la o evoluţie a replicii (mai elastică, mai dură), deci a limbajului. Renunţarea la oameni e distanţarea esenţială de specia inferioară.

Conştient singular şi organic iluminat, redactorul caută, acum, celălalt element al unei posibile relaţii: publicul. E un comportament pur jurnalistic, în aceeaşi notă uşor afectată ce edifică orice prototip:

„Dar activitatea lui de la Viaţa contimporană nu era decît o veşnică scrisoare adresată anonimului din mulţimea anonimă: acela trebuia să existe. Fără de această ultimă speranţă, desigur că redactorul Vieţii contimporane ar fi renunţat la viaţă, după ce renunţase la oameni.” [Teodoreanu, 183]

Acest anonim, parte a mulţimii anonime, poartă nesperat cu sine compoziţia chimică a fluidului vital pentru cel care, altfel, şi-ar stinge creaţia. Profilul acestui ultim citat e nesperat de modern atât pentru circumstanţele istorice, cât şi pentru linia programatică a revistei. Comunicarea cu publicul nu mai este delicată, indiferentă şi pe alocuri incidentală, ca în cazul ziariştilor lui Caragiale, ci e însăşi respiraţia, e pulsaţia decisivă. Iar anonimul poate fi asimilat cu uşurinţă omului mediu al lui Adolphe Quételet, citat de Mihai Coman, care vedea până şi în cercetarea statistică a fenomenelor sociale intervenţia unor legi veşnice, imuabile. Aici avem certitudinea că, dacă dispariţia ori inerţia anonimului l-ar priva de viaţă pe redactor, iar un indiciu cât de mic al existenţei publicului l-ar resuscita, o reacţie a anonimului/mulţimii anonime sau certitudinea existenţei acestora l-ar antrena spre perpetuitate.

Quételet spunea: „Omul mediu este, pentru o naţiune, ceea ce este centrul gravitaţional pentru un corp; aprecierea tuturor mişcărilor sau a echilibrului unei naţiuni trebuie să se raporteze la el.” [Quételet, 2004:29] De aceea, apropierea redactorului Vieţii contimporane de medie apare pentru el ca garant al unei consecvenţe discrete, în totală consonanţă cu imaginea sa actuală; apropiindu-se de unul, el se apropie de toţi. E o revenire la nonşalanţa serafică, originară, tehnică, posibil perfectă. Nu ne surprinde faptul că exactitatea unei eventuale definiri a conceptului de om mediu nu sună defel forţat în contextul coordonatelor acestui ziarist-maşină, creionat în unghiuri drepte de Teodoreanu. Mihai Coman explică:

„Acelaşi „om mediu” constituie şi centrul gravitaţional în jurul căruia se învârt mesajele sistemului mass-media: conţinuturile, modalităţile de ambalare, stilul, structura produselor, toate se raportează la mentalitatea, atitudinile, nivelul cultural, interesele şi aspiraţiile unui public format din oameni obişnuiţi. Din această cauză, conţinuturile vehiculate de comunicarea de masă se vor caracteriza prin simplitate, claritate, afectivitate, trăsături ce oferă uriaşelor mase de oameni care consumă aceste produse culturale un acces direct, simplu, rapid la înţelegerea mesajelor purtate de ele.” [Ibidem]

Afectivitatea, aşadar, ţintită către „mari mase de oameni” este magnetul care-l apropie pe redactor de „acest anonim camarad al minţii sale, acest frate întru singurătate şi înaltă veghe”. [Teodoreanu, 183] De observat că formularea „frate întru singurătate” manifestă un raport de opoziţie între cei doi termeni, iar caracterul „anonim” al publicului îl transformă atât pe acesta, cât şi raportul său cu ziaristul, într-o simplă noţiune. Se impune, astfel, citarea opiniei lui Denis McQuail, potrivit căruia publicul este imposibil de detectat, fiind mai degrabă un prefabricat al imperativelor de constituire a actului de presă sau o construcţie propriu-afectivă a publicistului:

„Imaginea pe care şi-o creează comunicatorii despre publicul căruia i se adresează este aceea a unor oameni asemenea lor înşile” [McQuail, 1999: 187] sau „mass-media nu încearcă să găsească reprezentarea reală a publicului căruia i se adresează, ci fabrică o imagine în conformitate cu propriile interese, pe care o prezintă ca pe un prefabricat, pe care publicul îl adoptă.” [McQuail, 189]

Aşa cum precizam mai sus, Ionel Teodoreanu a încercat să construiască un personaj, dar, având o personalitate ca model imediat, portretul a ieşit mai curând ca un produs al echerelor şi compasului decât ca rod al condeiului. Paginile sunt pur desen tehnic, mai ales că, într-o luxurianţă metaforică pedepsită constant de critică, cele câteva pagini de precizie portretistică sunt de o violenţă distonantă, ca un deget aspru de ascet, ridicat în miezul unui dezmăţ. Oricum, dacă paginile ce-l înfăţişează pe redactorul Vieţii contimporane păcătuiesc literar prin respingerea evidentă a planului ficţional în favoarea celui real, trebuie să admitem că această aparentă inabilitate se transformă într-un exerciţiu valoros în ce ne priveşte: prezintă, fără drept de apel, publicistul perfect. În ce măsură redactorul e asimilabil lui Ibrăileanu, nu importă aici, cum nu contează nici perfecţiunea artificioasă a liniilor, care nu înseamnă altceva decât avantajul obiectului de studiu asupra vietăţilor asemenea, care se mişcă, imperfect, prin natură.
Note:

[1] Garabet Ibrăileanu, apud Silvia Tomuş, Ionel Teodoreanu sau bucuria metaforei, Cluj-Napoca, editura Dacia, 1980, p. 127.

[2] Ibidem, pp. 83-84.

[3] Ionel Teodoreanu, La Medeleni, vol. III, București, editura Albatros, 1970, pp. 177-178.

[4] Ibidem, pp. 181-182.

[5] Ibidem, p. 182.

[6] Ibidem, p. 183.

[7] Ibidem.

[8] Adolphe Quételet, apud Mihai Coman, Introducere în sistemul mass-media, ed. a II-a, Iași, editura Polirom, 2004, p. 29.

[9] Ibidem.

[10] Ionel Teodoreanu, op. cit., p. 183.

[11] Denis McQuail, Comunicarea, Iaşi, editura Institutul European, 1999, p. 187.

[12] Ibidem, p. 189.
Bibliografie:

Coman, Mihai, Introducere în sistemul mass-media, ed. a II-a, Iaşi, editura Polirom, 2004.

McQuail, Denis, Comunicarea, Iaşi, editura Institutul European, 1999.

Teodoreanu, Ionel, La Medeleni, vol. I-III, Bucureşti, editura Albatros, 1970.

Tomuş, Silvia, Ionel Teodoreanu sau bucuria metaforei, Cluj-Napoca, editura Dacia, 1980.

PERSONAJUL-ZIARIST ÎN LITERATURA ROMÂNĂ: REFLECTORUL

Asist. dr. Matei DAMIAN

Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: This paper aims at bringing forth one particular instance of a previously established tiplogy of journalist-characters, as they act in various plots of Romanian literary works of the last century: the character who reflects himself and – in a greater extent – the others. Throughout this presentation, the characters embeded in this typeline will be shortly analysed, as their importance in the plot is considered to be highly underrated, thanks to their auctorial behavior.
Keywords: character, press, reflection, portrait, literature, plot.
Ne propunem, pe parcursul acestor pagini, să scoatem la rampă câteva personaje-ziarist pregnante, care, însă, nu şi-au găsit locul în vreuna dintre categoriile stabilite până aici, şi să explicăm concis ce anume le frânează încadrarea în tipologia propusă. Vorbim de Paul Ştefan (Delirul), Remus Oloman (Jar) şi, întrucâtva, Toma Pahonţu (Gorila). La un simplu blitz, Paul Ştefan este un „onest de travaliu” cu şanse reale de a deveni „dirijor”, Oloman este, fără dubii, un „plictisit”, iar Pahonţu ar putea fi lesne încadrat în grupul „ziariştilor morţi”, de vreme ce îşi împarte soarta cu Gelu Ruscanu şi Ştefan Balint. Totuşi, la o privire atentă, mai solidă, am constatat că există un factor prim de coagulare în ce-i priveşte pe cei trei: calitatea lor de reflectare a stărilor epice ale operelor din care fac parte. Dacă această trăsătură a personajelor este una pur jurnalistică, ea constituie, totuşi, o tehnică literară care plasează cele trei personaje la statutul superior de reflecţie artistic-socială a înşişi autorilor celor trei romane. Exemplificăm, în cazul lui Pahonţu, cu opinia lui Mircea Muthu:

„A te identifica cu mai multe relativităţi înseamnă a urma legea extensiei: rezultatul este suprafaţa densă şi plană, din care se detaşează, la Rebreanu, socialul, istoricul şi politicul cu forţa lor coercitivă asupra individului. […] De aici […] «întoarcerile» lui Ion sau rătăcirile lui Toma Pahonţu – toate dezvoltându-se în funcţie de prezentul opresiv. La acest nivel de lectură şi de scriere, restitutiv prin excelenţă, se instalează primul strat tragic, legat de eul biografic rebrenian…” [Muthu, 1993:68-69.]

În principal, acelaşi mecanism ghidează raportul dintre personajul Paul Ştefan şi creatorul său. Cel mai distinct o precizează Aurel Martin:

„Scriitorul omniscient şi, pe cât e omeneşte posibil, imparţial, devine, subtextual, personaj. Personaj-magistrat. Personaj-conştiinţă. Având ca obiectiv stabilirea adevărului. Instrumentarea justiţiară a datelor comunicate de istorie. Interpretarea lor în lumina rolului avut. Dar mai cu seamă, problematizarea lor.” [Martin, 1973:177]

Indubitabil, apar congruenţe şi între personajul Remus Oloman şi autor, detectabile şi interpretabile nu neapărat în aceeaşi direcţie cu a celor două exemplificate mai sus. Însă certă este gestaţia atentă, studiată şi nu rareori dureroasă a personajului rebrenian, iar Oloman nu face excepţie. Într-un interviu din 1934, Rebreanu îi declara lui Camil Baltazar: „Intenţionez să reiau tema iubirii integrale, cea de la maturitate, iubirea ca un element de viaţă, nu ca un trecător divertisment de tinereţe, ca o boală de copilărie, ci ca un lucru primordial şi tragic. Fără să fie începutul acelui roman mare [pe care] intenţionez să-l scriu, Jar se leagă organic de el…” [Rebreanu,1981:481, Muthu, 75] Nu e defel dificil, aşadar, de stabilit corespondenţa dintre cele citate şi aspiraţiile de romancier ale personajului Oloman:

„Pentru [Remus Oloman] Liana era un «caz» asupra căruia voia să-şi exercite observaţiile psihologice. Viitor romancier, avea nevoie de material luat direct din vîltoarea vieţii. Creaţia literară veridică trebuie să se inspire din trăirea directă, să se altoiască pe viaţa vie. […] Prin experienţa de dragoste pe care o trăia actualmente, Liana dobîndea în ochii lui o nouă valoare, tocmai fiindcă ea o lua în serios, spre deosebire de alte fete care practicau amorul multiplu şi numai ca o excitaţie epidermică…” [Rebreanu, 1986:124-125]

Mai trebuie amintit că şi alţi biografi ai operei rebreniene, ca Stancu Ilin sau Niculae Gheran, legitimează aceste permutări ale personalităţii lui Rebreanu în personajele sale de pregnanţă, coalizate în aşa-numitul prototip despre care vorbeşte Mircea Muthu şi care include personaje ca Titu Herdelea, Ion, Petre Petre, Pahonţu ori Apostol Bologa. Prelungind afirmaţia lui Rebreanu, potrivit căreia Pahonţu este „un echivalent urban al lui Ion” [Rebreanu, 50], Muthu afirmă că „Toma Pahonţu e redevabil şi el prototipului, dincolo de afinităţile structurale cu protagonistul lui Ion.” [Muthu, 65]

De altfel, marea grijă a lui Rebreanu, în zbuciumata gestaţie a Gorilei (şi, implicit, a personajului Pahonţu), era de a sta departe atât de prototip, cât şi de facilul demers al construirii unui roman-pamflet:

„Nu sunt încă de loc hotărât asupra liniei personajului principal şi nici nu pot începe nimic serios. Nu vreau să semene cu Şeicaru, să pară ca un roman-pamflet, deşi sumedenie din trăsăturile Şeicarului se potrivesc grozav eroului meu.” [Rebreanu, 284] Mai târziu, Rebreanu va mărturisi, excedat, că toate variantele de portret rezistă modelării, astfel că scriitorul se va „răzbuna”, alegorizând, în locul protagonistului, materialul de viaţă contemporan. [Muthu, 51] Un astfel de comportament epic „dublu” al personajelor dă naştere, aşa cum punctează critica, la romane-reportaj ori romane-cronică, exceptând, posibil, Jar.

În privinţa Gorilei, Mircea Muthu remarcă modernitatea vizibilă a romanului, prin inserţia elementelor de reportaj, în ciuda avansului pe care ideologicul îl ia faţă de eveniment. [Muthu, 64-65] Dacă Rebreanu nu a intenţionat să scrie un roman-pamflet, el a reuşit conceperea unui roman-frescă, tocmai prin demultiplicarea şi dilatarea naturii tumultuoase a protagonistului la scara „prezentului epic” al cronicii, astfel că, în condiţiile în care chiar turbulenţele timpului creează personajul, mişcările lui Pahonţu eludează absurdul ori ilogicul, apărând natural şi sigur. Despre personajul Paul Ştefan, analog ca schemă de construcţie, Ion Vlad afirmă:

„Personajul-narator, Ştefan Paul […] are funcţia de martor şi de interpret: el povesteşte, el re-face situaţiile şi le ordonează potrivit cu sensul ascuns al lucrurilor şi al evenimentelor. […] În Delirul, istoria este omniprezentă şi transformă planul narativ în cronică, în succesiuni de scene posibile în literatura de tip documentarist […]. Un fapt e sigur: paginile de cronică şi inserarea de ştiri sunt frecvente în cadrul unor planuri narative foarte simplu construite ca alternanţe de „geografii epice”. […] Un comentator este cronicarul şi un interpret este romancierul.” [Vlad, 1975]

Timpul narativ al Delirului este superior celui din Gorila, prin abilităţile diferite ale protagoniştilor asupra evenimentului: dacă Paul Ştefan „re-face şi ordonează” situaţiile în acord cu „sensul ascuns” al lucrurilor (implicit, sensul acesta este cel dictat de protagonist), Pahonţu este o simplă creaţie a evenimentelor pe care le declanşează, ele subsumându-se acelui „prezent opresiv” despre care amintea Mircea Muthu. Comentând şi concretizând faptele cărora le impune, maladiv, viteză, Pahonţu se comentează şi se re-creează pe sine până într-acolo încât violenţa sfârşitului său îşi apropriază un soi de eleganţă a logicii traseului personajului, ceea ce îi conferă aura eroică ce izbuteşte să-l ferească de ridicolul final pe Titu Herdelea şi „rezolvă” finalul romanului. În speţă, Mircea Muthu observă că finalul deschis al romanului, deşi consecinţă a lipsei de centru ce asigură în mod obişnuit coeziunea întregului, la Rebreanu, este suplinit de aspectul alegoric al cărţii, de structura poliţistă din Amîndoi şi de ecuaţia sentimentală din Jar, toate de factură clasică. [Muthu, 51]

Personajul Remus Oloman are şi el un avans asupra celor doi: detaşarea cu care observă. El nu reface faptele, nici nu le concretizează, ci ia o distanţă de securitate faţă de lucrurile pe care se mărgineşte să le examineze, cu vagi accente de supraveghere. În afara prezentului opresiv al lui Pahonţu şi a evenimentului istoric exploziv analizat de Paul Ştefan, Oloman beneficiază de timpul epic „de salon” al încurcăturilor sentimentale; constatările sale, deci, sunt puternic sentimentalizate şi vag psihologice, de vreme ce, prin ridicolul afişat deseori, personajul e o extensie a lui Titu Herdelea din primele două stadii ale existenţei sale (corespunzătoare romanelor Ion şi Răscoala). Ceea ce-l separă, însă, pe Remus de corespondentul său este o anume amărăciune perpetuă a constatării, luciditatea acidă, precum şi detaşarea britanică de orice umbră a compromisului. Nu întâmplător, ceea ce-l descrie maximal este distanţarea sanitară de Liana (trimitere posibilă la planta care înlănţuie şi captivează), astru solar feminin ce posedă propriul său sistem planetar masculin. Liana „nu e genul lui”, de aceea îşi permite observaţii literar-publicistice şi transformă fiecare scenă ce o posedă pe tânăra Rosmarin într-un nou pretext pentru trasarea rutei viitorului său roman.

Facem o scurtă paranteză pentru a supune atenţiei un alt aspect modern al fiinţării actului de presă: apartenenţa politică. Multe personaje reduc la indignare acest adevăr, denunţând veleităţile de verticalizare a discursului media faţă de venalul spectru politic. Aceasta dezvăluie, de fapt, un apanaj funest al presei fără tradiţie: dacă statele cu o istorie de presă bogată şi naţional pură se pot lăuda de secole cu acceptarea de frontispiciu a orientării editorial-politice, presa „orientală” a făcut mereu paradă tocmai de abilităţile hoţeşti de a camufla această realitate, atrăgându-şi seculare suspiciuni. Ne apar, astfel, ca întemeiate atitudini ca cea a lui Paraschiv, din Delirul, căruia îi vine greu să creadă că Ştefan nu lucrează la o gazetă legionară (lucru nu întru totul eronat, în fond):

„– E adevărat că orice ţi-aş spune eu, că nu sunt legionar, nu m-ai crede? […]

– Ziarist, izbucni deodată Paraschiv scălămbăindu-se. Ce ziarist? Toţi sunteţi cu ei, ce-mi spui tu mie aicea…” [Preda, 1975:129] Gestul lui Paraschiv de a-l apuca şi zgudui de guler pe Ştefan, crezând că „ştofa” costumului pe care îl purta tânărul gazetar aparţinea tot legionarilor, e analog celui de mai târziu al lui Achim, care zgâlţâie „ziarul ca şi cînd ar fi vrut să scuture din el în felul ăsta înţelesul care îi scăpa.” [Preda, 234]

Amicul din Atmosferă încărcată (I. L. Caragiale) se agită:

„– Ţal!

– Lasă – zic – că plătesc eu…

– Mersi! Las’ că avem şi noi cu ce plăti atîta lucru!… Nu ne-a jupuit pînă acum de tot guvernul bandiţilor dv.!

– Al meu? guvernul meu?…

– Las’ că ştim noi…” [Caragiale, 1969:104]

Revenind la cele trei personaje considerate, am vrut să arătăm în cele de mai sus că personajele amintite indică o substituire atât de pregnant narativă şi auctorială, încât, în pofida evidentelor diferenţe, ele îşi asumă cert rolul de reflector, comentator, chiar creator de substanţă, rodul narativ al acestor funcţii legitimând demersul reportericesc şi certificând noi forme ale unor opere epice complexe, cum sunt cele la care am făcut referire.

Sigur, nu avem pretenţia că am epuizat lista personajelor-publicist din literatura română a perioadei studiate; Cezar Petrescu, de pildă, se poate mândri cu o întreagă galerie de ziarişti veroşi: Lucian Potolea, din Cheia visurilor, e un soi de parvenit mai plauzibil decât Ştefan Balint. El începe prin a fi ziarist de senzaţie, coteşte în direcţia unor incerte avânturi nobile, spre a-şi legitima eşecul de final prin căsătoria cu fiica unui mare financiar. Tot în Cheia visurilor, piratul mediatic Iorgu Hortolomeu se apropie onomastic şi comportamental de Bartolomeu Zălaru, din Al optulea păcat. Nuvela Ai noştri ca brazii sau romanul satiric Floare de agave abordează problematici similare, propulsând, deci, buchete de atitudini gazetăreşti în multe dintre personaje. Ziarişti de şantaj, gazetari farsori ori pur şi simplu indivizi burleşti completează, în aceste cărţi, un tablou pe care deja l-am conturat, prin apel la textele literare analizate. Zeci de alte personaje, majoritatea membri ai aceloraşi redacţii care includ şi jurnaliştii din tipologia propusă de noi, formează decorul inepuizabil al lumii pe care ne-am străduit s-o conturăm. O lume deseori dubioasă, rareori morală, dar permanent avântată, dinamică, tractând sau construindu-şi iluzia remorcării unei societăţi pe care o slujeşte materializând-o. O lume ce îşi garantează prin scris şi îşi motivează prin discurs atitudinile, şi care, promovând conflictul ca testimoniu al presei, personifică actul narativ transformat în gest de viaţă.

Note:

[1] Mircea Muthu, Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului, Cluj-Napoca, editura Dacia, 1993, pp. 68-69.

[2] Aurel Martin, O structură deschisă, în România literară, nr. 26, 1975, apud Mihai Ungheanu (ed.), Marin Preda. Vocație și aspirație, Bucureşti, editura Eminescu, 1973, p. 177.

[3] Liviu Rebreanu, Jurnal, vol. I, București, editura Minerva, 1981, p. 481, apud Mircea Muthu, op.cit., p. 75.

[4] Liviu Rebreanu, Romane, vol. III, București, editura Cartea Românească, 1986, pp. 124-125.

[5] Liviu Rebreanu, Jurnal, vol. I, p. 506, apud Mircea Muthu, op. cit., p. 52.

[6] Mircea Muthu, op. cit., p. 65.

[7] Liviu Rebreanu, Jurnal, vol. II, Bucureşti, editura Minerva, 1981, p. 284, apud Mircea Muthu, op. cit., pp. 50-51.

[8] Mircea Muthu, op. cit., p. 51.

[9] Ibidem, pp. 64-65.

[10] Ion Vlad, Întoarcerea posibilă, în Tribuna, nr. 9, 1975, apud Mihai Ungheanu (ed.), Marin Preda. Vocație și aspirație, București, editura Eminescu, 1973, pp. 169-170.

[11] Mircea Muthu, op. cit., p. 51.

[12] Marin Preda, Delirul, București, editura Cartea Românească, 1975, p. 129.

[13] Ibidem, p. 234.

[14] I. L. Caragiale, Momente, București, Editura pentru Literatură, 1969, p. 104.