Diseño de cubierta: Mario Muchnik

Fats Man (1949), vende un millón de
ejemplares y desata la moda del "New
Orleans Sound". La irrupción del rock and
roll en los años 50 no lo pilla despreveni­
do. Blueberry Hill (1956) obtiene un gran
éxito, como muchas de sus producciones
(se calculan sus ventas totales por encima
de los 60 millones de discos). Abandona
Imperial por ABC (1963), pasa a conti­
nuación por los sellos Mercury, Atlantic,
Warner, Broadmor... Sigue realizando
giras, pero... cae en el olvido. Un breve
retorno, que no pasaría inadvertido, tuvo
ocasión durante el Festival de Montreaux,
en 1980. Ha vivido siempre en Nueva
Orleans.

Gran figura del jump blues, Domino es

uno de los personajes claves de la transi­
ción entre rhythm and blues y rock and
rof, y, sobre todo, uno de los pioneros de
esa soul music de Nueva Orleans de la que
participaron también Professor Longhair,
Huey Smith, Allen Toussaint, Earl King,
Ernie K-Doe, Lee Dorsey... Frecuente­
mente Fats Domino estuvo en el origen de
temas que serían popularizados con éxito
lonaldson 1345

por otros músicos, de modo que se con­

virtió en uno de los pocos artistas negros
de ese período que inscribieron su nom­
bre dentro de los hit-parade blancos.
Domino ilustra perfectamente el fenóme­
no del crossover-según el cual los produc­
tos musicales concebidos por negros para
un público negro se convierten también en
éxitos entre el público blanco-. Su forma
de tocar el piano se ubica con gran clari­
dad dentro de la tradición de Nueva Or­
leans: simplicidad en las líneas, disposición
de boogie-woogie, sólido apoyo de la
mano izquierda, delicados arpegios de la
mano derecha. Totalmente consustancia­
da con su estilo saltarín, la voz de tenor de
Domino, muy coloreada de acento loui­
siano, dio a sus producciones un tono y un
perfume populares que fueron la base de
su éxito. - P.B. & C.G.

The Fat Man (1949), My Blue Heaven,

Ain t ThatA Sha me, Please Don t Leave Me
(1955), Blueberry Hill (1956), I °m Walking
(1957), 1 Miss You So (1959), Lady Ma­
donna (1968).

DOMNERUS Arne. Saxofonista alto,

clarinetista y director de orquesta sueco
(Estocolmo, 20-12-1924). Rápidamente
considerado como uno de los mejores
músicos profesionales de su país, lo repre­
sentó en 1949 en el Festival Internacional
de Jazz de París, al frente de un all stars.
En 1951, tras haber tocado con el contra­
bajista Simon Brehm, Lars Gullin y Rolf
Ericson en la orquesta de baile de Thore
Ehrling, formó un grupo que no ha deja­
do de dirigir desde entonces, bajo diver­
sas formaciones, en conciertos en clubs, en
la radio o en la televisión.

Clásico en sus comienzos, el estilo de

Domnerus ha 'acusado luego el influjo de
Charlie Parker y más tarde el de Lee
Konitz, sin renegar de un clasicismo a lo
Benny Carter. - A.C.

"Duets For Duke" (1978, con Bengt

Hallberg); The Sheik (1979).
DONALD Barbara Kay. Trompetista
norteamericana (Minneapolis, Minnesota,
9-2-1942). Emprendió a los nueve años el
estudio de la corneta. Pasó a la trompeta
y completó sus estudios en Los Angeles,
donde trabajó con distintos bronces y
además estudió canto, recibiendo algunas
lecciones de Benny Harris. A partir de
1960 se presenta al frente de grupos diver­
sos, toca en la orquesta de Chuck Cabot
y acepta participar en algunos grupos de
rock and rof. Trabajó luego con Dexter
Gordon, Gene Russell, Stanley Cowell,
Burt Wilson... En 1962 se casó con el pia­
nista noruego Ole Calmeyer. Se divorcia­
rían tres años más tarde; luego Barbara
Donald se asociaría, sobre el escenario y
fuera de él, con Sonny Simmons, quien se
convertirá en su segundo marido. Se ins­
talan en Nueva York, luego en Woods­
tock, para retornar a California en 1970:
San Francisco, Los Angeles... Además del
grupo de Simmons, ha tocado o grabado
con Michael White, Clifford Jordan,
Richard Davis, Cecil McBee, Billy Hig­
gins, Charles Moffett, Prince Lasha,
Roland Kirk, Lonnie Listos Smith, John
Hicks, etc., e incluso, en 1965, con John
Coltrane. A comienzos de los años 80, for­
ma el grupo Unity, con Carter Jefferson y
Gary Hammon (st), Peggy Stern (p),
Mike Bisio (cb) y el baterista Irvin LoVi­
lette (que morirá el 23-3-1983). Abrió un
club en San José (California), llamado The
Jazz Musician, negocio que abandonaría
debido a "un desastre financiero", según
sus propias palabras; inmediatamente se
marchó a trabajar a Washington. Toca
también el trombón, el saxo y el piano, y
canta.

Un caudal con frecuencia exagerado

(cualquiera que sea el tempo tiene ten­
dencia a tocar demasiadas notas), un soni­
do denso y poderoso, algo "primitivo", un
caudal enérgico y un entusiasmo formi­
dable Qo una furia?) en su forma de tocar,
le permiten desenvolverse tanto en el lado
más duro del bop como en las regiones más
extremas del free jázz. - P.C.

For Posterity (S. Simmons, 1969); The

PastAnd Tomorrows (1982).
DONALDSON Robert Stanley
Bobby. Baterista norteamericano (Boston,
Massachusetts, 29-11-1922/Nueva York,
1-7-1971). Nacido en el seno de una

3461 Donaldson

familia de músicos, obtuvo excelentes cali­
ficaciones durante sus estudios musicales;
debutó hacia 1939 en orquestas de su ciu­
dad natal. A su regreso del servicio militar
(1946), tocó con Cat Anderson y perfec­
cionó sus estudios musicales en la Schi­
llinger House; luego tocó con Paul Bas­
comb y Willis Jackson. En 1950 fue
llamado por Edmond Hall; se presenta en
el Café Sociery de Boston, y posterior­
mente oficia de baterista en los grupos de
Sy Oliver, Lucky Millinder, Andy Kirk,
Buck Clayton, Benny Goodman, Red
Norvo, Eddie Condon y Ruby Braff
constituye en 1957, en Nueva York, una
formación de estilo clásico tradicional, The
Seventh Avenue Stompers, con Emmett
Berry, Vic Dickenson y Buster Bailey. Esta
formación conocerá una existencia breve,
pero será reflotada a principios de los años
70, después de que-^-B~bby Donaldson
hubiese animado numerosas secciones rít­
micas en los clubs y en los estudios de gra­
bación neoyorquinos.

Baterista sereno, sin fulguraciones pero

sin desmayos, nutrido de la escuela de Jo
Jones, ha demostrado siem re una pre­
sencia inteligente y carga de swing.
- A.C.

Sing Sing Sing (Goodman, 1955); Rib
Joint (Sammy Price, 1956); "A Buck Clay­
ton Jam Session" (Clayton, 1956); "Essais"
(André Hodeir, 1957); Accident (Curtis
Fuller, 1960).

DONALDSON Lou. Saxofonista alto

y compositor norteamericano (Badin,
Carolina del Norte, I-11-1926). Recibió
de su madre y de su padre, predicador y
profesor de música, sus primeras ense­
ñanzas, pero debió esperar quince años
antes de empezar a tocar el clarinete.
Siguió cursos en el Greensboro College,
luego en el Darrow Institute, pero su
aprendizaje de música comenzó realmen­
te a principios de los años 50, escuchan­
do mucho a Charlie Parker y tocando en
una orquesta militar durante su servicio.
Realiza su primera grabación junto a
Horace Silver. Como líder, firmará vein­
tiséis álbumes para el sello Blue Note y
ocho para Cadet en el curso de los años 50
y 60. Se presenta con frecuencia, por
entonces, en clubs de Nueva York, tales
como el Half Note o el Five Spot; graba
con Clifford Brown, Milt Jackson, The­
lonious Monk, los Jazz Messengers y otras
figuras del bebop. En 1965 el público sue­
co le depara la mejor de las acogidas en el
Gyllene Cirkeln de Estocolmo; pero la
importancia creciente del free jazz lo impa­
cienta: sus críticas acerbas explican tal vez
el eclipse que se cernió sobre él y que sólo
se disipará a principios de los años 80,
cuando irrumpe la renovación del bebop.
En 1984 una gira europea con su viejo
compañero, el pianista Herman Foster, le
valió una recuperación de su notoriedad a
este lado del Atlántico.

Un discurso caluroso, sobre una base de

blues mezclada con funky, son las dotes
fundamentales de un estilo que de pron­
to se vuelve notable gracias a una sonori­
dad bastante áspera y a un fraseo muy pre­
ciso. Netas muy ligeramente vibradas,
swing constante y fidelidad a las claves
armónicas son los otros elementos que lo
caracterizan. Su técnica en la improvisa­
ción es irreprochable, tal vez sin el estalli­
do del genio pero dotada de soltura y algu­
nas veces de brío; aprecia las baladas,
utiliza los contrastes tímbricos, y los ritmos
rápidos no lo pillan desprevenido, aun a
pesar de su renuncia a hacer exhibición de
virtuosismo: sus frases son simples y direc­
tas como el blues del que han surgido. -
F.-R.S.

Caravan (1955), Groovin'High (1957),
Light Foot (1958); The Sermon Qimmy
Smith, 1958); Blues Walk (1972), Confir­
mation (1981).

DORFIAM McKinley Howard Kenny.

Trompetista, compositor y arreglista (tam­
bién pianista y cantante) norteamericano
(Fairóeld, Texas, 30-8-1924/Nueva York,
5-12-1972). Kenny (a veces Kinney o
Kinny), hijo de músicos, fue iniciado en
el piano a la edad de siete años por una de
sus hermanas, quien le hizo también des­
cubrir los discos de Louis Armstrong... y
le regaló una trompeta cuando tenía quin­
ce años. Tocó en la orquesta del Willey
College, estudio arreglos y composición en
Jorough / 347

la Gotham School of Music, e inició estu­

dios de Farmacia. En 1943, tras un viaje
por California, debuta en Houston en la
big band de Russell Jacquet y, tras su des­
movilización, se establece en Nueva York,
donde se presenta en el grupo de Frank
Humphries, y luego junto a Dizzy Gilles­
pie (1945), Billy Eckstine (1946), Lionel
Hampton (1947) y Mercer Ellington
(1948), hasta que reemplaza a Miles Davis
en el quinteto de Charlie Parker (1948­
1950). En 1949 participa en la única visi­
ta que este saxofonista realizó a París, con
ocasión del Festival Internacional de Jazz.
Emprende luego una carrera de músico
freelance, toca con los Jazz Messengers
(1955), forma al año siguiente un grupo
de inspiración semejante, The Jazz Prop­
hets, y reemplaza a Clifford Brown en el
quinteto de Max Roach. A partir de 1957
dirige sus propias formaciones. Su acti­
vidad se reduce como consecuencia de
los problemas renales que padecía. De sus
grabaciones destacan las realizadas junto
a Fats Navarro, The Bebop Boys (1946),
Gillespie, Kenny Clarke, Mary Lou
Williams, Lionel Hampton, Art Blakey,
Charlie Parker, J.J. Johnson, Max Roach,
Thelonious Monk, Sonny Rollins, Hora­
ce Silver, Tadd Dameron, Phil Woods,
Cecil Taylor y John Coltrane, Helen
Merrill, Berney Wilen, Andrew Hill... En
1959 participó, en compañía de Duke Jor­
dan (p), Paul Rovére (cb) y Kenny Clar­
ke (bat) en la música escrita por Barney
Wilen para la película "Un témoin dans la
ville" (Edouard Molinaro, 1959). Com­
positor de numerosas temas, entre ellos el
muy melodioso La Villa, y de Blue Bossa,
que se convirtió en un clásico de reperto­
rio, ha escrito también arreglos para Lucky
Millinder y Benny Carter.

Músico lírico, destacó en el blues y en

las baladas. Le gustaban también las fra­
ses largas y volubles en los tiempos rápi­
dos, en las que ponía en juego su habili­
dad armónica. Fue sin duda durante los
años 1955-56, junto a Art Blakey, Max
Roach y Sonny Rollins, cuando llegó a la
cima de su arte de instrumentista e impro­
visador. Una sonoridad ni del todo apa­
gada ni completamente brillante, con algo
de encarnada y casi contenida, como
poniendo de relieve la carne de los labios.
- X.P.

Yesterdays (Blakey, 1955); RoundAbout
Midnight (1956), Swingin' For Bumsy
(Rollins, 1956); Ezz-thetic (Roach, 1956);
Angel Eyes (1958).

DOROUGH Robert Lrod Bob. Can­

tante, pianista, compositor y letrista nor­
teamericano (Cherry Hill, Arkansas, 12­
12-1923). Tras haber estudiado clarinete
y violín, eligió, en su adolescencia, el pia­
no. Se familiarizó con el jazz durante su
servicio militar (1943-1945) y, ya desmo­
vilizado, estudió composición en la Nort­
hern Texas State Universiry (1946-1949).
Se instaló en Nueva York en 1949, debu­
tó en una gran orquesta y completó su for­
mación musical en la Columbia Univer­
sity (1950). Tras haber acompañado a
bailarines de claqué, se convierte, en 1952,
en pianista y arreglista de Sugar Ray
Robinson, con quien recorre Canadá,
Estados Unidos y Francia. En este país
decide separarse del ex boxeador conver­
tido en showman,y durante cinco meses
actúa en el Mars Club de París. De regre­
so en Nueva York (1955), se presenta en
trío, graba su primer disSo bajo su nom­
bre (1956) y luego toca en los clubs del
nordeste antes de fijar domicilio en Cali­
fornia. Nueva York, 1960: Dorough lla­
ma la atención de Miles Davis, quien gra­
ba una de sus composiciones (Devil May
Care), lo acoge como cantante para otros
dos títulos (Blue Christmas, Nothing Like
You, 1962) y lo invita a participar en la pri­
mera parte de sus conciertos. A continua­
ción será productor de variedades, luego
compositor para una serie de dibujos ani­
mados pedagógicos de la cadena televisi­
va ABC (1973-1974). Reemprendió lue­
go su carrera de cantor-pianista de bar,
consiguiendo el apoyo de un público nue­
vo, sobre todo en Eiuopa, a comienzos de
los años 80. En 1987 grabó en Barcelona
junto a Art Farmer, su acompañante habi­
tual Bill Takas (bel) y Al Levitt. Ha gra­
bado también, como recitador-cantante,
textos de Lawrence Ferlinghetti y Langs­
ton Hughes para "Jazz Canto" (1958).

3481 Dorsey

Tenor ligero, de medios limitados pero
con una voz muy expresiva, pertenece a
una categoría particular de vocalistas, la de
los humoristas entre tiernos y cínicos,
entre los que pueden nombrarse a los pia­
nistas Dave Frishberg (coautor, junto a él,
de Iin Hip) y Blossom Dearie (asimismo
intérprete de este último título). "Enter­
tainer" y músico al mismo tiempo, su for­
ma de tocar el piano, demostrando in­
fluencias del bebop, resulta incisiva, eficaz,
y con una mayor cantidad de matices en
las baladas. - X. P.

Devil May Care, Baltimore Oriole
(1956); Blue Christmas (M. Davis, 1962);
Ira Hip (1976), "Songs Of Love" (1987).

DORSEY James Jimmy. Clarinetista,

saxofonista alto, trompet' ta, compositor
y director de orquesta orteamericano
(Shenandoah, Penn ania, 29-2-19041
Nueva York, 12-6-1957). Como Tommy,
su hermano menor, Jimmy comenzó
aprendiendo la trompeta con su padre,
antiguo minero convertido en profesor de
música. Actuó en 1913, en Nueva York,
en una comedia musical. Pero no será has­
ta 1915, siendo ya miembro de la orques­
ta de su padre, cuando empiece a estudiar
el clarinete y los saxos. A comienzos de los
años 20 funda junto a su hermano los Dor­
sey's Novelty Six (que se convertirían más
tarde en los Dorse's Wild Canaries), que
actuaron largamente en Baltimore y se
contaron entre los primeros grupos de jazz
que trabajaron en la radio. Siempre )'unto
a su hermano Tommy, se une luego
(1923) a los Scranton Sirens de Billy Lus­
tig, formación con la que graba sus pri­
meros discos (a cargo del autor). En 1924
los hermanos Dorsey actúan con los Cali­
fornia Ramblers; luego, al año siguiente,
con Jean Goldkette. A partir de esta fecha,
trabaja mucho para la radio y graba innu­
merables discos en calidad de miembro de
numerosos grupos de estudio. Entre 1926
y 1930 toca junto a Henry Thies, Ray
Miller, Bob Haring, Vicent López, Paul
Whiteman y Red Nichols. En la rimavera
de 1930, como clarinetista de la ormación
de Ted Lewis, visita Europa por primera
vez. Toca en París en el Empire con ese
gtupo y graba en Londres varios discos
bajo su nombre para el sello Decca. De
regreso en Estados Unidos reanuda su tra­
bajo de solista en los estudios (de radio y
grabación), sobre todo junto a Fred Rich,
Jacques Renard, Rudy Vallee, André Kos­
telanetz, Lennie Hayton, así como junto
a las formaciones creadas por su hermano
desde 1928, y conocidas bajo el nombre
de Dorsey Brothen' Orchestra. Esta forma­
ción se vuelve regular a partir de la pri­
mavera de 1934, presentándose en Nue­
va York y en Long Island y grabando para
Decca. Tras una violenta disputa con
Tommy (septiembre de 1935), Jimmy
continúa dirigiendo la orquesta, ya sin su
hermano, durante largos años, realizando
giras por casi todas las ciudades impor­
tantes, grabando centenares de discos,
tocando en la radio, participando en el
rodaje de películas ("That Girl From
París", "Shall We Dance", "The Fleet's
In", "l Dood It", "Lost In The Harem"...).
Sus solistas, arreglistas y cantantes de
ambos sexos son menos conocidos que
aquellos que actuaban con su hermano
durante esa misma época. Aun así, contó
entre los miembros de su orquesta con
músicos como Fud Livingstone, Freddy
Slack, Ray McKinley, Bob Eberle, Joe
Lippman, Maynard Ferguson... Habién­
dose reconciliado con Tommy hacia fina­
les de los años 30, realiza en su compañía
el rodaje de una biografía novelada, "The
Fabulous Dorseys" (1947), en la que Art
Tatum hace su única aparición cinemato­
gráfica. Jimmy crea nuevas grandes for­
maciones hacia finales de los años 40 y a
comienzos de los años 50. A partir de 1953
vuelve a trabajar regularmente con su her­
mano; muere víctima de un cáncer.

Cuando se evoca a los hermanos Dor­

sey, se suele pensar más en Tommy que en
Jimmy. Eso se debe a que en la época del
swing y de la gran orquesta-rey (1935-45),
la formación del hermano más joven,
compuesta por mejores solistas, cantantes
y arreglistas, conoció un éxito de público
mayor que la del hermano mayor. Además,
los discos de Tommy estaban mejor gra­
bados, por una firma más importante y
fueron mejor distribuidos, tanto en Esta­
Dorsey 1349

dos Unidos como en el extranjero, de

modo que las ventas fueron mayores. Y, en
fin, también es cierto que Tommy había
encontrado un estilo más original, una
marca de fábrica inconfundible, en tanto
que Jimmy, virtuoso pionero en el saxo
alto, había sido superado en su propio
terreno... Sin embargo, si el clarinetista
suena hoy en día un tanto áspero a pesar
de sus buenas ideas (sobre todo en los años
20) y aparece como rezagado con respec­
to a un Benny Goodman (de quien fue
uno de los más serios competidores entre
1928 y 1933), el saxofonista alto ha ido
suscitando un creciente número de admi­
radores, Charlie Parker entre ellos, que se
han sentido atraídos por la lógica un poco
díscola y la fluidez de su estilo. De hecho,
Jimmy Dorsey, infinitamente más simpá­
tico que su hermano, sigue siendo uno de
esos gradoes nombres del jazz que han
sufrido una valoración insuficiente. En los
tiempos en que Don Reciman tocaba de
una forma muy staccato, y donde Benny
Carter y Jimmy Hodges hacían sus pri­
meras armas, Dorsey supo dominar su ins­
trumento, aportándole una agilidad, una
profundidad, un swing, una soltura hasta
entonces desconocidas (con la excepción,
tal vez, de Frankie Trumbauer, quien, en
cualquier caso, tocaba el saxo "melódico"
en do). - D.N.

Everithing Is Hosty Totsy Now (Cali­
fornia Ramblers, 1925); Sensation (P.
Whiteman, 1927); Beebe (1929), Praying
The Blues (clarinete, 1929); Down Among
The Sugar Cane (Bob Haring, solo de saxo
alto, 1929); After You've Gone, Tiger Ra ,
St Louis Blues (1930), Oodles Of Nood~s
(1932); con la Dorsey Brothers: By Heck
(1933), Dr Heckle And Mr Jibe (1934),
Dinah (1935); Parade Of The Milk Bottle
Caps, In A Sentimental Mood (1936), All
God's Chilun Got Rhythm, I Got Rhythm
(1937), Arkansas Traveler, Hold Tight
(1938), Blue (1939), Dolimite, Boog It
(1940), Blue Skies (1942), I Can t Get Star­
ted (1948).

DORSEY Thomas Tommy. Trombo­

nista, trompetista, clarinetista, compositor,
arreglista y director de orquesta nortea­
mericano (Shenandoah, Pennsylvania, 19­
11-1905/Greenwich, Connectict, 26-11­
1956). Igual que Jintmy, su hermano
mayor, Tommy aprendió con su padre a
tocar la trompeta. Si bien es cierto que
rápidamente mostraría su preferencia por
el trombón, conservó una cierta ternura
hacia su primer instrumento, con el cual
tocó con mucha frecuencia durante la
primera parte de su carrera. A partir de
1924-1925, en compañía de su hermano,
crea una serie de pequeños grupos, al
tiempo que trabaja también con los Scran­
ton Sirens de Billy Lustig, los California
Ramblers, Jean Goldkette (1927), Henry
Thies, Paul Whiternan (1927-1928), Vin­
cent López, Roger Wolfe Kahn, Nat Shil­
kret, Rudy Vallée, Fred Rich, Victor
Young, Walt Rosner, etc. Con sus dife­
rentes formaciones, así como con una
abultada serie de grupos de estudio (los que
se reunían con mayor frecuencia en torno
a Sam Lanin, Ben Selvin, Rube Bloom,
Frankie Trumbauer...) graba, a partir de
1925, una impresionante cantidad de dis­
cos y participa en emisiones radiofónicas.
A comienzos de 1928, Tommy y Jimmy
agrupan en torno suyo diversas formacio­
nes de estudio bajo el nombre de Dorsey
Brothers' Orchestra, contando con la par­
ticipación de algunos de los mejores jazz­
men blancos que se hallaban presentes por
entonces en Nueva York (grabaciones para
OKeh, ARC, Columbia). Deberían pasar
aún seis años para que, en 1934, la orques­
ta se convirtiera en una formación re ¡lar,
grabando para la firma Decca. Al cabo de
quince meses, Tommy, en profundo desa­
cuerdo con su hermano, deja ese grupo en
manos de éste y funda el suyo propio (sep­
tiembre de 1935). Poco después firmó un
contrato de exclusividad con la RCA, que
será renovado hasta 1950 (luego Tommy
Dorsey vuele al sello Decca). Al cabo de
los años colaboraron con él músicos exce­
lentes (Benny Berigan, Max Kaminsky,
Sterling Bose, Sid Stoneburn, Sam Weiss,
Bud Freeman, Dave Tough, Carmen Mas­
tren, Pee Wee Erwin, Johnny Mince,
Maurice Purtill, Yank Lawson, Charlie
Spivak, Sy Oliver, Buddy Rich, Joe Bush­
kin, Ziggy Elman, Charlie Shavers, Louie

3501 Dorsey

Bellson), buenas cantantes (Edith Right,
Jo Staford) y voces masculinas con el
encanto garantizado de los crooners Uack
Leonard, Bob Eberle y, sobre todo, el
joven Frank Sinatra) así como importan­
tes arreglistas (Paul Weston, Dick Jones,
Deane Kincaide, Sy Oliver...). Con fre­
cuencia una pequeña formación, los Clam­
bake Seven, alternaba con la grande. La
orquesta, que solía actuar en los halls de
los mejores grandes hoteles neoyorquinos,
grabó numerosos discos, pasó con fre­
cuencia por la radio, realizó giras por las
grandes ciudades norteamericanas y par­
ticipó en la realización de un cierto núme­
ro de películas ("Las Vegas Nights", "Girl
Crazy', "La Du Barry Was A Lady", "Pre­
senting Lily Mars", "Ship Ahoy", "Broad­
way Rhythm", "I Dood t"...) a lo largo de
unos tres lustros. En 19 7, Tommy hizo
el papel de sí mismo en una película dedi­
cada a la vida y obra de su hermano, "The
Fabulous Dorseys". Ese mismo año parti­
cipó también en el rodaje de "A Song Is
Born", en compañía de Louis Armstrong,
Louie Bellson, etc. A partir de 1953 los dos
hermanos vuelven a formar la Dorsey
Brothers' Orchestra, que durará hasta el
fallecimiento de Tommy, como conse­
cuencia de una intoxicación alimentaria.

Apodado el "sentimental gentleman of

the trombone", Tommy Dorsey (que tenía
la sangre caliente, un considerable mal
genio y no era ni especialmente sentimen­
tal ni gentleman) se vio influido en sus
comienzos por Miff Mole, luego por
Jimmy Harrison y Jack Teagarden. Debi­
do a que fue frecuentemente acompañado,
en sus actuaciones y grabaciones, por chi­
cagoans, se dijo que él ha sido el mejor de
los trombonistas de esa escuela blanca;
pero, de hecho, Dorsey estuvo mucho más
cerca de los músicos negros y blancos del
Sur, y de los de Nueva York. Soberbio en
la técnica, tocaba en los tiempos rápidos
con tanta elegancia como fogosidad. Me­
nos amplia que la de un Teagarden, su
sonoridad es empero más melodiosa y, en
las baladas, desplegaba un toque legato
notablemente fluido. Poco a poco, por lo
demás, fue haciendo de ese estilo su gran
especialidad, lo cual le valió el reconoci­
miento del público y el de numerosos gran­
des instrumentistas (Kid Ory, sobre todo,
lo citaba como su preferido). Su influen­
cia puede notarse en músicos tan diferen­
tes como el francés (blanco) Guy Paquinet
y el norteamericano (negro) Lawrence
Brown. Buen trompetista, Tommy Dor­
sey se inspiró sobre todo en Bix Beider­
becke, con quien grabó (en el trombón).
Sin embargo, a veces hace pensar también
-a causa del vibrato- en Louis Armstrong,
músico al que admiraba especialmente. En
fin, en la época de su gran orquesta disfrutó
también tocando el clarinete dentro del
pequeño conjunto. Parece, sin embargo,
que no realizó grabaciones ejecutando este
instrumento. La gran formación de los
años 30-40 fue, junto a las de Benny
Goodman y Glenn Miller, una de las me­
jor acogidas por la juventud norteameri­
cana en lo que a ventas de discos se refie­
re. Menos sweet que la de Miller -a pesar
de que, hacia 1942, incluyó una sección de
cuerdas-, parece además menos agresiva
que la de Goodman, probablemente a cau­
sa de los solos "sentimentales" del líder y
de las canciones escritas a la medida de los
crooners de la casa. La orquesta, en cual­
quier caso, era capaz de Swin r de mane­
ra sobresaliente (mejor que Va de Good­
man, dicen los puristas), poseía agilidad y,
en los mejores momentos, era capaz de
evocar el sonido de las formaciones de Jim­
mie Lunceford y Don Redman. El hecho
de haber tomado de la primera de éstas a
su principal arreglista (Sy Oliver) y de la
segunda el truco del "coro swing" segu­
ramente tiene mucho que ver con ello.
- D.N.

Tiger Rag (solo de tp, 1928); con la
Dorsey Brothers': Yale Blues (1928), My
Kinda Love (en la tp, 1929), Breakaway
(1929), Tbree Moods (solo de tp, 1932),
Old Man Harlem (1933), Milenberg joys,
St Louis Blues (1934), Weary Blues, Eccen­
tric (1935); I'm GettingSentimental Over
You (1935), Star Dust, That's A Plenty,
M le Leafe Rag (1936), Marie, Song Of
Inda, Da rk Eyes, Night And Day (1937),
Annie Laurie (1938); A-Tisket, A-Tasket
(Clambake Seven, 1938); Davenport Blues
(1938), Stomp It Of Easy Does It (arr S.
Draper 1 351

Oliver, 1939), Polka DotsAnd Moonbeams,

Il1 Never Smile Again (voc F. Sinatra,
1940), So What!, Swing Time Up In Har­
lem (arr S. Oliver, 1940), Swingin' On
Nothin' (arr S. Oliver, 1941), Well, Git It,
Zonky (arr S. Oliver, 1942), Ain't Cha
Glad (1949), Happy Feet, Birmingham
Bounce (1950).

Double bass. Ver Contrabajo.

DOUBLE SIX (Los). Grupo vocal
francés formado en 1959 por iniciativa de
Mimi Perrin, cantante del grupo Blue Stars
(junto a Christiane Legrand, Blossom
Dearie y Christian Chevalier). Profunda­
mente impresionada por el trabajo del trío
Lambert, HendricksAnd Ross, Mimi Perrin
emprendió, como aquéllos, la tarea de dar
forma vocalizada a las versiones instru­
mentadas de los temas de jazz, incluyen­
do los solos y tomando en cuenta todas las
voces de una orquestación de big band.
Compuesto en un principio de una sopra­
no, un contralto, dos tenores, un baríto­
no y un bajo (luego de dos sopranos y un
tenor), el grupo produjo en estudio (gra­
cias a las técnicas de grabación) las doce
voces clásicas de la orquestación para gran
orquesta de jazz. La originalidad del tra­
bajo, más allá de la perfección del resul­
tado musical, radica en los textos en fran­
cés, escritos por la propia Mimi Perrin en
una lengua poética y familiar, y respetan­
do exactamente el fraseo de las versiones
originales: una proeza jamás igualada.
Asimismo sorprendente es la técnica de
grabación utilizada por Jean-Michel Pou­
Dubois, por superposición de rabaciones
sucesivas en dos pistas estereofónicas: sec­
ción rítmica, luego la primera trompeta y
la sección de saxos, la sección de trompe­
tas y la de trombones (los papeles de los
bronces y las cañas eran obviamente desa­
rrollados por las voces) y, en fin, los solos.
El primer disco de los Double Six, nacido
de un encuentro con Quincy Jones, por
entonces arreglista para la casa Barclay, se
consagró a sus composiciones y arreglos
(1959-1960); el segundo incorpora en su
repertorio temas de Count Basie, Gerry
Mulligan, Woody Herman, Charlie Par­
ker, Stan Kenton, Miles Davis, John Col­
trane... (1960-1962). En cuanto al terce­
ro (1963), fue consagrado al repertorio de
Dizzy Gillespie, solista y coautor del
álbum. Luego de realizar giras por Estados
Unidos y Canadá, y tras grabar junto a Cal
Tjader, los Double Siz actuaron en el Fes­
tival de Antibes (1964). Grabaron tam­
bién un disco "comercial" ("Los D.S.
cantan a Ray Charles"). El grupo se disol­
vió en abril de 1965.

Los vocalistas del grupo fueron, a lo lar­

go de los años: Monique (Guérin) y Louis
Aldebert, Roger Guérin, Ward Swingle,
Jean-Louis Conrozier, Christiane Legrand,
Claude Germain, jaques Denjean, Jean­
Claude Briodin, Eddy Louiss, Claudine
Barge, Roben Smart, Anne Vassiliu, Hélé­
ne Devos, Jef Gilson, Bernard Lubat y
Gaétan Dupenher. - X.P.

RatRace, EarlyAutumn (1960), TickLy
Toe (1961); Tbe Champ (Gillespie,1963).
Double Time. Ver Tempo.

Down Beat. Ver Prensa y Beat.

DRAKES Jessie. Trompetista nortea­
mericano (Nueva York, 20-10-1926).
Estudió en la Juilliard S,chool hasta 1944.
Al siguiente año fue uno de los Savoy Sul­
tans de Al Cooper, luego tocó en las
pequeñas formaciones de J.C. Heard, Sid­
ney Catlett, Eddie Heywood, Gene
Ammons, antes de ser convocado, a fina­
les de 1948, por Lester Young. Su cele­
bridad se debe, esencialmente, a su pre­
sencia más o menos regular junto a este
saxofonista, hasta 1953.

Su forma de tocar evoca a veces a la de

Fats Navarro, pero su sonoridad estrecha,
su imaginación más bien limitada y la
carencia de soltura que con frecuencia ha
demostrado no le han permitido ejecutar
más que solos sin gran relieve: - A.C.

Con L. Young'. D. B. Blues, I Cover Tbe

Waterfront (1948), Big Eye Blues (1950),
Tenderly (1953).

DRAPER Raymond Allen Ray. Tubis­

ta y compositor norteamericano (Nueva
York, 3-8-1940/1-11-1982). Hijo de un

3521 Drew

trompetista y de una pianista clásica, estu­
dió en la High School of Performing Arts
y comenzó, en 1956, a tocar en grupos de
jazz, así como también en orquesta sinfó­
nica. Tocó y grabó con Jackie McLean,
John Coltrane, Max Roach; con este últi­
mo actuó en el Festival de Newport. Inac­
tivo por razones de salud entre 1959 y
1954, se instaló en Los Angeles, donde for­
ma luego un grupo con Philly Joe Jones y
más tarde con el saxofonista Hadley Cali­
man (1965). Se consagró entonces a la
composición: Fugue For Brass Ensemble,
Tone Poem On The Watts Riots, Crisis In
Algiers... En 1966-1967 se establece en
Venecia y trabaja con el percusionista Big
Black, Quincy Jones y también con Hora­
ce Tapscotr; forma también un grupo de
rock, Red Beans And Rice. En 1969 actúa
en Europa con A¡thur Conley, Archie
Shepp y Don Chei ry, y participa en sesio­
nes de grabación con Mick Ja er y Eric
Clapton. De regreso en Estas Unidos
(1972), prosiguió su actividad de músico
de estudio y actuó en numerosas ocasio­
nes junto a Doctor John. Murió como
consecuencia de una herida de bala sufri­
da durante una agresión de adolescentes
del Harlem. Ray Draper tocaba tanto el
trombón a pistones como el bombardino
tenor, la trompeta baja, los teclados, el
vibráfono y, ocasionalmente, cantaba.

Fue pionero en la utilización de la tuba

como solista en el jazz moderno. Su tra­
bajo en los campos de la improvisación y
el fraseo le permitieron la emancipación de
ese instrumento, labor en la que le segui­
rían Howard Johnson, Joe Daley, Bob
Stewart y, en Francia, Marc Steckar y
Michael Godard. Pero la falta de precisión
que demostraba a veces, unida a su falta de
agilidad para los cambios de registro y a la
limitación melódica de sus improvisacio­
nes, han alimentado -sobre todo cuando
se lo compara con los veloces saxofones
bebop- los prejuicios y las ironías que la
tuba, reputada como "paquidérmica", ha
inspirado durante largo tiempo. Perma­
nece como una "curiosidad" histórica.
-X.P. & J.-P.A.

Filidé (1957); Flickers (McLean, 1957);

You Stepped Out Of A DReam (Roach,
1958); Theres A Trumpet i_n m_y Soul
(Shepp, 1975).

DREW Kenneth Sidney Kenny. Pia­

nista y compositor norteamericano (Nue­
va York, 28-8-1928). Músico precoz, dio
su primer concierto a los... ocho años. Se
trataba del recital que coronó sus estudios
clásicos, iniciados tres años antes. Llegó al
jazz mientras estudiaba en la Music And
Art High Schooly realizó su debut profe­
sional en la escuela de danza de Pearl Pri­
mus. Grabó su primer disco en 1950 con
Howard McGhee, acompañó a Charlie
Parker, Coleman Hawkins, Lester Young,
luego a Buddy DeFranco, antes de emigrar
a California, donde formó un trío en
1953. En 1955 graba para el sello West
Records al frente de un cuarteto comple­
tado por Joe Maini, Leroy Vinnegar y
Lawrence Marable. En Nueva York, en
1956, acompañó a Dinah Washington y,
en la primavera de 1957, a Art Blakey.
Como freelance, Kenny Drew fue un side­
man muy solicitado: a finales de los años
50 tocó con John Coltrane, Johnny Grif­
fin, Donald Byrd, etc., y pasó una tem­
porada junto a Buddy Rich, antes de vol­
ver a formar un trío. Visitó Europa en el
seno de la compañía que representaba
"The Connection ' y se instaló en París en
1961. Se presentará con frecuencia en el
Blue Note con músicos norteamericanos
de paso. En 1964 se establece en Dina­
marca, donde se casa con la hija del pia­
nista Leo Mathisen. Sus dúos con Niels­
Henning Orsted Pedersen hicieron las
delicias de los habituales del Café Mont­
martre, donde acogió, entre otros, a Ben
Webster y Dexter Gordon, instalados
como él en Copenhague. Se consagró
durante un tiempo a exhibirse en solitario.
Grabó con Grifn, Ernie Henry, Chet
Baker, Sonny Rollins, Coltrane, Sonny
Criss, etc. En 1978 grabó en trío, para la
casa Xanadu, con Lero Vinnegar y Frank
Butler. Desde finales los años 70 viene
dando prioridad a la composición (de en­
tre sus obras destaca una Suite For Big
Band), pero sin desdeñar el dejarse caer,
ocasionalmente, en la atmósfera de un club
de jazz...
Dudziak 1353

Una formación del todo clásica no le

impidió al joven Kenny Drew el impreg­
narse del temperamento blues, enriqueci­
do por los descubrimientos del bebop. Sus
acompañamientos son ejemplares en cuan­
to a la conjunción de discreción y presen­
cia; sabe dar impulso a un solista, ocul­
tándose detrás de él. Sus blockchords, que
utiliza con generosidad, no han cesado de
ganar riqueza y elegancia armónica a lo lar­
go del tiempo, así como sus improvisa­
ciones de la mano derecha han desarrolla­
do frases cada vez más complejas sobre un
modo de creciente impronta funky. Le
gusta correr riesgos, sorprender, pero sin
abandonar nunca el cuidado de la armo­
nía y la elegancia. - F.-R.S.

"Kenny Drew Trio" (1953), Talkin'

Walkin' (1955); Blue Train (Coltrane,
1957); Cherokee (Griffin, 1958); "Under­
current" (1960); Worksong (Ben Webster,
1969); In YourSweet Way (dúo con Ors­
ted Pedersen, 1974), "Morning" (1975),
Blue Run (1983).

Drive (literalmente: dinamismo, ener­

gía). Caracteriza la fuerza, la energía, el
impulso rítmico que liberan, en el jazz, un
músico, una sección, incluso una orques­
ta entera. Los poseedores de este famoso
drive tienen con frecuencia el don de
comunicar su dinamismo a la sección rít­
mica o a los otros músicos desde que éstos
entran en escena. Es lo que consiguen, por
ejemplo, Louis Armstrong, Chick Webb^r
Fats Waller, Oscar Peterson y Cannonball
Adderley- Ph.B.

DROOTIN Buzzy Benjamin. Bateris­

ta norteamericano (URSS, 22-4-1920).
Llegó a los cinco años a Estados Unidos
con sus padres, que se establecieron en
Boston y se preocuparon de darle una for­
mación musical. Su padre y dos de sus her­
manos fueron también músicos. En 1940
forma parte del grupo que dirige Ina Ray
Hutton, después de que ésta hubiese aban­
donado su orquesta femenina. En 1941 se
encuentra tocando con Al Donahue; más
tarde se establece en Chicago, donde toca
con Jess Stacy, luego con Wingy Manone
y, en fin, en Nueva York, donde será res­
l ponsable de la batería en el grupo de Eddie
Condon durante casi cinco años. Después
ejercerá sus talentos, sucesivamente, en las
formaciones tradicionales de Bobby Hac­
kett, Billy Butterfield y Jimmy McPar­
tland. A comienzos de 1953 vuelve a su
ciudad de adopción, donde toca con Geor­
e Wein y luego, nuevamente, con Hac­
ett, Jack Teagatden, Condon y The Dukes
OfDixieland. Realiza una gira con los Jazz
Giants (1967-69), crea una orquesta con
miembros de su familia, colabora con
Herman Autrey y Benny Morton (1969­
70) y regresa, a partir de 1973, a la Droo­
tin Brothers Band, junto a su hermano Al
y su sobrino Sonny. En 1961 participó de
la gira europea del Newport Jazz Festival.
No puede decirse que sea un modelo de
agilidad ni de fantasía; cumplió honesta­
mente con su parte en el seno de las sec­
ciones rítmicas de jazz tradicional. -A. C.
"At Storyville" (Sidney Bechet, 1953);
Ira Crazy About My Baby (Ruby Brafl;
1956); "Newport All Stars" (G. Wein,
1961).

Drummer (baterista). Ver Batería.

Drumming (acción de tocar la batería).
Calificar el drumming de un baterista sig­
nifica describir su estilo.

Drums (tambores). Ver Batería.

DUDZIAK Urszula. Cantante polaca
(Straconka, Polonia, 22-10-1943). Tras
estudiar piano en la escuela de música de
Zielona-Gota y tomar lecciones particu­
lares de canto durante dos años, recibió,
según sus propias declaraciones, la influen­
cia de Ella Fitzgerald, y también la de
Miles Davis y Wayne Shorter. A partir de
1965 su carrera se confunde con la de su
marido, el violinista Michal Urbaniak, a
quien acompañó durante numerosas giras
europeas. Se instaló en Estados Unidos en
1973, donde su jazz híbrido conoció un
éxito inmediato.

Evitando someter su voz al servicio del

texto, Urszula Dudziak desarrolla su labor
en la perspectiva del trabajo instrumental.
Sin embargo, dotada de una amplia tesi-

354 / Duke

tura, dedica menos esfuerzos al desarrollo
melódico-armónico que a la improvisación
de los ritmos, articulaciones, climas y
timbres, que ella multiplica a veces (con o
sin el concurso de efectos electrónicos). -
F. Be.

"Newbom Light" (1971), "Urszula"

(1974), "Future Talk" (1979), Sorrow Is
Not For Ever (1983); "Constellation"
(Urbaniak, 1973); New York Polka (Vocal
Summit, 1982).

Duke (Duque). Sobrenombre de

Edward Kennedy Ellington, que le habría
sido dado, según él, por sus compañeros
de escuela, mucho antes de que se convir­
tiese en músico profesional, esencialmen­
te a causa de su elegancia en el vestir.

DUKEse¿rge. Pianista, teclista y

compositor norteamericano (San Rafael,
California, 12-1-1946). Realizó sólidos
estudios musicales y, muy joven aún,
entró en el conservatorio de San Francis­
co, de donde egresará como diplomado en
composición en 1967. Pero para entonces
-desde 1965-ya actuaba en los clubs loca­
les, el Half Note entre ellos, y en 1966
había formado su primer trío. Prosiguió
sus estudios en la Universidad de Califor­
nia. Hasta 1970 trabajó también con un
grupo local, The Third Wave, del cual
compuso la parte esencial del repertorio y
con el que realizó una gira por México en
1968, además de participar en el Festival
de Monterey. En San Francisco tuvo la
ocasión de acompañar a Dizzy Gillespie,
Bobby Hutcherson, Harold Land, Kenny
Dorham, etc. En 1969 toca con Jean-Luc
Ponty. Pasó luego seis meses en la orques­
ta de Don Ellis, se asocia fonográficamente
con Frank Zappa y en 1970 pasa a formar
parte del grupo de éste, Mothers OfInven­
tion. Tras una gira europea en el Cannon­
ball Adderley Quartet (1971-1972), vuel­
ve al grupo de Zappa, donde permanece
hasta 1975, trabajando paralelamente con
su trío -Leon Ndugu Chancier o Chester
Thompson (bat), Tom Fowler o Al John­
son (cb)-. Ese mismo año codirige un gru­
po junto a Billy Cobham. Tras diversas
asociaciones con Rollins, Don Ellis y
Eddie Henderson, comienza (a partir de
1981) su colaboración con Stanley Clar­
ke (la C/arke-Duke Project, el período más
estéril de su producción). Realizó también
algunas tentativas en la órbita de la músi­
ca brasileña, en compañía de Flora Purim
y Airto Moreira. Paralelamente produce
algunos discos colocados en las listas de
éxitos. En 1986 reforma su trío con Phi­
lip Bailey y Patti Austin, y se asocia nue­
vamente con Zappa en diversas oportuni­
dades. En 1988 grabó con John Scofield.

Especie de metomentodo dotado de un

gran talento, George Duke no goza, sin
embargo, de buena prensa dentro de la crí­
tica de jazz: se le reprocha el haber sacri­
ficado demasiado a una música fácil y
comercial. Pero lo cierto es que en los años
70, junto a Zappa,'fue tenido en alta esti­
ma gracias a su virtuosismo pianístico y a
su insaciable curiosidad en el campo de los
teclados electrónicos, de los que obtuvo
sonidos muy personales. Su utilización del
Clavinet para doblar las partes de bajo, así
como su forma percusiva de abordar los
teclados para urdir los contracantos, han
sido muy notables. Más tarde, siempre
dentro de lo más avanzado de la actuali­
dad electrónica y del perfeccionismo en el
sonido, ha realizado buenas perfomances,
sobre todo con Miles Davis y StepsAhead..
- P.B. & C.G.

Con Zappa: "Overnite Sun Session"

(1973), Inca Road (1974), "Roxy and
Elsewhere" (1975); 1 Lave The Blues She
Heard My Cry (1975); Backyard Ritual
(Davis, 1986); Magnetic Love (Steps
Ahead, 1986).

r DUNLOP Francis Frankie. Baterista y

percusionista norteamericano (Buffalo,
Nueva York, 6-12-1928). Nacido en el
seno de una familia de músicos, estudió el
¡ano a partir de los nueve años, luego la
atería; a tendió también con los músicos
de la Bulo Simphony Orchestra. A los die­
ciséis años ya era un músico profesional y
poco después formó su propio grupo; fue
luego miembro de la gran orquesta de Big
Jay McNeely (1951). Más tarde trabajó
con Skippy Williams (1954), Sonny Stitt,
Charles Mingus, Thelonious Monk,
Durham 1355

Sonny Rollins, y se unió a la gran orques­

ta de Maynard Fer uson (1958-1959).
Tras una breve estalía en la orquesta de
Duke Ellington, se convierte en miembro
regular del cuarteto de Monk (1961­
1963), con el cual realizó una gira por
Europa (1961) y otra por Japón (1963).
Acompañó a continuación a Rollins
(1966-1967). Definitivamente instalado
en Nueva York, dividió su tiempo entre las
comedias musicales de Broadway y diver­
sos grupos, bajo su nombre o como acom­
pañante de otros músicos. En 1973-1974
participó en giras de Earl Hines y, a par­
tir de 1976, se presentó regularmente en
el seno de la orquesta de Lionel Hampton.

Baterista de estilo bastante clásico, pare­

cía ubicarse bajo una luz diferente cuan­
do tocaba junto a Monk, a quien siguió en
su incesante búsqueda de la discontinui­
dad mediante una acentuación asimétrica.
Volvió a su estilo tocando junto a Lionel
Hampton, con un acompañamiento lineal
al servicio de un swing confortable. - X.P.

Con Monk: Jackie-in (1961), Evi­

dente (1963); A f e's Teme (Rollins,
1966).

DUNN Johnny. Trompetista y direc­

tor de orquesta norteamericano (Memp­
his, Tennessee, 19-2-1897/París, Fran­
cia, 20-8-1937). Después de realizar
estudios diversos en Nashville, se presen­
ta como solista en su ciudad natal (1915­
1916). En 1917-I8 sirve en Francia como
clarín militar; de regreso a su país trabaja
hasta 1920 con W.C. Handy. Entre 1920
y 1921 formó parte de los Jazz Hounds de
la cantante Mamie Smith, a quien deja
para fundar su propio grupo (1921), que
se encargó de acompañar a la cantante
Edith Wilson. Comenzó a grabar discos,
con o sin cantante, en el sello Columbia.
En 1922 se convirtió en miembro de la
Plantation Orchestra de Will A. Vodery,
con la que realizó giras por Europa y Esta­
dos Unidos en 1923. En 1926 se encuen­
tra en Inglaterra con la revista de los
"Blackb¡rds". Dos años más tarde, en
Nueva York, graba discos con Jelly Roll
Morton, James P. Johnson y Fats Waller,
mientras dirige paralelamente grupos que
llegan a ser a veces numéricamente impor­
tantes. Se sumó a la organización de Lew
Leslie, con la que vuelve a Europa. En
París, se presenta con Noble Sissle y en la
formación del contrabajista John Ricks
(1928-1929). Fundó sus New Yorkers,
con los cuales actúo en Francia, Bélgica,
Holanda y Dinamarca. También formó
parte de la orquesta que acompañaba a
Josephine Baker (1932) en el Casino de
París. Durante los últimos cinco años de
su vida tocó sobre todo en Holanda, don­
de además filmó un cortometraje (1934).

Johnny Dunn es el más ilustre de los

veteranos de la escuela neoyorquina de
trompeta. Su estilo fue dato, preciso, aca­
so un tanto demasiado mecánico. Su ata­
que conservaba una visible impronta mi­
litar. Más brincador que swingante sobre
el tempo rápido, sabía, por el contrario,
transmitir emoción en el blues. Johnny
Dunn, que usó ampliamente las sordinas,
no ha dejado de influir en Bubber Miley.
- D.N.

Bugle Blues (1921); Pemacola Blues (E.
Wilson, 1922); Dunn's Cornet Blues (solo
de tp, 1924); Smiling Joe (Plantation
Orchestra, 1926); Ham And Eggs, Origi­
nal Bugle Blues (1928).

DURHAM Eddie. Trombonista, gui­

tarrista y arreglista norteamericano (San
Marcos, Texas, 19-8-1906/Nueva York, 6­
3-1987). Su padre era violinista y sus seis
hermanos tocaban, todos, algún instru­
mento; él aprendió muy pronto el trom­
bón (del que será un correcto especialista)
y la gu¡tarta. En 1921 dirigió la