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nete: Benny Goodman había llegado demasiado lejos). Con más encanto que 328 / DeJohnette profundidad, su música, poseedora de una gran versatilidad, abordando todos los registros, se caracteriza por una notable modernidad. Y si hubiera que definir su estilo, las palabras justas serían naturalidad y precisión: no hay nada forzado en su for ma de tocar; al contrario, una soltura, una relajación, un toque de irónica distancia que sólo les está permitido a los consu mados virtuosos. Poseyó ese placer de tocar por tocar detrás, delante, debajo, en el interior, que hace del solista -cosa ex cepcional en el jazz- un músico entre los demás, con sus intervenciones perfecta mente fundidas en el contexto del grupo. En el clarinete bajo, su perfecta técnica le permitió los vuelos más arriesgados, así como también los más sinuosos desarro llos melódicos. Fue t bién un gran direc tor de orquesta, capa de organizar grupos de saxos diáfano aterciopelados por su excepcional calidad. -A.F. Bluebeard Blues (Basie, 1950); Sweet Low Sweet Clarinet (1951); Now's The Time (Jazz At The Philharmonic, 1954); Deep Night (Tatum, 1956); Blue Lou (1957), "Cross Country Suire" (1958); Blues Connotation (con los Jazz Messen gers, 1964); "Chicago Fire" (con Gibbs, 1987). DeJOHNETTE Jack. Baterista, pia nista, cantante, percusionista, intérprete de diversos teclados y de melódica nortea mericano. (Chicago, Illinois, 9-8-1942). Nació en el seno de una familia muy afi cionada a la música (su madre fue quien escribió, y vendió por cinco dólares, el Stormy Monday Blues, popularizado por T-Bone Walker), comenzó sus estudios de piano clásico a la edad de cuatro años. Pro siguió esos estudios durante cerca de doce años, con Viola Burns, paralelamente al estudio del saxo. Durante el bachillerato tocó el contrabajo, antes de convertirse en baterista. Fue a través de su tío Roy Wood, disc-jockey profesional, que DeJohnette descubrió verdaderamente el jazz. Obtu vo el diploma en un conservatorio de Chicago; luego ingresó en la universidad. Tocó en los grupos locales y dejó el piano en favor de la batería. A partir de enton ces tocará tanto en compañía de bluesmen del South Side, de T-Bone Walker, como de músicos de la AACM. Reemplazó en diversas oportunidades al baterista de Eddie Harris, y también en una oportu nidad a Elvin Jones, tocando cuatro temas con John Coltrane. En 1966 va a Nueva York "a pasar el fin de semana", según anuncia. El organista John Patton, que lo oye tocar en el Minton's, lo llama para tra bajar con él. Hasta 1968 los compromi sos de trapajo se cruzarán: toca junto a Jackie McLéan, Charles Lloyd, Betty Car ter o Abbey Lindoln, Bill Evans, Stan Getz, y algunos conciertos junto a Col trane y Thelonious Monk. 1970-1972: DeJohnette se encuentra junto a Miles Davis. Habiéndose convertido en un músico habitual en los estudios de graba ción, graba y toca mucho, junto a Geor ge Benson, Joe Henderson, Bobby Hut cherson, Pat Metheny, Joe Farrell, Freddie Hubbard, McCoy Tyner, Keith Jarrett, Chick Corea... En 1971 forma el grupo Compost, con el cual realiza varias giras, y establece una relación privilegiada con Keith Jarret, que durará aproximadamen te diez años. En 1975 crea Directions con John Abercrombie , Peter Warren (cb), a quien sucederá Mi e Richmond, y Alex Foster (saxos). New Directions, constitui do en 1978, incluye nuevamente a Aber crombie, pero suma a Lester Bowie y Eddie Gómez. Special Edition se forma en 1979; de los músicos que lo compusieron destacan los saxofonistas David Murray y Arthur Blythe. Luego nace el trío Gateway, con Abercombie y Dave Holland. En 1983 se renueva con la llegada de John Purcell y Chico Freeman (instrumentos de caña), Baikida Carroll (tp) y Rufus Reid (cb). En 1984 su actividad principal es el trío con Eddie Gómez y Charlie Persip. En 1985 Howard Johnson se une a Purcell, Murray y Red, mientras que DeJohnette graba un disco al piano (que será el terce ro; los otros dos, "Jack Keyboard" y "Time and Space", habían sido grabados y dis tribuidos en Japón). En 1986 participa tanto del trío de Keith Jarrett, junto a Gary Peacock, como de la formación de Path Metheny-Ornette Coleman ("Song X"). Delaunay / 329 En 1987, nuevamente Special Edition con Greg Osby, Gary Thomas (saxos), Mick Goodrick (gel), Leonnie Plaxico (cb, bel) y Nana Vasconcelos (perc.). Si bien DeJohnette es principalmente un baterista, no hay que subestimar su talento en el piano ni tampoco, si bien de forma más accesoria, en la melódica (ins trumento en el cual es, junto a Brenard Lubat, uno de los pocos que la utiliza en el jazz) ni en el canto: su estilo tiene la apa riencia de aspirar a la mayor libertad posi ble. Libertad es, por lo demás, la palabra que domina sus cualidades de baterista: parece poder tocar lo que quiere en rela ción con la música que él escucha, pero manteniéndose lejos de las convenciones y de las exigencias del ritmo. Su gran liber tad en el golpe le permite estar rítmica mente "afuera" y "adentro", puesto que posee la capacidad de volver implícito el tem o. Su arte combinatorio aspira a la perlécción: combinación de ritmos, obvia mente; pero DeJohnette se ha caracteriza do sobre todo por su forma de reunir los recortes binarios y ternarios de los tiem pos en una concepción "trinaría", y por un drumming en estado de "coro permanen te". Se lo reconoce por su manera parti cular de golpear el platillo de ritmo, por la riqueza de su discurso fuerte y claro en los tambores y por un charleston muy libre. Reúne la fuerza bruta y bestial de gol peadores como Elvin Jones y la elegancia de melodistas como Roy Haynes. Es asi mismo un compositor sutil y un excelente líder y animador de grupos desde finales de los años 70; ha sabido desde entonces rodearse siempre de los instrumentistas más avanzados dentro de la actualidad musical. - P.B. & C.G. "The DeJohnette Complex" (1968), Vignette (1977), So LongEric (1979), Sal sa For Eddie G (1980), Undercurrent (1981), Ahmad The Terrible (1984); Billie's Bounce (K. Jarrett, 1986); Irresisti ble Forces (1987). DELAUNAY Charles. Discógrafo, escritor y productor francés (París, 18-1 1911/Chantilly, 16-2-1988). Hijo de los pintores Sonia y Robert Delaunay, se apa sionó por el jazz y en 1934 se convirtió en secretario general del Hot Club de Fran cia, director de la revista "Jazz Hot" y pro ductor del quinteto de cuerdas del HCF (con Django Reinhardt y Stéphane Grap pelli). En 1937 crea la compañía Swing, que graba a músicos franceses (Alix Com belle, André Ekyan, Pierre Allier, Rein hardt, Philippe Brun...) y a los norteame ricanos de paso (Coleman Hawkins, Eddie South, Benny Carter, Dicky Wells, Bill Coleman, Rex Stewart...). Autor de la pri mera discografía exhaustiva de jazz (1936), llegó también a tocar la batería bajo el seu dónimo de H.P. Chadel. Tras la Segunda guerra mundial, cuando su actividad se adhirió a la moda del swing, supervisó en Estados Unidos, en 1946, sesiones de gra bación en las que participaron Louis Arms trong, Duke Ellington, Benny Carter y Jonah Jones, y volvió a lanzar la revista "Jazz Hot", antes de asociarse con Léon Cabat para dirigir la firma Vogue. Habien do roto con Hugues Panassié, su antiguo socio, a consecuencia del bebop, que De launay fue uno de los primeros en descu brir en Francia, organizó los conciertos parisienses de la gran orquesta de Dizzy Gillespie (1948) y el Festival de Jazz de París (1949), con Miles Davis, Charlie Parker y Sidney Bechet; de quien Delau nay se convertirá en productor para su sor prendente carrera europea. Productor de discos, de emisiones de radio, festivales y conciertos (Salón de jazz 1954, Festival de Cannes 1958), Charles Delaunay se man tuvo siempre en activo. Fue vicepresiden te de la Federación internacional de Jazz (1969) y, poco antes de su muerte, legó a la Biblioteca nacional los 40.000 discos que componían su colección. John Lewis le dedicó una composición, Delaunay's Dilemma (1953). - F.T. "Hot Discography" (1936,1938,1943, 1948, 1951, Ed. Jazz Hot y Criterion), "De la vie et du jazz" (1940, Ed. I'Echi quier), "Hot Iconography" Oazz Hot, 1939), "Django Reinhardt" (Ed. Jazz Hot, 1954, y Cassel, 1961), "L'Historie de Sidney Bechet" (Ed. Vogue, 1960), "Djan go mon frére" (Ed. Portes du Sud, 1968), Delaunayi Dilemma (Ed. W., 1985). 330 / Dennis DENNIS Willie (William DE BE RARDINIS). Trombonista norteameri cano (Filadelfia, Pennsylvania, 10-1-1926/ Nueva York, 8-7-1965). Instrumentista autodidacta, al principio formó parte de las orquestas de Elliot Lawrence, Claude Thornhill y Sam Donahue. También par ticipó en pequeñas formaciones junto a Howard McGhee, Charlie Ventura, Cole man Hawkins, Lennie Tristano y Kai Winding, con quien, en 1953, formó par te de un cuarteto de trombones organiza do por Chales Mingus y completado por J.J Johnson, Kai Winding y Benny Green. A partir de 1956 (y hasta 1959) se asocia rá con Mingus en diversas oportunidades. En Bruselas, en 1958, participa, junto a Benny Goodman, en la animación del pabellón norteamerican de la Feria Inter nacional. Ese mismo ano se unió a la gira de Wood Herman por América Latina. En 1959 formó parte, junto a Phil Wooos, del quinteto de Budy Rich. Nuevamente junto a Goddman, en 1962 tocó en la URSS. A comienzos de los años 60 entró en el Concert Jazz Band de Gerry Mulli gan. Paralelamente, se mantuvo muy acti vo en los estudios de grabación y de tele visión. Murió como consecuencia de un accidente de tráfico. Estaba casado con la cantante Morgana Mng. Destacó sobre todo en los grupos fde rados por Mingus, y con frecuencia junto a Jimmy Knepper; su forma de tocar deja el recuerdo de un sonido más bien ligero, de un singular virtuosismo en el registro agudo y de una regocijante violencia. - P. C. Con Mingus: Wednesday Ni ht Prayer Meeting, Open Letter To Duke 1959). DePARIS Sidney. Trompetista y can tante norteamericano (Crawfordsville, indiana, 30-5-1905/Nueva York, 13-9 1967). Hijo de un profesor de música, debutó en Washington en el grupo del pia nista Sam Taylor (1924), tocó en Filadel fia con Charlie Johnson y luego con Benny Carter (1926-27); grabó además con los McKinney's Cotton Pickers (1929). Traba jó con Don Redman y Noble Sissle en Cle veland (1932-1936); también con Willie Bryant, Charlie Johnson y Mezz Mezzrow (1937-1938),p participó, en Nueva York, del "Blackbircis Show" (1939). Entró en la orquesta de Zutty Singleton (1939 1940), grabó con Jelly Roll Morton y Sid ney Bechet (1939-1940) y fue luego con vocado por Benny Carter, Zutty Singleton y Charlie Bamet (1940-1941). Hizo una gira con Roy Eldridge en un grupo dirigi dopor su hermano Wilbur (1943); se unió luego a las orquestas de Dick Ward (1945) y Claude Hopkins (1946). A partir de 1947 no se separará de la orquesta de su hermano, que se presenta durante largos años en el Jimmy Ryan's de Nueva York. Excelente líder de improvisaciones colectivas dentro de la gran tradición de los trompetistas de Nueva Orleans, Sidney DeParis fue un sólido instrumentista. Su frase, articulada sobre el tempo, y su esti mulante growl son elementos más que suficientes como para seducir al oyente. - M.L. Miss Hannah (McKinney's Cotton Pickers, 1929); Revolutionary Blues (Mezz row, 1938); Everybody Loves My Baby (1944). DePARIS Wilbur. Trombonista y di rector de orquesta norteamericano (Craw fordsville, Indiana, I1-1-1900/Nueva York, 3-1-1973). Hijo de un profesor de música y director de orquesta, y hermano de Sidney, tocó en un principio la tuba; ingresó en la orquesta de su padre y par ticipó con ésta de una gira de espectácu los itinerantes y en los circuitos TOBA. Hacia 1922 se traslada a Nueva Orleans con los Mack's Merrymakers-y con ocasión de una jam-session llega a codearse con Louis Ármstrong-. A partir de 1925 diri ge su pro pla orquesta en Filadelfia. En el curso de los años 30 trabaja junto a Dave Nelson, Noble Sissle, la Mills Blue Rhythm Band, Edgar Hayes, Armstrong (1937 1940) y Ella Fitzgerald. Luego realiza una gira con la gran orquesta de Roy Eldridge y dirige una pequeña formación (1943 1945), que disuelve para entrar en la ban da de Duke Ellington (1945-1947). For ma después, junto a su hermano, una pequeña orquesta, que tocó durante más y :)i Meola 1331 de diez años, y prácticamente sin inte
Influido al principio por los trombo nistas de Nueva Orleans, su estilo evolu cionó hacia la búsqueda de una sonoridad elegante, dulce, incluso suave, que se abría hacia una aproximación más moderna al instrumento, en la cual se les otorgaba una creciente importancia a la velocidad y a la movilidad. Como director de orquesta ha sabido revisar la tradición dixieland, revi vificándola mediante arreglos que dieron un marco equilibrado a las improvisacio nes colectivas. - J.-P.D. Martinique (1952), Madagascar, Hot Lips (1955), St Louis Blues (1960). DESMOND Paul (BREITENFELD). Saxofonista y compositor norteamericano (San Francisco, California, 25-11-1924/ 30-5-1977). Su padre, organista y pianis ta de acompañamiento de las películas mudas, fue su primer profesor, pero fue el clarinete el instrumento que Desmond prefirió estudiar en la Escuela politécnica y luego en el instituto del Estado de San Francisco. En 1950, opta por el saxo alto y debuta con Jack Fina y Alvino Rey antes de unirse al grupo de Dave Brubeck en 1951, iniciando de esa forma una colabo ración que durará toda la vida, aunque una separación oficial hiciera que a partir de 1967 esa colaboración entre ambos músi cos se vuelva episódica. En 19591a graba ción de su pieza Take Five le valió la con sagración internacional, incluso a nivel popular, que sería confirmada J~or una quincena de discos como líder, además de las iras por Europa -principalmente por Inglaterra, pero también por Francia y Polonia-. Tras la disolución del cuarteto de Brubeck, la actividad musical de Paul Desmond se ve tanto más reducida cuan to que se manifiestan en él los primeros síntomas de la enfermedad que causará su prematura desaparición. De todas for mas, en 1972 realiza una aplaudida gira por Japón, presentándose también en Aus tralia y en Europa, además de diversos fes tivales norteamericanos (Newport 1972, 1973 y 1975, Monterey 1975). En 1974 se presenta -cosa excepcional-en un club, el Half Note, al frente de su propia for mación, y en Toronto con una sección rít mica canadiense. Murió como conse cuencia de un cáncer pulmonar. La sonoridad inimitablemente "pura" de su saxo hace que Paul Desmond sea reconocible de inmediato, aún para los oídos menos avezados, en el blindford test. La relajación de su fraseo, la delicadeza de su inspiración y la constancia de su swing explican en parte la popularidad de este músico, que fue a la vez original y típica mente "West Coast". Cón su gusto incli nado hacia la belleza más clásica, Desmond fue probablemente el más «occidental" de los músicos de jazz. - F.-R.S. Con Brubeck: "Jazz At Oberlin" (1953), Audrey (1954), Take Five (1959), Blue Rondo A La Turk (1963), "The Duets" (1975); East Of The Sun (1959), "Take Ten" (1963). Di MEOLA Al. Guitarrista norteame ricano (Jersey City, New jersey, 22-7 1954). A los cinco años se interesó por la batería y, dos años más tarde, por la gui tarra, que tocó en orquestas infantiles. Atraído por la música country y apasio nado por el estilo pickingde Doc Watson, hubiera podido convertirse en un rival de Chet Atkins de no haber oído a Larry Cor yell cuando tenía dieciséis años. Fascina do por este guitarrista, siguió sus actua ciones por los clubes neoyorquinos en los 3321 Dial que solía tocar, ganándose su amistad y beneficiándose con sus consejos. Ingresó en la Berklee College of Music de Boston; abandonó las aulas para tocar en el quin teto de Barry Miles y luego reemprendió los estudios, centrándose sobre todo en los arreglos. Su reputación llega a los oídos de Chick Corea, quien en 1974 lo llama para reemplazar a Bit¡ Connors en la orquesta que Corea dirigía junto a Stanley Clarke, Return To Forever. Fue un glorioso debut. A partir de 1976 las giras suceden a los álbumes, y Di Meola se codea con las estre llas del jazz-rock (Jan Hammer, Steve Gadd, Jaco Pastorius, Mingo Lewis) y con las superestrellas de la guitarra: con el vete rano Les Paul, pero =con Paco de Lucía y John McLa lin, junto a quie nes forma, a princi ' s de los años 80, un trío mundialmente reconocido. Conside rado como "el guitarrista más rápido que su sombra", decidió que no tenía ya nada que demostrar sobre ese terreno e hizo votos de sobriedad: su música se vuelve menos cerebral, más elaborada, y apela a la instrumentación electrónica (el sintetizador, sobre todo). Al Di Meola emprende así una segunda carrera, bajo el auspicio de una prometedora madurez. Su vertiginoso virtuosismo no lo incita al exhibicionismo, como ha sido a veces el caso de McLaughlin y Larry Coryell. Sus audaces búsquedas armónicas y rítmicas, la profusa densidad, la inspiración brillante y la exótica sensualidad de su discurso otor gan a su arte una marca muy singular. - C.O. Con Corea: Touchstone (1970), No Mistery (1975); Elegant Gipsy Suite (1976); con McLaughlin y de Lucía: Friday Night In San Francisco (1981), Passion, Grace And Fire (1983); Electric Rendez-bous (1982), Cielo e Terra (1984), Soarini Throu h A Dream (1986), "Tiramisu (1987 Dial. Compañía fonográfica nortea mericana, creada a comienzos de 1946 por Ross Russell (por entonces propietario además de la tienda de discos Tempo Music Shop de Los Angeles) y el abogado Marvin Freeman. El primer objetivo del flamante sello fue el de grabar al sexteto de Dizzy Gillespie-Charlie Parker a su pasa je por la Costa Oeste. Una primera sesión se llevó a cabo el 7 de febrero de 1946; después de que todos los miembros de ese grupo hubieran regresado al Este, con excepción de Parker-este último fue con tratado por Dial-. Cuando, a su turno, Parker vuelve a Nueva York en la prima vera de 1947, la sede social de Dial sigue el mismo camino. Con la prohibición de grabar impuesta por James Petrillo, presi dente del Sindicato de músicos (1948), y la entrada de Bird en la escudería de Nor man Granz, la compañía redujo sus acti vidades y prácticamente desapareció a principios de los años 50. Las treinta y cuatro caras grabadas, en siete sesiones, por Charlie Parker para Dial (Cool Blues, Night In Tunisia, Bird Of Paradise, LoverMan...) se han convertido en clásicos. Rusell grabó igualmente muy buenas sesiones con el sostén de músicos modernos de California (Dexter Gordon, Wardell Gray, Teddy Edwards) o que es taban de paso por la costa del Pacífico (Sonny Berman, Serge Chaloff, Bill Harris), sin olvidar a Erroll Garner. Dial fue la primera compañía que puso en el mercado un disco de 33 rpm de 30 cm (lo que se llamó un LP) consagrado al jazz: Bird Blows the Blues" (1948). El catálogo realizado por Ross Russell conoció al cabo de los años numerosas ree diciones más o menos anárquicas, hasta que a principios de los años 70 la firma bri tánica Spot ¡te emprendió la explotación sistemática del mismo. La colección "Charlie Parker en Dial", en seis volúme nes, incluyendo las diferentes versiones de un mismo fragmento, es de una ejemplar realización. - A.T. DICKENSON Victor Vic. Trombo nista y vocalista norteamericano (Xenia, Ohio, 6-8-1906/Nueva York, 16-11 1984). Tras realizar estudios de órgano, debuta con el trombón en Columbus (Ohio) en diversas orquestas locales. A continuación tocó en los grupos de Willie Jones, Bill Brodahus, Wesley Helvey, Leo nard Gay y Speed Webb (1929). Grabó I Dillard 1333 í con Zack Whyte y Luis Russell (1932), formó parte de las orquestas de Blanche Calloway (1933-36), Claude Hopkins (1936-39), Benny Carter (1939), Count Basie y, nuevamente, Benny Carter (1940 41). Trabajó con Sidney Bechet, Frank Newton, Hot Lips Page, y participó en un disco de Louis Armstrong (1941); tocó luego con Eddie Heywood (1943-46). Dirigió su propio grupo en Los Angeles y Boston. Más tarde trabajó en las orques tas de Ed Hall, Frank Newton, Bobby Hackett (1956), Henry Allen (1958), y se presenta en el Festival de Cannes (1958), así como también en Bélgica junto a Sammy Price. Perteneció al George Wein's All Stars (1961), a las formaciones de Wild Bill Davison (1961-62), Red Richards y Eddie Condon. Como músico freelance, su presencia fue habitual en la Grande Parade de Niza. Caracterizado por sus frases cortas y por una sonoridad amplia, a Dickenson se lo reconoce principalmente, sin embargo, por esa "vivacidad espiritual" (Réda), mez cla armoniosa de elegancia y de humor, que supo condimentar con singulares efec tos de growl. Notable intérprete de blues, Vic Dickerson era capaz de tocar con igual maestría en la orquesta de Count Basie como en los grupos de Nueva Orleans; puede, por tanto, ser considerado como uno de los músicos bisagra indispensables en el desarrollo de la historia del jazz. - M.L. Con Basie: Let Me See, The World Is Mad (1940); Sugar (Armstrong, 1941); My Favorite Blues (Carter, 1941); Jazz Me Blues (Bechet, 1944). DICKERSON Walter Rolland Walt. Vibrafonista y compositor norteamerica no (Filadelfia, Pennsylvania, 1931). Hijo de una pianista y consta, hermano de un violinista y de un cantante, estudió piano antes de pasar al vibráfono. Graduado en la Morgan State College de Baltimore (1953), realizó su servicio militar antes de establecerse en California, donde ejerció la profesión de agente inmobiliario. En 1960 se instaló en Nueva York y se presentó en el Birland, en el Village Vanguard y en el Five Spot. Grabó, a partir de 1961, varios álbumes bajo su nombre. En 1965, su dis co "Impresion Of A Patch Of Blue" sig nificó una de las raras aportaciones de Sun Ra como sideman. Ese mismo año actúa en Europa, presentándose en trío (con Benoit Quersin, cb, y Jacques Thollot, bar) y obtuvo un notable éxito en el café Montmartre. Tras un paréntesis de unos diez años, su reaparición se debió esen cialmente a las grabaciones realizadas por la compañía danesa SteepleChase (nueve álbumes en tres años, 1975-78), que le per mitieron afirmarse como el iniciador de un nuevo lenguaje en el vibráfono. Grabó sobre todo en trío, con Lysle Atkinson (cb) y Andrew Cyrille (1975), con Rudy McDaniels (Jamaaladeen Tacuma) y Edgar Bateman (bar) (1976); en solitario, con dos vibráfonos (1977), y en dúo, con Richard Davis (1977), Sun Ra (1978), Pierre Dorge (1978). En 1982 grabó en Italia para el sello Soul Note, nuevamen te acompañado por Andrew Cyrille. Heredero de la línea trazada por Red Norvo-Teddy Charles antes que de la filiación Lionel Hampton-Milt Jackson, Dickerson ha renovado el vibráfono: en el plano sonoro, mediante la utilización de mazas provistas de caucho en lugar del fiel tro habitual; en el plano rítmico y armó nico, gracias a la relación establecida entre tonalidades, modos y ritmos diferentes. Variando las formas de ataque, afinando la utilización del vibrato, trabaja sobre los timbres tanto como sobre las líneas meló dicas. Dobla a veces con la voz la línea ins trumental e, inspirándose en las caracte rísticas adoptadas por John Coltrane en su última etapa'21 aniza su discurso median te la combinación de "estratos sonoros", creando de esta forma un universo musi cal sin equivalentes en la ejecución del vibráfono. - X.P. Togertherness (1961), Universal Peace (1975), I Hear You John, You Can (1978), ItAin't Necessarily So (1982). DILLARD William Bif. Trompetista y cantante norteamericano (Filadelfia, Pennsylvania, 20-7-1911). Recibió sus primeras lecciones de trompeta de Cla- 334 / Diorio rence Smith; tocó en las orquestas locales y en 1929 se estableció en Nueva York. Actuó con diversas formaciones antes de ser convocado por Jelly Roll Morton para realizar una gira. Pasa por las orquestas de Bingie Madison (1930), Luis Russell (1931-1932), Benny Carter (1933), Lucky Millinder, quien lo lleva a Europa (1933), y Teddy Hill (1934-1938), junto a quien regresa al Viejo Continente con ocasión de la Exposición Internacional de París de 1937. De regreso en Estados Unidos, toca con Dave Martin, en la gran orquesta que dirige brevemente Coleman Hawkins (1939), con Louis Armstrong (1940) y Red Norvo (Kelly's Stable, 1942-1943); luego emprendió una carrera paralela de comediante~-mpseco-cantante sobre los escenarios aleroadway, en obras tales como "Carmen Jones° (1943), "Anna Lucasta" (1945) y "Beggars Holiday" (1946), entre otras. Retorna a Europa en 1949 con Huddie Ledbetter (Leadbelly), para luego reemprender en Nueva York su trabajo en las comedias musicales: "Lost In The Stars" (1950), "Green Pastures" (1951), "My Darling Aida" (1952), en la televisión y en el seno de orquestas donde continuó desarrollando su labor como trompetista, así como también en el show "Black And Blue", con el que actúa nue vamente en París en 1985 y 1986. Es fundamentalmente conocido por las grabaciones que realizó en París en 1937. Se muestra allí, en efecto, como un exce lente discípulo de Louis Armstrong, haciendo sonar su trompeta con calor y delicadeza. - A. C. Pastoral (Spike Hughes, 1933); con Dicky Wells: Bugle Call Rag, I Got Rhythm, Hot Club Blues (1927). DIORIO Joseph Louis Joe. Guitarris ta norteamericano (Waterbury, Connec ticut, 6-8-1936). A los trece años empren dió el estudio de la guitarra con Vincent Bredice. A comienzos de los años 50 sus influencias son Tal Farlow y Jimmy Raney, luego vendrían las de Jim Hall y Wes Montgomery. A los veintiún años se emplea en un grupo de variedades. A comienzos de los años sesenta llega a Chicago, donde tiene la ocasión de tocar con los pianistas Jodie Christian y Billy Wallace, con Von Freeman, etc. Graba con Eddie Harris ("Exodus To Jazz"), Sonny Stitt ("Move On Over"), Benny Green ("My Main Man"). Cuando los tiempos se volvieron difíciles, Diorio supo renovar sus relaciones con los grupos de variedades, en el seno de los cuales se reen cuentra con',Von Freeman. Participó en grabaciones de blues para la compañía Chess. En 1965 actuó en el Down Beat Jazz Festival (Chicago). En 1968, asquea do por el comportamiento del público durante un concierto en Las Vegas, deci de irse a Miami en busca de su amigo Ira Sullivan. Allí estudia pintura y comienza a dar clases de guitarra, entre otros a Pat Metheny, jaco Pastorius y Hiram Bullock. Trabaja en clubs: Rancher, Vanguard, Jamestown y Playboy Club, donde cono ce a Wally Cirillo, junto a quien formará un dúo. Su colaboración casi ininterrum pida con Sullivan, Cirillo y el baterista Ste ve Bagby, y su trabajo como solista, die ron lugar a algunas obras notables (entre ellas: "Rapport", con Cirillo, grabado en abril de 1973 en una iglesia de Miami). Por esa misma época se apasiona por la filosofía de India, que tendrá desde en tonces una influencia muy marcada so bre su forma de vida. En 1977 abandona Florida por California, donde se convier te en profesor del Guitar Institute of Technology (GIT). Autor de dos obras técnicas particularmente notables ("21 st Century Intervallic Designs" y "Fusion"), se convierte en un reputado pedagogo de fama internacional, aunque sin interrum pir su propia carrera musical. Forma un trío con Bob Magnusson y, según la opor tunidad, con Billy Higgins, Curl Burnett, Roy McCurdy o Jim Planck (bat); tam bién forma un dúo de guitarras junto a Ron Eschete, que ¡pudo ser oído en el Don te's, en el Sount1 Room, y en el Light house. Grabó dos discos bajo su nombre, seguidos de una larga lista de ellos junto a músicos como Pete y Conté Candoli, Horace Silver, Gijs Hendricks, Lorraine Feather (cantante e hija de Leonard Feat her), Monty Budwig, etc. En 1987 grabó 3rass Band 1335 en Montpellier su primer disco europeo (para el sello Nocturne). Joe Dorio es tam bién pintor. Pertenece a la categoría maldita de los "músicos para músicos", en particular a la de los "guitarristas para guitarristas"; aca so por ello es un músico desconocido para el gran público. Por otra parte, su disco grafía se compone en buena medida de dis cos que él mismo produjo y que constitu yen auténticas joyas para los coleccionistas. Profesor en el GIT, gran pedagogo, ha sido el arquitecto de la última generación de guitarristas (es el autor de los métodos que se han impuesto en los círculos de gu ita rristas profesionales y aficionados). Todo ello no le ha impedido seguir tocando: su estilo es particularmente rico, muy ador nado y enciclopédico; su armónica forma de tocar se basa en las cuartas, los acordes y los randes intervalos (de 9', 11 o, 13o...), que forman parte de un complejo sistema teorizado por él mismo. Esto le permite tocar en las armonías de una forma out; sus solos evocan un péndulo que oscila cons tantemente entre una armonía definida y un ensamblaje de notas que no forman parte de ella. - P.B. & C.G. Sonnymoon For Two (1973), India, Nuages (1975), "Straight Ahead To The Light" (1976), Blues For Bela (1977), "Bonita" (1980), Space Shuttle Sbuffle (1981), "Eart Moon Earth" (1987). Dirty (literalmente: sucio). Término utilizado por los jazzmen para calificar una forma de transformar (de "afear", según el criterio de los cánones académicos y de los otros clasicismos europeos) la sonoridad de un instrumento mediante efectos especia les: rechinar de la caña, raspadura de trompeta o trombón con sordina y otros efectos como "wa-wa" o el de growl. Ver también Jungle. DIRTY DOZEN BRASS BAND.
El nombre de la formación hace refe rencia al Dirty Dozen Social And Pleasure Club, sitio y motivo del nacimiento de la banda: los Social Clubs eran asociaciones típicas de Nueva Orleans que conocieron 336 / Disc-jockey un renacimiento en los años 70. También evoca, en un segundo sentido, el feroz jue go de los "dirty dozen", practicado por los jóvenes negros: tiradas de insultos profe ridos cadenciosamente, del que resulta vencedor aquel que hace llorar a su adver sario o le hace perder su sangre fría. La DDBB se sitúa en el cruce de estilos y épocas diversas: tradición del as brass bands de Nueva Orleans, rhythm and blues, bebop, funk, rock and roll... Más que la instrumentación, son los arreglos y el repertorio los que llevan la marca esen cial de la formación. La melodía es expues ta por los saxos, los tambores (redoblantes o no) se encargan del ritmo, mientras que las trompetas sobrevuelan el conjunto con ligereza, los trombones evolucionan sobre un registro media y e~hsarrusófono asegu ra la líneas de bajos. El repertorio, poco habitual en este tipo de formaciones, se compone esencialmente de arreglos muy ori inales de obras de Duke Ellington, Mies Davis, Thelonious Monk, Charlie Parker, Ray Charles, etc. A partir de la segunda mitad de los años 80 las compo siciones de los propios miembros de la ban da fueron cobrando mayor importancia dentro del repertorio. - P.B. & C.G. Blue Monk, Bongo Beep (1984), "The Dirty Dozen Brass Band Live: Mardi Gras In Montreux" (1985). Disc-jockey. Frecuentemente abrevia do en d.j. Nombre dado, en Estados Uni dos, al animador que escoge y presenta las grabaciones difundidas en el curso de los programas radiofónicos; luego, por exten sión, el responsable de elegir los discos de todos los establecimientos ("discoteca" o "disco") a los que el público acude espe cialmente para bailar. Disco. Ver Grabación. Discografa. Repertorio de grabaciones
Dixieland 1337 Unidos, Orin Blackstone, entre 1945 y 1948, intentó realizar un "Index To Jazz", mientras que en Gran Bretaña, donde Hil ton Schelman había propuesto en 1936 un "Rhythm On Record" que no obtuvo repercusión, Albert McCarthy y Dave Carey no consiguieron llevar a buen tér mino la redacción de un "Jazz Direc tory", emprendida en 1950 pero abando nada en el sexto volumen, cuando iban por la letra L, en 1957. La antorcha fue reco gida por Brian Rust, quien en 1977 publi có "Jazz Records 1897-1942", dos gruesos volúmenes (comenzados en 1961) que reseñaban las grabaciones realizadas desde los orígenes hasta 1942, habiendo sido de terminado este límite cronológico por la huelga de grabaciones que fue impuesta ese año a los músicos norteamericanos por su sindicato. Con "Jazz Records", el danés Jorgen Grunnet Jepsen toma el relevo en 1965. Partiendo del punto donde Rust se había detenido, ha prosegnido y comple tado el trabajo de éste, cubriendo en once volúmenes más de veinte años de edición de discos (1942-1963). El belga Walter Bruyninckx, a su turno, intentó una cla sificación con "Sixty Years Of Recorded Jazz" (1980), reseña que toma en consi deración el trabajo de todos los investiga dores precedentes y que parece marcar el fin de las "discograffas enciclopédicas". La abundancia de la materia a considerar es tal que los estudiosos suelen desde enton ces limitarse a monografías sobre un músi co o una orquesta en particular; es el caso, por ejemplo, de los italianos (desde 1966 a 1983) Luciano Massagli, Liborio Pusa teri y Giovanni M. Volonté, quienes se consagraron -¡en dieciocho fascículos! solamente al repertorio de Duke Ellington y su orquesta. Lo mismo ha sucedido con Benny Goodman, Fletcher Henderson, Bix Beiderbecke o Count Basie, con las bio-discogafías que les han sido consa gradas: Benny Goodman Off The Record" (D.R. Connors, 1958); "Hen dersonia" (Walter C. Allen, 1973); "Bix Beiderbecke: Man & Legend" (Richard Sudhalter, Philip Evans, 1974); "Count Basie, A Bio-discography" (Chris Sheri dan, 1986). En cuanto a la clasificación f temática intentada por Bruyninckx, no parece aportar una solución satisfactoria, debido a la arbitrariedad que presupone. Hugues Panassié, en 1948, 1951 y 1958, había emprendido una "Discography cri tique des meilleurs disques de jazz . Inves tigadores tales como Michel Rup li han propuesto otro tipo de disco raleas: las consagradas a una determina firma de discos, haciendo inventario de todas las rabaciones que pertenecen al catálogo de misma. De esta forma, es posible encon trar la lista de todos los títulos pertene cientes a la firmas Atlantic, Chess, Prestige, Savoy... Conviene, en fin, tener en cuen ta las solografías" del noruego Jan Evens mo, quien no se contenta con enumerar los títulos, nombres y números, sino que investiga y consigna, dentro de la obra de un músico, sus interpretaciones como solista, proveyendo por añadidura de una aproximación crítica. -A.C. Dixieland o Dixie. Conjunto de Esta dos del sur de Estados Unidos, entre ellos Louisiana. Se designa de esta forma, por comodidad, un estilo de jazz originario de Nueva Orleans, que a grandes rasgos se define por la práctica de la improvisación colectiva a tres voces: trompeta, clarinete y trombón, y por una selección de temas surgidos del ragtime, el blues y las marchas (Muskrat Ramble, Tiger Rag, When The Sainn Go Marchin'In... ). A veces se hace una distinción entre el estilo dixieland y el estilo New Orleans, reservándose la primera denominación a las obras interpretadas por músicos de raza blanca, sin duda debido a que la primera orquesta de jazz que fue objeto de una grabación (la Original Dixieland Jazz Band en 1917) estaba compuesta por jóvenes blancos y, además, debido a que a partir de los años 50 este género fue prac ticado principalmente por músicos blan cos. Sutil diferencia, difícil de establecer en razón de los intercambios permanen tes y de las similares fórmulas instrumen tales, melódicas, armónicas y rítmicas uti lizadas. El estilo dixieland conoció un renacimiento a partir de 1940 (New Or leans Reviva¡) y suscitó un gran número 338 / Dixon de seguidores. En Francia: Claude Luter, Claude Abadie, André Reweliotty, Clau de Bolling, Maxim Saury, Marc Laferrié re, los Haricots rouges. En Gran Bretaña: Humphrey Lyttelton, Chris Barber, Acker Bilk. En Australia: Graeme Bell. En Holanda: The Dutch Swing College. En Estados Unidos: Lu Watters, Bob Scobey, Bob Crosby, Bob Wilber, Pete Daily, los Dukes Of Dixieland, Al Hirt, Pee Wee Hunt. Al mismo tiempo, músicos ya vete ranos, tales como Eddie Condon, Max Kaminsky, Wild Bill Davison, Mezz Mezzrow, Albert Nicholas, Bunk John son, Geor e Lewis, Mutt Carey, Punch Miller, Si ney Bechet o Kid Ory volvie ron a entra en los estudios, clubs y salas de concie os. - F.T. DIXON William Robert Bill. Trom petista, compositor, pianista y pedagogo norteamericano (Nantucket, Massachu setts, 5-10-1925). Su madre fue escritora y cantante de blues. En 1933 la familia Dixon se instala en Nueva York. Diez años más tarde, Bill emprende estudios de trompeta, además de estudiar pintura en la universidad de Boston. Tras su servicio militar, en Europa, continúa sus estudios en la Harmett School of Music (1946 1951), luego trabaja en Nueva York como instrumentista y arreglista, forma diversos grupos y, a partir de 1958, comienza a tocar con Cecil Taylor. A comienzos de los años 60 es un colaborador frecuente de Archie Shepp. En 1964 or~Qaniza el Jazz Composer's Guild, destlnaJo a promover el free jazz y a mejorar las condiciones de trabajo de quienes lo practicaban; entre otras manifestaciones de esta asociación, podemos nombrar una serie de conciertos en el Cellar Club, reunidos bajo el título de "October Revolution In Jazz". Partici pó también de la formación de la United Nations Jazz Sociery, cuyo fin era el de favorecer la difusión del jazz en el mundo entero. Newport, 1966: Dixon presenta Promegranate con la bailarina Júdith Dunn. Luego firma un contrato para gra bar en los estudios RCA. Dos años más tar de reaparece en Vermont, en el Benning ton College, donde crea un departamento dedicado a la enseñanza de la Música Negra e invita cada año a otros músicos para participar en su obra pedagógica; sucesivamente, colaboraron en ese pro grama educativo Jimmy Lyons, Jimmy Garrison, Alan Shorter, Alan Silva... París, 1976: junto a Stephen Horenstein (saxo fonista, discípulo y asistente del trompe tista) y Silva, es invitado al Festival de Otoño. En el curso de los años 80 vuelve varias veces a Europa, tocando y graban do esencialmente en Austria y, sobre todo, en Italia. Es uno de los personajes claves del free jazz -del que es uno de sus excepcionales organizadores, de allí probablemente su estatuto constantemente paradójico-, tan to por sus esfuerzos de concentración a principios de los años 60 como por su tra bajo pedagógico y, en su música, por su búsqueda de un sistema lo más abierto posible, con la intención de encontrar un equilibrio ideal entre libertad y rigor. Como instrumentista (en la trompeta o en el fliscomo) aparece como una especie de romántico, desarrollando en las improvi saciones y las composiciones decidida mente modernas (donde se juntan el alto volumen del free y las secuencias de una serenidad que resulta antes vienesa que bluesy) una sonoridad de creciente eva nescencia, que da a entender el soplo precediendo al sonido, pero que, en los momentos de violencia ascendente, pue de llegar hasta el límite de sus registros y del sonido growl, hasta enronquecerse y apagarse. - P.C. Somewhere (con Shepp, 1962); Meta morphosis 1962-1966 (1967), November 1981 (1981). DIXON Eric. Saxofonista tenor y flau tista norteamericano (Nueva York, 28-3 1930). Tras realizar estudios musicales, comienza a tocar en pequeñas forma ciones desde 1950, en las que se curte co mo músico antes de ser reclamado por Johnny Hodges (1954), luego por Cootie Williams (1955). Divide su actividad entre diversas orquestas de la región neoyorqui na, tocando sobre todo en la del baterista Bill English. En 1962 su incorporación a i Dodds 1339 la banda de Count Basie le procura una
Heredero de una tradición de saxofo nistas clásicos-principalmente Don Byas, Paul Gonsalves y Eddie Lockjaw Davis-, Eric Dixon ha brindado a la orquesta de Basie unas seductoras intervenciones de saxo tenor, en un estilo sin florituras y con gran generosidad, sostenido por una sono ridad cálida y vibrante. Es asimismo un gran especialista en la flauta, que toca con eleganciay versatilidad. Creó algunos arre glos con la orquesta de Basie (It's Only A Paper Moon, 1965; Frankie And Johnny, 1967). - A.C. Con Basie, en el saxo tenor: Eee Dee (1963), Warm Breeze (1981), 1 Don't Know Yet (1982); en la flauta: Señor Whi tehead (1962), The Lady Is A Tramp (1970), Scott's Place (1971). DODDS Warren "Baby". Baterista norteamericano (Nueva Orleans, Louisia na, 24-12-1898/Chicago, Illinois, 14-2 1959). Hermano menor del clarinetista Johnny Dodds, fue el menor de una fami lia de seis hijos, de allí su apodo. Dave Per kins le dio sus primeras lecciones de bate ría, que completaron Walter Brundy y Louis Cottrell. Trabajó ocasionalmente en la orquesta de galas de Bunk Johnson, lue go formó parte de los grupos de Willie Hightower, Manuel Manetta, Roy Palmer, Frankie Dunsen, y Papa Celestin; después trabaja junto a Fate Marable a bordo de los riverboats (1918-1921). Fue convocado por King Oliver en San Francisco, luego en Chicago (1921-1922). Trabajó con Honoré Dutrey, Freddie Keppard y su hermano Johnny (1922-1924). En Chicago tocó con Willie Hightower, Lil Armstrong, Ralph Brown, Charlie Elgar (1925-28); luego regresó junto a su hermano (1928-1940). Entró en el grupo de Jimmie Noone, formó un cuarteto (1940-1944) y trabajó en la orquesta de Bunk Johnson (1944). Participó en el Fes tival de Niza, en el seno de una formación creada por Mezz Mezzrow (1948). De regreso en Estados Unidos, tocó con Att Hodes, Bob Wilber, Miff Mole, Lee Collins, Natty Dominique, Jasper Taylor. Habiendo quedado paralizado parcial mente como consecuencia de una crisis cardíaca, su carrera sólo tendrá una con tinuidad esporádica, con el pianista Don Frye en el Jimmy Rian's en particular. P La batería de Baby Dodds constaba de un bombo, de un redoblante, de tres toros, de dos toros bajos, de un wood-block, de dos cow-bells y de dos platillos de cali dad bastante mediocre. No tenía platillo high-hat. Se deduce de esto que privile giaba las pieles. De hecho, Dodds obtenía lo esencial de sus intervenciones de los tambores de fanfarria, con los que había debutado. Sus redobles moderados son un modelo dentro del género. Su acentuación constante del after-beat y su empleo insó lito de las cow-bells y del wood-block, que creaban intrigantes rupturas de ritmo, lo hicieron el baterista más típico, más repre sentativo del estilo New Orleans. - M.L. Blues In Thirds (Bechet, 1940); Canal Street Blues (Richard M. Jones, 1944); Drum Improvisation nQ 1 y 2, Rudiments (1946); Wolverine Blues (Albert Nicholas, 1946). DODDS John M. Johnny. Clarinetis ta y saxofonista norteamericano (Nueva Orleans, Louisiana, 12-4-1892/Chicago, Illinois, 8-8-1940). Hermano mayor del baterista Baby Dodds. Tras haber toma do lecciones de clarinete con Lorenzo Tio Jr y con Charlie McCurdy, debutó en la orquesta de Kid Ory (1911-1918). Pasó una breve temporada en la orquesta de Fate Marable, a bordo del riverboat Capi tol. Hizo una gira con el "Billy And Mary Mack's Merrymakers Show". Regresó con Ory (1919); fue contratado en Chicago por King Oliver (1920), luego por Hono ré Dutrey (1924). Dirigió su propio gru po en el Kelly's Stable. Grabó con los Hot Five y Hot Seven de Louis Armstrong (1925-1927) y con los más grandes más¡- 3401 Dodgion tos de paso por la ciudad: Oliver, Natty Dominique, Lovie Austin, Ory, Jimmy Bertrand, Jasper Taylor, Jelly Roll Mor ton, así con varios cantantes de blues. En el curso de los años 30 continuó dirigien do pequeñas formaciones en diversos caba rets de la ciudad. Hizo una estadía en Nue va York para algunas sesiones de grabación, de las que destaca la realizada con Charlie Shavers (1938). De regreso en Chicago, víctima de un ataque cardíaco, continuó presentándose, sin embargo, junto a su hermano Baby Dodds. Poco antes de su muerte participó, junto a Natty Domini que, de una sesión de grabación (1940). Notable ejecutante de blues, Johnny Dods fue asimismo un admirable clarine tista de imp visación colectiva. Sabía tra zar magist mente un continuo contra punto a las partes de trompeta y trombón. Su forma de tocar -áspera, violenta, su vibrato apretado, "malvado" en cierta medida- contrasta sin embargo con el de Jimmie Noone o el de Sidney Bechet, quienes comparten con él el primer pues to entre los clarinetistas de Nueva Orleans. Mezz Mezzrow y Buster Bailey se cuentan entre sus discípulos, de entre cuales el más brillante fue sin duda el francés Claude Luter. - M.L. High Society (Oliver 1923); con Arms trong: Gut Bucket Blues (1925), Weary Blues (1927); Gatemouth (1926), Clarinet Wobble (1927), Blue Clarinete Stomp (1928). DODGION Jerry Dawson. Clarine tista, flautista y saxofonista (soprano, alto, tenor, barítono) norteamericano (Rich mond, California, 29-8-1932). Estudió el saxo alto durante su bachillerato, luego perteneció a diversas orquestas locales de Richmond y San Francisco. Entró en la formación de Gerald Wilson (1954-55), luego en la de Benny Carter (1955). Al año siguiente formó parte de la Vernon Alley Quartet, antes de unirse, en 1958, al quin teto de Red Norvo, que dejará en 1961 tras haber acompañado a Frank Sinatra duran te una gira por Australia. Luego actúa en Europa con el octeto de Benny Goodman. En los comienzos de los años 60 se insta la en Nueva York para trabajar en estudio, y sólo actúa ocasionalmente en cuarteto, con su esposa Dottie en la batería. En 1962 vuelve a tocar con Benny Goodman, con motivo de la gira que realizó éste por la URSS. En 1966 Jerry Dodgion forma par te de la Thad jones-Mel Lewú Orchestra, en la que permanecerá durante largos años. En 1987, dirige la sección de saxos de la 70th Anniversary Big Band de Dizzy Gillespie. Al año siguiente, participa en una gran formación dirigida por el trom bonista Grover Mitchell, que se presentó en París durante varias semanas. Entonaciones bluesy, un sonido a la vez acabado y ligero (perfectamente "mol deado"), tensiones y fulguraciones frágiles que favorecen un leve estrechamiento del sonido, gusto por las secuencias melódicas muy cantarinas: todas estas constantes quedan unificadas, incluso sobre los tem pos más vertiginosos, por una comodidad, una aparente facilidad que, más allá de la influencia de un Phil Woods, no pueden sino hacer pensar en Charlie Parker. Jerry Dodgion merece por tanto el título de "primer saxo alto más solicitado en el Este". Es difícil, en efecto, encontrar una gran orquesta "modernaltradicional" en la que él no haya conducido la sección de saxos. Han solicitado sus servicios Duke Pearson, Oliver Nelson, Benny Goodman, Thad Jones-Mel Lewis... -A.T. Calling Dr. Funk (1955), After Yo u've Gone (con Charlie Mariano, 1957); Win ter Colors (Gary McFarland, 1966); con la Jones-Lewis Orchestra: Thank You (1979), Central Park North (1976). DOGGETT William Ballard Bid. Pia nista, organista y arreglista norteamerica no (Filadelfia, Pennsylvania, 16-2-1916). Emprendió el estudió del piano a los ocho años. Hacia 1935 debutó en la orquesta de Jimmy Gorham. Habiéndose establecido en Nueva York, organizó en 1938 un gru po cuya dirección cedió a Lucky Millin der, trabajando él mismo como pianista y autor de los arreglos. En 1940 graba sus primeros discos con la formación de Jimm Mundy, y hace una nueva estadía en la formación de Millinder (1940-1942). Dolphy 1341 De 1942 a 1944, acompaña a los Ink Spots y firma arreglos para Louis Amrstrong, Lionel Hampton y Count Basie. Pasa nuevamente por la formación de Millin der (1945), luego por la de Willie Bryant (1946); en 1947 reemplaza a Wild Bill Davis en la orquesta de Louis Jordan. A partir de 1950 se consagra al órgano y se convierte en acompañante de Ella Fitzge rald. En 1952 forma su propio combo, especializado en rhythm and blues. Gra ba, entre 1952 y 1960, numerosos discos para el sello King, obteniendo con Honky Tonk un gran éxito comercial. Luego escribió arreglos para Ella, acompañó a la cantante Della Reese (1966) y se presen tó con su orquesta en clubs y festivales (Antibes, 1963; Niza, 1971 y 1978). En el piano es un improvisador de esti lo conciso y equilibrado, de un fraseo des bordante de swing, que desarrolla frases melódicas de una gran lógica y de perfec ta construcción. En el órgano, influido por Wild Bill Davis, hace sonar su instrumento como una orquesta de ensordecedora energía. -A. To. Con Ella Fitzgerald: Cow Cow Boogie (1943), Smooth Sailing (1951); Jacquet In The Box (I. Jacquet, 1946); con L. Jordan: Tambouritza Boogie, Lemonade (1950); "Hot DoggetC (1952), Honky Tonk (1956), "Mister Honky Tonk" (1980). DOLPHY Eric Allan. Saxofonista alto, flautista, clarinetista bajo y compositor norteamericano (Los Angeles, California, 20-6-1928/Berlín, Alemania, 29-6-1964). Seis años de música, seis años para que la música estalle y haga estallar esquemas y formas del )jazz en vigor a finales de los años 50... En efecto, aunque sus primeras gra baciones datan de 1948-1949 con Roy Porter (Ro Porter's 17 Beboppers) y aun que haya frecuentado a John Coltrane y a Ornette Coleman desde mediados de los años 50 en California, era aún un descono cido cuando en 1958 ingresó en el quin teto de Chico Hamilton, con quien se fue a Nueva York al año siguiente. A los ocho años había comenzado a aprender el saxo, influido, como tantos otros, por Charlie Parker. Buddy Collette lo oye tocar y le presenta a Chico Hamilton. Había, entonces, que marcharse a Nueva York. Allí entra en la Workshop de Char les Mingus y en seguida se producirán sus primeras sesiones como líder ("Outward Bound"), un disco con Ken Mclntyre ("Lookin Ahead") y su participación en el festiva "disidente" de Newport. De pronto se ve inscrito en el cuadro del jazz más vivo. Ese mismo año toca con Min gus en el Festival de Antibes. 1960 es en primer lugar el año del disco-manifiesto Free Jazz", con Ornette Coleman en doble cuarteto. La asociación con Ornet te Coleman se produce en 1961, mientras que Dolphy participa paralelamente en otras grabadores de importancia, bajo la dirección de Oliver Nelson y Georje Rus sell; trabaja junto a Coltrane ( Africa Brass"), toca en el Five Spot con un quin teto compuesto por Booker Little (tp), Mal Waldron (p), Richard Davis (cb) y Ed Blackwell (bat) -de donde se tomarían las grabaciones live "Eric Dolphy At The Five Spot"- y trabaja también como si deman con Ron Carter y Mal Waldron. Durante ese mismo año de 1961 también viajó a Europa (Estocolmo y Copenhague, ciudades en las que ha grabado varios álbu mes) con la intención de,permanecer cier to tiempo en el Viejo Continente. A par tir de 1962 dirigió diversas formaciones en el seno de las cuales se sucedieron Herbie Hancock (1962), Woody Shaw, CIifFord Jordan, Sonny Simmons (1963), Bobby Hutcherson (1963-1964), Freddie Hub bard, Tony Williams (1964)... A princi pios de 1964 graba "Out To Lunch y una serie de títulos que sólo aparecerán póstu mamente, acompañado sobre todo por Woody Shaw (tp), Hutcherson (vib), Jor dan (ss), Prince Lasha (fl), Simmons (sa), Davis (cb), J.C. Moses (bat)... Vuelve a Europa con Mingus: París, Hilversum (donde toca con Misha Mengelberg y Han Bennink) y Berlín, donde muere de una crisis cardíaca desencadenada como consecuencia de la diabetes que padecía. Tenía treinta y seis años. Eric Dolphy es de esos músicos difíci les de definir, puesto que poseyó una dua lidad de imposible reducción. El tiempo 342 J Domanico no tiene nada que ver con ello, y con razón, ya que el suyo fue breve. Cuando Dolphy tocaba, el orden y el desorden habían comenzado desde hacía tiempo su batalla dentro de la música y aún no la habían finalizado, y menos aún en su música. Tampoco la han finalizado hoy en día: he aquí el motivo por el cual su música no ha rdido un ápice de actualidad, de todas as actualidades, puesto que se inscribe en ella una bisagra, un pasaje, dentro de su propia textura y estructura. Hay algo de doble en esa música, en esa voz, en cual quier instrumento de que se trate: no es cierto que tocaba de una forma distinta en la flauta, el saxo alto, el clarinete bajo o el clarinete en si bemol; obviamente cada ins trum to le obligaba a tesituras diferentes, pero DDolphy los desdoblaba, los dividía, superponiendo a la claridad y a la línea rec ta los atravesamientos y las sombras. Dos corrientes que el músico no puede asumir sino oponiendo la una a la otra en una batalla sin fin, sin imponer ninguna, sin que una reduzca a la otra a su voluntad. La belleza de la norma como arte de la maestría y de la seducción, y la no menos bella fuerza de atracción del desorden. Música del suspenso, puesto que a cada instante todo puede producirse: la calma, la voluptuosidad, el renacimiento de la iro nía, o el torrente, el soplido, el desbarran camiento, la implicación. Extraña música que no sabe contenerse, se deja aparente mente desbordar por su propio juego, da en sí misma asilo a lo otro y, sin reconci liación, no reconoce ni a los salvados ni a los condenados. Magnífico guardián dula línea melódica, deja escapar, como si se colase, las alteraciones que atraviesan cons tantemente todas las líneas, a veces en secreto, a veces abiertamente. Es un cons tructor que al mismo tiempo hace y des hace. En la hipóstasis de la estructura (gus to por las melodías bien formadas), la demolición es parte de la obra. Lejos de todo énfasis, atraviesa sin temores los lími tes del tema, del estilo, de la música: otra ejecución que es paralela y que lo dobla. Doble registro. La impresión es verdade ramente turbadora: un mismo músico que es dos, el clarinete bajo dividido y repartido en dos pentagramas, hendiendo el saxo alto, desgarrando el instrumento. De allí que, tal como sucedió en la pues ta en escena de Mingus en París en 1964 (Parkeriana), su doble estaba detrás del telón y vino a atormentarlo. A tocar a sus espaldas. La otra voz es la que gruñe y bra ma, la voz rechazada (por una historia, una cultura, una policía de la música) sale, puesto que él no lo impide, y la deja tras pasar. Allí donde todos los músicos tocan, Dolphy es tocado. A través de él algo pasa de ese otro costado" del que hablaba el poeta: "y él como quien se disculpa de dis culparse de una evidencia o fatalidad natu ral, alzando los hombros y de ese modo abriendo un paréntesis, respondió: yo, Dolphy, he aprendido eso en el otro cos tado... . (Jacques Réda). - J.-L.C. Far Cry (1960); Tenderly (en solitario, 1960); Free Jazz" (Coleman, 1960); Eclipse (con el clarinete en si bemol); MDM (Mingus, 1960); "Eric Dolphy At The Five Spot (1961), Sorino (1961); "The Blues And The Abstract Truth" (Nelson, 1961); "Out FronC (Little, 1961); "Ezzthetics" (Russell, 1961); Music Matador, Alone Together (con el clarinete bajo, dúo con R. Davis, 1963), Out To Lunch (1964), Miss Ann (1964). DOMANICO Charles Louis Chuck. Contrabajista norteamericano (Chicago, Illinois, 20-1-1944). La trompeta fue el primer instrumento que estudió; además, formó parte de orquestas estudiantiles, en las que tocó el bajo. Siguió luego estudios de contrabajo con Rudolf Faschenber. Esta formación clásica le permitirá tocar en la Orquesta sinfónica de Chicago. Tocó igualmente en clubs, viéndose obligado a maquillarse para disimular su corta edad. En 1963 parte hacia California con el trío del pianista Byron Olson. Participó luego en diferentes grupos experimentales, entre ellos el Hindustani Jazz Sextet. Su interés por la música india lo lleva a estudiar bajo la dirección del maestro Ali Har-Rao, con quien aprendió a tocar el sitar. Por esa mis ma época, Don Ellis lo invita a tocar en su orquesta. Se le puede oír dentro de esa for mación en el disco "Don Ellis Orchestra )mínguez / 343 Live At Monterey", grabado en 1966. También graba por entonces en trío o en dúo con Anthony Ortega. Entre 1967 y 1970 trabaja y graba sobre todo con Tom Scott y Roger Kellaway, al tiempo que es convocado por múltiples músicos para acompañarlos. (La lista es impresionante: numerosos cantantes de ambos sexos, June Christy, Morgana King, Mavis Rivers, Carmen McRae, Mel Tormé; pero tam bién Louis Armstrong, Clare Fischer, Pete y Conte Candoli, Emil Richards, Paul Horn, Michel Legrand, etc.) Trabajó mucho para la televisión y el cine. Chuck Domanico toca también el bajo eléctrico. Según sus propias declaraciones, en sus comienzos se vio muy influido por el bajista de Chicago Russell Thorne; los crí ticos, por su parte, lo han comparado con Scott LaFaro y Gary Peacock. Este tipo de comparaciones, si bien resultan siempre algo reductivas, ponen sin embargo en evi dencia el hecho de que Domanico es uno de los contrabajistas más importantes de su tiempo. Igualmente cómodo en gran orquesta que en pequeñas formaciones, usa con destreza el arco; apoyado, en cuanto a la precisión de su forma de tocar, en su formación clásica. Sus virtudes son un Wal king bass de una prodigiosa vivacidad, de una agilidad perfecta, propia de un LaFa ro, en los agudos, y un sostén armónico de una fluidez casi guitarrística; una agresivi dad y potencia (sobre todo con el arco) que no pueden sino evocar a Mingus, com plejidades digitales al estilo Gary Peacock y un abanico inigualable de tonalidades: "Pero la suma de todo ello (resume John William Hardy, productor de los discos Revelation) es la obra incomparable de un nuevo gigante, Chuck Domanico". - F.Bi. Con Ortega: Pizzicato, Arco (1966), I Love You (1967); New Nine (Ellis, 1966); I Stell See Elisa (T. Scott, 1970). DOMÍNGUEZ Sebastián Chano. Pia nista y compositor español (Cádiz, 29-3 1960). Su padre, gran aficionado al fla menco, le regala una guitarra cuando cumple los ocho años de edad. Acompa ña discos en su casa y se reúne a tocar con otros amigos del barrio. A los doce años ingresa en el coro de su parroquia, donde entra en contacto por primera vez con un teclado, un órgano de fuelles. En 1976 empieza a practicar con este instrumento, que utiliza también en fiestas para inter pretar música de baile. En 1978 forma el grupo CAI, influenciado por Pink Floyd, Yes y Genesis. Con esta banda, adscrita al llamado rock andaluz, graba tres discos para CBS. En 1981 empieza a interesarse en el jazz y, tres años más tarde, asiste al primer seminario que sobre esta música se desarrolla en su ciudad. Estudia con el pia nista Bill Dobbins. En 1986 forma el cuar teto Hiscadix, con el que gana el primer premio en la edición inaugural de la Mues tra de Jazz para Jóvenes Intérpretes. Gra ba un disco con este grupo y participa en los festivales de Sevilla y Madrid, entre otros. En 1987 conoce al guitarrista Tito Alcedo, con quien da conciertos por toda España y graba el disco Memorias. Asi mismo participa en los projramas de tele visión La Buena Música y Jazz Entre Amigos': Dos años después, la audiencia de este último espacio le elige Mejor Solista. En 1990 queda finalista en el prestigioso Concurso Internacional de Piano Martial Solal, al que se presentan más de 300 ins trumentistas de todo el, mundo. Al año siguiente graba con el gupo Decoy, y en 1992 forma su propio trío con la idea de fusionar los ritmos flamencos con las armonías del jazz. Al frente de este grupo gana nuevamente la Muestra de Jazz para Jóvenes Intérpretes, celebrada en Ibiza. En 1993 el trío se consolida con Javier Coli na al contrabajo y Guillermo McGill a la batería y cajón. En 1993, Wynton Mar salis se les une en jam-session en el Café Central y queda vivamente impresionado por el concepto musical de Domínguez. El primer disco del gaditano, titulado simplemente "Chano", supone un ver dadero hito del jazz español. Quizá, por primera vez, consigue llegar a la esencia flamenca desde una inspiración genuina mente jazzística. A diferencia del saxofo nista Jorge Pardo, decidido defensor de la alianza con los llamados Jóvenes flamen cos, el pianista parte del jazz para refor mular con absoluta coherencia canciones 344 / Dominique populares aprendidas en su infancia, como "La tarara" o "El toro y la luna". Su nota ble técnica, su intuición para equilibrar proporciones y la compenetración alcan zada con sus compañeros habituales, son los mejores aliados con los que cuenta para trascender fronteras.- F.G. "Hiscadix" (Hiscadix, 1987), "Memo rias" (con Tito Alcedo, 1988), D'aquí pa allá" (Decoy, 1991), "Chano" (1993). DOMINIQUE Anatie Natty. Trom petista norteamericano (Nueva Orleans, Louisiana, 2-8-1896/Chicago, Illinois, 30 8-1982). Se inició en la percusión antes de adoptar la trompeta. Siguiendo los conse jos de Manuel Pérez (1879-1946), tocó en las orquestas de desfile (Imperial Brass Banal en Nueva Orleans, a las que aban dona eff-t9,13 para trasladarse a Chicago, luego a DetVoit y a Michigan. A comien zos de los años 20 se incorpora a la orques ta de Carroll Dickerson, quien toca en el Entertainers' Café; luego toca en el grupo de Jimmie Noone, vuelve a la formación de Dickerson para una gira (1924) y un contrato en el Sunset Café, donde se pre senta también en la orquesta que dirigió brevemente Louis Armstrong en 1927. Al año siguiente fue llamado por Johnny Dodds, junto a quien se presentará regu larmente, sobre todo en Chicago, hasta la muerte del clarinetista en 1940. A partir de entonces se aleja durante un tiempo de la música, dedicándose a su empleo en el aeropuerto de Chicago. A comienzos de los años 50 vuelve a la escena, dirigiendo una orquesta. Era tío del trompetista Don Albert (1908-80) y primo de Barney Bigard. Aunque su carrera se desarrolló entera mente en Chicago, Natty Dominique sólo tocó un jazz: el de Nueva Orleans, en un estilo próximo al de King Oliver y al de Freddie Keppard, aunque sin la autoridad ni la calidad del estilo de éstos. Aun así, demostró en el blues dotes de entrega y sensibilidad. Utilizó la sordina con fre cuencia. - A.C. BigFatHam (Jelly Roll Morton, 1923); Weary Way Blues (Jimmy Blythe, 1927); con J. Dodds: Bull Fiadle Blues, Bucktown Stvmp (1928), Too Tight (1929); 1'm A Mighty Tight Woman (Sippie Wallace, 1929). DOMINO Fats Antoine. Pianista, can tante, compositor y director de orquesta (Nueva Orleans, 26-2-1928). Nacido en el seno de una familia de músicos (uno de sus tíos había tocado con Kid Ory), comenzó a estudiar el piano a los nueve años. A los diez toca con los honky-tonks de Nueva Orleans, cuyo director de orquesta, Bill Diamond, le pone el sobre nombre del que Fats Domino ya no se des prendería. A los catorce años abandona la escuela; trabajaba durante el día en una fábrica de camas y por la noche en los bares. Como consecuencia de un accidente de trabajo estuvo a punto de perder una mano; fue entonces cuando decidió dedi carse por entero al piano. A mediados de los años 40 ingresó en la formación de Dave Bartholomew, por intermedio del cual firmó un contrato con la casa Impe rial; además, compuso junto a él y se con virtió en su productor. Su primer disco, The Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
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