Diseño de cubierta: Mario Muchnik
Yüklə 7,2 Mb.
|
| Blues, Hobson~ Hop
(1965); Con Alnw (S.Getz, 1967); Stom pin IGround(R. I ter, 1976); My Funny VaLentine (S. Stitt, canto, 1980); con M. Alexander: AliBlues (canto), Fyied Pies (1985). TATUM Arthur Art. Pianista norte americano (Toledo, Ohio, 13-10-1909/Los Angeles, California, 5-11-1956). Nace en una familia de músicos aficionados y, siendo prácticamente ciego, aprende pia no, guitarra y violín en un instituto de / Taylor
clubs y actúa para radios locales. En 1928 es contratado por Speed Webb y más tar de, en Nueva York, acompaña a la can tan te Adelaide HA (1932). El año siguien te graba cuatro solos para Brunswick, de entre los que surge el famoso Tiger Rag, del que Stéphane Grappelli se niega a creer que se tratara de sólo un ejecutante. Pri mero trabaja como músico en salas de noche de Cleveland y después se convierte en la figura del Three Deuces de Chicago (1935-37). Luego se establece en Holly wood y se presenta en el Famous Door de Nueva York, antes de darse a conocer en el Ciro's y en el Paradise Club de Londres (1938). En 1939 vuelve a la Costa Oeste y más tarde aparece en el cartel de¡ Café Sociery, del Onys Club y con Kelly en Nueva York. A Cines de 1943, a imitación de Nat King Cole, crea un trío con Tiny Grimes -que será reemplazado por Everett Barksdale- y Slam Stewart, que causa furor en los cabarets de la Calle 52. Es uno de los héroes de los conciertos «Esquire" del Metropolitan Opera House (Nueva York, 18 de enero de 1944). Durante los diez últimos años de su vida, se presenta sobre todo como solista, graba numerosos discos en microsurco con Benny Carter, Roy Eldridge, Lionel Hampton, Ben Webster... y, a petición de Norman Granz, más de ocho horas de música en solitario ara Verve (1953-56). Debido a una dia etes y a una crisis de uremia, muere en el Queen Of Angel Hospital de Los Angeles la víspera de un viaje que debía llevarle a París, donde nunca llegó a tocar. Partici pa en las películas "The Fabulous Dorsey" (1947)y March Of Time" (1944,1948). Para consultar: "Art Tatum, A guide To His Recorded Music" (Arnold Laubich Ray Spencer, 1982). Art Tatum es un artista fuera de lo común. Aparece en el momento en que el swing sucede a los estilos rústicos de Nue va Orleans y de Chicago. La práctica de la improvisación y el usto por el virtuosis mo, patrimonio de los años 30 y 40, con fluyen perfectamente en este técnico insu perable que consigue la síntesis de los estilos de Fats Waller y Earl Hines y los trasciende en un perpetuo fuego de artifi cio de notas, una cascada burbujeante de arpegios, de prestísimos sorprendentes y de cadencias infernales que sólo él puede hacer. Aplicado en dar a sus dos manos la misma importancia, detrás de los ramille tes de notas, de¡ tornasol de los sonidos, de las digresiones y de los sobrentendidos, nunca pierde el pensamiento directriz, que es embellecer una melodía hasta lo sublime. Los temas proceden de¡ reperto rio de los compositores en boga: Gershwin, Richard Rodgers, Jerome Kern, inclusive Massenet o Dvorak, sin descuidar el blues, tratado con una delicadeza que excluye lo trágico. Pianista para pianistas, "un Cho in loco", decía Jean Cocteau, pero tam ién un acompañante eficaz. Después de 1950, de sus audacias armónicas surgen varios descubrirnientosdejazz; pero al er seguir únicamente la belleza arria2, y refinada, y no la destrucción de la melo día y de¡ tempo, Art Tatum no puede ser vinculado a una escuela revolucionaria. Si para aljunos detractores no fue más que un genial pianista de bar, a Jacques Réda le inspira estos versos: Toucher de ze&hyr et tempo de granit Swing et vétocit¿port¿sjusqu ~u zénith II conduit solitaire et palingénes, ' r LIymne que la musique &ve á musique. (Tacto de zafiro y tempo de franí . to S-119Y velocidad llevados )Ista el cenit conduce solitario y palingenésico, el himno que la música ekva a la música.) - F.T. Anything For You (1934), Humoresque, Get Happy (1940); "Concerts Esquire At Metropolitan" (con Artristrong, Hawkins, Catlett, 1944) , FIyingHome(1944),Aunt Hagar~Blues(1949) TeaForTwo(1952), "The Genius Of Art Tatum" (1953-54), Trio Blues (con Red Callender y Jo Jones, 1956), N¡gbtAndDay (con Ben Webster, 1956). TAYLOR Arthur S. Jr Art. Baterista norteamericano (Nueva York, 6-4-1929). Taylor 1 1177 r Estudia batería con Chick Morrison y toca en orquestas de barrio, en Harlem, con Jackie McLean, Sonny Rollins, Kenny Drew. Se inicia profesional me n te con Howard McGhee y, a partir de 1950, toca sucesiva-mente en diferentes formaciones, como la de Coleman Hawkins (1951), Buddy DeFranco (1952), Bud Poweil (1953), George Wallington, Art Farmer (1954). Colabora en el Jazz Lab de Gigi Gryce y en 1956 funda su primer grupo, Taylor ~ Wailers, al que seguirá los Taylor ~ Tenors. Desde entonces participa en tan tas sesiones de grabación o conciertos que son pocos los jazzmen a los que no ha acompañado, pues es en esos años uno de los bateristas más solicitados de la escena neoyorquina. Lo fundamental de su acti vidad: en otoño de 1957 se halla junto a Miles Davis, hasta 1958 con Donald Byrd de gira por Europa y más tarde con The lonious Monk. Graba una serie entera de discos con Red Garland y John Coltrane. En septiembre de 1963 se establece en Europa (Bélgica), donde toca a menudo con Johnny Griffin. Luego se ret-im-pro~ gresivamente de la escena activa de¡ jazz, ara dedicarse, entre otras cosas, a la rea ización de entrevistas a sus colegas músi cos en los años 70, reuniéndolas bajo el título %otes And Tones". En 1986 vuel ve a emprender la actividad musical, apa rece en los clubs franceses y en Estados Unidos participa en encuentros y semina rios sobre jazz. Este músico, que ha sabido traspasar al hard bop la experiencia de los maestros fundadores del drumming moderno (más Art Blakey y Max Roach que Kenny Clar ke), se sumerge totalmente en la vida de¡ jazz durante dos décadas. Si fue tan soli citado es debido a que, a pesar de una ten dencia a la sobreutilización de los platillos, en las sólidas arquitecturas de sus solos y en el d?ive de su acompañamiento, ha sabi do acoger una diversidad de estilos en lugar de imponer el suyo, articular el trabajo de los vientos en lugar de intentar unificar los, y apoyar (¡.e. sostener, empujar y escol tar a la vez) a sus sidemen o líderes en lugar de llevarlos a su propio ritmo. Ésta es la razón por la que se sitúa en un lugar prin cipal entre los drummers de¡ "jazz pro fundo", impersonales en el mejor sentido (pasión por el otro, no dimisión de sí mis mo), quienes, además de la innovación y de la conservación, se preocupan primero por la transmisión del saber y de los can tos heredados, que hacen fructificar en la armonización de sus grupos. -J.-P.M. , Con M. Davis: Dr.jackie(1955), MiLes Ahead(1957), '7aylor's Wailers" (1956), "A.T.'s Delight» (1960). TAYLOR William Billy. Pianista, compositor y arreglista norteamericano (Greenville, Carolina de¡ Norte, 24-7 192 l). Obtiene el diploma de la universi dad de Virginia. Se inicia profesional mente en Nueva York con Ben Webster en el Three Deuces y toca con Dizzy Gi llespie, antes de reunirse en Chicago con Eddie South y Stuff Smith. Actúa en el quinteto de Cozy Cole (1945) y en 1946 con Machito y Slam Stewart. Hace una gira por Europa con la orquesta de Don Redinan (1946) y pasa algunos meses en París, donde graba con Don Byas (1947). De vuelta a Nueva York forma un dúo con el organista Bob Wyatt (1948), y después un cuarteto (1949-50). En 1951 acompa ña, en el Birdiand, a Gillespie, Georgie Auld, Roy Eldridge, Slim Gaillard, Terry Gibbs, Howard McGhee, Lee Konitz, Kai Winding... A partir de 1952 se presenta como freelance con su trío, de¡ que for marán parte Charles Mingus y Heriry Grimes. En 1963 graba con la gran for mación de Oliver Nelson. Por otra parte, colabora en las revistas "Down Beat" y "Saturdy Review", se presenta en los pro gramas e radio de ¡as emisoras WLIB y WNEW (1959-66) y organiza actuacio nes televisadas y conciertos Uazzmobile, 1965). Doctor en música, es presidente de las Billy Taylor Productions, y autor de publicaciones musicales. Su manera de tocar, creativa y refinada (bajo la influencia de Art Taturn) se carac teriza por la elegancia y la claridad de las líneas melódicas y por un excelente mon taje. - A.To. Stridin'Down The Champs-Elys¿es (1946), Good Graove (195 l); Soul Sister / Taylor
Lovesjazz" (QuincyJones, 1964). TAYLOR William Billy Sr. Contraba jista y compositor norteamericano (Wa shington, D.C., 3-4-1906/Fairfax, Virgi nia, 2-9-1986). No tiene ninguna relación de parentesco con el pianista homónimo. (Pero sí es el padre de¡ contrabajista Billy Taylor Jr, muerto en 1977.) Se inicia en la tuba (1919) y, tras establecerse en Nue va York en 1924, toca con Elmer Snow den, Charlie Johnson y Willie Gant. De 1929 a 1931 forma parte de los McA:Inney ~ Cotton Pickers. En 1933 adopta el contra bajo de cuerdas, toca de nuevo con Johri son y más tarde con Fats Waller (1934) y Duke Ellington (1935-39); a lo largo de los últimos meses en la orquesta, tiene la oportunidad de tocar la tuba mientras Jimmy Blanton se encarga de] contrabajo. Durante los años 40 trabaja en el Café Society, acompañando a Joe Sullivan, Heriry Red Afien y participa en numero sas sesiones de grabación con Ellington, Johnny Guarnieri, Teddy Wilson, en los estudios CBS y luego en los NBC. Como líder, graba en 1944 con su Big Eight (Emmert Berry, Vernon Brown, Johnny Hodges, Harry Carney, Guarnieri, Brick Fleagle, g, Cozy Cole) y tres años más tar de con la Big Four (Bernie Leighton, p, Tony Motrola, g, Morey Feld, bat). Forma parte de la big band de Coorie Williarris y de una pequeña formación de Barney Bigard. Toca regularmente con Cole (1945-1949) y vuelve a Washington. Su velocidad, su firme tempo, su bella resonancia en el grave y la agilidad de su acompañamiento han permitido asegurar una transición eficaz entre el toque brutal y olpeante de los primeros contrabajistas y la saltarina ligereza de J immy Blanton. - P.C. 1 'm Down In Tbe Dumps (Bessie Smith, 1933); Sweetie Pie (F. Walier, 1934); Sub tle Lament (D. Ellington, 1939); Jericho (C. Cole, 1944); Night Wind (1944); Basie Engúsh (Lester Young, 1944). TAYLOR Cecil Percival. Pianista, compositor y poeta norteamericano (Long Island Ciry, Long Island, 15-3-1933). Crece en Corona (Long Island). Su padre, cocinero y sirviente de un senador que diri ge una casa de reposo, es originario del Sur, de madre india y abuelos escoceses; can ta, toca la guitarra y narra historias y mitos del pueblo negro norteamericano. Su abuela materna también es india. Su madre toca el piano, habla francés y ale mán, y es aficionada al teatro. Desde 1938 le hace estudiar música. Bajo la dirección de una profesora de piano de la vecindad, aprende los rudimentos de la música clá sica. Más tarde, con el marido de esta veci na, fercusionista de la NBC Symphony estra (entonces dirigida por Arturo Toscanini), estudia los instrumentos de percusión, a la par que, por su cuenta, intenta imitar a Chick Webb. En la fami lia de su madre, muy vinculada a la de Sonny Greer, además de un tío paterno violinista aficionado, se encuentra un tío pianista y baterista (que le lleva a ver las grandes orquestas de swin%0principal mente las de Jimmie Lunce rd y Cab Calloway, de quien intenta reproducir las onomatopeyas y gesticulaciones) y un pri mo que sería el primer músico negro que toque en la radio. Al principio es reticen te a la música de Duke Ellington, consi derado como de la familia, prefiriendo la de las otras big bands y las exhibiciones de batería. Después se interesa por el baile. (En 1954 tendrá la oportunidad de acom pañar a los bailarines de claqué Bill Bailey y B uck, de Buck A nd BubbIes.) Tras el fallecimiento de su madre (tie ne trece años), abandona el piano y se con sagra a actividades deportivas. Después, con un colega que toca la batería, se pre~ senta a un concurso radiofánico para músicos aficionados y obtiene un premio. Un director de orquesta escucha el pro grama, le hace una audición y le contrata. Primer concierto: en un gran hotel de los montes CatsUl. El patrón del estableci miento no acepta una formación en la que haya un músico negro. La orquesta se queda, pero sin él. En 1951 se marcha a Boston, donde tiene familia, y el año siguiente se inscribe en el New England Conservatory. Durante tres años estudia Taylor 11179 arreglos y armonía, soporta los prejuicios racistas de¡ profesor de composición y, gra cias al saxofonista Andrew McGhee, des cubre el bebop. McGhee le presenta tam bién a los mejores jazzinen de Boston: Gigi Gryce, Jaki Byard, Charlie Mariano, Herb Pomeroy, Sam Ptivers y Serge Chaloff. También conoce al crítico Nat Hentoff, quien le invita a su programa de radio se mana¡. Es en 1951 cuando, en el club Hi Hat, ve por primera vez a Charlie Parker. Muy influido por Lennie Tristano, no se convierte a la música de Bud Powell has~ ta después de la audición de Un Poco Loco. Entre los pianistas de la época que le impresionan, él cita también, por lo que le recordaba de Erroll Garner, a Mary Lou Williarris (con quien tocará en dúo vein ticinco años más tarde: en 1977 en el Car negie Hall). Además, al oscuro Sarri Broadríax ("por sus densas texturas armó nicas"), a Dave Brubeck (también por la opulencia armónica de su música en octe to), Dick Twardzik (ante quien tiene la oportunidad de tocar), Horace Silver, Thelonious Morik y ("es la base") Elling ton. De 1952 a 1953 form~ un grupo con Kenny Hyers (sa), Ea-rl Griffith (vib) y Jack Wilson (bat) y más tarde con Griffith y John Ore (cb). Después de algunos con tratos miserables, el trío se dispersa. Mien tras alterna diversos empleos no relacio nados con la música, acompaña a Hot Lips Page y trabaja en grupos de música antillana. Forma parte de la orquesta de Johnny Hodges, que comprende a Errimett Berry y Lawrence Brown (1954), donde será sustituido por Richie Powell. Toca también con Steve Lacy, a quien da clases ("una de mis principales fuentes de ingresos de la época"). Luego forma un grupo con Buell Neidlinger y Dennis Charles y se dedican a ensayar en vistas a una jarabación Para la firma Transition. Tras muerte de su padre comienza a psi coanalizarse (1956-63). En 1957, por recomendación de Dave Arnram, es con tratado en el Five Spot para acompañar al vio¡ i nista-multiinstrumentista Dick Whit more; la tercera noche éste se retira y Lacy le sustituye. Pintores y artistas del vecin dario se vuelven habituales del club y lo ponen de moda. Ese año el cuarteto par ticipa en el Festival de Newport. En 1958, la firma United Artists le propone una sesión de grabación, pero te impone sus acompañantes: John Coltrane, Chuck Isracis, Louis Hayes y Kenny Dorham, en lugar del cual habría preferido a Ted Cur son. A principios de los años 60, además, de participar en la obra "The Connection" con Archie Shepp, comienza a trabajar con Jimmy Lyons y Sunny Murray, que le acompañan a Europa (1962: dos álbumes testimonian su paso por el Café de Mont martre de Copenhague). De regreso a Nueva York, toca por última vez con Albert Ayler -a quien había conocido en Estocolmo~ en el Lincoin Center (1963). En 1966 firma dos álbumes en sexteto para la compañía Blue Note con Eddie Gale (tp), Lyons, Ken McIntyre, Heriry Grimes y Andrew Cyrille; Bill Dixon y Alan Silva sustituyen a Gale y McIntyre en el segun do. Ese mismo año viaja a Europa con Lyons, Silva y Cyrille. En 1964, tras par "C'~ ar la Jazz Composers Guild ani m. a Dixon, será también uno de los '01stas vitados, con su cuarteto, de la Jazz CoZ, os'r~ Orchestra dirigida por Michael Pander (1968). El año siguien te se le encuentra en el programa de las Nuits de la Fondation Maeght, con Sam Rivers reemplazando a Silva en el cuarte to hasta 1973. Puesto que su música es dificilmente aceptada por las compañías discográficas, a principios de los años 70 crea su propia ía, la Unit Core; sólo se publica grabaciones en solitario y cuarte to (1973). Desde entonces reparte su tiempo entre ofrecer conciertos en solita rio y dirigir su Unit, M que formarán par te, además M fiel Lyons, el trompetis ta Raplié Malik, el violinista Rarrísey Ameen, el saxofonista David Ware, el contrabajista Sirone, los bateristas Mark Edwards, Ronald Shannon Jackson, Jero me Cooper... Paralelamente enseña en la universidad de Wisconsin, en el college de Antioch (Ohio), en el Glassboro State College (New jersey), y obtiene una beca de la Fondation Guggenheim (1973). Se reencuentra con sus primeros amores y 1180 / Taylor colabora con bailarines y coreograflos: Dia ne Mcl myre (1977-79), Mijail Baryshrii kov (1979), multiplica los encuentros: con Friedrich Gulda (1976); Max Roach (1979); un afl stars international (1984) compuesto por Enrico Rava, Tomasz Stanko, Frank Wright, John Tchicai, Gunter Hampel, la clarinetista bajo Karen Borca, William Parker (cb), Rashied Bakr (bat) y André Martinez (perc); el Art Ensemble Of Chicago (1985). Cada vez más, añade, a los sonidos instrumentales, elementos vocales, en general nutridos con textos de su cosecha. Energía, percusión, movimiento (o danza): tres constantes que se esfuerza en dominar con un frenesí preparatorio, más parecido al entrenamiento deportivo que a la académica "repetición" (por otra par te, sus conciertos suelen comentarse en tér minos de performance física), a fin de obtener fui urancia y perfección en el morr Te la producción-improvisa ción, de preservar una absoluta legibilidad también en los tempos más frenéticos y restallantes; en lo que su paso se aleja menos de lo que se podría creer de las investigaciones (de rigor, de agudeza) de un Martial SolaL igual que actualiza e hipertrofia los fuegos de artificio de un Art Tatum. Particularmente cuando toca en solitario, emplea un modo de desarrollo, de expansión, por acumulación y efectos de aceleración, con una especie de prelu dio de pasos contados (sobre la "punta de los pies"), subrayando así la idea de una danza sobre el teclado, como una explo ración previa de¡ espacio de improvisación, con paroxismos y tensiones evocadores de una posible tetanización que, inevitable mente, aproxima tradiciones musicales y coreográficas donde intervienen fenóme nos de trance y músicas africanas, desde luego, pero también ciertos cantos con per cusiones amerindias. Reiteraciones, encan tamientos, tradiciones fagocitadas (todos elementos a los que hace referencia de for ma muy literal a Fines de los años 80; en escena con el Art Ensemble, en estudio en Cun-Un-Un-Un-An en 1984), percusiones (que a veces se multiplican en torno a su piano, pero es en primer lugar y sobre todo éste quien, a través de toda su producción, se impone como percusión central y todo poderosa, a la vez tambor-mayor y balá fono prodigioso ... ): o sea un flujo sonoro, ue se imagina ininterrumpido, de densi ad e intensidad variables, modulables, soplo y vida, rasgos de ritmos fisiológicos, de los que los conciertos y los discos, los ensayos y las obras, no corresponderían más que a instantes de revelación y que, de forma aparentemente paradójica, se aproximarían muy de cerca a algunos fan tasmas por los cuales no sienten devoción muchos de los compositores "contempo ráneos" de tradición europea. - P.C. Bemsha Swing (1956), Tune Tuo (1957), Excursion On A Wobb1y Rail (1958); Just Frienas (con J. Coltrane, 1958); Love For Sale (1959), This Nearly Was Mine (1960), O.P., Pots (1961), That ~ What (1962), Unit Structure, Con quistador (1966); Communications II Uazz Composer's Orchestra, 1968); Indent (1973), litney nº 2 (1974); Begegnung auf Moosham (con F. Gulda, 1970; Streams (1976), Calling It The 8th (198 l), "Win ged SerperiC (1985.), Olim (1986). TAYLOR Samuel Sam "The Man». Clarinetista, saxofonista tenor y barítono norteamericano (Lexington, Tennessee, 12-7-1916). Se inicia profesionalmente con el clarinete en la orquesta de su her mano, Paul Taylor. Después toca con Scat Man Crothers (1937-38), la Sunset Royal Orchestra (1939-4 1) y Doc Wheeler (1941). Forma parte de las orquestas de Cootie williarris (1941-44), Lucky Millin der (1944-45) y de nuevo C. Williams (1945). Entre 1946 y 1952, después de haber trabajado intermitentemente con Cab Calloway, forma su propio grupo y participa en un número impresionante de sesiones de grabación de rhythm and blues, sea como acompañante, sea al fren te de su formación. También ha grabado en un contexto de jazz con Lawrence Brown, Sy Oliver, QuincyJones, Chubby Jackson y bajo su nombre ("Jazz For Commuters"). Sam Taylor se expresa en un estilo directo, sobrio y equilibrado, caracteriza Teagarden / 1181 do por un armazón extraordinario. Su sonoridad es amplia, generosa, y sus ideas se encadenan con naturalidad. En las sesiones de rhythm and blues evita los efec tos exhibicionistas y su modo de tocar se torna más conciso, sin perder, en absolu to, sus cualidades de base. - A.To. Cherokee (L. Millinder, 1943); con C. Williams: Blue Garaen Blues (1944), That ~ The Lick (1946); Tuxedo Junction (Q. Jones, 1959); Sam ~ Blues, Oo Wee (195 5). TCHICA1 John Martin. Saxofonista (alto, tenor, soprano), flautista, clarinetis ta bajo y compositor danés (Copenhague, 28-4-1936). De madre danesa y padre congoleño diplomático en Dinamarca, crece en Aarhus, donde a los diez años estudia violin, después saxo y clarinete, y a continuación realiza los cursos de la Aca demia de Música de Copenhague. Por consejo de Archie Shepp y Bill Dixtin, a quienes conoce en el Festival de Heisinki, se establece en Nueva York (1962). Toca junto a ellos en la New York Contemporary Five, se une a la Jazz Composers Guild y crea, con RosweIl Ruddel New YorkArt Quarter participa en el Festiv"e New port con una orquesta dirigida por Carla Bley (1965). De regreso a Dinamarca (1967), participa, por toda Europa, en numerosas manifestaciones musicales de vanguardia, dirige el conjunto Cadentia Nova Danica y organiza seminarios y talle res. Desde 1979 se presenta regularmen te con el guitarrista Pierre Dorge. Graba principalmente con el New York Contem porary Fíve, la Jazz Composer ~ Orchestra, Albert Ayler, la New York Art Quartet, John Coltrane, Roswe1] Rudd, Misha Men Iberg, Willem Breuker, André el Gougbeek, Johnny Dyani, Pierre Dorge, Cecil Taylor y bajo su nombre. Músico lírico en busca de melodías y expresividad, y dividido entre el carácter ritual de las fuentes africanas y la búsque da de intervalos y de estructuras rítmicas inauditas, John Tchicai efectúa también un interesante trabajo en el timbre (Exercise 13, en saxo alto, y Pao Tirsdag, en soprano, 1977). A mediados de los años 80 se orienta también hacia el saxo tenor. - X. P. Mik (New York Contemporary Five, 1963); One Sofit-One Hard (dúo con Albert Mangelsdorff, 1977); Chiquitita Do (A. Goudbeek, 1977); MushiM¡yake, Ste lla By Sta rI¡gbt ( 19 8 4). TEAGARDEN Jack Weidon Leo. Trombonista, cantante y director de or questa norteamericano (Vernon, Texas, 29-8-1905/Nueva Orteans, Louisiana, 15-1-1964). Numerosos miembros de su familia son músicos: su padre toca la trompeta y su madre el piano; de sus dos hermanos, Charles y Clois, uno será trom petista y otro baterista; su hermana Nor ma tocará el piano jazz y música clásica. A los cinco años aprende piano y después se interesa por los bronces. En 1915 practi ca el trombón. En el Sur escucha los blues y espirituales cantados por los negros, lo que influye en su estilo de forma irrever sible. De 1920 a 1924 toca con Peck Kelly y Willard Robinson y, a lo largo de los tres años siguientes, principalmente con Doc Ross. Comienza a grabar con los grupos de Johnny Johrison (1927) y Roger Wolfe Kahn (1928). En junio de 1928 entra en la orquesta de Ben Pollack, que no aban dona hasta mayo de 1933. Durante estos cinco años participa en todas las sesiones de la orquesta, así como en muchas otras -a veces ~ T, nizadas, por Irving Mills- en compañia Benny Goodinan, Red Ni chols, Louis Amistrong (1929), Etidie Con don... Tras una temporada con Etidíe Sheasby y Wingy Manone en Chicago (1933), se integra en la gran orquesta de Paul Whiteman, donde se queda cinco años (1933-38). A partir de febrero de 1939 dirige una gran orquesta que con serva hasta 1946 y con la que graba para Columbia, Decca y Varsiry. En 1944 es uno de los vencedores del referéndum de la crítica de la revista "Esquire" y, con este título, participa en el gran concierto del 3 8 de enero en compañía de Louis Arms trong, Roy Eldridge, Coleman Hawkins, Art Tatum, Barney Bigard, etc. En 1947 acompana a su ídolo, Satchirio, en algu nos conciertos y grabaciones. A Fines de ese año entra en los Alí Stars recientemente creados por el trompetista. Permanece 1182 / Tebar con ellos hasta el verano de 1951 y parti cipa en numerosas giras (Europa inclusi ve) de este grupo, que ofrece una fórmu la todavía muy viva del jazz tradicional. A continuación, a pesar de la fatiga ue le ocasionan los desplazamientos, relorma diversas orquestas (una de ellas con Earl Hines en 1957) al frente de las que se pre senta incluso en Asia (1958-59). Muere de una crisis cardíaca durante el cumpli miento de un contrato en Nueva Orleans. Jack Teagarden ha participado en varias películas: "Me And The Boys» (1929), "Thanks A Million" (1935, con P. Whi teman), "Birth OfThe Blues» (1941, con BingCrosby), "The Strip" (1951), "Glory Alley» (1952, con L. Arriristrong). Jack Teagarden forma parte de los músicos (Jimmy Harrison, J.C. Higgin botham, Joe Nanton, Dickie Wells entre los negros; Miff Mole, Bill Rank, Tommy Dorsey entre los blancos) que han amplia do considerablemente el rol del trombón para convertirlo en un instrumento ple namente solista cuando sólo era de acom pañamiento. Al haber asimilado perfecta mente el espíritu del blues, inventa su propia técnica, puliendo una sonoridad amplia y refinada reconocible entre todas, y utiliza vasos como sordinas; gran impro visador, maravillosamente relajado, extra yendo de su instrumento sonidos podero sos y mullidos, cómodo en no importa ué tempo, Jack Teagarden es '105 grandes representantes del trombón clási co. Para Armstrong fue una pareja casi tan ideal como Earl Hines. Además ha calca do su canto en su toque de trombón. Crooner de voz aterciopelada, canta de manera muy sensual, con el acento del Texas. - L D. My Kinda Love (B. Pollack, 1928); Makin Tríends (E. Condon, 1928); Basin Streer Blues (Charleston Chasers, 1931); con P. Whiteman: Fare-Thee-We11 To Harlem(1934),AuntHagar~Blues(1938); Ifl Could Be With You, Tbe Blues (1940); con L. Arriastrong: Jack Armstrong Blues, SirJames Infirmary (1947). TEBAR Ximo. Guitarrista y compo sitor español (Valencia, 30-3-1963). Co mienza a tocar la guitarra a los siete años de edad, primero con un profesor de fla menco y más tarde de forma autodidacta. Entra en contacto con el jazz a través de los discos de Wes Montgomery y George Benson (1979). En 1984 forma el )Gmo Tebar grotip. Desde 1987 es miembro regular del trío de Bennett y desde 1988 del grupo de Jorge Pardo. Consigue el segundo premio de la Muestra Nacional de jóvenes Intérpretes, celebrada en Ibiza (1988). El año siguiente triunfa en el mis mo concurso y graba el primer disco a su nombre; en junio, viaja a Ita-lia represen tando a España en la Big Band Jazz Euro pa, integrada por 22 músicos procedentes de distintos países. Colabora con Lou Bennert, Johnny Griffin, Tete Montoliu, Louie Bellson, Jimmy Oweris y Pedro Itu rralde. En marzo de 1991 realiza con su grupo una extensa gira por la antigua Unión Soviética. En abril del mismo año da conciertos en Alemania en solitario. En mayo de 1992 graba en directo en el Café Populart en trío junto a Idris Muhammad y Lou Bennett. Este último presenta a Tebar como "nuevo talento de la guitarra» en el prestigioso festival internacional de guitarra Guitar Master, celebrado en Pau (Francia). La evolución de Tebar ha sido fulgu rante. Partiendo de la tradición del bebop, ha ido incorporando influencias diversas que abarcan desde los aires flamencos a ciertos matices pop. Su notable poliface tismo es palpable en discos como Hello Mr. Bennett, en el que se puede escuchar su lado ortodoxo, o en Te quiero con K encuadrable en una estética próxima a la fusión. - F.G. "Aránzazu» (1988), "Anís del Gnorno" (1990), "Live In Russia" (1991), "Te quiero con K" (1991), "Hello Mr. Ben nett" (1992). Teclados. Ver Instrumentos electróni cos, Piano. Tema (en inglés: theme o strain). En el jazz, un tema es una idea musical, gene ralmente melódica, rítmica y armónica, cuyo desarrollo forma un todo bastante Tempo / 1183 coherente para dar lugar a una interpreta ción. El tema puede dividirse, dentro de un orden decreciente, en frases, motivos y células. Un fragmento 2e jazz puede com ponerse de uno o varios remas, siendo éstos el estribillo y la estrofa (verse). Estructura de los temas: la mayor parte de los temas que se emplean en el jazz posee un número de compases muy con creto y puede pertenecer a una de las cate gorías siguientes: 1) Temas de 8 compases: poco fre cuentes, son los más cortos. Por ejemplo: St James Infirmary y ciertos blues como Trouble In Mina, How Long Blues, Cberry Red. 2) Temas de 12 compases: fundamen talmente el blues, fórmula armónica muy habitual (ver la lista de los principales blues en el artículo Blues 3). El tema Solar, de Miles Davis, es uno de los escasos frag mentos de 12 compases que no es un blues. 3) Temas de 16 compases: relativa mente frecuentes (jada, The Preacber, Giant Steos). En los inicios del jazz la mayo ría poseen 16 compases: temas de ragtimes (Maple Leaf Rag) o de spirituals (Swing Low Sweet Chariot). Se pueden descom poner, según la melodía, en 2 frases de 8 compases o bien en 4 frases de 4 compa~ ses, siguiendo el procedimiento aplicado a los temas de 32 compases (ver más abajo). A cierto número de temas de 16 compa ses le sigue una coletilla de dos compases (Baby Won ~ You Pkase Come Home?): más que como temas de 18 compases, hay que considerarlos como temas de 16 compases con una excrecencia de 2 compases. 4) Temas de 32 compases: es, con dife rencia, la estructura más frecuente, gene ralizada a lo largo de los años 20. Los temas de 32 compases se descomponen en 4 fra ses muy distintas de 8 compases y se apre cian varias formas: a) los 32 compases AABA (o, abreviado, 32 AABA), la forma más habitual en la que la la, la 2a y la 4a frase son idénticas y se llaman frase A. Sólo la 31 frase es diferente. Se la llama frase B, ponto bridge (ver este artículo). Por tan to, a estos temas se les llama del tipo AABA (Satin Doll, Honeysuck1e Rose, We/1 You Needn't); b) los 32 compases ABA'C, otra fórmula bastante corriente en la que el puente está ausente. La 21 frase B es dife rente de la la A; la 3a frase A' comienza como la primera pero se termina de otro modo, a fin de conducir a una 4a frase C inédita (Indiana, The Shadow Of Your Smile); c) 32 compases ABAB' (Sbiny Stockings, Groovin 'High); d) 32 compases ABCD, fórmula menos frecuente en la que cada frase es diferente de la precedente (Some Of These Days, Steüa By Starlight). 5) Temas de 64 compases: se descom ponen en 4 frases de 16 compases. En rela ción a los de 32 compases, el número de compases se dobla y se vuelven a encon trar las mismas combinaciones pero dos veces más largas: AABA, ABA'C, etc. (Just One Of Those Things, Nicas ~ Dream). Cole Porter ha compuesto muchos temas de este tipo. Algunos standars escritos en su origen con 32 compases son tocados por los jazzmen con 64 compases (Lover Come Back To Me). Existen, por supuesto, otras combina ciones de compases menos habituales. Hay que señalar también que algunos AABA compuestos por los jazzmen no tienen la línea melódica en el puente, sólo un boce to armónico sobre el que se improvisa: The Jeep Islumpin'y Squatty Roo, ambos de Johnn Hodges, algunos temas de Char lie Parl er como Scrapple From The Apple, Marmaduke y Oleo de Sonny Rollins. Ver también Anatole, Blues 2 y 3, Bridge, Gri he, 1 Got Rhythm, Fragmento, Reperto rio, Estructura armónica. - Ph.B. Terna-riff. Tema constituido princi palmente por un riff (ver esta palabra). Entre los temas compuestos por los jazz men durante los años 30-40 se encuentran los temas-riffs. Se componen fundamen talmente de 32 compases AABA, como, por ejemplo, Tuxedojunction, Mop Mop, Salt Peanuts, o un gran número de blues (blues-riffl como Apex Blues, CJam Blues, Sonny Moon For Ywo. - Ph.B. Tema Song. Ver Indicativo. Tempo. Movimiento en el que se eje
11841 Tenor del número de compases por minuto. En el jazz, el tempo elegido no debe, ideal mente, ni acelerarse ni aminorarse, y es la sección rítmica la responsable de soste nerlo. Las cualidades principales de un rít mico -independientemente del swing- se suelen resumir en esta frase: "tiene un buen tempo". Prácticamente todos los grandes músicos de jazz tienen un sentido agudo del tempo (Louis Arrristrong, Fats Waller, Charlie Parker, Herbie Hancock, etc.). La elección de¡ buen tempo en función de¡ fragmento a tocar es primordial y, si se eli ge mal, puede perjudicar totalmente la interpretación y el swing. Los diferentes tempos se pueden descomponer en tres grandes categorías: lento (slow tempo), moderado o medio (medium tempo), rápi do o vivo (fast tempo). Los norteamerica nos también hablan de up tempo para designar un tempo muy rápido. Los tem pos moderados suelen ser los que más favo recen al swing, pero las barreras de tempo han retrocedido hacia el bajo o el alto a medida que la técnica instrumental evo luciona, alcanzando unas velocidades nun ca practicadas en música clásica. Las bala das como Body And Sout, tocadas en tempos casi medianos (Armistrong, 1930), evolucionaron hacia tempos lentos a par tir de los años 40, cuando fragmentos como Cherokee, tocados en tempo medio rápido (Count Basie, 1939), serían toca dos en tempos extremadamente rápidos a partir del bebop. Pero, desde los años 30, músicos como Buster Bailey, Benny Goodman, Chu Berry, Roy Eldridge, Art Tatum, Lionel Hampton pueden, gracias a su habilidad técnica, adoptar unos tem pos temerarios. Después de 1945, la mayor parte de los instrumentistas dominan este género de tempos: Don Byas, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Clark Terry, Bud Powell, Oscar Peterson, Johnny Griffin, Sonny Rollins, John Coltrane. Ejemplos de tempos hiper rápidos: Tb¡ngs To Come (Dizzy Gillespie, 1946), B. Quíck (Sonny Rollins, 1956), Russian Lullaby Uohn Col trane, 1958). Sin embargo, es sabido de todos los músicos que es tan difícil tocar en tempo ultra-lento como en tempo ultra-rápido. El especialista más grande de este género de tempos, dispuestos a echar el ancla es, indiscutiblemente, Ray Char les, que le insufla una vida extraordinaria (Drown In My Own Tears, 1959). Un procedimiento bastante frecuente en el jazz consiste en desdoblar, doblar (double time), o, también, en triplicar el tempo a lo largo de una interpretación. Este cambio se suele hacer con la ayuda de un break (desdoblamiento introducido por Johnny Dodds en Gulty Low Blues, con Louis Armstrong, 1927). Ejemplo de doblamiento: Paul Gonsalves en BodyAnd Soul (Ellington, 1958). Algunas veces el solista puede doblar el tempo sin que el rit mo cambie Uohn Coltrane: Black Pearís, 1958) o, a la inversa, la sección rítmica (o también un solo instrumentista rítmico) puede tocar dos veces más deprisa cuan do el solista permanece en el tempo inicial. - Pli. B. Tenor. Ver Saxofón. Teoría armolódica. Teoría musical
nía con un nuevo tipo de motilidad de la improvisación, estableciendo centros tona les secundarios. Como David y Angelyn Wild señalan en "Ornette Coleman, 1958 1979), A Discography" (Wild Michael Cuscuna), amplía, además, el uso de ele mentos de textura, en particular modifi caciones en la altura de los sonidos. Cole man introduce una gama no templada allí donde la práctica occidental descansa en una fama de 12 sonidos por octava, con una gera alteración de ciertos intervalos para permitir una gama "bien templada". Debido a la falta cle una obra de referen cia, e Coleman promete desde hace añoslay que remitirse a las entrevistas de¡ pluriinstrumentista y de sus discípulos para concretar que, si éste no es su princi pio motor, es al menos el espíritu de esta nueva concepción. De este modo Don Cherry explica: "La armolodía ( ... ) descansa en el desarrollo paralelo del oído y del dominio técnico de¡ instrumento. Al principio la gente tenía la impresión de que no sabíamos tocar, de que hacíamos cualquier cosa. De hecho la armolodía se basa en un sistema de nota ción. Hay que conocer perfectamente la estructura de acordes y todos los interva los posibles, y después trabajar sólo en tor no a ello. Este sistema proporciona la liber tad de frasear de forma distinta cada vez que se toca un tema. Si toco un do y con sidero mentalmente que se trata de la tóni ca, se convierte en ella" CDown Beat", junio de 1980). Y sigue: "En el concepto armolódico se llega a un punto donde cada nota suena como una tónica" (Conferen cia en Ann Arbor el 28 de marzo de 1980, citada por David y Angelyn Wild, op. cit.). Ornette Coleman, por lo que a él se refiere, afirma que su teoría y su práctica han nacido de una búsqueda incesante de sonidos "humanos": "Algunos intervalos conllevan esta cualidad humana Poco importa la cantidad de intervalos que una persona toque. Puede conseguirse el soni do humano de la voz si realmente se escu cha y se intenta expresar el calor de la voz humana. Siempre escribo primero la línea melódica, pues en la misma línea melódi ca pueden imbricarse acordes muy distin tos. De hecho, preferiría que los músicos tocaran mis temas con pasajes de acordes diferentes en cada nuevo coro, en pos de una variedad mayor..." (Coleman, citado por Nat Hentoff en el librillo de "Some thing Else!", 1958). Finalmente, Gunther Schuller habla de Coleman en estos términos: "Su inspi ración musical opera en un mundo libre de convenciones: línea de medida, pasajes de acordes, digitaciones, modo de soplar. No tiene ninguna necesidad, para su músi ca, de superar tales «limitaciones» prácti cas: en cierta forma, para él no existen. A pesar -o más exactamente, a causa- de esto, su modo de tocar tiene una profun da lógica interior. No una lóÍca eviden te, superficial, sino una lógica asada en la sutileza de las reacciones, del timing y de¡ color que es, a mi parecer, una novedad en el jazz; al menos, jamás ha aparecido bajo una forma tan pura, tan directa." - C.G. Tercera corriente. Ver Third Stream. Ternario. Modo de descomponer cada tiempo de un compás en tresillo de cor cheas por oposición al toque binario (ver Artículo), que descompone cada tiempo en dos corcheas iguales. La manera de tocar ternario en el jazz, generalmente asociada a la noción de swing, ha sido, si no com pletamente inventada, por lo menos lle vada a la perfección en el plano rítmico por Louis Armstrong en 1923-24. r Por razones de facilidad de la escritura, el jazz, por convención, se escribe binario pero se lee ternario, salvo especificación. La primera corchea de un tiempo se lee dos veces más larga que la segunda, pues se supone que forma parte de un tresillo. De hecho, es muy difícil definir rigurosamen te las duraciones de las notas, ya que los diferentes tempos difuminan o acentúan el lado ternario: cuanto más rápido es el tem más se acerca al binario; cuanto más eOn'to, más se acerca al ternario. Los estilos y las épocas también tienen su modo de abordar el recorte rítmico de las corcheas: es evidente que se toca mucho más terna rio en la orquesta de Lionel Hampton que en una formación de Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
|