Dionysos Ritüellerinden Tragedya ve Komedya’ya

Dionysos Ritüellerinden Tragedya ve Komedya’ya



Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 3. sayısında (1990) yayınlanmıştır.

Bugün, oldukça geriye, tiyatronun gelişimindeki ilk önemli durak noktaları olan tragedya ve komedyanın çıkış kaynaklarına doğru gideceğiz. Dolayısıyla Dionysos ritüellerini, bu ritüellerin İ.Ö.V. yüzyıla gelene değin aldığı biçimleri ve İ.Ö.V. yüzyılda neden yeni bir tarz yapılanmaya yöneldiğini açıklamaya çalışacağız. Daha sonra tragedyanın toplumsal işlevini tartışacağız. Aristoteles tragedya konusunda bize oldukça değerli bir kaynak bırakmıştır: Poetika. Bu kitap, genel olarak sanat olayını incelemesinin yanısıra, tragedyanın ne olduğu ve ne olması gerektiğini cevaplamaya çalışan ilk girişimdir. Aristo’dan önce Platon da sanata ilişkin bazı görüşler ileri sürmüştür, ancak bu görüşler Aristo’nun eserindeki gibi bir bütünlük arzetmediği için, düşünürler estetik kuramında “ilk olma” sıfatını Aristo’ya vermişlerdir.

Poetika, İ.Ö. (362-360) yıllarında yazıldı ve günümüze değin süren bir tartışmanın başlangıcını oluşturdu. Türk tiyatrosu teorik anlamda bu tartışmaya katılmakta çok büyük güçlükler çekti ve bu tartışmanın dışında kaldı. Ülkemizde, Dionysos ve tragedya konusuna, Prof. Dr. Özdemir Nutku, geniş kapsamlı bir tiyatro sözlüğü olarak kaleme aldığı “Dünya Tiyatrosu Tarihi” adlı eserinde değinmiştir. Nutku’nun da kitabın önsözünde belirttiği gibi sunulan bilgi bir özet ve derleme niteliğindedir. Bu özelliğine rağmen bir araştırmacı için önemli ipuçlarını da içinde saklamaktadır. Öyleyse biz bu kitabın da sunduğu materyali gözardı etmeden ve onu biraz daha genişleterek, ülkemizdeki bu ilk girişimi biraz daha derinleştireceğiz. Araştırmacının bilgi yetersizliğinden ötürü cevaplanmayan birçok soru ortaya çıkacaktır. Cevapsız sorular insanı rahatsız eder; ama daha da beteri soruların hiç ortaya çıkmamasıdır. Bu anlamda bu yazı hedefini bulacaktır: Hem bazı soruları cevaplayacak, hem de yeni sorular ortaya çıkaracaktır. Tiyatroya ilişkin her yeni soru, tiyatrocunun önüne, bir nehrin akışını engelleyen kayalar gibi dikilir. Ya aşarsın, ya da tiyatro yolculuğun orada biter. İlginç olan şudur: yolculuğa devam ediyormuş gibi de yapabilirsin. Belki birçok insanı “tiyatrocuyum” diye kandırabilirsin ve bu verimsizliği destekleyen, organize eden birçok alan da bulabilirsin, ama artık sen Grotowski’nin deyimiyle yaşamını bir yalanın üstüne kurmuş kısır birisindir.

1

İ.Ö.V. yüzyıla kadar, köylüler arasında taraftar bulan, şarabın, coşkunluğun ve bereketin tanrısı Dionysos adına düzenlenen iki dinsel törenle karşılaşıyoruz: Tanrının yeraltına gidişine yakılan ağıt ve tanrının yeniden doğuşunun şenliklerle kutlanması.

Tanrının yeraltına gidişi, bitiminde bereketi, sevinci doğuracak bir ayrılık olarak algılanır. Ürünler toplanmış ve bir dahaki bağbozumuna değin tanrı yeraltına çekilmiştir. Boşalan bağların ve yaklaşan uzun kış döneminin köylülerdeki imgesi tanrılarının ölümüdür.

Ritüeldeki temel öğelerden biri, mitsel inanışa göre doğa güçlerini simgeleyen ve Dionysos’un dostları olarak kabul edilen satirleri (keçi) çağrıştıran hayvan postlarına bürünmüş bir koroydu. Bu koro, dans ve müzik eşliğinde Dionysos’u anlatan hüzünlü şiirleri okurdu. Aristo, Poetika’da Dythrambos[1] adlı şiir türünü, tragedyanın kaynağı olarak gösterir. Şiirlerden ana tema olarak tanrı Dionysos’un karanlıklar ülkesi Hades’e gidişi ve çektiği acılar işlenir. Koronun ve dolayısıyla Dythrambos şiirinin işlevi ayine katılan Dionysos müridinin, şarabın da yardımıyla, kendinden geçişine ve tanrı Dionysos’a ulaşma çabasına yardımcı olmaktır. Bir diğer deyişle bilincin zayıflatılması, pasifize edilmesine ve böylece yaşamın dayatmalarının geçici bir süre için unutulmasına yardımcı olur. Acı çeken Dionysos imgesiyle şiire katılan Dionysos müridi acıyı yaşamaya çalışır, acıyı ruhsal anlamda yaşadığı an tanrıyla aynı olanı yapmaktadır ve aslında kendi bilinmezine, ölüm denilen o çözülmez bilmecesine ağlayan insan, tanrısı Dionysos’a ulaştığını varsayar. Bu andan itibaren tören çok farklı bir niteliğe bürünür. Artık orada sıradan insanlar yoktur, Dionysoslar vardır. Köylüler tanrılarına yükledikleri bütün insani nitelikleri ondan geri alırlar. Yaşamın onlara çizdiği sınır kapılarını zorlarlar. Törenin bu aşamasında, insan ruhunun günlük yaşamda bastırılan yönü açığa çıkar. Dionysos’a ulaştığını varsayan Dionysos müridi için günlük yaşamdaki ahlakın –egemen davranış normlarının- önemi yoktur: İnsanlar diledikleriyle sevişirler, girilmesi yasak olan mekanlara girerler, vahşetten pornografiye değin insanın günlük yaşamdan kovulmuş, lanetlenmiş yönlerini sergiler.

Dionysos adına düzenlenen ikinci törende ise tanrının yeraltından çıkışı ve yeniden doğuşu şenliklerle, cümbüşlerle kutlanır. Bağbozumunun hemen öncesine rastlayan ritüellerdir bunlar. Ölen tanrı, yeniden doğmaktadır. Bekleyiş bitmiş, sıra doğanın verdiği nimeti, ürünü toplamaya gelmiştir. Bu tören, ürünün iyi olması için bir istek, bir dua niteliğini taşır. Kostüm olarak büyük birer phallus (erkek cinsel organı) takmış olan bir koro açık saçık ezgiler söyleyerek törene katılanların tanrının doğuşunun yarattığı sevince katılmasını hedefler. Aristo, phallus veya jambik şiir (alaycı şiir) olarak adlandırdığı ve taklitlerin en aşağılığı olarak gördüğü bu açık saçık ezgileri komedyanın kaynağı olarak görür. Törende, halk çok büyük bir phallus heykelini ellerinde taşıyıp gezdirir ve bir yandan jambik şiirler okunur.[2] Burada karşımıza çıkan phallus yalnızca bereketi simgelemez, aynı zamanda phallusta ifadesini bulan şey güç ve iktidardır. Bu saptamadan sonradır ki, bu törenin komedyaya temel teşkil eden özelliğini söyleyebiliriz: İktidarın, gücün alaya alınması.

Jambik şiir, yalnızca cinselliğin şamatacı bir tarzda kendini ortaya koyduğu şiirler olmasa gerek, bu şiirlerde kişilerin alaya alınması sözkonusudur. Ve bu kişilerin de toplumun ileri gelenlerinden olması muhtemeldir. Buna göre jambik şiirde alaya alınan o kişinin ve makamının toplumdaki yüce, büyük imgesidir. Güldürü, bu rahatsız edici ve eleştirel yönünü bu ritüelden devralmıştır. Bundan ödün vermediği sürece kapı dışarı edilmiştir. Aristo’nun Poetika’sında da görüldüğü gibi aşağılanmış ve ağırbaşlı çocuk olan tragedyanın yanında şaatacı ve arsız evlat muamelesi görmüştür.

Ritüeller üzerine yukarıda söylenenleri bir araya getirdiğimizde birbirini dışlayan, ambivalent (iki karşıt değerli) özelliklerin bir arada bulunduğunu görebiliriz. Bu özellikleri saptamak iki soruyu cevaplamamızda bize yardımcı olacaktır: “ritüellerde sanatın yeri nedir?” ve “Atina aristokrasisinin Dionysos törenlerine yaklaşımı nedir?”

1-      Yeniden doğuş törenlerinde görüldüğü gibi, köylüler, tanrıları aracılığıyla doğal olayları kendi yararları doğrultusunda düzenlemek isterler: Bereketli bir bağ bozumu olması için tanrı Dionysos’tan yardım isterler. Bu özelliğiyle tören, toplumun ekonomik anlamda yeniden üretimini bir istek düzeyinde dile getiriyor olsa bile toplumun yanında bir konumlanışa sahip oluyor.

2-      Birinci törende, uygarlığın devamı için bastırılması gereken zararlı istekler doyuma ulaşabileceği bir alan bulurlar: aile kurumunu reddederler, ahlaki dayatmaları yok sayarlar. Bu anlamda uygarlık dışıdırlar.[3] Tanrının yeraltına gidiş töreninin içeriğini iyece anlamamız için rüyalarla bu tören arasında bir analoji kurabiliriz. Psikanalistler şöyle der: kendisine dair bilgimizin sınırlı olduğu, bastırılan, kontrol edilen bilinçdışımız günlük yaşamda bulamadığı doygunluğa rüyalarda ulaşır. Dionysos’a inanan köylüler de yasaklanmış hazları bu törende yaşarlar. Rüyalarımızda bilinçdışımız kendini özgürce açığa koyamaz. Rüya sürecinde, arka planda, her zaman için sansür eden, görüntüleri denetlemeye çalışan ve denetimi kaybetmeye başladığında rüyayı sona erdiren bir bekçi vardır. Bu törenlerde de bunu görebiliriz: insanlar kendilerine yasak olan edimleri gerçekleştirirken, bu edimleri kutsallık halesiyle çevreleyerek yaparlar. O insanlar hiçbir zaman tümüyle o toplumun dışına çıkamazlar, toplumun içinde bir dışındalık yaşarlar, bu dışındalığın sınırlarını belirleyen kutsallıktır. Koro ve şiir belirli bir düzene bağlı olarak (şiirin bir düşünceyi anlamlı bir bütün olarak aktarma çabası ve bunu belli bir ölçüyle yapması) bilinci zayıflatır ve gizli istekleri açığa çıkarmaya çalışırlar. Ayrıca törenin kendi programı da buna hizmet eder. Tıpkı rüyalarda olduğu gibi bu törenlerde de bilincimiz bu zararlı isteklere karşı günlük yaşamda olduğundan daha fazla hoşgörülüdür. Her iki durumda da günlük yaşamın uzağındayızdır. Rüya biter, yarım-düşleri[4] bir yana bırakıp günlük yaşama devam ederiz; tören biter ve ertesi gün köylüler Atina toplumundaki yerlerini alırlar ve toplumsal görevlerini üstlenirler. Kutsallık burada, bu kez, hoşgörüyü doğuran nitelik olarak varolur. Sonuçta bu törenin gücü ve toplumda doğuracağı rahatsızlık, doğaldır ki rüyalarımızdakinden çok daha fazlaydı çünkü bu tören yapılırken Atina kenti onun varlığını görüyor ve tehdidini yaşıyordu. Törenin ikinci aşamasındaki ensest ilişkiler doğrudan Atina toplumunun temel birimi olarak örgütlenilmesine çalışılan aile kurumuna saldırırlar. Soyluların oluşturmaya çalıştığı ahlaki davranışları, düzeni ve ölçülülüğü savunan dünya görüşlerini reddederler.

3-      Köylüler törenin sonunda, yasak isteklerinin doyurulmasından ötürüdür ki gündelik yaşama arınmış bir halde katılırlar. Yaşamın gerektirdiği dayatmalara tören öncesine oranla daha kolay boyun eğerler. İlginç olan şudur ki, bir anlamıyla toplumu reddediş olan bu tören bir diğer yönüyle toplumun devamına hizmet eder: köylüler kendi aralarındaki ilişkilerde bu arınmanın yararını yaşarken, köleci toplumun efendileri de köylülere yükledikleri ekonomik ve sosyal görevlerin kabulünün gerçekleşmesinde bu arınmanın yararını görürler. İstekleri doyurulmuş insanları yönetmek daha kolaydır.

4-      Köylüler Dionysos’la köleci topluma temelinden saldırmasalar bile, köleci toplum içindeki konumlanışlarına bir başkaldırıyı, dinsel bir biçimde kendini ortaya koyan bir karşı koyuşu yaşarlar. Dinsel ve kültürel farklılığı derinleştirirler. Bu özelliği her iki törende de gözlemleyebiliriz. Birincisinde bu özellik görece gizli bir haldeyken, ikinci törende gücün ve iktidarın alaya alınışıyla kendini çok daha açık bir tarzda ortaya koyar.

Bu ritüeldeki oluşumda sanatın varlığından söz edilemez. Sanatın bazı öğeleri –dans, müzik, şiir- ritüel içinde bulunsa bile bu öğeler ritüelin kendilerine yüklediği görevi yerine getirdikleri için ayrışık birer öğe değildirler, ancak ritüelle beraber var olabilirler, kendilerini ritüelle tanımlarlar. Ritüelde tohum halinde bulunan bu sanatsal öğeler, dinsel olanın boyunduruğundan koptukları ölçüde yeni biçimleri kucaklamayı başarmışlardır. Ritüellerin dağılma sürecine girmesiyledir ki, bu öğeler ayrışmış ve ilk konumlarından daha bağımsız yeni biçimler oluşturmuşlardır. Tiyatro özelinde bu iki biçim tragedya ve komedyadır.

Dionysos ve İlk Çıkışında Siyasal İktidarın Ona Yaklaşımı

Dionysos, Anadolu’dan ithal edilen bir tanrıydı[5]. Yunanistan’da ilk ortaya çıkış itibarıyla Zeus ve Apollon’a inanan soylu kesim arasında rağbet görmedi. Aksine toplumun aşağı sınıflarında, özellikle kentin etrafına yerleşmiş bulunan köylüler arasında taraftar buldu. Dionysos onlara şarabı verdi, onlar da Dionysos’a kendi çılgınlıklarını, rahatsızlıklarını verdiler. Köylülerin tanrısı Dionysos, Atina kırlarında şamatasını yaparken, soyluların tanrısı Zeus, onu, kentin surlarından kuşkuyla izliyordu. Köylüler Dionysos törenleriyle, onun dinsel gücüyle köleci toplumdaki konumlarına ve onun ahlakına bir başkaldırıyı yaşayıp, kendi kültürlerini yaşatmaya çalışırlarken, soylu iktidar Zeus ve Apollon adına düzenledikleri törenlerle ve bu iki tanrının kökleşmiş dinsel gücüne dayanarak dünyanın açıklamasını yapmaya ve kurulu düzenin yeniden-üretimini sağlamak için pratik ideolojiler-hukuk, din, ahlak, politika- düzleminde getirdikleri dayatmalarla bireyi kontrol altına almaya çalışıyorlardı. İktidar kendi ideolojisini yaygınlaştırmaya çalışan, yasa-koyucuysa; Dionysos günahkar ve yasa-kırıcıydı. Kısacası kendini farklı alanlarda gösteren bir kültür çatışması söz konusuydu. Bir yanda yapıcı bir söylem kuramadığı için hiçbir zaman iktidar olamayacak gürültücü bir muhalefet, öte yanda onu ne yok edecek ne de kendi içine alacak gücü ve isteği olmayan soylu bir iktidar. Bu karşı karşıya gelişi ne Zeus ne de Dionysos çözebildi. Tarih onarın dışında aktı ve Atina’daki tüccar-köylü ittifakı ve büyük toprak sahipleri arasındaki iktidar mücadelesinin aldığı biçim uyarınca çözüldü, dağıldı ve İ.Ö.V. yüzyılda yeni bir biçimde karşımıza çıktı.

Tüccar kesim ekonomik düzeyde gelişme kaydedip, önemli bir güce kavuşunca, siyasi iktidarda da kendine yer aramaya başladı. Büyük toprak sahiplerinin iktidarını zayıflatmak için köylü kesimle işbirliğine gittiler, borçlarını ödeyemeyip köle olma tehdidini güçlü bir biçimde yaşayan köylüler tüccarların yanında yer aldılar. Bunun yanı sıra, tüccarlar köylülere büyük toprak sahiplerinin topraklarının bir kısmını, borçlarını sildirmeyi ve borç yüzünden köleliğe düşmenin kaldırılmasını vaat ettiler.  Bu iki kesimin ittifakı karşısında, köle sahibi soylular geriliyorlardı. İdeolojik düzlemde ise Zeus ve Apollon belli bir horgörüden paylarına düşeni alıyorlardı. Resmi dinsel oluşumda Dionysos’un daha saygın bir yere gelmesi, soyluların ideolojik düzlemde verdikleri önemli tavizlerden biriydi. Dionysos, Olympos kültüne ilk ortaya çıkışından sonra dahil olmuştur. Bunun tarihini tam olarak bilmiyorum. Ama bu iki kesim arasındaki mücadelenin bir sonucu olarak gerçekleştiğini düşünüyorum. İ.Ö.V. yüzyılda ise tüccar-köylü ittifakı iktidarı ele geçirdi, bu, soyluların iktidardan uzaklaşması anlamına gelmiyordu. Güçleri zayıflıyor ve siyasi iktidarda tüccarlara da yer açmak zorunda kalıyorlardı. Köylüler ise ekonomik düzlemde belli bir refaha kavuşmuş oluyorlardı.

Bu yeni iktidar oluşumu ilk iş olarak soyluların Zeus ve Apollon adına düzenledikleri törenlerle ellerinde bulundurdukları dinsel gücü zayıflatmaya çalıştı. İktidarı ele geçirişleri devlet aygıtını ele geçirdikleri anlamına gelmediğine göre ve soylular da belli bir gücü muhafaza ettiklerinden ötürü, tüccar kesim, Zeus ve Apollon törenlerinin düzenlenmesini yasaklayamazdı. Bu yüzden, halka çok daha yakın bir tanrı olan Dionysos adına İ.Ö. 534 yılında üçüncü bir şenlik düzenlemeye başladılar: Yunanistan’ın dört bir yanından gelen ozanların korolarıyla katıldığı tragedya yarışmaları. Büyük bir olasılıkla, Ortodoks Dionysosçular bu törene tepki duymuşlardır ve kendi şenliklerini bir süre daha devam ettirmişlerdir, ta ki bu ritüeller dağılana kadar. Üçüncü şenlikte karşımıza çıkan uslanmış ve iktidarın denetimine girmiş bir Dionysos’tu. Dionysos ritüellerinin bir diğer öğesi olan ve komedyaya kaynaklık eden jambik koro ise gücü alaya almanın bedelini yaklaşık elli yıl süren bir sürgün cezasıyla ödedi. Komedya, İ.Ö. 486 yılında yarışmalara alındı. Bu süre zarfında, komedya oyuncuları, oyunlarını köylerde sürdürdüler ve eserlerini köylülere sundular. Zannedersem komedyanın yarışmaya alınmasında iki önemli etken rol oynamıştır. O dönemde sorunların konuşulmasına izin verilmesi, sansürün zayıflaması ve eserlerin, toplumun devamı için üstüne aldığı görevi yerine getirmeyen bir iktidar odağının alaya alınması için yazılması: beceriksiz yargıçlar, evdeki otoritesini yeterince sağlamlaştıramayan baba vb.

İktidar, bu yarışmaları Dionysos rahipleri aracılığıyla denetliyordu. Günümüzdeki sansür kurulunu anıştıran Dionysos rahipleri, her sene için belli bir tema saptıyorlar ve yarışmaya katılacak oyunları bir ön elemeye tabi tutuyorlar, “aşırı”ları, “zarar”lıları, “yanlış” olanları kapı dışarı ediyorlardı. Alkışlamak, yalnızca onların seçtiği eserlere verilen bir onaydı.

II-Tragedya ve Mitler

Ritüelin ayrılmaz bir parçası olan Dythrambos korosunda konu Dionysos’un yaşadığı olayla ve acılı yaşamıyla sınırlıyken, tragedyada konu seçimi bütün mitleri kapsamıştır. Tragedya yazarları konu seçerken çoğunlukla Homeros’un İlyada ve Odysseia’sına başvuruyorlar ve nadiren söylenceleri kullanıyorlar. Tragedya, Dythrambos şiirlerinden kendisine uzanan yolda önemli bir uğrak noktası olan Homeros’tan sonra mitlerin sanatsal bir biçim altında kendini ikinci kez ortaya koyuşudur. Homeros’ta mitler, “hikaye etme tarzı” ile anlatılırken, tragedyalarda ise mitsel kahramanlar ve tanrılar “eylem ve etkinlik” içinde gösterilirler.

Mitler yalnızca evrenin nereden gelip nereye gittiği sorularına cevap oluşturmuyorlardı, aynı zamanda ahlaksal olarak iyi olanın nasıl olması gerektiği sorusunu da cevaplamaya çalışıyorlardı. Mitlerin geçmiş söylencelerden devralınan mirası, iktidarın ideologlarınca zenginleştiriliyor ve bireylerin günlük yaşamdaki davranış tarzlarının belirlenmesine çalışılıyordu. Soylular, cinselliği belli bir düzene ve tekniğe bağlamak istiyorlar ve bu görevi aşk tanrıçası Aphrodit’e yüklüyorlardı. “Tanrıça Nemesis, başarıları ve sürekli zenginlikleri yüzünden “gururlanma günahı”nı işleyerek tanrıları unutan insanların kırbacı, onları cezalandıran yüce güçtü.”[6] Nemesis’in yüklendiği görevin önemini anlayabilmek için şöyle bir örnek verelim: bir cemaatin varlığını sağlamlaştıran en önemli olgu, cemaati oluşturan bireylerde cemaat anlayışının içselleştirilmiş olmasıdır. Bireyler başarı kazanırlarken aynı zamanda cemaatin gücünün de arttığını düşünürler. Ve hiçbir zaman unutmamaları gerekir ki cemaatin varlığı bireye tek başına hareket ediyor olsa bile güç verir. Ancak çok sıkça yaşanır ve bilinir ki birey ahlaki ve düşünsel açıdan zayıfsa başarısını abartabilir, başarının ona verdiği konumu sürekli olarak ve üstelik anti-estetik bir tarzda vurgulayabilir. Bu davranışıyla da cemaate mensup diğer insanların ona verdiği yaşamsal gücü horgörür, kontrolden çıkar ve cemaatin varlığını tehdit eder. Bu davranış tarzını yeğleyen Atina bireyi Tanrıça Nemesis’in hışmına uğrayacaktır. Cemaat yerine Atina siyasal eliti, bir ailenin çocukları, sporcular, iki dost vb. de konulabilir. Grek insanının bulunduğu her yerde (her yerdedir, çünkü Tanrıça Nemesis insanın ruhundaki kontrol eden, denetleyen yönün insan zihnindeki bir yansımasıdır) her zaman bu zararlı eğilimi bastıran, onunla savaşan güç Tanrıça Nemesis’tir. Ahlakın bu özel alanında günahkar olan kişi, suçunun verdiği acıyı Tanrıça Nemesis’e bağlar. “Grek seyircisi için hiçbir şey guru kadar kahramanın kötü bir duruma düşmesindeki acıya, gölge düşüremezdi.”[7] Örnekler çoğaltılabilir, önemli olan mitleri anlatan tragedya yazarlarının ne denli önemli ahlaki sorunlara dikkat çekebileceklerini görebilmektir. Tragedya yazarları, mitlerin verdiği konu zenginliğiyle, olayları algılayış ve seyircilere aktarış tarzlarıyla ideolojik düzlemde önemli bir konuma sahip oldular, Grek toplumunun ahlaksal sorunlarına dikkat çektiler, çözümler bulmaya çalıştılar. Diyebiliriz ki: Dionysos’u terkedenler, uçsuz bucaksız bir sorunlar denizine yelken açan ilk tiyatro kahramanlarıydılar. Sorunlar karşısındaki kahramanlıkları da ait oldukları çağın nitelikleriyle belirlendi. Louis Althusser, Antik Yunan Çağı tiyatrosunun açmazını şöyle dile getirir: Özeleştiriden yoksun bir çağın tiyatrosu da eleştirel bir biçim alamaz. O insanlar kölelerin omuzlarında, insanın nasıl iyi olabileceğini tartıştılar, felsefi sistemler kurdular, sanat yaptılar ve o alttaki manzarayı hep silikleştirdiler, tartışma konusu bile yapmadılar.

III-Tragedya’nın Toplumsal İşlevi

Aristo, Grek dünyasının son büyük tragedya yazarı Euripides’in ölümünden yaklaşık yarım asır sonra (İ.Ö. 362-360) yazdığı, estetik kuramının oluşturulmasında ilk önemli girişim olarak kabul edilen Poetika adlı eserinde “iyi bir tragedyanın nasıl yazılması” gerektiğini cevaplamaya çalıştı ve tragedyanın toplumun devamında üstlenmesi gereken rolü belirledi. Aristo’nun amacı yalnızca sanata ve özelde tiyatroya dair bir bilgi susuzluğunu gidermek değil, aynı zamanda tragedya yazım pratiğini kontrol altına almaktı. Böylece, daha önce Platon’un diyaloglarında karşı karşıya gelen felsefe ve sanat ikilisinin ilk uzun toplantısı Poetika ile başladı.

Aristo, eski tragedyaları inceleyerek, tragedyanın toplumun devamı için üstlenmesi gereken rolü şöyle tanımlıyordu: “Tragedya’nın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir.” (katharsis)[8] Aristoideal bir tragedyanın ödevini belirtirken Poetika’da belirtmediği fakat bu ödevle ima ettiği topluma bakışını da ele veriyordu. Denebilir ki: Aristo, insanın ruhunda köleci toplumun devamına –kendisi bu toplumun ayakta kalması için yaşıyordu- zarar verecek tutkuların mevcudiyetini kabul ediyordu. Nedir bu tutkular? Freud’dan hareketle şunu söyleyebiliriz: öldürme hırsı, aile örgütlenmesini tehdit eden ensest ilişki istekleri ve bunlarla alala yürüyen iktidar hırsı. Seyirci, tragedyayı izlerken bu tutkuların varlığını kahramanda görür. Kahramanın bu tutkulardan ötürü başına olmadık belaların geldiğini görünce ona acır, ancak kahramanın suçu – ahlaksal anlamda işlenmiş bir suçtur bu- bu acıya gölge düşürür. Bunun yanı sıra seyirci, oyunu izlerken kahraman aracılığıyla kendinde de bu eğilimin varlığını gördüğü için korkuya kapılır. Yoğun duygusal dalgalanmalar yaşar ve tutkuların sahip olduğu enerjiyi bir ölçüde harcar. Bu süreç, seyirciye bilincin denetiminde yaşatılır: karşısında bir olay vardır, bir toplumun tasviri yapılır, belli bir düşünceye varması istenir, bir olay örgüsü vardır vb. yoğun duygusal süreç bir darbeyle, acı veren eylemle, kendinden çok büyük bir gücün karşısında suçlunun, kahramanın ezilmesiyle, ölmesiyle sona erdirilir. Seyirci suskun ve bitkindir. Kahramanın ölümü, suçluya ve dolayısıyla potansiyel suçlu olan seyirciye, devletin resmi ahlakının tragedya ile alala vererek vurduğu bir tokattır. Böylece, katartik etki gerçekleşmiş olur ve seyirci bitkin ve arınmış bir halde tiyatroyu terk eder, toplumsal yaşamına döner.

Şunun altını çizmekte yarar var: Katharsis, ideal bir tragedyanın yerine getirebileceği bir ödevdir. İdeal olanın anlamını deşifre etmek için de araştırmacı bu ödevi merkeze almalıdır. Olay, olay örgüsü, üç birlik kuralı, trajik kahramanın niteliği bu ödevin en iyi şekilde başarılması için vardırlar.

Aristo, çağındaki tragedya yazarlarına olay seçimi için şu öğüdü veriyordu: “… acı verici bir eylem, birbirleriyle akraba (dost) olan kişiler arasında oluşursa, örneğin kardeş kardeşi, oğul babayı, anne oğulu  ya da oğul anneyi öldürür yahut bu niyeti besler ya da bu çeşitten bir şey yaparsa, işte bu eylemler, tragedyanın araması gereken eylemlerdir.”[9]

Kısacası, Aristo, canlandırılacak olayın aynı aileye mensup kişiler arasında geçmesini istemektedir. Peki neden aile kurumu? Diyebiliriz ki, toplumun örgütlenişinde ve cinselliğin de örgütlenişinde temel bir konumu işgal etmesinden ötürü. Bu cümle doğrudur ve bunu görmek kolaydır, ama bu cümle eksiktir, çünkü Aristo’nun önerdiği bu seçim, aile örgütlenişinde çağımızdakine göre çok daha büyük sorunların yaşandığını ima eder. Aksi olsaydı, Aristo ne diye yazarlara acı veren eylemleri birbirleriyle akraba olan kişiler arasından seçin, yapılması gereken budur diye öğüt versindi ki.

Grek insanı, günümüz insanına göre baştan çıkmaya çok daha fazla yatkındı. “Kral Oidipus” adlı tragedyada “aldatılmış anne karı olan Jacosta, birçok kimsenin rüyalarında anneleriyle yattıklarını gördüğünü, ama rüyaların bir önemi olmadığını söyleyerek soruşturmayı durdurmak ister.”[10] Eğer birçok insan, o dönemde, buna benzer sapkınlıkların belirgin bir biçimde bulunduğu rüyaları görüyorsa, şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Ensest (yakın akrabalar arasında cinsel ilişki), Yunan insanının başındaki belalardan biriydi. Bu sorun, toplumsal ilişkilerde büyük yaralanmalara neden oluyordu. Elbette ki bu insanlar belli bir cinsel ahlaka uymayı ve cinsel içgüdülerine sert kısıtlamalar koymayı başarabiliyorlardı. Bu ahlaka uymada ilkel insana göre daha başarılı, ancak günümüz insanına göre çok daha geri düzeydeydiler. İlkel insan, ensest korkusunu çok daha belirgin bir düzeyde, bilinç düzleminde yaşadığından sorunu çok belirgin bir tarzda çözmüştü: Ensest’e karşı en şiddetli yasakları koymuşlar ve yasağı dinsel bir söyleme –totemin emirlerine- eklemlemişlerdi. Yunan insanı ise ensest sorununu, ilkel insan göre daha örtük bir tarzda yaşıyordu. Yunan toplumunda hukuksal söylem dinsel söylemden uzaklaşıp bağımsızlığını kazandığına göre yunan hukuku bu sorunla ilgilenmez. Bu ahlaki bir sorundur ve o toplumda ahlaksal söylem dinsel söylem içinde eritildiğine göre ve tragedya da o dönemin dinsel dünya görüşü olan mitlerin kendini ortaya koyuşu ise, bu ahlaki sorunun göstermek ve bu yolla seyircinin ruhunu bu zararlı, tutkulardan temizlemek tragedya yazarına düşen bir görevdi.  Aristo da onları bu yöne kanalize etmeye çabalıyordu. Elbette ki, tragedya yazarları farklı ahlaki sorunları da işliyorlardı, ama bu sorun kendini diğerlerine göre daha güçlü bir tarzda gösteriyordu. Bu nedenledir ki Aristo, tragedya yazarlarının acı veren eylemleri yakın akrabalar arasından seçmelerini istiyordu.

[1] “Dionysos” (ya da Bakkhos), en büyük Grek tanrısı Zeus ile Tebai kentinin kurucusu Kodmos’un kızı Semele’nin birleşmesinden dünyaya geldi. Semele ölürken Dionysos’u doğurdu. (Ölümün yeni bir yaşam getirmesi inancı). Öteki tanrılar gibi, Dionysos’da öldürüldü, ama Zeus ona yeniden can Verdi. Böylece, Dionysos, “iki kere doğan” anlamına gelen dythrambos niteliğini kazandı. Sonradan onun için koro ile söylenen ezgilere de dythrambos denildi. (Dünya Tiyatrosu Tarihi, Cilt 1, s. 28. Özdemir Nutku. Remzi Kitabevi.)

[2] 1988 yılında yayınlanan TRT yapımı, tiyatronun kaynaklarının anlatıldığı “Köyümüzde Şenlik Var” adlı belgeselde bir Türk köyündeki bir kutlama gösteriliyordu; oyuncu elinde bir erkek manken –daha çok bir korkuluğu andırıyor- ev ev geziyor ve her evin önünde maniler söyleyerek bir tür şamata organize ediyordu. Köylüler, bu kutlamanın kaynağını bilmiyorlardı. Oysa bundan yaklaşık 2500 yıl önce o korkuluk bir phallustu, maniler ise jambik ölçüde söyleniyordu. O zamandan bu yana yıldır değişmeden kalan tek şey ise o şamatacı nitelikti.

[3] Uygarlık kavramını S. Freud’un kullandığı anlamda kullanıyorum: “İnsan yaşamının kendisini hayvansal durumun üzerine çıkardığı ve vahşi yaratıkların yaşamından ayrılan tüm yönleri anlamında…” (Bir Yanılsamanın Geleceği. Sigmund Freud. 1927. Kaynak Yayınları.)

[4] Düşlerin gerçeği ima etmesi anlamında.

[5] Dionysos, Mitoloji Sözlüğü, Azra Erhat Remzi Kitabevi

[6] Dünya Tiyatrosu Tarihi, Cilt 1, s. 34.

[7] a.g.e. (aynı yerde)

[8] Poetika, 6. Bölüm 2. Paragraf.

[9] a.g.e. (14. Bölüm 3. Paragraf)

[10] Psikanalize Giriş. S. Freud. s. 126