Diseño de cubierta: Mario Muchnik

John s Abbey (1981).

DAVIS William Strethen "Wild Bill".

Organista, pianista, arreglista y composi­
tor norteamericano (Glasgow, Missouri,
24-11-1918). Tras realizar sólidos estudios
musicales, escribió algunos arreglos para
Earl Hines, luego tocó con Louis Jordan
como pianista (1945-1947). Prefiriendo
consagrarse al órgano eléctrico desde 1948,
formó su primer trío con el guitarrista
Bill Jennings y el baterista Christopher
Dawson 1323

Columbus, convirtiéndose en un músico

habitual en los clubs de Nueva York, Los
Angeles y Atlantic City. Permanece fiel a
esta fórmula de base hasta nuestros días,
agregando a veces un saxofonista, un flau­
tista o percusionistas. Amigo de Duke
Ellington, junto a quien ha grabado en
cuarteto en 1961, permaneció siempre
próximo al universo de Duke, empezan­
do por sus grabaciones con Johnny Hod­
ges (1961-1966) o con otros ellingtonia­
nos (Lawrence Brown, Paul Gonsalves), y,
por otra parte, participando en la gira
europea de 1969, en diversos conciertos de
música sacra, en el álbum del septuagési­
mo cumpleaños de Ellington y en la gra­
bación de la New Orleans Suite, en la cual
el solista debía ser Johnny Hodges, muer­
to algunos días antes de la sesión. En 1972
reformó su trío con el guitarrista Floyd
Smith y Columbus, para una gira por
Francia. En 1976 graba con Eddie Lock­
jaw Davis y continúa a partir de entonces
una carrera marcada por el swing y el buen
humor.

Fue el verdadero "inventor" del órgano

eléctrico en los dominios del jazz. Antes
que él, Fats Waller había utilizado con
excelencia el órgano de iglesia y Count
Basie lo había probado también con ele­
gancia y economía. Wild Bill, apoyándo­
se en su solidez como arreglista, redescu­
bre la naturaleza profunda del instrumento
y se sirve de él como si fuera una gran
orquesta. Como prueba de ello basta su
legendario arreglo de AprilIn París, reali­
zado para Count Basie, que Davis revisó
nota a nota, para su ejecución en trío, con
parecida eficacia. Improvisador original, es
sobre todo un swingman extraordinario,
mediante una forma muy sincopada de
tocar, entrecortada de gritos (de allí su apo­
do). Su vigoroso acompañamiento modi­
fica el estilo de los solistas en una dirección
más simple y directa. Es, por otra parte, el
compositor de Azure-Te y de Stolen Sweets.
- D.H.

Things Ain't What They Used Tú Be
(Ellington, 1951); "At Birdland" (trío,
1951-54); "In Atlantic Ciry" (con Hodges,
1965); "Live At Count Basie's" (1966);
"Live" (con E. Davis, 1976).
DAVISON "Wild Bill" William
Edward. Cometista americano (Defiance,
Ohio, 5-1-1906/Santa Bárbara, Califor­
nia, 14-11-89). La mandolina, el banjo y
la guitarra fueron, antes que el melóf⁾ono
y la corneta, sus primeros instrumentos.
Tocó en las orquestas locales, sobre todo
en la Cbubb-Steinberg Orchestra, con la que
grabó desde 1924. En Nueva York se
incorpora a la Omer Hicks Orebestra, en
1926; luego se une a los Seattle Harmony
Kings de Chicago, con quienes toca hasta
1932 en diversas formaciones, habiendo
tomado en 1931 la dirección del grupo. En
1932 se establece en Milwaukee, donde
permanecerá hasta 1941, presentándose ya
como líder, ya como sideman. De regreso
en Nueva York, toca en los principales
clubs en los que actuaban los músicos de
jazz tradicional: Nick's, Jimmy Ryan's
-antes de ser llamado a cumplir el servicio
militar en 1943— Desmovilizado, retoma
su carrera con Art Hodes, para pasar luego
una temporada prolongada (1946-1957)
junto a Eddie Condon, quien en 1957 lo
lleva a Europa. Será ésa la primera de sus
numerosas estadías europeas, durante las
cuales participa en diversos festivales,
como solista o integrando pequeñas for­
maciones. Los años 80 lo encuentran aún
en plena actividad, y no será el menos vigo­
roso de los músicos que participen en en
el concierto de celebración de su cumple­
años número 80 en Town Hall.

Vinculado generalmente al estilo Chica­

go, Wild Bill Davison tuvo sobre todo una
gran deuda con Louis Armstrong. Supo
ejecutar con sutileza unas frases bonitas,
explorando con frecuencia el registró gra­
ve de su instrumento. Fue hábil asimismo
en los efectos growl, como puede verse en
Sister Kate (junto a Sidney Bechet, 1950).
- A. C.

Hysterics Rag (Tony Parenti, 1947);

AuntHa~ar'ailues(Condon, 1947);Basin
Street Blues (Bechet, 1949); "The Indivi­
dualism Of Wild Bill Davison" (1951),
Pretty Wi1d (1956), Ghost OfA Chance
(1965), Just A Gígolo (1975).

DAWSON Alan. Baterista norteame­

ricano (Marietta, Pennsylvania, 14-7-

324 / De Brest

1929). Su notoriedad se debe sobre todo
a su pertenencia al cuarteto de Dave Bru­
beck, desde 1968 hasta 1974. Con ante­
rioridad se había consagrado, a partir de
1957, a la enseñanza de percusión en la
Berklee School of Music de Boston, tocan­
do también en los clubs de esta ciudad con
los solistas de paso. Habiendo dejado el
cuarteto de Brubeck tras seis intensos
años de conciertos y giras, volvió a sus cur­
sos y a sus demostraciones de batería.

La gran maestría que exhibió en los

pocos discos en los que ha participado, y
su excepcional técnica, hacen lamentar lo
escaso de sus apariciones en el seno de las
secciones rítmicas. Toca, en efecto, con
una gran inteligencia musical, discreto
pero contundente, sobrio pero a la vez
inventivo. Ha publicado algunas obras de
carácter técnico sobre la_, ~atería. -A.C.

Con Brubeck: ThinkfAin't What They

Used To Be, Take Five (1972); The Last
Page (Phil Woods, 1974).

DE BREST James Spanky. Contraba­

jista norteamericano (Filadelfia, Pennsyl­
vania, 24-4-1937/2-3-1973). Debutó
localmente con el baterista Jimmy De­
Preist y Lee Morgan; luego, en 1956,
ingresó en los Jazz Messensgers de Art Bla­
key. A finales de 1958 se unió al quinteto
de J.J. Johnson. Tras dos años junto al
trombonista, toca en trío y participa en el
único disco del pianista Harold Córbin.
De regreso a Filadelfia sólo se presenta
acompañando a grupos locales y muere
tras una larga enfermedad. Además de los
discos de los Messengers, grabó también
con Ray Draper y Clifford Jordan.

Ni innovador ni muy sofisticado, toca­

ba de una forma saltarina, apoyado sobre
su gran sonoridad y su sólido sentido del
tempo. - P.C.

Con Blakey: Stanley's Stiff Chikens

(1956), Right Down Front (1957).

DE FAUT Voltaire Volly. Clarinetis­

ta, saxofonista y violinista norteamericano
(Little Rock, Arkansas, 14-3-1904/Chi­
cago, Illinois, 29-5-1973). Emprendió el
estudio del violín a los seis años; el del cla­
rinete y el saxo a los catorce. Tocó princi­
palmente en Chicago con Sig Meyers
(1922) y los New Orleans Rhythm Kings
(1932). Grabó en 1924 con Muggsy Spa­
nier y los Bucktown Five y, en 1925, con
Jelly Roll Morton para la compañía Auto­
graph. Tras una temporada junto a Merrit
Brunies, Ray Miller, Isham Jones y Jean
Goldkette, es contratado por los estudios
de una emisora de radio, en los que per­
manece durante una década aproximada­
mente. Luego se dedicó a la cría de perros.
Una vez desmovilizado del servicio mili­
tar, en 1945, tocó con los Bud Jacobson's
Jungle Kings y luego con Art Hodes en
1960.

Poseyó una gran seguridad en los solos,

dominada-más allá de las exigencias de la
retórica dixieland- incluso en la emer­
gencia de los pasajes más arriesgados. Sin
abandonar el estilo serio que caracteriza
con frecuencia a los músicos de Nueva
Orleans, un estilo incluso cargado de pate­
tismo en el que estos músicos se encierran
a veces, De Faut consiguió, sin forzar su
talento, desbordar un ritual siempre ame­
nazado de caer en lo mecánico. Para ello,
por ejemplo, tocó con efectos de control
del caudal y del tempo ligeramente sobre
o sub-dimensionados, notas arrastradas
una fracción de segundo de más, suspen­
siones que retienen la máquina por un ins­
tante. Además, poseyó un sonido bonito,
agradable, caluroso, nunca áspero (hasta
donde se puede juzgar a partir de las gra­
baciones de la época). - J.P.A.

Stomp Six (Spanier, 1924); Mobile Blues
(Bucktown Five, 1924); Copenhagen
(1924); Wolverine Blues (Morton, 1925).

DE VILLERS Michel (Michel de

VILLERS de MONTAUGE). Saxofonis­
ta alto y barítono francés (Villeneuve-sur­
Lot, 12-7-1926). Debutó como aficiona­
do en el saxo alto (durante la Ocupación
alemana). Ya como profesional tocó,
influido por André Ekyan, en París, para
realizar luego una gira junto a Django
Reinhardt, Bill lira y numerosos
músicos norteamericanos. En 1950 agre­
ga el saxo barítono al alto, convirtiéndose
rápidamente en el mejor especialista fran­
cés en estos instrumentos. Tras pasar seis
Dearie 1325

años en La Rose Rouge y seis más en el

Trois Mailletz (junto a André Persiani,
Géo Daly, Guy Laffite...), De Villiers se
retira momentáneamente, consagrándose
a la escritura radiofónica. A partir de
1978, habiendo fundado el Neo Jazz
Quartet (Rougr Guérin, Pierre Michelot,
Christian Garros), vuelve a tocar los saxos,
pero sus actuaciones serán ya menos nu­
merosas.

Tanto en el saxo alto como en el barí­

tono, Michel de Villiers toca un jazz clá­
sico de coloración bebop, sensible o impe­
tuosa, testimoniando en todos los casos
una gran vitalidad. - A.C.

Hersbey Bar (en dúo con el guitarrista
Marc Fosset, 1981).

DeARANGO William Bill. Guitarris­

ta norteamericano (Cleveland, Ohio, 20­
9-1921). Debutó a los dieciocho años en
grupos locales (1939-1942). Desmovili­
zado en 1945, se presenta durante un año
en los cabarets de la calle 52, con Ben
Webster, luego forma un grupo con Terry
Gibbs y ejerce a continuación su oficio en
compañía de Ike Quebec, Red Norvo,
Dizzy Gillespie y Charlie Ventura, antes
de regresar a Cleveland para trabajar regu­
larmente, sobre todo en la radio. En 1946
sale triunfador en la encuesta de "Esqui­
re", en la categoría "new stars". A partir
de 1948, cuando su notoriedad iba en
aumento, DeArango se atiene a un pre­
maturo semi-retiro, tocando ocasional­
mente en los clubs, pero pasando la mayor
parte del tiempo en su tienda de música.
En 1988 se presenta en un club de Ven¡­
ce (California) en compañía de David
Withan (p), Bob Bowman (cb) y Paul
Kreibich (bat).

Su virtuosismo le valió notoriedad des­

de su aparición en cortes grabados con
Dizzy Gillespie; ello le permitió ser uno de
los primeros guitarristas en integrarse al
núcleo de los músicos bop, estilo cuya
velocidad de ejecución no le suponía nin­
gún inconveniente. "Bill-escribe Norman
Mongan ("Historia de la guitarra de jazz",
ed. Filipacchi, 1987)- ha querido siempre
tocar mediante un ataque sumamente
duro, pero con la amplificación que yo uti­
lizaba esto casi no se notaba, el sonido era
ligero. Siempre me he cuidado de no per­
mitir que las cuerdas se muevan, y co­
mo consecuencia de ello el sonido salía
muy puro. Ese control daba al trabajo de
DeArango un feeling más cool, que con­
trastaba con el sonido cálido y bluesy de
Charlie Christian, y sus líneas eran ejecu­
tadas a contratiempo más bien que sobre
el tiempo. Rápidas y cambiantes, sus fra­
ses finalizaban habitualmente en un inter­
valo que parecía distender los armónicos
del tema. - C. O.

Con Gillespie: 01'Man Rebop, Anthro­

pology, 52nd Street Theme (1946); Mister
Brim (1946); Stop `n'Go (Ventura, 1947);
The Gipry In My Soul (1954); Evidente
(Barry Alschul, 1978).

DEARIE Blossom. Cantante y pianis­

ta norteamericana (East Durham, Nueva
York, 28-4-1926). Primeras lecciones de
piano a los cinco años. Primeras influen­
cias, por la radio: las big bands de la Swing
Era, Bing Crosby, Frank Sinatra, Duke
Ellington... Dave Lambert la introdujo en
el mundo musical neoyorquino; comenzó
a cantar para Woody Herman en el seno
de los Blue Flames. Luego actuó con los
Blue Rays, para Alvino Rey. Escuchando a
Erroll Garner y al canta~te Hugh Shannon
concibió la idea de cantar acompañándo­
se con el piano. Durante los siguientes tres
años su vida transcurre entre los clubs,
antes de hacer su verdadero debut profe­
sional a comienzos de los años 50, en el
Greenwich Village, donde se presenta
bajo su nombre, aunque también como
acompañante (de : Tony Bennett, entre
otros). En 1952, invitada por Nicole Bar­
clay, parte hacia París, donde pronto se le
reúne su amiga Annie Ross. Conocerá allí
a su doble masculino: el cantante-pianis­
ta Bob Dorough, quien se convierte en su
amigo y colaborador. Funda el Blue Stars
de París, grupo vocal compuesto por cua­
tro hombres y cuatro mujeres que se con­
vertirá luego, bajo la dirección de Ward
Swingle, en los Swingle Singem, en el gru­
po figuraban Bob y Christiane Legrand;
los Blue Stars cantaban con frecuencia arre­
glos o composiciones de Michel Legrand.

3261 Décima

De regreso a Nueva York en 1956 -en
compañía de Bobby Jaspar, con quien se
había casado en París-,colabora con el
libretista Johnny Mercer (quien escribe
para ella el texto de Once Upon A Sumer­
time, que sería un gran éxito de Blossom;
en francés, la canción no es otra que el
"éxito" de Michel Legrand, La Valse des
Lilas). Grabó seis discos para Verve, cen­
trando su carrera en los clubs, de los que
no se alejará hasta comienzos de los años
70, cuando comienza a preferir la vida
menos fatigosa de los conciertos (y la
mayor difusión entre el público que éstos
comportan). En los años 60, Miles Davis
la recomendó a Max Gordon para una
serie de actuaciones en el Village Vanguard
(con Henry Grimes y Al Harewood); lue­
o volvería a actuar n Europa: en Lon­
res, en el club de nnie Ross (Annie's
Room), así como también en el Ronnie
Scott's. Habrá que esperar hasta 1982 para
volver a verla sobre los escenarios de París
(donde actúa, en algunas canciones, jun­
to a Bob Dorough; en los años siguientes
su figura será frecuente en los clubs pari­
sinos); Miss Dearie, entretanto, había fun­
dado en Nueva York la compañía de dis­
cos (sólo para grabar sus propios trabajos)
Daffodil; bajo ese sello publicó una dece­
na de álbumes.

El tono de Blossom Dearie es de una

delicada ingenuidad; su voz parece pro­
longar un color conservado desde la infan­
cia, y posee una gran frescura. Voz gra­
ciosa, un poco acidulada, con el timbre
punteado: es una menta. Voz de fragilidad,
que un oyente distraído puede tomar por
msegura; por el contrario, es de una sofis­
ticada certidumbre de acierto, pero que se
vela -pudiendo semejar a veces la torpeza
de una debutante-; no fuera jamás la voz.
Su tesitura restringida se instala en la
reserva, el trabajo del detalle y del senti­
do, sin apoyarse más que en esa perenne
juventud que es su sello personal. Blossom
Dearie, que jamás improvisa vocalmente
("cuando decido interpretar una canción,
la canto siempre de forma prácticamente
idéntica a la primera interpretación"), usa
del singular encanto de su forma de voca­
lizar para darle valor al texto; se dedica a
las palabras con la avidez de un come­
diante, de una forma picaresca, dándoles
un sabor curioso -propio de la sorpresa
agridulce de la vida comentada-, como
una Alicia cruzada de Claudet Colbert que
hubiera atravesado el espejo del swing.
- C.T.

Comment ale-vouz? (1956), Teach Me
Tonight, Once Upon A Summertime
(1958), Some Other Time (1959), Win­
chester In Apple Blossom Time (1984).

Décima. ~ntervalo de tercera redobla­

do (a la octava), por ejemplo del do al mi
situado una octava más arriba (décima
mayor), o bien del do al mi bemol (déci­
ma menor). Las décimas fueron un com­
ponente esencial en la labor de la mano
derecha de los pianistas de los años 30 y
de la mayoría de los solistas de todas las
épocas. Les dan a éstos plenitud y pro­
fundidad, pero requieren una mano sufi­
cientemente grande, sobre todo para ir del
toque negro al blanco y viceversa. Exigen
también tina larga preparación para adqui­
rir ligereza y velocidad. Algunos pianistas,
como Art Tatum, integran en las décimas
una o dos notas suplementarias, de mane­
ra que esos intervalos se transforman en
verdaderos acordes. Las décimas pueden
ser integradas a la "pompe" (ver esta pala­
bra),reemplazando las bases solas o dobla­
das a la octava (Fats Waler). Se puede tam­
bién tocar series de décimas formando un
auténtico contrapunto a la melodía de la
mano derecha: los virtuosos inimitables en
este arte, especialmente en el timmr rápi­
do, siguen siendo los "equilibristas Teddy
Wilson y Art Tatum. - Ph.B.

DEEMS Barrett. Baterista norteame­

ricano (Springfreld, Illinois, 1-3-1914).
Comenzó a estudiar batería a los diez años;
desde 1939, tocó en la orquesta de Paul
Ash. A principios de los años 30 forma su
propio grupo; luego trabaja, de 1937 a
1944, con Joe Venuti. Dirirgió un cuar­
teto durante algunos meses; a continua­
ción tocó junto a Jimmy Dorsey (1945),
Red Norvo (1948), Wingy Manone,
Charlie Barnet y Muggsy Spanier (1951­
54), antes de convertirse en miembro de
DeFranco 1327

la All Stars de Louis Armstrong, conjunto

en el que afrontó el difícil desafío de suce­
der a Sidney Catlett y a Cozy Cole, y en
el que permanecería durante cuatro años.
Entre 1954 y 1958 realizó además nume­
rosas giras por el mundo entero. Hacia
1960 toca en el grupo SaintsAnd Sinners;
luego lo hace en la formación de Jack Tea­
garden hasta la muerte del trombonista, en
1964. Ingresa entonces en la orquesta de
los hermanos Frank (tp) y Fred (tb) Assun­
to, The Dukes Of Dixieland, convirtién­
dose luego en el baterista de la casa de un
club de Chicago, el Jazz Ltd; acompaña a
George Brunis a principio de los años 70,
forma parte de ~ Gaslight Band de Joe
Kelly y continúa durante los años 80, entre
otros junto a Wild Bill Davison, una
carrera particularmente larga, notable
sobre todo por su pertenencia a la orques­
ta de Armstrong. Justamente en el seno de
los All Stars aparece en las películas "High
Sociery" (1956) y "Satchmo The Great
(1956).

Su forma de tocar brilló por su ligere­

za y variedad. - A.C.

Con Armstrong: "Plays Handy"

(1954), "At The Crescendo" (1955).
DeFRANCO Buddy Boniface Ferdi­
nand Leonardo. Clarinetista, arreglista y
director de orquesta norteamericano
(Camden, New jersey, 17-2-1923). Su
padre tocaba el piano; él estudió clarine­
te, flauta y oboe, además de composición
y orquestación, en la Mastbaum School,
al tiempo que tocaba aquí y allá. Venció
en un concurso de músicos no profesio­
nales patrocinado por Tommy Dorsey; al
egresar de la escuela tocó en la orquesta de
Johnny Scat Davis (1939-1941). Pasa por
las orquestas de Gene Krupa (1941-1942),
Ted Fio Rito (1942-1943), Charlie Bar­
net (1943-1944), y se reencuentra con
Tommy Dorsey (1944-1946). Tocando
junto a éste conoce a Dodo Marmarosa, a
quien sigue cuando éste se une a Boyd Rae­
burn, quien hacía una música más moder­
na. Permanece un año en el seno de esa
formación, luego vuelve con Dorsey
(1947-1948); forma después un pequeño
grupo con Kenny Drew y Art Taylor, lue­
go con Art Blakey, junto a quien realiza
giras durante dos años, antes de entrar
(1950) en el sexteto de Count Basie.
Cuando, en 1951, Count disuelve su gru­
po, él crea su propia big band, que se con­
vertiría, con su estilo mordiente y mulli­
do, en el suceso del momento. Seguirán
diversas grandes orquestas -para las que
componía Jimmy Giuffre- y grabaciones
con Dizzy Gillespie, Harry Edison, Oscar
Peterson, Jimmy Rowles, Herbie Mann,
Barney Kessel, Art Tatum y los Jazz Mes­
sengers. Toca en Europa, luego se instala
en California(1955). Participa en la ban­
da sonora de la película "Wild Party"
(1956), graba con la orquesta de Nelson
Riddle "Cross Country Suite" y, a partir
de 1958, aparece en diversos festivales de
escuelas de música, como profesor y como
arreglista. En 1959 forma un quinteto con
el acordeonista Tommy Gumtna. Realiza
giras, participa en festivales... Adopta un
segundo instrumento: el clarinete bajo. En
1966 se hace car o de la dirección de la
Glenn M¡Urr Oreeestra-especializada en el
repertorio del legendario trombonista-. A
partir de 1974 se consagra nuevamente a
una pequeña formación, junto a Tal Far­
low, Victor Feldman, Roland Hanna y
Terry Gibbs; además, da clases en distin­
tas universidades y participa en numero­
sos festivales: el de Niza en 1981, entre
ellos. Ha escrito un libro sobre la impro­
visación en el jazz y ha participado en
diversos programas de televisión ("Otean
II", "Route 66"). Ha tocado asimismo en
distintos Metronome All Stars, durante
diecinueve años, a partir de 1947, se man­
tuvo a la cabeza en todas las encuestas de
las. revistas de jazz.

Fue el primer-y, durante mucho tiem­

po, el único-clarinetista que tocó bebop,
si bien lo hacía a su manera. Transpor­
tando al clarinete, con tanta fluidez como
belleza en el tratamiento del sonido, el
espíritu de la música de Charlie Parker,
DeFranco le dio, sin restarle fuerza ni
inventiva, un pulido y una gracia muy
comunicativos (en una época en que el