Diseño de cubierta: Mario Muchnik

tipo ^C001- 7 Ph.B.

1186 / Territory Bands

Territory Bands. La expresión -que
Podría traducirse como "orquestas de pro­
vincias"- se aplica sobre todo a los grupos,
pequeños o grandes, negros o blancos, que
se presentan a lo largo de los años 20, 30
y 40 en todo el territorio de Estados Uni­
dos de América, además de Nueva York,
Chicago, Los Angeles y San Francisco.
Puede decirse, en cierto modo, que fueron
Territory bands las formaciones que diri­
gía ¡Gng Oliver en Nueva Orlearis antes
de trasladarse a Chicago, el grupo del que
se ocupaba Count Basie en el Reno Club
de Kansas Ciry hacia 1935, los Chickasaw
syneopators de Jirrimie Lunceford o la
orquesta de Andy Kjrk.

r Estos grupos solían tener su cuartel

general en una de las grandes ciudades del
Sur, del Medio Oeste y de¡ Este, y traba­
jaban en los alrededores, saliendo apenas
de los límites de estos Estados (casi siem­
re por razones sindicales). De este modo
as orquestas, cualesquiera fuesen sus cua­
lidades, tenían pocas posibilidades de ser
conocidas fuera de su ámbito, y aún menos
de grabar. Se cuenta de varias centenas que
dejaron un vivo recuerdo en su región de
origen, que comprendieron entre sus Filas
a futuras glorias y que, sin embargo, nun­
ca grabaron un tema. Las que oficiaban en
el Medio Oeste podían, en todo caso, ir a
grabar con Gennett, en ffichmond (India­
na), inclusive en Chicago. Las que se
encontraban en el Este podían viajar a
Carriden (donde se hallaban los primeros
estudios de Victor) o a Nueva York. En
cuanto a aquellas cuyo terreno de acción
se situaba al Sur o al Sudoeste, sólo podían
esperar el paso providencia] de los estudios
ambulantes, despachados a partir de 1923­
24 por las grandes firmas fonográficas
(Victor, OKeh, Columbia, Brunswick­
Vocalion) a ¡in de grabar a los artistas loca­
les. De este modo, a lo largo de los años
20, se grabaron discos en Nueva Orleans,
St Louis, Kansas Ciry, Houston, Dallas,
Charlotte, Memphis, Savarmah, Bir­
mingham (Alabama), Richinond (Virgi­
nia)... Éstos posibilitan que las orquestas
de Fate Marable, Johnny De Droit, Albert
Brunis, Oscar Papa Celestin, Sam Mor­
gan, Armand J. Piron, Johnny Bayersdor­
ffer, David Jones y Lee Collins, Tony
Parenti, la New Ork-ans Owís, la Arcadíans
Serenaders, la B1ackb¡rds OfParadise, Troy
Floyd, Charles Sugar Lou Morgan y Eddie
Fermell, Sugar Underwood, Lloyd Finley,
Fatty Martin, Dewey Jackson, Charlie
Creath, Dougias Firmell, Bennie Moten,
George E. Lee, Alonzo Ross, Benny Wa­
shington, Louis Dumaine, Morik Hazel,
Eddie Johrison, Slim Lamar, Mart Britt,
Blue Steele y algunos otros, así como un
ci i (re cantantes, dejen un frá­
gil testimonio, no siempre muy satisfac­
torio, de su arte y de su estilo... Resultaría
fastidioso citar a quienes, en cambio,
jamás conocieron la alegría de entrar en
uno de esos estudios improvisados... Estas
expediciones cesan en 1929, principal­
mente a causa de la Depresión. En 1936
vuelven a emprenderse, esporádicamente,
sobre todo en dirección a Nueva Orleans.
De este modo, tardíamente, fueron con­
fiadas al registro discográfico las presta­
ciones de los\antiguos colegas (¡no siem­
pre en=uj büén_-estado!).

C El pt o desarrollo^-de la radio, en los

años 20, permite a ciertos grupos darse a
conocer fliera de los límites de sus territo­
rios y conseguir breves contratos en Chica­
o y Nueva York, en los que a veces gra­
an discos. La práctica se generaliza en la
segunda mitad de los años 30, y las orques­
tas de provincias se presentan duradera­
mente en los grandes dancings (Savoy) y
en los teatros (Apollo) donde se represen­
tan las revistas. Ejemplo célebre: Count
Basie, cuyo rupo tocó en 1935-36 en el
Reno Club lle Kansas Ciry. Una noche, el
empresario John Harruriond le escucha en
directo en onda corta... A pesar de la fra­
gilidad de las ondas, sufre un shock. Ya se
sabe qué ocurre a continuación... Además,
hay que señalar que casi todos los grandes
se han iniciado en estas orquestas de pro­
vincia. La de Speed Webb, por ejemplo,
fue una cantera increíble. Desafortunada­
mente, no existe ni un solo disco.

TERRY Ciark. Trompetista, fliscor­

nista, cantante y director de orquesta nor­
teaniericano (St Louis, Missouri, 14-12­
1920). Después de estudiar trompeta
Teschernacher 1 1187

como autodidacta, toca en diversas for­

maciones, presentándose en la región de
St Louis (Fate Marable, Ida Cox) antes de
ser reclutado por la Marina. Entonces
ingresa en la orquesta del Great Lakes'
Naval Training Center, con base en Chica­
o (1942-45). Una vez licenciado, se une
revemente a Lionel Hampton, para en­
trar, después, en la formación de George
Hudson (St Louis, 1945). Dieciocho me­
ses más tarde llega a California y graba con
Charlie Barnet. A continuación toca jun­
to a Eddie Vinson, Charlie Ventura, de
nuevo George Hudson, antes de que le
contrate Count Basie (1948-5 l). Enton­
ces se pasa a la orquesta de Duke Elling­
ton (1951 _ 59) y forma parte de la que
Quincy Jones lleva a Europa (1959-60).
En marzo de 1960 entra en la NBC como
músico de estudio y despues se da a cono­
cer en la Skitch Henderson Orchestra para
el %BC TV Tonight Show". Paralela­
mente, a lo largo de los años 6o, Clark
Terry prosigue con actividades vinculadas
al jazz: gira por Japón con J.J. Jhonson
(1964), por Europa con Ella Fitgerald y
Oscar Peterson (1965), mientras toca en
Nueva York en el Concert ]azz Band de
Gerry Mulligan (1962). Tras la disolución
de ¿ta orquesta dirige un quinteto junto
con Bob Brooki^—neyer. Cuando, en 1972,
la orquesta del "Johnny Carson Show", en
la que trabaja, parte a California, decide
quedarse en el Este, siguiendo una carre­
ra de solista independiente. Abandona
cada vez más los estudios y organiza su Big
Bad Band, que se presenta ocasionalmen­
te en Estados Unidos y de gira durante los
años 70. Invitado a numerosos festivales
norteamericanos o europeos, bajo la égida
de George Wein o Norman Granz, par­
ticipa también en varios seminarios mu~
sicales.

Cuantos más años pasan, más se impo­

ne la importancia y originalidad de Clark
Terry. Nacido el mismo año que Charlie
Parker, mayor que Miles Davis, a quien
asesoró, este trompecista sabe unir, con ele­
gancia, tradición y modernismo en un
estilo por el que no pasan los años, consi­
guiendo así un auténtico clasicismo. T¿c­
nico sin par, fue uno de los primeros músi­
cos de color en verse contratado en una
orquesta fija que trabajaba para televisión.
Uno de los escasos intérpretes de fliscor~
no con una manera de tocar perfectamente
precisa, Clark Terry también está dotado
de un humor devastador: sus vocales mas­
culladas son únicas e irresistibles. "Lejos de
ser superficial, sino de una pasta untuosa,
donde el trombonista de pistones que fue
Terry en el college ha reencontrado los
secretos de amasamiento de Rex Stewart,
esta música es, en efecto, alegre como una
fiesta y graciosa cuando el trompetista cede
el lugar al cantante para desternillantes
creaciones en la lengua mumbles que ha
creado» O.Réda). No se puede sino la­
mentar la desaparición de su Big Bad
Band que, sobre partituras firmadas por
Ernie Wilkins, Phil Woods, Frank Wess,
Jimmy Heath, mostraba un swing y una
musicalidad enormes. - A.T.

Katy (C. Basie, 1949); Lady Mae (D.
Ellington, 1957); One Foot In The Gutter
(C. Terry-T. Monk, 1958); Top 'n Bottom
(1959); Blueport (G. Mulligan, 1960);
"Color Changes" (1960); Things Ain't
Wbat They Used To Be (Cecil Taylor-Buell
Neidlinger, 1961); Clark In The Dark
(Charles Mingus, 1962); "The Power Of
Positive Swing" (C. Terry-B. Brookmeyer,
1964); "Big Bad Band Live!" (1970; "To
Duke And Basie" (C. Terry-Red Mitchell,
1986).

TESCHEMACHER Frank. Clarine­

tista, saxofonista alto, violinista y arreglista
norteamericano (Kansas Ciry, Missouri,
14-3-1906)/Chicago, Illinois, 1-3-1932).
A los diez años estudia violín y después
mandolina y banjo; a los catorce, saxo alto
y clarinete. Al igual que sus condiscípulos
de la Austin High School, va al barrio sur
de Chicago a escuchar a los músicos negros.
En 1926 toca en el White Ciry Dance Hall
con Bud Freeman, Jimmy McPartland,
Floyd O'Brien y Dave Tough. Forma par­
te de los O'Hara~ Red Dragons y de las
orquestas de Sig Meyers, Charlie Straight,
Art Kassel, Ted Lewis y Benny Merrof.
Muere en un accidente de automóvil.

Al inspirarse en Johnny Dodds y en

jimmieNoone, Frank Teschemacher crea

1188 / Texier

un estilo tan pronto lírico como mecáni­
co. Se convierte en uno de los pilares de
lo que la crítica de los años 30 llama esti­
lo Chicago, adaptación blanca del estilo
New Orleans, basado en la improvisación,
tanto individual como colectiva, donde a
veces emerge la nostalgia de la música clá­
sica alemana, al tiempo que una inclina­
ción por ¡os compositores impresionistas
franceses. - I.D.

I've Found A New Baby (Chicago

Rhythm Kings, 1928); Ob! Baby (Eddie
Condon, 1928); China Boy (Charlie
Pierce, 1928).

TEXIER Henri. Contrabajista, mul­

tiinstrumentista, cantante y compositor
francés (París, 27-1-1945). A los ocho años
empieza a estudiar piano y a los catorce
forma parte de una orquesta dixieland de
aficionados. En 1960 se inicia en el jazz
moderno y el año siguiente decide tocar el
contrabajo. Forma un pequeno grupo y
después entra en la orquesta de Jef Gilson.
Paralelamente, toca en el Chat Qui Péche
y en el Blue Note (París) con Chet Baker,
Kenny Drew, Bud Poweil, Donald Byrd,
Johnny Griffin, Bill Coleman, etc. En
1965 organiza un quinteto con Georges
Locatelli (g), Alain Tabarnouval (saxos),
Jean Max Albert (tp) y Vdaus Hagel (bat);
participa en los Festivales de Bolonia y
Comblain-la Tour. Monta otra orquesta,
más efimera, con Enrico Rava_l Michel
Portal, Jacques Bolognesi (tb), Locatelli y
Aldo Romano. Ese mismo año colabora
también con Don Cherry, Mal Waldron,
Steve Lacy, Barney Wilen y en 1966 con
René Thomas, Lee Konitz, Dexter Gor­
don... Después de cumplir el servicio mili­
tar (1967), trabaja junto a Hampton
Hawes, Dave Pike, Slide Hampton y Art
Farmer (1968). Es entonces cuando entra
en la European Rhythm Machine, consti­
tuida por Phil Woods, con Gordon Beck
y Daniel H umair (1968-70). En los años
70, al regresar a Estados Unidos, Woods
forma con Romano, Locatelli, Michel
Libretti (g) y Chris Hayward (fi) Total
Issue, un grupo orientado hacia la canción
folk-rock; acompaña a las artistas de varie­
dades con el trío de Jean-Luc Ponty y el
Piano Conclave formado por George
Gruntz y, a partir de 1976, se presenta en
solitario, utilizando, además del contra­
bajo, las percusiones, el oud, la flauta, el
bajo eléctrico, el violonchelo, el bombar­
dino, el piano y su voz. Seguidamente tra­
baja en trío (de cuerdas) con Didier Lock­
wood y Jean-Charles Capon (chelo);
después (1979-80) toca en un trío de sax­
cb-bat con Frangois Jeanneau y Daniel
Humair. A principios de los años 80 par­
ticipa en varias reposiciones del Unir de
Michel Portal, se presenta al frente de un
cuarteto -Philippe Deschepper (g) , Eric Le
Lann (tp), Bernard Lubat (bat), y después
Deschepper, Louis Sclavis y Jacques
Mahieux (bat)- y multiplica encuentros,
invitaciones (con Joe Lovano, Steve Swa­
llow y Romano forma el Transatlantik
Quartet) y experiencias (su grupo se amplía
con Dewey Redirtan, Kenny Wheeler y el
Bagad de Quimperlé que con treinta y sie­
te campaneros de gaita bretona y bom­
bardinos toca en el Festival de Mans,
1987; en 1988 forma un quinteto con
Lovano, Redinan, Wheeler y Romano),
mientras toca en trío con Eric Barret (st)
y Romano.

El sonido, el entusiasmo, el tempo: tres

bazas esenciales que le han permitido
imponerse -un poco al estilo de Mingus
o Haden- como un acompanante-inter­
locutor especialmente estimulante y, sobre
todo, como un gran bajista-líder, cataliza­
dor de todas las aventuras orquestales y
creador-fundador de aleaciones sonoras
inauditas. Lejos de¡ funcional ronroneo y
de la preocupación por una velocidad
olímpica, con él todo es cuestión de musi­
calidad.- P.C.

Blue-Bizz 0. Gilson, 1962); The Day
When The World(P. Woods, 1970); Amir
(1970; Blues Urbain (con Capon, Lock­
wood, 1979); Syotanka (con Humair,
Jearineau, 1979); La Tex au logis ("Sol¡
Solo... Plus", 198 l); Nebbia (1983), Gri­
llage (1986).

THARPE Sister Rosetta (NUBIN).

Cantante y guitarrista norteamericana
(Cotton Plant, Arkansas, 20-3-1915/Fila­
delfia, Pennsylvania, 9-10-1973). Su
Thielemans 1 1189

madre, Katie Bell Nubin, canta en el coro

de una iglesia y le inicia desde la más tier­
na edad en el arte vocal negro. A los seis
años comienza a estudiar guitarra y en
1938 debuta en un espectáculo, en el seno
de la banda del Cotton Club con la or­
questa de Cab Calloway. En 1941 es con­
tratada por Lucky Millinder, con quien
graba excelentes discos. Después se pre­
senta como solista en los clubs neoyor­
quinos (Café Sociery). Sin embargo, poco
a poco abandona la música profana por la
religiosa, asociándose a partir de 1947,
durante algunos años, con otra cantante,
Mary Knight. Producirán obras llenas de
fervor: Beams OfHeaven (1947), He Wat­
ches Me (1948), que la sitúan en el nivel
más alto: el de los grandes intérpretes
negros de música sagrada, como Ma-halia
Jackson. Sensational Nightingales, Dixie
Humming Birds... Rosetta Tharpe, con­
vertida, pues, en "Sister", prosigue su
misión evangélica hasta la muerte. A par­
tir de 1957 y hasta 1970 realiza numero­
sas apariciones en Europa, presentándose
en el Festival de Antibes de 1960.

f Su voz, totalmente dominada, ardien­

te y majestuosa, contiene un auténtico
poder emocional. Acompañándose con la
uitarra, muestra, de igual modo, estimu­
antes cualidades de autoridad, dinamismo
y energía. Aparece en la película "L'Aven­
ture du jazz" (Louis et Claudine Panassié,
1969). - A.C.

Con L. Millinder: Rock DanieZ Sbout

SisterShout, That~All(1941).
THELIN Eje Ove. Trombonista sue­
co Oónkóping, 9-9-1938). Músico auto­
didacta, comienza a tocar en la adoles­
cencia en un Irupo dimeland y después
trabaja con el aterista Joe Harris (1958­
59). En 1961 constituye su propio grupo
y se presenta en Europa; toca también con
George Russell (1964) en el Café Mont­
martre de Copenhague. Después de dar
clases en la escuela de jazz de Graz (Aus­
tria, 1967-72), toca regularmente con
John Surman, y en 1973 realiza una gira
por Estados Unidos con su propio cuar­
teto. Se establece de nuevo en Suecia, dedi­
cándose a la docencia y a la práctica tan­
to de música improvisada como de jazz­
rock. Graba principalmente con Lars
Gullin, Ni1s Lindberg, Benny Golson,
Staffan Abeleen, Don Cherry, George
Gruntz, Kenny Wheeler, Clarinet Summit
y bajo su nombre...

Instrumentista brillante, influido en

primer lugar por J.J. Jolinson, Eje Thelin
domina perfectamente todos los registros,
del grave al agudo, y practica los dobles
sonidos (Solo V-Gapricorn, 1974); utiliza
con bastante regularidad el trombón
amplificado, pero sabe extraer de¡ instru­
mento, en una utilización acústica, una
hermosa expresividad (G1oomy, 1980).
- X.P.

Lament(1963), ThereIsSomethingRot­

ten In Denmark (1974); May Ride (K.
Wheeler, 1979); No One Can 5plain It
(G.Gruntz, 1980); There Comes A Time
(1986).

THIELEMANS "Toots" Jean Baptis­

te. Guitarrista, armonicista, silbador y
compositor belga (Bruselas, 29-4-1922). A
los tres años aprende a tocar el acordeón.
En 1939 se pasa a la armónica. En 1941
escucha a Django Reinhardt y un año más
tarde compra una guitarra. Después de la
Liberación, copia nota a nota los coros de
Al Casey reproducidos en el V Disc
("Esquire Afi-American Jazz, ConcerC), a
fin de escapar a la influencia de Django.
En esta época se presenta en los clubs mili­
tares norteamericanos y descubre a Char­
lie Parker. En 1947 visita Estados Unidos
y Benny Goodman le contrata para su gira
por Europa (1950-51). A Fines de 1951
emigra a Nueva York donde, debido a la
falta de¡ permiso de trabajo, toca solo en
las jam-sessions de¡ Birciland. Contratado
primero por Dinah Washington, a conti­
nuación se une al quinteto de George
Shearing (1953-59). Forma entonces su
propio grupo y a principios de los años 60
realiza frecuentes viajes por Europa. Tem­
oralmente instalado en Suecia, donde tra­
aja con Svend Asmussen y Niels-Hen­
ning Orsted Pedersen, compone y graba
Bluesette, que alcanza un considerable éxi­
to. En Estados Unidos se presenta como
independiente y entra en el equipo de la

1190 / Thigpen

cadena ABC-TV. En 1965 es solicitado
por Quincy Jones para la interpretación de
numerosas músicas de películas. ?~~
requerido a lo largo de los años 70, se pre­
senta tanto con los cantantes de varieda­
des Paul Simon y Peggy Lee como con
Oscar Peterson en Montreux (1975).
Durante este período es también profesor
de la Eastman School of M usic de Roches­
ter. Sigue como solista independiente y a
mediados de los años 80 toca con la can­
tante sueca SyIvia Vrethammar y el guita­
rrista brasileño Sivuca. Esto no le impide
presentarse en los clubs de jazz, particu­
larmente en los europeos.

Toots Thielemans habrá hecho de todo:

obviamente, jazz, pero también jingles y
publicidad para televisión. Silba, toca la
armónica con un virtuosismo, una inspi­
ración y una imaginación melódica excep­
cionales. Lleva el acompañamiento de
guitarra del programa infantil "Sesame
Street» y toca en la película "Cowboy de
medianoche». Lo más asombroso es que,
en todas estas situaciones, nunca se haya
dejado llevar por lo fácil. Su modo de
tocar, sólidamente anclado en el bop, se
abre, si llega el caso, a las aportaciones más
recientes de la electrónica. - A.T.

All The Things You Are (Zoot Sims,
1950); Love IsjustAround The Corner (G.
Shearing, 1953); Don't Be That Way
(1955), 1 Do It For Your Love (1972;
0ther Side OfMiánight (Bill Evans, 1978).

THIGPEN Edmond Leonard Ed.

Baterista y compositor norteamericano
(Chicago, Illinois, 28-12-1930). Hijo de¡
baterista Ben Thigpen (1908-197 l), quien
toca sobre todo en la orquesta de Andy
fGrk, aprende piano y batería y se inicia
profesionalmente en la orquesta de Coo­
tie Williams (1951-52). Después del ser­
vicio militar (1952-54), sale de gira con
Dinali Washington (1954) y toca con
Lennie Tristano, Johnny Hodges, Gil
Melle, Bud Poweil (195 5), la pianista ale­
mana Jutta Hipp, Billy Taylor (1956),
antes de formar parte, de 1959 a 1965, del
trío de Oscar Peterson. Acompaña a Ella
Fitzgerald (1966). Diversifica sus activi­
dades: trabaja con los cantantes de varie­
dades Pat Boorte, Johnny Mathis, PC
Andy Williams, y participa en ¡as ror­
- maciones de Oliver Nelson y de Gerald
Wi1son. De 1968 a 1972, se encuentra de
nuevo junto a Ella Fitzgerald. Instalado en
Copenhague a partir de 1972, trabaja
como freelance, forma un grupo con
Svend Asmussen (1973) y da clases en el
conservatorio de Aarhus (1974). Es autor
de una obra sobre la batería y compositor
de la suite Denise.

Excelente ejecutante de escobillas, Ed

Thigpcn es un baterista extraordinario
por su modo de tocar, eficaz, ágil y dis­
creto, y por la inteligencia de sus acom­
pañamientos en los contextos más diver­
sos- A.To.

Bye Bye Blues (D. Washington, 1954);
Blue Dots (Paul Quinichette, 1957); con
0. Peterson: Thag~ Dance (196 1), Moa­
nin'0965); "Ella á Nice" (E. Fitzgerald,
1971); Action-Re-Action (1973).

f Third Stream (literalmente: tercera

corriente). Del ragüine a Anthony Davis,
pasando por el "jazz sinfónico" de Paul
Whiteman, In A Mistde Bix Beiderbecke,
las "Innovations In Modern Music" de
Stan Kenton, algún "Symphonic Elling­
ton" y los Skies OfAmerica de Ornette
Coleman: sería tentador decir que la Tbird
Stream atraviesa toda la historia del jazz,
o, con mayor precisión y globalidad, la
música afroamericana de Estados Unidos.
Pero también es verdad que representa la
expresión y la sistematización de una prác­
tica que no aparece hasta fines de los años
50 y que designa obras de compositores
que intentan realizar una síntesis entre el
jazz y la música europea clásica o con­
temporánea. Evidentemente, los repre­
sentantes de cada uno de los dos univer­
sos musicales sueñan con adaptar a su
trabajo los medios y virtudes característi­
cos de¡ otro. Aunque ya habían sido rea­
lizadas unas experiencias semejantes de
mezcla de sonidos por George Gershwin
(Rbapsody In Blue, 1924), Woody Herman
(Ebony Concerto de Igor Stravisriky, 1946)
o Kenton (City OfGlass de Bob Graettin­
er, 1948), es durante la segunda mitad de
los años 50, inmediatamente después de la
Thomas / 1191

muerte de Charlie Parker (de quien se

recuerda que al final de su vida había que­
rido estudiar bajo la dirección de¡ com­
positor Edgar Varése) y en la época de las
primeras manifestaciones de¡ free jazz,
cuando compositores, improvisadores,
jazzmen y músicos clásicos intentan inven­
tarse terrenos de concordia: sueño de ecu­
menismo al que tiende la voluntad, por
parte de las gentes del jazz, de ampliar los
límites de su campo de acción, integran­
do, en sus métodos de composición e
improvisación, formas y procedimientos
de la tradición clásica europea (fuga, con­
certo grosso...) o de sus adquisiciones más
recientes (atonalismo, dodecafonismo) y
fórmulas orquestales hasta entonces poco
empleadas en el jazz (cuarteto de cuerdas).
Gunther Schuller yJohn Lewis fueron los
principales iniciadores del Third Stream.
Schuller se convirtió en el teórico princi­
pal, hasta el punto de crear un departa­
mento "Third Strearn" en el New England
Conservatory de Bosion cuyo responsable,
Ran Blake, ampliaría esta noción a todo
encuentro o mezcla de jazz con otras
músicas, principalmente étnicas o de otras
tradiciones populares. A lo largo de los
años 70 y 80, varios músicos afroamerica­
nos surgidos del free jazz (Coleman, An­
thony Braxton, James Newton ... ) comen­
zaron a ampliar su paleta orquesta¡ hasta
alcanzar dimensiones de orquesta sinfáni­
ca y a buscar nuevos equilibrios entre com­
posición e improvisación en producciones
ue no representan tanto una actualización
el Tbird Stream y de los fantasmas de la
armonía universal, como una explotación,
por parte de la música negra, de todos los
medios y libertades que comprenden tam­
bién su background histórico. - P.C.

Ver BLAKE Ran, SCHULLER

Gunther.

Symphony In F Minor (John Graas,
1955); Concertina For Clarinet (John
LaPorta, 1955); Sounds Of May (Teo
Macero, 1955); Jazz Suite For Brass
(J.J. Johrison, 1956); Pharoab Oimmy
Gitifl`re, 1956); All About Rosíe (George
Russell, 1957); Revelations (Charles Min­
gus, 1957); England~ Carol(John Lewis,
Stuagart, 1958); Bill Russo: An Image Of
Man (Lee Konitz, 1958); Swinging Goats­
herd Blues (Teddy Charles, 1959); Dialo­
gue Forjazz Combo AndSympbony Orches­
tra (Howard Brubeck, 1959); G. Schuller:
Abstraction (Ornette Coleman, 1960);
André Hodeir: Around The Blues (Moderri
Jazz Quartet, 1960); Night Creature (D.
Ellington, 1963); Ecidie Sauter: Focus
(Stan Getz, 1963).

THOLLOT Jacques. Baterista, teclis­

ta y compositor francés (Vaucresson, 9~ 10­
1946). Después de estudiar algún tiempo
en el conservatorio y de asistir a clase jun­
to a Kenny Clarke, estudia como autodi­
dacta. Niño prodigio, trabaja en los clubs
de jazz acompañado de su padre para tocar
como invitado en las orquestas (en parti­
cular en el Caméiéon de los años 60, gran
época del club). Se relaciona con Eric
Dolphy y Don Cherry, de quienes apren­
de mucho. Toca con René Thomas,
Benoit Quersin (y Walt Dickerson), Bar­
ney Wilen, Joachim Kühn, Steve Lacy, Jef
Gilson. Autor de diversos cortometrajes,
entre 1975 y 1978 g 1 raba varios discos
como líder en companla, principalmente,
de Frangois jeanneau. En 1980 se presen­
ta en París con su propio grupo. Ha toca­
do o grabado con Siegfried. Kessler, J.-F.
Jenny-Clark, Jean-Paul Céléa, Michel
Graillier, Bernard Vitet y Fran~ois Tus­
ques, entre otros. En la segunda mitad de
los años 80 sus apariciones en la escena del
jazz son cada vez más escasas.

Baterista de singular virtuosismo, com­

positor de invención melódica tan encan­
tadora como desconcertante, Jacques
Thollot crea una música atormentada y
proteiforme, atreviéndose a todos los cóc­
teles: música electrónica, jazz-rock, free,
música contemporánea... - G.P.

"Eternal Rhythin^» (con D. Cherry,

1968); "Our Meanings And Our Feelings"
(con Michel Portal, 1969); "Monkey­
Pockie-Boc," (con Sonny Sharrock, 1970);
Quand le son devient aigu, jeter la girafe á
la mer (197 1), Entre Java et lombock
(1975).

THOMAS David. Contrabajista, vio­

lonchelista, pianista y compositor norte-

1192 / Thomias

americano (Detroit, Michigan, 14,^'~7­
1943/ Madrid, 6-6-1988)' Cornien a
estudiar piano a los siete aros de a y
trombón a los nueve. FinalmeZ,,~^"ci^'ncli­
na por el violo nchel o - y-el^—-con trabajo.
Completa su formación en la Universidad
de Illinois. Colabora con Count Basie, Earl
Hines, Stan Getz y J.J. Johrison. Alterna
su labor de jazzista con la de músico clá­
sico, faceta en la que llega a pertenecer a
la Orquesta Sinfónica de Chicago. En
1969 llega a Madrid, reclamado por el
director Igor Markevich, para unirse a la
Orquesta Sinfónica de RTVE. Actúa regu­
larmente en el antiguo Whisky Jazz y cola­
bora con el movimientojazz Forum, con­
virtiéndose en uno de los principales
animadores del jazz madrileño. Toca en el
recién abierto Balboa Jazz hasta su regre­
so a Estados Unidos en 1978. Allí se reen­
cuentra con los músicos de Detroit (Kenny
Borre¡¡ y Marcus Be1grave, entre otros).
Vuelve esporádicamente a España y crea
la Davis Thomas Inc. (1983), una forma­
ción flexible, que podía oscilar entre los
tres y los doce miembros. La base de¡ gru­
po (trompeta, originalmente a cargo de
Alfredo Carda, contrabajo y batería) cre­
ce, según las necesidades, con instrumen­
tos inusuales en el jazz, como oboes o vio­
las, sin renunciar a las voces o a los
sintetizadores. Thomas demuestra un cre­
ciente interés en los campos de la compo­
sición y el arreglo. Escribe música para el
cine e incluso confecciona espléndidas
orquestaciones para discos como "Poco
ruido, mucho duende", de¡ cantaor Man­
zanita. En 1987 dirige la big band M
madrileño Taller de Músicos.

El ejemplo de Thomas consolidó en

Madrid no pocas aficiones al jazz y des­
pertó multitud de intereses hacia la músi­
ca creativa en general. Poseía una excelente
técnica y un polifac'etismo expresivo poco
común. Su desaparición supuso un duro
golpe para una comunidad que se había
acostumbrado a su generosidad y a sus
siempre sabios consejos. - F.G.

THOMAS Daniel Gary. Saxofonista

tenor, flautista y compositor norteameri­
cano (Baltimore, Maryland, 10-6-1961).
Ningún miembro de su familia tiene rela­
ción con la música. A los doce años de
edad, su madre le aconseja que busque una
actividad extra-escolar. Cuando su mejor
amigo entra en la orquesta de¡ colegio,
Thomas le imita y solicita el instrumento
menos ocupado: será, pues, flautista, y
recibirá una formación clásica. Seguida­
mente se pasa al saxo tenor participa en
las grandes orquestas de baille y en grupos
de rock. En 1896, mientras trabaja en el
grupo Special Edition de Jack Dejohriet­
te, Miles Davis le llama. Toca en la for­
mación M trompetista que, con Bob
Berg, incluye entonces dos saxos tenor, y
después se suman Thomas y Kenny
Garrett. Vuelve junto a Dejohnette, gra­
ba con Wallace Roney, Michele Rosewo~
man, Steve Coleman (1988) y se presen­
ta al frente de un grupo compuesto por
Paul Bollenback (g), Renee Rosnes (p),
Anthony Cox (cb) y Jeff Watts (bat).

Precisión de¡ fraseo, firmeza de] sonido,

alternancia de lirismo y humor, conden­
saciones hacia el agudo evocadoras de
Coltrane, pero también finales de frases
tensas y deshilachadas al estilo de Sam
Rivers: una de las voces más bellas y gra­
ves de saxo tenor de las aparecidas a Cines
de los años 80. - P.C,

"Seventh QuadranC (1987); Quintes­

sence (M. Rosewoman, 1988); Proteus (S.
Coleman, 1988).

THOMAS Joseph Lewis Joe. Trom­

petista norteamericano (Webster Grove,
Missouri, 24-7-1909/Nueva York, 6-8­
1984). Tras estudiar música en St Louis,
en 1928 se traslada a Nueva York, donde
ingresa en la orquesta de Cecil Scott. Este
primer contrato en el seno de una forma­
ción notoria será seguido de muchos otros
de distinta duración: Darrell Harris
(1929), El¡ Rice ~ Cotton Pickers (1930­
1932), Shuffle Abernathy (1932-1933),
Harold Flood (1933), Empereor Jones,
Fletcher Henderson (1934, después en
1935-1937), Fats Waller, Willie Bryant
(1937-1939),JamesP.Johnson,joeSulli­
van, Teddy Wilson (1942-1943), Barney
Bigard (1944-1945), Cozy Cole (1948),
Bud Freeman y, en los años 60, Eddie
Thornas / 1193

Condon, J.C. Higgiribotham, Claude

Hopkins (1966), SaintAndSinners, Cliff
Jackson... Cuando no se halla bajo la
autoridad de algunos de estos directores de
orquesta, Joe Thomas dirige su propio gru­
po, principalmente en los años 60 y 70,
durante los cuales es secundado por su
mujer, la cantante Babe Matthews.

Aunque haya pertenecido a formacio­

nes dirigidas por personalidades de primer
orden, Joe Thomas es un músico en gene­
ral muy subestimado. Su modo de tocar
la trompeta deriva directamente de Louis
Arrristrong, sin que, con todo, pueda
hablarse de imitación servil. Por el con­
trario, Joe Thomas posee una personalidad
propia que se expresa -a menudo con
acierto- en numerosas sesiones de graba­
ción (con Lil Arriastrong, G₁7% Wet­
tling, Dave Tough, Vic ic enson,
Claude Hopkins, Benny Carter, Ted
Nash, Pete Brown, Buck Clayton y
muchos otros), donde se distingue por un
estilo elegante, conciso, swingante_l que res­
pira equilibrio, serenidad y seguridad. Su
sonoridad es deleitosa, sobre todo en el
registro grave. Pueden hacerse útiles com­
paraciones escuchando, por ejemplo, Fies­
ta In Brass (1944), grabada junto a otros
dos trompetistas: Roy Eldridge, responsa­
ble de la sesión, y Emmett Berry; Joe
Thomas toca el segundo solo de trompeta.
- A.C.

Con Art Tatum: Lucille, Wee Baby Blues

(194 l); Arough For The Night (C. Cole,
1944); Blues For Art~ Sake (B. Bigard,
1945); From Heaven (Don Byas, 1^-945);
Black Butterfly (1946); Kinf Porter Stom

_{u Ba}~

(Rex Stewart, 1957); B es For y

(1958).

THOMAS Joseph Vankert Joe. Saxo­

fonista alto y tenor, clarinetista y cantan­
te norteamericano (Uniontown, Pennsyl­
vania, 19-6-1909/Kansas City, Missouri,
3-8-1986). Aparece en la música tardía­
mente, a principios de los años 30. Apren­
de a tocar el saxo alto y pronto se presen­
ta en Buffalo, en la orquesta de Horace
Henderson. En el seno del grupo de Stuff
S mith (1931-32), adopta el saxo tenor. En
1933 es contratado por Jimmie Lunceford,
d en cuya orquesta se convertirá en uno de
los solistas más considerados, dejando gra­
bados numerosos testimonios durante la
época de pre-guerra ue marca el apogeo
a ricel

L e la'ane lu . ordiana. En 1947

f

un e td muere y Joe Thomas y el pia­

nista Ed Wilcox intentan mantener la
orquesta en activo pero, en 1948, el saxo­
fonista la abandona y monta una peque­
ña formación que dirigirá de forma per­
manente hasta 1952. A partir de este
momento, Joe Thomas, que en lo sucesi­
vo dirigirá una empresa de pompas fúne­
bres en Kansas Ciry, tocará sólo de forma
irregular, ero sin desconectarse radical­
mente de ra escena musical; llegó a parti­
cipar con Count Basie en el Festival de
Newport de 1968.

El estilo de Joe Thomas está marcado

por cierta ambivalencia. En efecto, pueden
distinguirse dos períodos: antes y después
de Lunceford. Durante los catorce años de
participación en esa gran orquesta, se
expresó dentro de la tradición de Coleman
Hawkins, según un bello clasicismo, cons­
truyendo coros muy melódicos y sólida­
mente estructurados, enunciados sobria­
mente con una sonoridad muy generosa
(Rbythm Is Our Business, 1934; What~
Your Story, Morning Glory, 194 l). A lo lar­
go de los años que siguieron a su emanci­
pación se percibe una tendencia expre­
sionista, desconocida hasta ento~ces, ue
evoca -conservando las distancias- alos
tenores desenfrenados del rhythm and
blues. - A.C.

Con J. Lunceford: Posin ', Annie Laurie

(1937), Tm In An Awful Mood (1939);
Blues ForArt ~ Sake (Barney Bigard, 1945);
Don't Blame Me (1945), Bik Foot (1950).

THOMAS Leon Amos (o Leone) Jr.

Cantante norteamericano (East St Louis,
Illinois, 4-10-1937). Después de estudiar
música en la Linco1n High School (duran­
te su escolaridad, canta con el baterista Ben
Thigpen, conoce a Grant Green y a Jimmy
Forrest) y en la Tennessee State Univer­
siry, en 1959 se instala en Nueva York y
sustituye a Austin Cromer en el Apolo. En
el mismo programa: Dakota Stanton,
Ahmad Jamal y losjazzMessengers. Parti-

1194 1 Thomas

F cipa en las giras de esta revista en las salas
de espectáculos reservadas al público
negro. Trabaja también con Randy Wes­
ton y Mary Lou Williams. En 1961, sus­
tituye a Joe Williams en la orquesta de
Count Basie y más tarde, cuando le llaman
para cumplir el servicio militar, deja el
uesto a Ocie Smith e Irene Reid. Una vez
icenciado, regresa junto a Basie (1964­
65). Pero es junto a Pharoah Sanders
(1969-72) cuando comienza a darse a
conocer fuera de Estados Unidos (Mon­
treux, Londres, etc.), escribiendo él mis­
mo los textos que canta. Seguidamente
reparte su actividad entre sus propios gru­
pos y colabora con el grupo Nucleus del
trompetista inglés lan Carr, Santana, Fred­
die Hubbard (1979), Joe Henderson
(1985). En 1988 viaja a Europa en el seno
de un "vocal summit" que completan Jay
Clayton y Urszula Dudziak. En 1976
añade una "e" a su nombre de pila.

Barítono potente y lleno de matices, ha

realizado una síntesis de diversas tradicio­
nes del "bel canto» negro-americano: sua­
vidad viril de los modernos croonen (Billy
Eckstine, Arthur Prysock) con efectos
melodramáticos de los blues shouters Qoe
Williams). Pero sobre todo destaca por una
hipertrofia de scat que, de una voz de
pecho a una voz de cabeza, oscila entre el
yoddel y ciertos encantamientos amerin­
dios y proporciona al canto el suplemen­
to de cuerpo que, de Bessie Smith a Ray
Charles, marca las voces negras de¡ blues.
- P.C.

The CreatorHasA MasterPian (P. San­
ders, 1969); Damn Nam (Ain ~ Goin ' To
Vietnam) (1969).

THOMAS René. Guitarrista y com­

positor belga (Lieja, 25-2-1927/Santander,
España, 3-1-1975). A los ocho años de
edad descubre la 'guitarra gracias a su
futuro - d ' . t rrista italiano afi­
cionado. Más tar e se entusiasma por
Django Reinhardt y por el jazz y después
de la Segunda guerra mundial comienza a
presentarse en su ciudad natal con los bue­
nos músicos que daban entonces vida al
jazz belga: Bobby Jas ar, Jacques Pelzer,
Sadi... reunidos en eF grupo de los Bab
Shots. En 1953 se marcha a París, prece­
dido de una elogiosa reputación estable­
cida por Reinhardt, que le había escucha­
do en Bélgica. Oye tocar a Jimmy Raney
en el Blue Note, y le produce unayran
impresión. Graba en París el primer isco
como líder (1954) y el año siguiente aban­
dona su actividad de pequeño industrial y
comerciante para convertirse en músico
profesional. Cuando su amigo Bobby Jas­
par emigra a Estados Unidos (1956), él se
establece en Canadá (donde toca en giras
con numerosos músicos: Al Haig, Miles
Davis, Jackie McLean ... ) y en Nueva York
participa en algunas sesiones de graba­
ción (principalmente con Sonny Rollins,
1958). De regreso a Europa (1961), for­
ma con Jaspar un quinteto muy activo en
la escena europea. A la muerte de Jaspar
(1963), dirige su propio grupo y más tar­
de acompaña a Stan Getz (1969-7 l), con
Eddy Louiss y Bernard Lubat. Seguida­
mente se asocia al trío de Lou Bennett, con
el que se presenta a menudo en España,
donde muere de una crisis cardíaca. Ha
grabado principalmente con Jacques Pel­
zer, Henri Renaud, Sonny Rollins, To­
shiko Akiyoshi, Chet Baker, John Lewis,
Sonny Criss, Bobby Jaspar, Stan Getz,
Eddy Louiss-Kenny Clarke y bajo su
nombre.

Muy influido por Jimmy Raney en sus

comienzos discográficos ( Thomasia,
1954), René Thomas se inventa rápida­
mente un lenguaje autónomo; de su afi­
ción precoz por Django Reinhardt con­
serva un vibrato muy lírico, demuestra en
sus improvisaciones un sentido del riesfo
y una espontaneidad que le alejan de as
progresiones armónicas convencionales.
En 1958 Sonny Rollins decía, acerca de él,
que era su preferido de entre todos los gui­
tarristas que había escuchado, incluidos los
norteamericanos. Ha marcado la evolu­
ción de¡ instrumento y la toma de posición
de los exponentes más jóvenes que él,
como Larry Coryell, John McLaugh1in o
Philip Catherine. Su limpia articulación y
su técnica, muy personal (utiliza tanto el
pulgar derecho como la púa), le vale la i

admiración de numerosos guitarristas, a

pesar de una carrera bastante discreta y
Thompson 11195

poco representada en disco. Coryell y

McLaugh1in le han dedicado Ren¿~ The­
me (¹'Spaces", 1970). - X.P.

Who Cares? (S. Rollins, 195 8); Milesto­

nes (1960), Smoke Gets In Your Eyes
(1962), Meeting(1 963); TAL. (Thomas­
Peizer Limited, 1974); Youlve Changed
(E.Louiss-K. Clarke, 1973).

THOMPSON "Lucky" Efi. Saxofo­

nista (tenor, alto y soprano) norteameri­
cano (Detroit, Michigan, 16-6-1924).
Después de estudiar música en modo
ortodoxo y de iniciarse profesionalmente
en un grupo vocal, toca con los Bama Sta­
te Colk-gians y, durante algunos meses, con
Lionel Hampton (1943). En los locales de
la calle 52 de Nueva York forma parte de
las formaciones Hot Lips Page, Sidney
Catlett, Don Redirian, Billy Eckstine,
`Lac1cy Millinder, Slartá Stewart y Erroll
Garner. Más tarde ingresa en la orquesta
de Count Basie (1944-1945) y dirige
varias orquestas en California, graba con
Dizzy Gillespie y Dinah Washington
(1946-1947), Boyd Raeburn, y participa
en el rimer Festival de Niza (1948). Se
une a fa última orquesta de Fletcher Hen­
derson (1950) y vuelve con Basie (195 l).
Dirige una orquesta que se presenta en el
Savoy Ballroom y graba con Milt Jackson
y Oscar Pettiford. Hace una gira por
Europa con Stan Kenton (1957 y 196 1)
y se instala en París (1956-1962), donde
graba con varios músicos franceses: Gu
Laffite, Henri Renaud, Martial Solal
Gérard Pochonet, Michel de Villers... De
regreso a Estados Unidos adopta el saxo
soprano y hasta 1972 realiza numerosas
grabaciones. Da clases en la Darmouth
Universiry (1973-74). Tras dejar su sello
en España, desaparece de la escena de¡ jazz.

A Don Byas le habría gustado que se le

considerase, con el mismo tratamiento que
Coleman Hawkins y Lester Young, como
a un verdadero dirigente. Entre sus discí­
pulos más fieles estaban Paul Gonsalves y
Lucky Thompson. Este último, como su
maestro, despliega, en efecto, una sonori­
dad aterciopelada, incomparablemente
untuosa y ardiente. Su fraseo es de una
infinita delicadeza y lo convierte en un
exquisito músico de baladas. Just One
More Chance, s interpretación más famo­
^u '

sa, puede considerarse uno de los más her­

mosos solos de saxo de la historia de¡ jazz.
- M.L.

My GalIs Gone(H.L. Page, 1944); Ave­

nue C (C. Basie, 1945); Moose The Moo­
che (C. Parker, 1946); Just One More
Chance (1947), Dearly Beloved (1962), In
A Sentimental Mood (1964).

THOMPSON Charles Phillip "Sir

Charles". Pianista, organista y arreglista
norteamericano (Springfield, Ohio, 21-3­
1918). Primero estudia violín y después
adopta el piano, tocando profesional­
mente, a artir de 1935, con Lloyd Hun­
ter, Nat Towies, y más tarde, en Califor­
nia, con Floyd Ray y Lionel Hampton
(1940). Trabaja sucesivamente con
George Clark, los Harkm Dirtatars, Les­
ter y Lee Young, Lucky Millinder, y en
diversas formaciones neoyorquinas -una
de ellas grabará bajo su dirección, e inclui­
rá a Charlie Parker y Dexter Gordon
(1945)~ al mismo tiempo que escribe los
arreglos para las orquestas de Count Basie,
Hampton, Jimmy Dorsey... Contratado
por Coleman Hawkins (1944-1945), toca
en la Costa Oeste (con Billy Berg), graba
(para Capitol), vuelve con Millinder
(1946) y se asocia con Illinois Jacquet
(1947-1948) para montar una orquesta
que popularizará su composición Rob­
bins'Nest. En los años siguientes se pre­
senta como solista y también en pequeñas
formaciones, acompañando principal­
mente a Jimmy Rushing y reencontrán­
dose con Jacquet (1952). Tras una tem­
porada de estabilidad en Cleveland (Ohio)
hasta fines de los años 50 -cuando el órga­
no se convierte en su segundo instrumen­
to- reemprende sus actividades de músi­
co independiente y a partir de 1959 inicia
una serie de giras por Europa, principal­
mente en el seno de los Alt Stars de Buck
Clayton (1961), y junto a Coleman Haw­
kins (1964), durante temporadas más o
menos prolongadas que se repetirán en los
años 70 y 80.

A pesar de su parentesco con el bebop

en la época en que frecuentaba la Calle 52,

1196 / Thorrihill

sir Charles Thompson pertenece a la fa­
milia de Count Basie. Posee la misma
parsimonia en la elegancia, Finura de tac­
to, y una fuerza que no excluye el matiz.
- A.C.

20 th Century Blues (1945); Robbins'
Nest (1. Jacquet, 1947); 1 Get A Kick Out
Of You (196 1), Gee, Baig; Ain`t Good To
You? (1974).

THORNHILL Claude. Director de

orquesta, pianista y arreglista norteamerí­
cano (Terre Haute, Indiana, 10-8-1909/
Nueva York, 1-7-1965). Estudia piano a
la edad de diez años. Después asiste al con­
servatorio de Cincinnati y, más tarde, al
Curtis Institute. Luego toca con los Ken­
tucky Coloneis, Ha] Kemp, se instala en
Nueva York a principios de los años 30 y
trabaja para Bing Crosby, Paul Whiteman,
Benny Goodrnan (1934), Ray Noble
(1935-36). Dirige su propio grupo y se
convierte en director musical de Maxine
Sullivan (1937-38). Seestableceen Holly­
wood, donde ayuda al cantante Skinnay
Ennis a constituir su orquesta integrando
el grupo de Gil Evans; incorpora a este
último como arreglista (1941) en la gran
orquesta formada el año anterior. Duran­
te el servicio militar en la Marina (1942­
1945), toca en la Naval Band de Artie
Shaw; reforma su orquesta en 1946-1947,
y luego, de nuevo, en 1949. A lo largo de
los años 50 dirige pequeños grupos y, oca­
sionalmente, una gran orquesta, trabaja
para Tony Bennett y vive medio retirado
en New jersey. Una crisis cardíaca acaba
con su vida. A partir de 1937 ha grabado
principalmente con Benny Goodman,
Louis Prima, Glenn Miller, Bud Freeman,
Billie Holiday y bajo su nombre.

Pianista honorable y director de orques­

ta de gran calidad, Claude Thorrihill es el
primero que, empleando a Gil Evans,
después a Gerry Mulligan, Lee Konitz, Bill
Barber, Joe Shulman, e integrando desde
1941 dos trompas y después, en 1946, una
tuba, permite la eclosión de una estética
desarrollada en las famosas sesiones de
Miles Davis para la compañía Capitol
(1949-50) y en la gran orquesta de Gil
Evans.- X.P.
Loch Lomond (B. Goodman, arreglos,
193A Snowfalí(1 94 l), Buster~ LastSiand
(1942), How Am I To Know?, Donna Lee
(1947).

THORNTON Argonne Dense (Sa­

dik HAKIM). Pianista norteamericano
(Duluth, Minnesota, 15-7-1922/Nueva
York, 20 (o 22)-6-1983). La música im­
pregna su ambiente familiar, por lo que es
natural que comience a estudiar piano
como autodidacta. A principios de los años
40 toca con Fats Dudley y después, en
1944, con Ben Webster frecuenta a los
músicos de la Calle 52 y participa en la pri­
mera sesión de grabación de Charlie Parker
bajo su nombre (Koko, en la que compar­
te con Dizzy Gillespie las intervenciones
del piano, el 26 de noviembre de 1945).
En 1947 se convierte al Islam y adopta el
nombre de Sadik Hakim. En 1947 y 1948
acompaña a Lester Young, uniéndose de
este modo a las famosas sesiones d

₀ Vra~

bación de¡ saxofonista para el sell ad­

din. De 1951 a 1954 Slam Stewart, Louis
Metcalf~ de gira por Canadá, y James
Moody utilizan sus servicios. Asume la
dirección de un grupo propio y, de 1956
a 1959, acompaña a Buddy Tate, para
reemprender más tarde la actividad de
músico independiente, tocando princi­
nimente con Sonny Rollins en 1964, y
aciendo una gira por Europa en 1972.

Sadik Hakim se expresa en un estilo

semejante al de Bud Powell, pero no lle­
ga a la altura del modelo. - A.C.

ThrivingFromA Riff(C. Parker, 1945);
Blues, Mr Brim (B. Webster, 1940; No
Eyes Blues (L. Young, 1947); Yardbird
Suite ("l Remember Bebop", 1977).

THORNTON Clifford Edward 111.

Trompetista, trombonista de pistones,
intérprete de shena"¡' y compositor nor­
teamericano (Filadelfia, Pennsylvania,
6-9-1936/Ginebra, Suiza, 25-11-1983).
Nace en una familia de músicos O.C.
Moses es su primo). A los siete años toma
lecciones de piano y después se consagra
a la trompeta. Estudia en la Temple Un¡­
versiry, en el Morgan State College, en la
Juilliard School of Music y toma clases con
Threadg¡11 11197

P Donald Byrd. Primero forma parte de gru­

pos afro-cubanos y de rhythm and blues.
Durante el servicio militar, en Corea y
Japón, toca en la orquesta del Ejército.
Una vez licenciado, trabaja con Ray Dra­
per (1956), Sun Ra (principios de los años
60) y Pharoah Sanders (1963-1967); gra­
ba un primer disco como líder para su pro­
pia compañía (Third World Records) con
el New Art Ensemble- Sonny King (sa),
Don Moore (cb), Karl Berger, Joe Mc­
Phee, Jimmy Garrison (1967); toca con
John Tchicai (1968), el saxofonista Mar­
zette Warts, Sunny Murray. Después, en
París, trabaja con Archie Shepp, participa
en el Festival Panafricano de Argelia
(1969), colabora con Franlois Tusques y,
a consecuencia de un concierto en París a
beneficio de los prisioneros políticos del
Black Panther Parry (1970), se le prohíbe
el acceso a territorio francés. En Estados
Vnidos se consagra a la composición y a
la docencia en la New York School of
Music, en la Black Arts Repertory Theatre
School creada por LeRoi Jones y en la
Wesleyan Universiry (Middletown, Con­
necticut), en el marco del Afirican And
African-American Musie Department
(1969-75), donde en 1972 hace participar
en sus conciertos a músicos de orígenes y
estilos tan diversos como el violinista indio
L. Shankar, los hermanos Andy (cb) y
Jerry Gonzalez (perc), Jay Hoggard, la poe­
tisa Jayne Cortez, Nathan Davis, Jerome
Cooper, Sirone/Norris Jones. También
en 1972 colabora en el "Attica Blues" de
Shepp. En 1974 graba The Gardens Of
Harlem, una composición para veintiséis
instrumentistas, con la Jazz Composer~
Orchestra. De regreso a Europa (19 77) se
resenta con Jo Maka (sa), Michel Grai­
lier (p), Beb Guérin (cb) y Mino Cinelu
(perc) y se instala en Suiza.

Teórico, militante, etnomusicólogo, es

el modelo de una especie de free jazz ideal
e inevitablemente político, preocupado
-de una rara constancia y, en último aná­
lisis, de una extraordinaria pertinencia­
por hacer coincidir su organización de los
materiales sonoros y las condiciones socia­
les e históricas de su música. De donde sur­
ge un multiinstrumentismo con referen­
Ecias orientales (el sheriaY indio se relacio­
na a veces con la gaita norteafricana) y el
estudio apasionado de las músicas africa­
nas, de las que fagocita estructuras y temá­
tica en sus Gardens Of Harlem y otros
Sbango, y la voluntad de unir a músicos
latinoamericanos con percusionistas afri­
canos y jazzmen en una música negra
lural... En cometa, en trompeta o en trom­
ón genera una sonoridad amplia, te­
donáa, asimismo en los tempos como en
el curso de la improvisación, a menudo
amplio, majestuoso, casi solemne. - P.C.
Inflinity Of The Universe (Sun Ra,
1962); Exosphere (1967), Brotherwood
(1969), Huey Is Free (1970), Aik Salab
(1974).

THREADGILL Henry Luther. Saxo­

fonista (alto, tenor, barítono), clarinetis­
ta, flautista, percusionista y compositor
norteamericano (Chicago, Illinois, 15-2­
1944). Después de estudiar en el Ameri­
can Conservatory of Music y en el Gover­
nor's State University, comienza a trabajar
acompanando en las giras a grupos de gos­
pel y a los evangelistas. A continuación
toca -Chicago obliga~ con bluesmen. De
1962 a 1963 participa en la Experimental
Bandde Muhal Richard Abrams, colabo­
rando, pues, en los primeros trabajos de la
AACM; forma parte del Heritage Ensem­
ble de Phil Cohran. Además de sus activi­
dades de profesor (musical) y de director
de coral, a principios de los años 70 cola­
bora con Fred Hopkins y Steve McCall; a
partir de 1975 se presentan como trío Air
(ex Reflection), grabando su primer disco
para una firma japonesa (Whynot), apa­
reciendo en club _s y festivales europeos y
acumulando una imyresionante disco­
grafia (una decena e álbumes). A su
colección de instrumentos de lengüeta,
Threadgill añade, de fabricación propia, el
11 hubkaphone"_> una serie de tapacubos de
ruedas de coche (hubcaps) utilizados como
percusiones. Compositor y arreglista, reú­
ne, para los discos publicados bajo su nom­
bre, grupos de instrumentación singular,
multiplicando los contrabajos (Hopkins,
Brian Smith o, hasta cuatro, con Leonard
Jones y Rufus Reid), tambores (Pheeoran

1198 / Tickier

ak Laff, John Betsch) o flautas (Douglas
Ewart, Joseph Jarman, Wallace McMillan
y él mismo), haciendo intervenir voz
(Amina Claudine Myers) o violonchelo
(Diedre Murray). Ha grabado también
con Abrams, con Chico Freeman, David
Murra ' v, Roscoe Mitchell y Anthony
Braxton.

Al apoyarse a menudo en el contraba­

jo como pivote rítmico, multiplica en sus
composiciones las referencias al shuffle y
otras fórmulas de los comienzos del jazz.
Con ello intenta reevaluar y actualizar la
historia de la música negra, en lo que no
se puede olvidar, evidentemente, la gestión
de sus amigos del Art Ensemble OfChicago
o de Archie Shepp. Junto a estos trabajos
basados en la memoria activa, o a partir de
ellos, graba temas con las sofisticaciones y
aleaciones de timbres más "contemporá­
neos" e improvisa, con un sonido aparen­
temente frágil y tendiente al agudo, largas
secuencias meditativas. Es decir, una ges­
tión, cualquiera sea el tempo o la fórmu­
la orquestal, de una constante gravedad y
de una excepcional diversidad. - P.C.

Con Air: Untitied Tango (1975), Paille

Street(1979),AirShow(1986); Celebration
(1979), When Was That? (1981), Good
Times, Them From Tbomas Cole (1986).

Tickier (del verbo to tickie- cosquillear).

En el argot de los comienzos del jazz sig­
nifica pianista. To rick1e the ivories (cos­
quillear el marfil): tocar el piano. - Ph.B.
Till Ready. Ver Introducción.

TIMMONS Robert Heriry Bobby.

Pianista, vibrafonista y compositor norte­
americano (Ffladelfía, Pennsylvania,
19-12-1935/Nueva York, 1-3-1974). A los
ocho años toma sus primeras lecciones de
piano con un río suyo, profesor de músi­
ca clásica. En 1952 comienza su carrera
con diferentes orquestas de rhythm and
blues, de donde surgen los Trenier Twins.
En 1956 Kenny Dorham le llama a Nue­
va York para tocar con losJazz Propheisen
el Café Bohemia. Sólo pasa unos meses en
esta formación, antes de entrar en el quin­
teto de Chet Baker, con quien graba su pri­
mer disco (en Los Angeles). A continua­
ción acompaña a Sonny Stitt en una gira
por toda América, para después tocar con
Carinciríball Adelerley y más tarde con
Dinah Washington. De agosto de 1957 a
marzo de 1958 forma parte de la Birdíand
Dream Baní~ la gran orquesta de Maynard
Ferguson y después Art Blakey le invita a
sustituir a Horace Silver en los ]= Mes­
sengers. En 1958, con motivo de una gira
por Europa, adquiere cierta notoriedad
internacional, que refuerza componiendo
el rápidamente célebre Moanin: De octu­
bre de 1959 a principios de 1960 toca de
nuevo con Cannonball Aciderley (a quien
11 regala" This Here y Dat Dere), antes de
regresar con Blakey, por muy poco tiem­
po, después de colaborar con J.J. Johrison.
A principios de los años 60 forma su pro­
pio trío con Sam Jones y Jimmy Cobb,
reemplazados después con Ron Carter y
Albert Heath, y graba principalmente con
Hubert Laws y Jimmy Owerís. En esta
época toca tanto en clubs de Washington
como en los de Nueva York. En 1966 toca
también el vibráfono. Hasta su muerte en
un hospital de Nueva York a causa de una
cirrosis, se presentará en casi todos los
clubs de jazz de Greeriwich Village.

Conocido ante todo como compositor

de Moanin ', Bobby Tirrimoris acumula en
su estilo la triple influencia del bebop, el
blues y el gospel. Las líneas melódicas de
la mano derecha a veces son de una mode­
ración que roza la austeridad. Por el con­
trario, y sobre todo en solitario, puede
mostrarse lujurioso, incluso barroco, con
una tendencia muy clara a la apoyatura y
al ornamento. Sin embargo, una constan­
te: su afición a los acordes si*ngularmen­
te a los pasajes en block-lzords, así como
las frases enteras tocadas en octavas en tem­
po rápido. Improvisador de imaginación
económica (sus intervenciones sobre un
mismo tema varían poco de un disco a
otro), compensa esta relativa fragilidad con
un swing de una ferviente y contagiosa efi­
cacia. - F.-R.S.

Revelation (C. Baker, 1956); Lee ~ New­
Ma (Lee Morgan, 1957); Moanin '(A. Bla­
key, 1958); Tb¡sHere (C. Aciderley, 1959);
Dat Dere, Lush Life (1960).
Tiader 11199

TIO Lorenzo Jr. Clarinetista, saxofo­

nista, oboísta y arreglista norteamericano
(Nueva Orleans, Louisiana, 1884/Nueva
York, 24-12-1933). Su padre, Lorenzo Sr,
y su tío Luis también son clarinetistas
famosos. A partir de 1897 toca regular­
mente en la Lyre Sympbony Orchestra. A
principios de siglo trabaja con varias for­
maciones pequeñas y alrededor de 1910
entra en la Onward Brass Band. Comien­
za a enseñar regularmente: sus alumnos
más célebres son Jimmie Noone, Johnny
Dodds, Albert Nicholas y Barney Bigard.
En 1913 toca en la orquesta de Papa Celes­
tin y después acompaña a Manuel Pérez en
Chicago (1916). Colabora con Armand
Piron (1918-1928) principalmente duran­
te una temporada en Nueva York, de 1923
a 1924. Antes de volver a Nueva York,
donde pasa los últimos meses de su vida,
ingresa en la Tuxedo Brass Band

Lorenzo Tio es el prototipo del clari­

netista criollo de Nueva Orleans por el
estilo elegante y la técnica impecable deri­
vada de la música clásica. En sus solos no
se revela como un verdadero improvisador,
pero sus partes "preparadas" son intere­
santes en la medida en que se escucha el
modelo que influirá a sus alumnos, prin­
cipalmente a Jimmie Noorre. - M.R­

Con A. Piron: BouncingAround, New

Orleans W¡gg1es (1923).

TIZOL Juan Vicente Martínez. Trom­

bonista, arreglista y compositor portorri­
queño (San Juan, Puerto Rico, 22-1­
1900/Inglewood, California, 23-4-1984).
Toca en la orquesta municipal de San
Juan, antes de emigrar a Estados Unidos
(1920). Forma parte del grupo de Marie
Lucas, de los Bobby Lee ~ Cotton Picken, de
los White Brotbers. Más tarde es contrata­
do por Duke Ellingron (1929-1944) y
Harry James (1944-195 1) y luego vuelve
con Ellington (1951-1960), para retirar­
se después a California.

Juan Tizol es uno de los escasos espe­

cialistas en el trombón de pistones y un
excelente músico de atril. Tuvo el mérito
de aportar un toque latinoamericano a la
orquesta de Duke Ellington, a partir de
algunas composiciones que fueron fun­
damentales para su celebridad: Caravan
(1936), Conga Brava (1940), Perdido
(1942). - M.L.

Conga Brava (D. Ellington, 1940).

TJADER Callen Radcliffir Jr Cal.
Vibrafonista, pianista, baterista, bongoís­
ta, compositor y director de orquesta
norteamericano (St Louis, Missouri,
16-7-1925/Manila, Filipinas, 5-5-1982).
Hijo de una pianista y de un actor (fin­
dador de la escuela de arte dramático de
San Mateo, California), a los tres años de
edad debuta como bailarín, actividad que
continúa practicando profesionalmente
durante siete aflos más. A los catorce años
decide convertirse en músico de jazz y
toma lecciones de batería con Walter
Larew. Se enrola en la Marina durante dos
anos y a su regreso entra en el taller musi­
cal experimenta¡ de Weridell Otey, en el
San José State College, donde conoce a
Dave Brubeck y Paul Desmond. Contra­
tado en el octeto de Brubeck, de 1949 a
1951 se convierte en miembro de su trío
y en 1951 se une brevemente al g~itarris­
ta Nick Esposito y dirige su propio con­
junto en San Francisco. En 1953 y 1954
forma parte del quinteto de George
Shearing, y después, en San Francisco,
monta una orquesta que toca principal~
mente música latinoamericana, sin aban­
donar completamente el jazz: alternancia
estética que practicará durante toda su
carrera. A lo largo de los años 60 da nume­
rosos conciertos en las universidades y
obtiene diferentes contratos a través de
Estados Unidos. Uno de sus discos, "Soul
Sauce", figura en la lista de best-sellers de
1965. Por la vertiente del iazz, en 1978
y 1980 se presenta en los Concerts By
The Sea" de Redondo Beach y en el Fes­
tival de Monterey (1980). Murió repen­
tinamente durante una gira.

En este músico de dos frentes, la músi­

ca de inspiración latinoamericana ha lan­
zado a la sombra la cara jazz, la que pre­
senta un vibrafonista de estilo ori ' al
.Li in

primero -sutil- discípulo de Milt Jac. on,

Cal Tjader ha evolucionado hacia la bús­
queda de cierta sobriedad y armonía sabias
que enriquecen la línea melódica. Lo

12001 Toba

mejor de su obra se halla en la larga cola­
boración con el pianista Vince Guaraldi.
- A.T.

How High The Moon (D. Brubeck,
1950; Mood For Milt (G. Shearín
1953); TorAlt We Know (S. Getz, 195
The GrandAvenue Suite (1958), N¡gbt In
Tunisia ( 1960).

TOBA (Theater Owners Booking

Association). Sindicato de empresarios
(Música, danza, teatro, vodevil) que se creó
después de la Primera guerra mundial y se
mantuvo hasta principios de los años 30.
Administraba los principales music-halls
de los barrios negros: el Regal de Balti­
more, el Howard de Washington, el 81
de Atlanta, el Booker T. de St Louis, el
Monogram de Chicago, y producía tam­
bién espectáculos que se representaban en
carpas. Involuntariamente, dio a conocer
al público blanco a los músicos, bailarines
y actores negros, como Bessie Smith, Ethel
Waters, Bill Bojangles Robinson, los Beny
Brothers... Por la rudeza de las condiciones
impuestas en sus contratos, la TOBA era
llamada "Tough On Black Artist" 0, más
groseramente, "Tough On Black Asse?
(duro para los culos negros). - F.T.

TOLLIVER Charles. Trompetista y

compositor norteamericano gacksonvi­
lle, Florida, 6-3-1942). A los ocho años
comienza a interesarse por la música: una
de sus abuelas le regala una trompeta. En
1952 su familia se traslada a Nueva York.
Cuando termina la escolaridad, estudia far­
macia en la Howard University de Wa­
shington. Al cabo de tres años, en 1963,
decide regresar a Nueva York para con­
vertirse en músico profesional. Obtiene su
primer contrato con Jackie McLean ("It's
Time"). A continuación colabora con Joe
Henderson, Edgar Bateman y, en 1965,
pasa una temporada en los Jazz Messengers
de Art Blakey. El año siguiente, por los aza­
res de los contratos, coincide con Willie
Bobo en Los Angeles, ocasión de tocar con
diversos músicos de la Costa Oeste, como
Gerald Wilson. En 1967 vuelve a mar­
charse a Nueva York, donde es contrata­
do por Max Roach en su sexteto (1967­
1968), en el programa de Blue Coronet de
Brooklyn. Toca con Sonny Rollins, Hora­
ce Silver_' y jaba Vaper Man" (1968), pri­
mer disco j o su nombre. Un año más
tarde forma el grupo Music Inc., con el que

l hace una . ' E 1971 funda, con Stan­

_y V_,,ra _c n

e Cowe la ompañía de discos Strata­

East Records, basada en principios de
autogestión; publicará, además de las pro­
ducciones de otros músicos, sus propias
P_.rabaciones ("Live At Loosdrecht", etc.),

ndamentalmente en cuarteto. Pero esta

elección le permite intentar experiencias
que ninguna otra casa discográfica le hu­
biera permitido, principalmente graba­
ciones de Music Inc. con gran orquesta; por
ejemplo, en enero de 1975: con Cowell,
Cecil McBee Reggie Workman o Clint
Houston, Clidord Barbaro (bat) y a veces
Warren Smith o Billy Parker (perc), Big
Black (congas), a quienes se añaden, para
la ocasión, una sección de lengüetas (Char­
les McPherson, James Spaulcling, George
Coleman, Harold Vick, Charles Davis),
trompetas Gon Facidis, ffichard Oweris,
Larry Greeriwich, Virgil Jones), trombo­
nes (Garnett Brown, John Gordon, Kia­
ne Zawadi, Jack Jeffers) y diversas cuerdas.
El Music Inc. conocerá un personal muy
variable. De este modo, dos años más tar­
de, el trompecista tiene en su entorno a
Nathan Page, g, Steve Novosel, cb, y Al­
vin Queen. Sus actividades de productor
y líder le ocuparán hasta los años 80.

E Trompetista hard bop, Charles Tolliver

se expresa con ti or y un dominio perfec­
to de la sonorigad. Su timbre metálico
pone en evidencia el aspecto brillante y
contundente de la trompeta, y su fraseo,
ágil y suelto, permanece clásico, redu­
ciendo la ornamentación al mínimo. La
aproximación meló ica (en la que desta­
ca el registro agudo, los trinos y las garnas
menores y disminuidas) y el conocimien­
to de todo el vocabulario trompetístico le
posibilitan unas improvisaciones en las que
redomina el sentido de la construcción
ien equilibrada y la renovación. - P.B.
& C.G.

Cancellation 0. McLean, 1964); Bri­
lliant Corners (1965), Right Now (1968),
On The Nile (1969), Our Second Father
Tormé 1 1201

(1970), Prayer For Peace (1972), "Live In

Tokyo" (1973), Earl~ World(1977).
TOMPIUNS Edward Eddie. Trom­
petista y ca-ntante norteamericano (Kansas
Ciry, Missouri, 1908/Termessee, 17-4­
1943). Se inicia profesionalmente en las
tenitory bands de Terrence Holder, Jesse
Stone y Grant Moore, antes de ingresar,
en 1926, en la universidad de lowa. Cuan­
do finaliza sus estudios, vuelve a encon­
trarse con Moore y Holder, y toca con
Bermie Moten, Tommy Douglas, Efi Rice
(193 l), Shuffle Abernathy (1932). Entra
entonces en la orquesta de Jimmie Lun­
ceford, donde ocupa el puesto de primer
trompeta hasta 1939. Durante el servicio
militar, muere accidentalmente en unas
markiobras. Este admirador de Louis Arms­
trong ha tocado con gran creatividad y sen­
sibilidad.

Con J. Lunceford: Mood Indigo, Since

My Best Gal Turned Me Down (1934),
Tour^, Or Five Times (1935).

Tono, tonalidad. La combinación del

tono (por ejemplo do) y de¡ modo (mayor
o menor) da la tonalidad. Se llama, pues,
el tono de do y la tonalidad de do mayor
o do menor.

La tonalidad empleada por los jazzmen

suele ser distinta de la que elige el com­
positor. De este modo, la partitura origi­
nal de Sweet Georgia Brown es en sol
mayor, cuando todas las versiones de jazz
son en la b mayor. De una versión a otra,
las tona-lidades varían en función del ins­
trumento o del cantante que expone la
melodía. A causa de los instrumentos de
viento utilizados en jazz, fundamental­
mente en si b y mi b, los tonos más emplea­
dos son, por orden de frecuencia: fa, si b,
mi b, do, la b, soZ re b. - Ph.B.

TONOLO Pietro. Saxofonista tenor

italiano (Mirano, 30-5-1959). A los siete
años comienza a estudiar piano y a los nue­
ve se pasa al violín, primero con profeso­
res particulares y después en el conserva­
torio de Venecia. Sus primeros pasos en el
jazz se remontan al año 1974, cuando, con
su hermano Marcello, pianista, monta el
grupo Ja= Studio. En 1976 adopta defi­
nitivamente el saxo tenor y sigue colabo­
rando con su hermano. En 1979 sigue los
cursos de jazz que imparte Giorgio Gasli­
ni en el conservatorio de Milán, expe­
riencia enriquecedora que le permite entrar
en contacto y tocar con los músicos afin­
cados en esa ciudad: Franco D'Andrea,
Larry Nocella, Massimo Urbani, Gianni
Cazzola... Toca unos meses con el grupo
Area (1980), luego se traslada a Nueva
York (1981). A su regreso, después de
tocar con D'Andrea y Enrico Rava, cons­
tituye un grupo con Piero Leveratto (cb)
y Valerio Abeni (bat), a quienes, en oca­
siones, se unirá Sandro Gibellini (g), o su
hermano Marcello. A fines de los años 80
se convierte en miembro del quinteto de
Paolo Pellegati, participando en los Festi­
vales de Alassio y Padua. Este mismo año
toca también en el grupo Saxophone Sum­
mity colabora en la grabacic de "Brid

_¡le

Into The New Generation , de Gu o

Manusardi. Se integra en la orquesta de Gil
Evans para dar una serie de conciertos en
Italia (1982). Participa en la grabación de
"Artdanada" (Rava, 1983) y después cons­
tituye un cuarteto con la pianista Rita
Marcotulli, el contrabajista Enzo Pietro­
paoli y el baterista Roberto Gatto, que en
1985 obtiene un gran éxito en la "Ccippa
de¡ Jazz". El año anterior, con un cuarte­
to casi idéntico, había grabado el primer
disco bajo su nombre.

Saxofonista desbordante de fecling, con

un estilo fogoso, cuyas grandes cualidades
como solista se expresan en el espíritu hard
bop. - A.Ma.

"Quartet, quintet, sextet", (1984),

"Un'altra Galassia» (1985).

TORMÉ Melvin Howard MeL Can­

tante, pianista, baterista, compositor y
letrista norteamericano (Chicago, Illinois,
13-9-1925). A los cuatro años canta en la
radio; a los nueve trabaja como actor; a los
quince compone canciones. Chico Marx
le contrata en su orquesta como baterista
y cantante (1942-1943). Después de
desempeñar pequeños papeles para el cine
y una vez liberado de sus obligaciones mili­
tares (1944), monta una formación vocal,

1202 / Totah

Mel Tormé And His Mel- Tones. El con­
junto graba con Artie Shaw (1945-1946).
A fines de los años 40, ya alcanzada la
popularidad, comienza una carrera como
solista, presentándose en la radio, en la
televisión, en el cine y en cabarets. Desde
comienzos de los años 70 escribe la mayo­
ría de los arreglos que utiliza, principal­
mente con las grandes orquestas. Sin ale­
jarse nunca de los músicos de jazz, a
principios de los años 80 se presenta tan­
to con George Shearing como con la New
ConcertJazz Bandde Gerry Mulligan. Es
autor de varios temas, de entre los más
conocidos: Born To Be Blue, The Christ­
mas Song, Wetcome To The Club, Stranger
In Túwn y Californía Suite. Ha escrito
también una novela, "Wynner", que se
desarrolla en los ambientes de¡ show-busi­
nes, y "The Other Side Of The Ra¡nbow",
donde describe su experiencia como direc­
tor musical de programas de televisión de
Judy Garland.

Perfectamente dueño de su voz, que

sabe adaptar a los matices más sutiles, W
Tormé, si bien no posee el excepcional
talento de Frank Sinatra, es quien más se
identifica con el jazz de entre todos los que
fueron clasificados en la categoría de croo­
ners. Apodado "The Velvet Fog" (la nie­
bla de terciopelo) -lo que define bien su
timbre vocal- ha contribuido a enriquecer,
con el apoyo de los acompañantes y arte­
glistas de la Costa Oeste, algunos hermo­
sos temas, un terreno que los puristas sue­
len mirar con suspicacia. Después, sus
colaboraciones con George Shearing o
Buddy Rich no han hecho sino confirmar
la amplitud de su talento de jazzman. En
198 1, su paso relámpago por la Grande
Parade du jazz de Niza fue una revelación
para muchos. - A.T.

Get Out Of Town (A. Shaw, 1946);

Lulu ~ Back In Town (1956), "l Dig The
Duke 1 Dig The Count" (1960); "Toge­
ther Again For The First Time" (Tormé­
B. Rich, 1978); "An Evening With Geor­
ge Shearing And Mel Tormé» (1982).

TOTAH Nabil Marshall "Knobby».

Contrabajista norteamericano (Ramallah,
Jordania, 5-4-1930). A los catorce años se
traslada a Estados Unidos para entrar en
la Moses Brown School de Providence y
después en el Haverford College. Descu­
bre el jazz y en 1952 comienza a estudiar
contrabajo. Mientras cumple el servicio
militar en Japón, toca con Hampton
Hawes y Toshilto Akiyoshi (1953-1954).
De regreso a Estados Unidos se presenta
con numerosos grupos: Ro er King
Mozian, Charlie Parker, Bob y Scott,
Gene Krupa, Johnny Smith, Eddie Cos­
ta, Woody Herman y Zoot Sims. Tras una
te rada en el quinteto de Al Cohri­
ZoitSims (1959), ingresa, hasta 1961, en
la orquesta de Herbie Mann. Se une segui­
damente al cuarteto de Gene Krupa
(1962-1964), y en julio de 1964 al trío de
Teddy Wilson. A partir de 1965 se pre­
senta como independiente en Nueva York.
A fines de los años 70 toca en el noneto
de Lee Konitz. Aunque se consagra a la
docencia, en 1985 graba el primer álbum
bajo su nombre.

Posee un estilo de un modernismo muy

templado que conserva su eficacia en los
contextos más variados. Acompaña tanto
a Tal Farlow como a Zoot Sims o Bobby
Hackett y lo hace con el mismo swing.
- A.T.

Zonk¡n' (Z. Sims, 1950; Topsy (T.

Farlow, 1958); Ck Chi (L. Konitz, 1977);
Laveme, Ilve Never Been In Love Be
(1985). fo re

TOUFF Cyril Jarnes Cy. Trompetis­

ta bajo y trombonista norteamericano
(Chicago, lilinois, 4-3-1927). A los seis
años estudia piano y después saxo "meló­
dico en do", trompeta y xilófono. Duran­
te la escolaridad aprende trombón. En el
Ejército participa en una formación que
incluye a Conte Candoli y Red Mitchell.
De vuelta a la vida civil, asiste brevemen­
te a las clases de Lennie Tristano después
se presenta en las formaciones Je Jinimie
Dale, Red Saunders, Ray McKinley, Boyd
Raeburn, Shorry Sherock y en el seno de
la New York City Opera Company. Tras
adoptar la trompeta baja, firma con
Woody Herman (1953-1955) y viaja con
él a Europa. Después de pasar algún tiem­
po en Califlarnia, regresa a Chicago, don­
rowner / 1203

de toca con Chubby Jackstín y en diver­

sas orquestas de baile. Siempre activo en
esta ciudad, en 1986 su nombre reapare­
ce en un álbum grabado en compañía de
otros músicos ya establecidos en Chicago
(George Coleman, Von Freeman, Nor­
man Simmons, etc.).

Pocos músicos han adoptado un ins­

trumento tan curioso como la trompeta
baja. Aparte de Johnny Mande¡ 1 en oca
siones, de Mike Zwerin, casi sól. encon­
tramos a... Cy Touff, que sabe sacarle el
mejor partido, uniendo la ftanqueza del
ataque al terciopelo de la sonoridad. A su
discurso móvil y lógico no le falta humor.
- A.T.

Con W. Herman: By Play (1954), Wai­

ling Walt (195 5); Keester Parade (1955),
Cyril~ Dream, How Long Has This Been
Going On,(l958).

TOUGH Davis Jarvis Dave. Baterista

norteamericano (Oak Park, lilinois, 26-4­
1907/Newark, New jersey, 9-12-1948).
En sus inicios forma parte de la Austin
High School Gang con Bud Freeman,
Frank Teschemacher y Eddie Condon
(Chicago, 1925-1926). Toca con Sig
Meyers y Art Kassel y más tarde entra en
los New Yorkers, que se presentan en París
y en Berlín (1927-1928). Toca con Red
Nichois en Nueva York (1928-1939),
antes que la enfermedad interrumpa su
carrera (1932-1935). A continuación par­
ticipa en las formaciones de Tommy Dor­
sey (1936-1937), Bunny Berigan, Benny
Goodman (1938), otra vez con Dorsey,
Joe Marsala (1939),JackTeagarden, Bud
Freeman (1930-1940), de nuevo Marsala
(1940-41), Artie Shaw (1941-1942),
Charlie Spivak, Woody Herman (1942),
una formación militar de Artie Shaw
(1942-44), Herman (primavera 1944­
Cines de 1945) y otra vez Marsala (1945­
1946). Esta larga serie de contratos estu­
vo marcada por períodos de inactividad
forzada debidos a la mala salud. En 1946,
en Nueva York, se lanza a una carrera inde­
pendiente; toca la batería con Eddie Con­
don y al finalizar el año se une a la JATP
para una gira. A principios de 1947 toca
en compañía de Charlie Ventura y Bill
Harris, y después se ve obligado a parar de
nuevo. A fines de año, Muggsy Spanier le
procura su último contrato antes de ingre­
sar en el New jersey Veterans Hospital. Ha
escrito crónicas muy acertadas para la
revista "Metronome". Ha participado en
la película "Earl Carroll Vanitie? 0. Stan­
ley, 1945).

Dave Tough o el anti-Gene Krupa: los

dos bateristas siguen un itinerario musical
paralelo, pero con un paso totalmente dis­
tinto. Ambos parten del estilo Chicago
(Dave Tough veneraba a Baby Dodds) y
después del paso obligado por las orques­
tas de la Swing Era, se encuentran con­
frontados al bop, por el que Dave Tough
manifiesta una comprensión total, como
testimonia su estancia con Woody Her­
man. A lo largo de su carrera, Gene Kru­
pa da libre curso a su fogosidad natural.
Enemigo de los largos solos, Dave Tough
armoniza, en su modo de tocar, sutileza,
elegancia y eficacia. Es un excelente espe­
cialista de las escobillas, de lo que Shelly
Manne ha reivindicado la herencia. - A.T.

Liebestraun (T. Dorsey, 1937); con B.

Goodman: D¡zzy Spelis, Opus 112 (1938);
Apple Honey (W. Herman, 1945); North­
west P-sage (Chubby Jackson, 1945).

TOWNER Ralph N. Guitarrista, pia­

nista, teclista, trompetista, cornetísta y
compositor norteamericano (Chehalis,
Washington, 1-3-1940). Su madre es pia­
nista y toca el órgano en la iglesia local; su
padre, trompetista aficionado, muere en
1943. El mismo año comienza a estudiar
piano clásico. Dos años más tarde quiere
estudiar trompeta. Estudia y toca en las
orquestas de su escuela y en los cursillos
musicales de verano. Desde 1953 trabaja
como trompetista o como cornetista en
una orquesta de baile, donde permanece
hasta los diecisiete años. Después toca el
piano en clubs de jazz, mientras estudia
música. En 1958 asiste a cursos de teoría
musical y com osición en la universidad
de Oregon. Ulí conoce a Glen Moore.
Simpatizan con un músico de jazz, que les
descubre a Oscar Peterson y, sobre todo,
a Bill Evans, a quien Towner comienza a
imitar. En 1962, mientras compra papel

1204 / Tracey

de música, un corredor le vende una gui­
tarra clásica. Durante cuatro meses apren­
de a tocarla solo y escribe una pieza para
guitarra y flauta, que presenta en el caro­
pus, con motivo de un concierto. Por con­
sejo de un profesor, se marcha a estudiar
al conservatorio de Viena (1963-1964)
con Karl Scheit, y toca la guitarra (y el
laúd) en formaciones clásicas (1964­
1966). En 1966 tiene la oportunidad de
sustituir a Larry Coryell en un grupo de
Seattle. Se marcha un año a Austria. En
1968 se instala en Nueva York y toca sobre
todo el piano (asume, según él, los con­
ciertos que Chick Corea o Ha¡ Galper
rechazan). Toca con Astrud Gilberto,
Dave Holland, Sonny Rollíns, Gato Bar­
bieri, Freddie Hubard, los hermanos
Brecker, Miles Davis, Keith Jarrett, y des­
pjé_nsJimmy Garrison en 1969-1970. Con

le Moore toca en el Festival de Woods­

tock junto al cantante Tiro Hardin. Gra­
ba con Hardin y Collin Walcort. Luego
monta un grupo con Miroslav Vitous, Air­
to Moreira y Jererny Steig- que durará has­
ta 1971. Paul Winter les escucha. en base
a sus consejos, Walcott y Moore vuelven
a juntarlos (Paul McCandless, saxofonis­
ta, está ya en la formación). El Winter Con­
sort se constituye (1970-1972, «Road» y
"Icarus"). Winter le descubre la guitarra de
12 cuerdas. En 1971 trabaja con Weather
Report ("l Sing The Body Electric") y se
asocia con Walcott, Moore y McCandiess
para formar Oregon (primer disco publi­
cado: "Music Of Another Present Era",
1972; primera grabación: "Our First
Record , 1970, no publicado hasta 1980).
Paralelamente roca en dúo con Gary Bur­
ton o John Abercrombie y en solitario. En
1974 y 1975 trabaja también con Jan Gar­
bareck y Jon Christensen en Escandinavia
y con Jan Hammer; en el piano eléctrico
1 raba junto a Clive Stevens (lengüetas)
Atmospheres» y "Voyage To Uranus". En
1980 y 198 1, Oregon se disuelve y Tow­
ner se instala en Seattle, donde monta un
trío con Gary Peacock y Jerry Granelfi
(bar), ambos profesores en esta ciudad.
Multiplica sus grabaciones en solitario, en
dúo, etc. En 1982 renace Oregún, aña­
diendo un sintetizador. La muerte de
Walcott, en 1984, significa un hándicap
para el grupo, pero pronto es sustituido
por el percusionista indio Trilolt Gurtu
("Ecotopia", 1987). También ha grabado
con Moore, Garbarck («Dis~), Garbarck­
Eberhard Weber-Christensen ("Solstice"),
Abercrombie CSaresso Sea", 'Tive Years
Later»), Burton ( MatchbooV, "Slide
Show»), Azimuth ("DeparC), Eddie
Gómez~Jack Dejohriette, Gómez-Kenny
Whceler-Mike DiPasqua, etc.

Guitarrista original, al mar de la tra­

dición de la g.ita... j—, O^enh Towner
se expresa principalmente en guitarra de
doce cuerdas o en guitarra clásica, de don­
de extrae sonoridades luminosas y crista­
linas. La utilización de una técnica clásica
le permite un Juego de arpegios complejo
y sutil, generador de climas de hechizo.
Rítmicamente, se aparta de la concepción
del swing para dejar lugar a una gran liber­
tad y a una fluidez de expresión que se agi­
tan en un campo desprovisto de clichés u
otros procedimientos. La melodía y la
armonía se desarrollan en el mismo senti­
do y las influencias clásica, oriental, his­
panizante o contemporánea se mezclan de
forma singular. Sus efectos favoritos son
los armónicos naturales y artificiales y el
re-recording (a veces también en piano,
con un paso que prolonga la música de su
guitarra, en una atmósfera de poesía y de
reco

X_em

trito). - P.B. & C.G.
_0,

,rs (Weather Report, 197 l); Re.­
Penon IKnew (1972), Icarus (1973), Ocea­
nus (1974); "Sol Do Meic, Dia» (Egberto

Gismonti, 1977); Balance Beani (1977),