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Got Rhy tbm (Emilio
Caceres, 1937); IfI CouaBe With You
(Teagarden, 1944); en saxo alto: My, My
(Mil1 er, 1940); en saxo barítono : Chant
In The Night (Sidney Bechet, 1938);
Impromptu N41 (Eddie Condon, 1944);
Lucky To Me (Muggsy Spanier, 1945).

Cajun. Deformación de Acadio: los


cajuns de Louisiana son descendientes de
los acadios. A principios del siglo xvili, los
franceses se establecen en Acadia -región
de Canadá cuyas fronteras coinciden, a
grandes rasgos, con las de la actual Nue­
va Escocia- y fundan la ciudad de Pon
Royal. Los ingleses, por su parte, reclaman
la colonia y se lanzan a conquistarla, ven­
ciendo a los acadios, que se niegan a jurar
fidelidad a la Corona británica así como
a renunciar a la fe católica y se dispersan
hacia las otras colonias de América del
Norte. Una parte de ellos desciende por
el Missisippi para reunirse con sus "pri­
mos" de Louisiana. La zona cajun en
Louisiana, cuyo centro es Lafayette, al oes­
te de Bacon Rouge, comprende veinte
parroquias, entre las que figuran St Mar­
tinville, New Iberia y Loreauville. Los
cajun hablan francés y su música, próxima
a la música popular criolla, ha sido ilus­
trada por el compositor Virgil Thompson
para la obra "Louisiana Story" de Robert
Flaherty. Los músicos cajun -todos catan­
tes y, a menudo, violinistas- más conoci­
dos son: Cleveland Crochet, Leo Soileau,
J.B. Fusilier, Nathan Abshire, los herma­
nos Balfa, Little Yvonne Le Blanc, Ama­
die Breaux, su hermano Ophy y su her­
mana Cleoma, Blind Uncle Gaspard,
Amade Ardoin, Walter Coquille, Angela
Lejune. - J.-P.A.

Ver Blues 1, Zydeco.


CALDWELL (o CAULDWELL)
"Happy" Albert W. Saxofonista tenor y
clarinetista norteamericano (Chicago, Illi­
nois, 25-7-1903 / Nueva York, 29-12­
1978). Acude a la Wendell Phillips High
School de Chicago, donde estudia farma­
cia. Aborda el clarinete en 1919 y se per­
fecciona con la ayuda de su primo Buster
Bailey. En 1922 se une al grupo de Bernie
Young en la Columbia Tavern de Chica­
go: allí opta por el saxo tenor. Acom aña
en sus giras a Mamie Smith y se in sta~a en
Nueva York hasta 1924. Toca sucesiva­
mente en las orquestas de Bobby Brown
(1924), Elmer Snowden (1925), Bernie
Fowler, Thomas Morris, Willie Gant
(1926); trabaja con Cliff Jackson en el
musical "Keep Shufflin'" (1927), con Ar­
thur Gibbs (1927-1928) y graba con Louis
Armstrong (1929). Asimismo, toca una vez
más con Snowden, con Charlie Johnson,
Fletcher Henderson y, con mayor asidui­
dad, en la orquesta de Vernon Andrade
(1929-1933). También actúa con Tiny
Bradshaw (1934), Louis Metcalf (1935) y
dirige su propia orquesta, por ejemplo en
el Minton's de Nueva York en 1941. A
continuación se traslada a Filadelfia por
tres años. A partir de 1945, y hasta finales
de los años sesenta, actúa regularmente en
Nueva York, tanto en el Small's (1950­
1953) como en el Rockland Palace (1957).

Bajo la indudable influencia de Cole­


man Hawkins, Caldwell es uno de los pri­
meros saxofonistas tenor profundamente
dixieland; destaca, en especial, en las im­
provisaciones colectivas. - J.-P.D.

Ham Gravy (Thomas Morris, 1926);
The Sheik OfAraby (Bradshaw, 1934); con
Mezzrow: Blues In Disguise, Hot Club
Stomp (1937); Winin Boy Gelly Roll Mor­
ton, 1938).

CALIFORNIA RAMBLERS. Este


conjunto de músicos blancos originarios
no de California sino de Ohio, que tuvo
una destacada presencia en los escenarios
neoyorquinos de principios de los años
veinte, fue creado por Ed Kirkeby (1891­
1978), director artístico, editor musical y
empresario de diversos músicos, entre los
que, mucho después, destacará Fats
I

Callender 1203

Waller. Más orientados hacia el baile que
volcados al jazz, entre los miembros de los
Ramblers figuraron, sin embargo, algunos
de los mejores músicos de Nueva York: los
hermanos Dorsey, Red Nichols, Adrian
Rollini, Miff Mole... Aun siendo con­
temporáneos de los New Orleans Rhythm
Kings y de los Wolverines, resulta enojoso
comparar a estos grupos con los Ramblers
ya que, aun cuando sus solistas demostra­
ban a menudo rasgos creativos, el arcaís­
mo de los arreglos y la ti' g'dez de las inter­
pretaciones los circunscribe al mero interés
histórico. La discografía de los California
Ramblers es desmesurada: entre centenares
de títulos pueden destacarse Sweet Man
(con Frank Cush, tp; Jimmy Dorsey, cl;
Adrian Rollini, sb), Manhattan (1925, con
Cush), Stockholm Stomp (1926, con Rolli­
ni, sb), Miss Annabelle Lee (1927, con
Chelsea Quealey, tp).

Los solistas de los Ramblers suelen apa­


recer en diversas grabaciones agrupados en
pequeñas formaciones denominadas, por
ejemplo, The Goofus Eive, The University
Six, The Little Ramblers. En 1927 la
orquesta queda diezmada por la marcha a
Inglaterra de sus mejores elementos a ins­
tancias de Fred Elizalde. Poco a poco, el
nombre de los Ramblers desaparece de la
escena musical. Charlie Barnet lo utiliza­
rá en 1937 para grabar un disco; mucho
después, en los años setenta y ochenta, el
nombre es exhumado por el cornetista
Dick Sudhalter. - A.C.

Call and response. Ver Blues 2.

Calle Cincuenta y dos. Situada en Nue­
va York entre la 5.a v 6.1 Avenidas (aun­
que también engloba una porción al oes­
te de la 6.A), esta arteria ocupa un lugar
aparte en la historia y la mitología del jazz.
Debido a la agitación que a todas horas rei­
naba en sus clubs ("La calle que nunca
duerme"), el barrio se convertiría, entre
1935 y 1955, en el corazón de la vida y los
avatares del jazz. El fin de la Ley Seca mar­
có el inicio de la efervescencia en La Calle
(°The Street"). El Onyx, primer club del
barrio, era un "speakeasy" apresurada­
mente reconvertido en local legal. A par­
tir de entonces fue la explosión: Thme
Deuces, Jimmy Ryan's, The Famous
Door, Hickory House, Downbeat, Spo­
tlite, etc., abren sus puertas a los nombres
más rutilantes del jazz: Art Tatum, Red
Norvo, Coleman Hawkins, Sarah Vaug­
han, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Errof
Garner, Count Basie y su orquesta, Billie
Holiday, Fats Waller, Lester Young, etc.
De simple crisol, La Calle pasa a ser el sím­
bolo de esta música, de la vida nocturna
relacionada con ella, de sus conflictos y a
veces no lineales evoluciones: del New
Orleans al swing, del swing al bebop y al
cool, etc. Poco a poco, la presión inmobi­
liaria, entre otros motivos, contribuye a
dispersar el jazz por diversos puntos de
Manhattan, relegándolo sobre todo al
Village. Desde 1977 la Calle 52 figura en
las guías de turismo con el nombre de
Swing Street, y una de sus aceras, ornada
de placas conmemorativas, es al jazz lo que
Sunset Boulevard al cine.

Thelonious Monk compuso una pieza


que Leonard Feather bautizaría 52nd Street
Theme y que, durante un tiempo, hizo las
veces de sigla a algunos de los clubs de La
Calle. Dizzy Gillespie grabó en 1946 una
famosa versión de la misma. Para leer:
"52nd Street: The Street Of Jazz", de
Arnold Shaw. - P.B. & C.G.

CALLENDER "Red" George Sylves­


ter. Contrabajista y cubista norteamerica­
no (Richmond, Virginia, 6-3-1918/San­
gus, California, 8-3-1992). En los cursos
del Industrial School de Bordetown (New
Jersey) se familiariza con varios instru­
mentos: trompeta, trompa, tuba, contra­
bajo (su elección definitiva) y estudia
armonía. Se inicia profesionalmente en
1933 en Atlantic City, en el grupo de Ban­
jo Bernie, pero muy pronto se traslada a
California, donde aparece en la orquesta
de Louis Armstrong (1937) en reemplazo
de Pops Foster, junto a George "Happy
Trombone" Johnson (1938), y en diver­
sas formaciones, entre ellas las de Nat King
Cole y Lester Young (1942), que Norman
Granz graba para el sello Philo. Durante
un tiempo dirige su propio trío (en el Suzy
Q Club, Hollywood) y trabaja también en

254 l Collins


Lloyd figuran entre sus alumnos). En
1988 participa en numerosos festivales
europeos.

Tanto en saxo alto, en el tenor, como


en flauta o clarinete, Buddy Collette se
muestra especialmente atento a la pureza
y transparencia del sonido. Su fraseo flui­
do, pleno de tacto y dotado a menudo de
una soñadora dejadez, hace respirables,
con natural perfección, los arreglos más
complejos. - C.B.

Con Hamilton: Buddy Boo (1955), In


A Sentimental Mood (1959); A Bit OfBasie
(Howard Rumsey, 1956); Ruby, Santa
Monica (1956), "Buddy's Best" (1957).

COLLINS Cal. Guitarrista norteame­


ricano (Medora, Indiana, 1943). Forma­
do en el contexto country y bluegrass, se
vuelca al estudio autodidacta de la man­
dolina y, tras escuchar a pianistas (Nat
King Cole, George Shearing, Art Tatum)
y guitarristas (Django Reinhardt, Charlie
Christian), se interesa en el jazz. Toca, a
los trece años, la guitarra eléctrica en clubs
locales, participa en espectáculos ("The
Nick Clooney Shaw"), trabaja en estudios,
se mide con músicos de paso (como John
Hunt o Rufus Jones, futuro batería de
Ellington) hasta que, en un club de Cin­
cinnati (The Buccaneer) donde dirige un
trío, conoce y acompaña a Jack Sheldon.
Éste lo recomienda a Benny Goodman.
Carl Jefferson, propietario del sello Con­
cord, repara en él. Desde entonces parti­
cipa en numerosos festivales (Concord,
Montreux, Niza, Northsea), realiza giras
mundiales y, siempre para Concord, gra­
ba solo y como sideman (con, entre otros,
Marshall Royal, Rosemary Clooney,
Monty Budwig, JeffHamilton, Herb Ellis,
Zay Brown, Buddy Tate...). Forma parte,
con Michael Moore, Scott Hamilton,
Warren Vaché, Nat Pierce y Jake Hanna,
de la Concord Super Band.

Ha sabido sacar provecho de las leccio­


nes de Tal Farlow: sus improvisaciones,
rigurosamente construidas, son ejemplo de
elegancia, de lirismo. Su sonoridad posee
una extraña plenitud, a la que se suman un
fraseo fluido y una profunda sensibilidad
armónica. Suele explotar las largas líneas
ascendentes en single note aunque también
se mueve con soltura y sin exhibicionismo
en los tempos más rápidos. - C. O.

So What (1978); Strike Up The Band
(Clooney, 1979); It Might As Well Be
Sprin (Vaché, 1979); Autumn In New
York (1980); Limehouse Blues (Ellis, 1980).

COLLINS John Elbert. Guitarrista


norteamericano (Montgomery, Alabama,
20-9-1913). Estudia música con su madre,
la pianista Georgia Gorham (acompañan­
te y "demostradora" del compositor W.C.
Handy), y trabaja en su propia orquesta
(1932-1935), que incluye a músicos como
Dan Grissom (sa) y Truck Parham (cb).
Toca seguidamente con Art Tatum (1935)
y Roy Eldridge (1936-1940) en Chicago,
y en Nueva York con Lester Young, Dizzy
Gillespie, Benny Carter (1942) y Fletcher
Henderson. Incorporado al Ejército entre
1942 y 1946, entra posteriormente, por
espacio de tres años, en el cuarteto de Slam
Stewart, con quien viaja a Europa (1948);
luego pasa al trío de Billy Taylor (1949­
1951). Aparece entonces en la orquesta de
Artie Shaw y nuevamente junto a Art
Tatum hasta su ingreso -por recomenda­
ción de Irving Ashby- en el trío de ICole, con quien vuelve a visitar Europa;
permanece junto al pianista hasta la muer­
te de éste en 1965. John Collins ha gana­
do en 1947 el concurso de la revista
"Esquire" en la categoría new star, inter­
viniendo en numerosas grabaciones junto
a Billie Holiday, Kenny Clarke, Al Haig,
Cecil Payne, Ike Quebec, Tadd Dameron,
Sarah Vaughan, Sammy Davis ir, Frank
Sinatra, Nancy Wilson, etc. A finales de
los años sesenta forma parte del cuarteto
del pianista Bobby Troup. Radicado en
California, continúa tocando y grabando
con asiduidad a pesar de su avanzada
edad, aprovechando toda ocasión de pre­
sentarse en público, como es el caso de la
Guitar Summit del Festival de Monterey
de 1983.

Estilo conciso, impecablemente con­


trolado y sin embargo dotado de una
seductora soltura; largas líneas melódicas,
introducidas y articuladas a la perfección,
que aportan a sus improvisaciones sustan­
Collins 1255

cia y solidez: es quizá de lamentar que los


largos años pasados junto a King Cole
hayan dejado un tanto en la sombra a una
personalidad artística tan poderosa y atrac­
tiva. - C.O.

Battery Bounce (Tatum, 1941); Buckin'
The Blues (Esquire All American Award
Winners, 1946), Blues Collins (Stewart,
1946); con King Cole: Down By The Old
Mill Stream (1952), Sweet Lorraine, Just
You Just Me (1956); Sweet Lorraine (Car­
men McRae, 1983).

COLLINS Leeds Lee. Trompetista


norteamericano (Nueva Orleans, Loui­
siana, 17-10-1901 / Chicago, Illinois, 3­
7-1960). Su padre, John Collins, es trom­
petista, su tío toca el trombón. En base a
sus consejos se dedica a la trompeta des­
de los doce años, con Jim Humphrey
como profesor. Logra su primer trabajo
(1915) en ocasión de una marcha del Zulu
Club junto a Louis Armstrong y Kid
Shots Madison. Toca luego con Pops Fos­
ter en la Eagle Band, pasa por la Colum­
bia Band, la Golden Lea,ÍBand y la orques­
ta de Jack Carey, que deja en 1919. Toca
en cuarteto con Big Eye, Louis Nelson y
Zutty Singleton. Frecuenta, hasta 1921,
a la mayoría de músicos de Nueva Or­
leans; en 1924, King Oliver lo anima a
trasladarse a Chicago. Allí graba con Jelly
Roll Morton. Entre 1925 y 1930 forma
su Ragtime Band, codirige la orquesta de
Davey Jones (que se convierte en los
JoneslCollins Astoria Eight para las sesio­
nes de Victor en 1929), toca en Nueva
York con Luis Russell, en Chicago con
Dave Peyton y, en 1932, con los Chicago
Ramblers de W. McDonald, con los her­
manos Dodds, Singleton, ,iherman Cook,
etc. Actuará luego en los clubs de Chica­
o, al frente de su orquesta (1939), con
immy Bertrand (1940), Kid Ory (1948),
Johnny Lane (1949), Art Hodes (1950­
1951), en Europa con Mezz Mezzrow
( 951) y en California con Joe Sullivan

(953). Sufre un ataque que le obliga a


abandonar toda actividad durante sus
últimos años de vida. Ha escrito sus
memorias: "Oh Didn't He Ramble, The
Story Of Lee Collins".
Su estilo, fuertemente marcado por el
de Louis Armstrong (a quien incluso
reemplazará en la formación de King Oli­
ver), es fogoso, explosivo, potente. Su
sonoridad es en cambio más fina, com­
pacta, condensada y casi cortante; su cau­
dal, más contenido, más reticente. A veces,
en medio de una improvisación mantiene,
ara crear más tensión, una única nota casi
asta la ruptura. En su apogeo (finales de
los años veinte) da muestras de una velo­
cidad notable y acrobática. - J.-P.D.

High Society (Morton, 1926); Astoria
Strut (1929); Trouble In Mind (Bertha
Chip pie Hill, 1946), Struttin' With Some
Barbecce (Mezzrow, 1951).

COLLINS Shad Lester (RALLINGS­


TON). Trompetista norteamericano (Eli­
zabeth, New jersey, 27-6-1910 1 Nueva
York, ?-6-1978). Debuta a finales de los
años veinte en Nueva York, en la orques­
ta del banjoísta Charlie Dixon,y a partir
de entonces desfila por diversas formacio­
nes: Chick Webb (1931), Benny Carter
(1933), Tiny Bradshaw (1934), Teddy
Hill (1936-1937) -quien lo incorpora a la
orquesta que acompaña la revista musical
del Cotton Club en el Moulin Rouge de
París (1937)-, Don Redoran, Count Basie
(1939), Benny Carter, Buddy Johnson,
Cab Calloway (primero de 1941 a 1943,
después de 1944 a 1946), Buster Harding
(1948). Integra el sexteto que Lester
Young dirige brevemente en 1941; tam­
bién el pequeño conjunto de Al Sears
(1950), el grupo que acompaña a Jimmy
Rushing a principios de los años cincuen­
ta y la f ormación de rhythm and blues de
Sam The Man Taylor... hasta que a fina­
les de los sesenta se retira poco a poco de
la escena musical.

Durante la década de 1930 eran esca­


sos los trompetistas deseosos de escapar al
influjo de Armstrong. Shad Collins fue
uno de ellos. Su átaque incisivo, su dis­
curso sobrio pero percusivo ("un estilista
de la descarga", escribe Jacques Réda) y su
capacidad para tocar con mucho swing le
permitirían elevar el listón de la sección de
trompetas (los otros son Harry Edison,
Buck Clayton) de Count Basie. Sus solos

2521 Coltrane


y Jimmy) y forma parte de la orquesta del
Apollo de Harlem; en Filadelfia coincide
con Howard McGhee y Philly Joe Jones.
En 1949 integra -en saxo tenor- la sec­
ción de cañas de la big band que Dizzy
Gillespie se esfuma por mantener activa.
Se suma luego a los grupos de Lonnie
Slappery, Gay Crosse, Johnny Hodges y
Earl Bostic. En 1955 Miles Davis lo incor­
pora a su quinteto "histórico", ue asi­
mismo incluye a Red Garlan, Pan¡
Chambers y Philly Joe Jones. Empieza a
grabar a su nombre en 1957 (Dakar). Ese
mismo año, una vez escogido su camino
-el del hard bop-, toca junto a Thelonious
Monk en el Five Spot antes de entrar en
el sexteto de Davis, donde tocan Bill
Evans y Cannonball Adderley. Crea un
cuarteto en 1960 en el que inicialmente
tocan Steve Kuhn, Steve Davis y Peter
LaRoca, reemplazados luego por McCoy
Tyner, Reggie Workman o Jimmy Garri­
son y Elvin Jones. El grupo actúa en el Jazz
Galery, el Half Note y el Village Gate, rea­
liza giras frecuentes por Estados Unidos y
Europa, viaja a Japón y graba para Atlan­
tic e Impulse. Coltrane, que se ha "desen­
ganchado" de la droga, es a partir de
entonces el número uno de los saxofonis­
tas tenor y también de los soprano (que
toca desde 1960). Cada vez más cercano
al free jazz se une en 1961 a Eric Dolphy
y Alice McLeod (con quien se casará), a
Rashied Al¡ y Pharoah Sanders. Su vida
acaba prematuramente a causa de un cán­
cer de hígado.

r John Coltrane cuenta treinta y cinco


años cuando se consagra como el músico
más importante del post bop. En plena
osesión de sus medios técnicos desarro­
a su concepción de napas sonoras, largas
secuencias en tempo rápido de notas ue
se funden en una marea continua. Cure
la extensión de tres octavas del saxo tenor
con la misma potencia en graves yagudos.
Con el soprano desgrana guirnaldas de
notas que giran infatigablemente alrededor
de la armonía. Tonal y modal, es mucho
más que un mago de los arpegios y las
series: es capaz de forzar las puertas del
mundo musical para explorarlo temeraria
y, a veces, desesperadamente. Ha introdu­
cido los gritos y gemidos que, por otra
parte, tanta incomprensión le han valido.
Lo cierto es que resulta a veces difícil de
seguir en los tempos super rápidos, o en sus
interminables solos, en delirios que tras­
cienden los delirios más osados del free jazz
sin renunciar por ello a las raíces del blues,
que también trasciende. En su búsqueda de
un lenguaje universal presta atención a la
música india (Ravi Shankar), africana
(Olatunji) o a las religiones místicas. Quie­
re resumir todas las músicas en un único
grito que sea mensaje de amor y aúne las
fascinantes virtudes de la reiteración, el tra­
tamiento salvaje de la materia sonora, la
creación de climas obsesivos y proliferan­
tes sobre una trama sólidamente anclada en
los acordes tintineantes de McCoy Tyner
y en el permanante huracán de Elvin Jones
(su baterista predilecto). Su influencia
capital no sólo ha calado hondo en sus epí­
gonos sino en músicos. embarcados en
otras búsquedas, como Gato Barbieri, Jan
Garbarek, David Sanbom o Michael Brec­
ker; es decir, en todo el panorama evolu­
tivo del jazz. Hombre tímido y reflexivo,
Coltrane ha sido sin duda uno de los pocos
creadores capaces de reconciliar lo irre­
conciliable: la insurrección sonora con la
perfección técnica, una voz surgida del alba
de los tiempos con las suaves flores de una
melancolía archicivilizada. Todos estos
elementos se conjugan en A Lave Supreme
(1964), himno a una divinidad única,
corolario de la obra de un artista jamás
satisfecho de su búsqueda.

Material audiovisual: "Theater For A


Story" (1959, Robert Herridge), "The
J.C. Quartet" (1964, Richard Moore),
"The Coltrane Legacy" (1959, Jazz Ima­
ge japon). Bibliografía: "Chasin' The Tra­
ne Q.C. Thomas, 1975), "Le Cas Col­
trane" (Alain Gerber, 1985). - F.T.

Con Davis: Trane's Blues, Round Mid­


mght, It Could Happen To You (1956),
Flamenco Sketches (1959); "Thelonious
Himself' (Monk, 1957); Russian Lullaby
(1958), Giant Steps (1959), My Favorite
Things (1960), Ole Impressions, Chasin'
The Trane, Afriea (1961); The Feeling Of
Jazz (Ellington, 1962); "Paris Concert
(1962-1963), Crescent (1964), Ascension
Collette 1253

(1965), "Cosmic Music" (1966), Expres­


sion (1967).

Columbia. Sello discográfico nortea­


mericano nacido-bajo el nombre original
de Columbia Gramophone Company-de
la fusión de la American Gramophone
Company, fundada en 1887 con el fin de
llevar a la práctica los descubrimientos de
Chichester Bell y Charles Sumner Tain­
ter (registro sonoro por grabación sobre
cera desde finales de la década de 1870 y,
en 1886, primer cilindro de cera comer­
cializable y duplicable), y de la Columbia,
que bajo la dirección de Thomas Hood
había lanzado en Bridgeport (Connecti­
cut) un fonógrafo a cilindro. Desde la gra­
bación de dos temas por la Original Dixie­
land Jazz Band el 30 de enero de 1917
hasta las de Miles Davis, Weather Report,
Herbie Hancock y Wynton Marsalis en los
años ochenta, pasando por Duke Elling­
ton, Erroll Garner, los Jazz Messengers,
Charles Mingus y Ornette Coleman,
Columbia Records se ha hecho -sobre
todo gracias a la creación de subsidiarias
(Epic) y la absorción de sellos de menor
importancia (OKeh, Brunswick, Voca­
lion, A & M)- con uno de los catálogos
más impresionantes del jazz: la obra ínte­
gra de Bessie Smith, las primeras graba­
ciones de Louis Armstrong, las de King
Oliver y Bix Beiderbecke, más Billie Holi­
day, Teddy Wilson, John Kirby... Duran­
te los años treinta le corresponde a John
Hammond, antes de convertirse en uno de
sus responsables de tiempo pleno, el honor
de haber conseguido para la compañía el
concurso de Benny Goodman, Count
Basie, Harry James y otros muchos repre­
sentantes de la Swing Era. Los discos que
produce Hammond de Meade Lux Lewis,
Pete Johnson, Albert Ammons y Big Joe
Turner participan en el boogie woogie
reviva¡. Tras la Segunda Guerra Mundial,
Harry James se convierte en la estrella del
s Ilo (con más de 600.000 ejemplares

ndidos por disco). Ya desde 1940 se


one en marcha un programa de reedi­
ciones, destacando la serie "Hot Jazz Clas­
sics". Pero las mejores ventas correspon­
derán durante años al "Carnegie Hall Jazz
Concert" de Goodman en 1938, al álbum
"King Of Swing", que reúne grabaciones
del clarinetista para la radio y a "Jazz Goes
To College ", de Dave Brubeck. Otras gra­
bacioneshistóricas: las de los dos prime­
ros herds de Woody Herman. Además de
John Hammond cabe citar entre los prin­
cipales impulsores del departamento de
jazz a Frank Walker ("descubridor" de Bes­
sie Smith), George Avakian, Teo Macero
(productor decano de Miles Davis), Bru­
ce Lundvall y Henri Renaud. (Columbia
se convertirá en CBS -Columbia Broad­
casting Service- coincidiendo con la diver­
sificación de sus actividades). - P.C.

COLLETTE "Buddy" William Mar­


cell. Saxofonista, flautista, clarinetista y
compositor norteamericano (Los Angeles,
California, 6-8-1921). Estudia en la Jor­
dan School of Music junto a Charles
Mingus. Si bien actúa al frente de su pro­
pia formación desde 1933, trabaja en
muchas otras orquestas. Forma un grupo
nuevo (1940-1941), toca con Cee Pee
Johnson (1941-1942) y Les Hite (1942).
Finalizada la guerra, trabaja con Lucky
Thompson, Charles Mingus (1946),
Edgar Hayes (1947), Louis jordan (1948),
Benny Carter (1948-1949), Gerald Wil­
son (1949-1950) y participa durante cua­
tro años en programas de radio y televi­
sión (sobre todo en el "Groucho Marx
Show") con la orquesta de Jerry Fielding,
convirtiéndose en el primer músico cali­
forniano negro que trabaja en televisión.
En 1955 colabora con Chico Hamilton.
En 1959 reconstruye su grupo. En 1964
toca con Monk y, ese mismo año, con
Mingus en el Festival de Monterey. En
1965 entra en Los Angeles Neophonic Or­
ehestra. Aunque cuenta con pocos álbu­
mes a su nombre, ha grabado con -entre
otros- Chico Hamilton, Jimmy Giuffre,
Barney Kessel, Red Norvo, Quincy Jones,
Red Callender, Benny Carter, de modo tal
que su discografía ocupa más de cien
páginas. Muy activo en diversos frentes, es
un músico de estudio consumado, com­
positor de renombre (particularmente
para el cine) y preciado como maestro
(Eric Dolphy, James Newton, Charles

250 / Coles


madre escucha a Dinah Washington y
Billie Holiday) y criado en el South Side,
escucha a los saxofonistas Von Freeman y
Bunky Green y, en el instituto, se apasio­
na por la música funk. En la orquesta estu­
diantil ha de contentarse con tocar el vio­
lín hasta que pide prestado un saxo alto a
uno de sus compañeros. A los dieciocho
años, su interés por la música (y la vida de
Parker) se hace más serio. Nueva York,
1978: gracias a sus dotes para la lectura
musical participa en varias formaciones
grandes (Thad Jones/Mel Lewis, Bob
Brookmeyer, David Murray, Sam Rivers,
Slide Hampton y su CollectiveBlackArtists
Band, Paul Jefrey, Charles Sullivan, Cecil
Taylor...). Sin embargo, entre una y otra
big band suele tocar en las calles de Man­
hattan, con Marc Johnson (bat), Billy
Johnson (b) y Graham Haynes (tp). Tra­
baja asimismo en el trío del baterista
Doug Hammond, que completa el chelis­
ta Muneer Abdul Fatah; acompaña a
Abbey Lincoln y graba con Billy Hart,
Dave Holland, Brandford Marsalis, Chi­
co Freeman, Michele Rosewoman... Gra­
ba los primeros discos con su grupo Five
Elements: Cassandra Wilson (voc), Geri
Allen (teclados), con quien se casará,
Kelvyn Bell (g), Kevin Bruce Harris (b),
Marvin Smitty Smith (perc), Robin
Eubanks (tb) y sus colegas callejeros John­
son y Haynes.

Reacio a encuadrar su música en el tér­


mino "jazz", demasiado restrictivo a su
manera de ver, se remite, de hecho, a sus
mayores (Shepp, el Art Ensemble Of Chi­
cago...), partisanos del gran continuum de
la Música Negra: sobre un fondo rítmico
binario, propone una paleta de extrema­
da variedad: sintetizadores, huellas de
rhythm and blues, improvisaciones de
cuño post free, trabajo de una sonoridad
prácticamente jungle, presencia de ele­
mentos vocales y otros rasgos de la Great
Black Music de todos los tiempos. - P.C.

In Tbe Middle (G. Alíen, 1986);
"World Expansion" (1987).

COLES John Johnny. Trompetista y


fliscornista norteamericano (Trenton,
New jersey, 3-7-1926). Tras dedicarse a
estudiar trompeta por su cuenta, toca a los
trece años en una fanfarria (1941) y en
diversas orquestas de segundo orden antes
de integrar el grupo de Eddie Vinson
(1948-1951). Forma seguidamente un
pequeño conjunto con Philly Joe Jones, a
quien conoce junto al cantante Bull Moo­
se jackson (1952). Se une a Gene Ammons
(1952-1953), toca con James Moody
(1956-1959), con Gil Evans (a partir de
1958), Charles Mingus (1964) y George
Coleman; en 1968 se incorpora a la
orquesta de Ray Charles, luego a la de
Dulce Ellington (1970) y nuevamente a la
de Ray Charles (1974). Tras un breve pe­
ríodo junto a Art Blakey (1976) aparece,
a principios de los años ochenta, en el gru­
po Dameronia de Philly Joe Jones, en Min­
gus Dynasty y, a partir de 1985, en la Count
Basíe Orch estra.

A pesar de no ser un gran técnico se dis­


tingue por su lirismo, por la calidez de su
sonido (recrea, en trompeta, el timbre
inquietante del fliscorno) y la razonada
economía de su fraseo. Johnny Coles, que
fue el principal solista de la orquesta de Gil
Evans, ha sido una suene de alter ego de
Miles Davis, una no-réplica que actuó des­
de la sombra quizá completando el dis­
curso de su admirado Miles. La fragilidad,
promovida, de su sintaxis, no oculta una
inventiva rica en matices y, naturalmente,
formas. Enmarcado en la suntuosidad
sonora de Evans, parece emerger de una
indefinición que, con la concreción del
solo, cobra forma a través del color. Con
Mingus actúa de mediador entre los dos
saxofonistas (uno de ellos, nada menos que
Eric Dolphy). Sus escasas grabaciones
como líder lo confirman como un formi­
dable ejecutante de baladas. Un trompe­
tista poeta. - X. P. & C. S.

Con Evans: DavenportBlues (1959), La


Nevada (1960), Stratuspbunk (1961); New
Morning (1982).

COLINA Javier. Contrabajista español


(Pamplona, 2-12-1960). A partir de los
diez años de edad aprende acordeón de for­
ma autodidacta; más'tarde practica con la
guitarra, el piano, la flauta y el saxo.
Empieza a tocar el bajo eléctrico en 1986
i

Coltrane / 251

en la Iruñea Big Band, dirigida por 1n-aki
Askunze. Cambia al contrabajo y colabo­
ra con el grupo de Javier Garayalde y con
otras formaciones de San Sebastián y Bil­
bao principalmente. En 1991 gana el
premio al Mejor Solista del programa
televisivo "Jazz entre amigos". También
acompaña, entre 1991 y 1994, a una lar­
ga lista de músicos en gira por España:
George Cables, Gary Bartz, Hank Jones,
John Hicks, Ralph Moore, Louis Bellson
y Frank Lacy, entre otros. Desde 1991 es
miembro del grupo de Perico Sambeat,
con el que participa en el Festival de
Madrid y graba el disco Punto de partida.
A partir de 1992 inicia una serie de cola­
boraciones con artistas relacionados con
el mundo flamenco. Actúa en el Théátre
Champs Elyseés en un concierto denomi­
nado Geants du Flamenco, y en el neoyor­
quino Town Hall como acompañante del
grupo La Barbería. Se integra en el trío de
Chano Domínguez, con el que gana la
Muestra de Jazz para Jóvenes Intérpretes
(1992); asimismo participa en la grabación
del disco de estreno del pianista gaditano.

Quizá debido a su formación autodi­


dacta, Colina ha acertado a desarrollar con
rapidez una forma de expresión propia, tan
inspirada en los emblemáticos contraba­
jistas norteamericanos como en guitarris­
tas flamencos y ejecutantes de instrumen­
tos primitivos. Su creciente interés hacia
las formas africanas, tanto las originales
como las renovadas, se plasma en su fre­
cuente uso de efectos percusivos y otros
recursos inusuales. El amplio radio de
acción que abarca impide clasificarle en
corriente concreta alguna. - F.G.

"Punto de partida" (Perico Sambeat,


1991); "Introducing" Qeff Jerolamon,
1991); "Chano" (Chano Domínguez,
1993).

COLTRANE Alice "Turiya" (Mc­


LEOD). Pianista, organista y arpista nor­
teamericana (Detroit, Michigan, 27-8­
1937). Trabaja inicialmente en Detroit, en
trío, con el vibrafonista Terry Pollard.
Durante una gira como pianista del cuar­
teto de Terry Gibbs (1962-1963) conoce
a John Coltrane, con quien se casa en
1966. Integra el grupo del saxofonista des­
de 1965 hasta la muerte de éste. A partir
de entonces forma sus propias orquestas
(con Pharoah Sanders, Joe Henderson,
Carlos Ward, Frank Lowe, Jimmy Garrí­
son, Ron Carter, Charlie Haden, Cecil
McBee, Rashied AL ...) e intenta desarro­
llar uno de los aspectos de la música de su
marido, que transforma e hipertrofia has­
ta convertirla en decoración sonora de ple­
garias y meditaciones. A principios de los
años setenta publica un disco en el que
añade arreglos de cuerdas a la música eje­
cutada por John Coltrane, En otro álbum
se permite reorquestar una obra de Igor
Stravinsky. En 1972 se establece en Cali­
fornia y reduce su actividad musical. En
1987 realiza una gira europea al frente de
un quinteto que incluye a'Reggie Work­
man (cb), Rashied AL (bat) y los dos hijos
de John, Ravi y Oran, en saxos.

Bajo la inicial influencia de la ortodo­


xia bebop (Bud Powell) y la de McCoy
Tyner des ués, concentra finalmente
todos sus afánes en ciertos rasgos-que, de
hecho, sólo son elementos secundarios- de
la música de su marido: las amplias olas (las
"napas de sonido" descritas por Michel­
Claude Jalard) se transforman en pompo­
sas telas sonoras sin solución de continui­
dad ni, gradualmente, variaciones de
intensidad. Crea así un fondo sonoro con­
fuso y atravesado por efectos hinduisantes
cuya relación con el universo coltraniano
y la tradición de los cagas es esencialmen­
te superficial. - P.C.

Leo (J. Coltrane, 1966); "Lord Of


Lords" (1972).

COLTRANE William John "Trane".


Saxofonista norteamericano (Hamlet,
Carolina del Norte, 23-9-1926 1 Hun­
tington, Nueva York, 17-7-1966). Hijo de
un sastre aficionado a la música, da sus pri­
meros pasos con el saxo alto en una ban­
da de scouts dirigida por el reverendo
Steele. Toca en la orquesta de su regi­
miento en Hawai (1945-1946). Seguida­
mente trabaja en grupos de rhythm and
blues con Joe Webb, Bis Maybelle, King
Kolax y, sobre todo, Eddie Vinson. Se une
en 1948 a los hermanos Heath (Al, Percy

248 1 Coleman


Criado en Memphis en la tradición del
blues, George Coleman es un instrumen­
tista consumado, de ejecución tan lírica
como potente: franqueza en el ataque,
registró a menudo elevado, soltura en la
improvisación y control permanente de la
melodía. Si en ocasiones intenta llegar más
allá de la parrilla, lo hace siempre con un
feeling y un swing que lo convierten en
uno de los más destacados representantes
del post hard bop. - F.-R.S.

Con M. Davis: A11 O You (1963), All


Blues (1965); Little One (Herbie Hancock,
1965); Lisa (dúo con Tete Montoliu,
1977); Amsterdam After Dark (1978),
Mayor Koch (1985). .

COLEMAN Omette. Saxofonista (alto


y tenor), trompetista, violinista y compo­
sitor norteamericano (Fort Worth, Texas,
19-3-1930). Empieza a los catorce años sus
estudios de saxo alto y dos años más tar­
de se vuelca al tenor. Recorre el sur de Esta­
dos Unidos con orquestas de rhythm and
blues (Clarence Samuels) y recala en Nue­
va Orleans durante varios meses antes de
establecerse en Los An--eles. Ascensorista
de día, estudia armonía por las noches o
viceversa, y ahonda en la teoría musical al
tiempo que desarrolla un estilo sin prece­
dentes, prácticamente atonal, sobre bases
rítmicas aparentemente flotantes que rom­
pen con los moldes armónicos habituales.
Y también con los del jazz, por modernos
que fueran. Tras escuchar una de sus
composiciones por azar, durante una
sesión, Red Mitchell se empeña en dar
con él y le presenta a Lester Koenig,por
cuya decisión graba sus primeros discos
para Contemporary (en 1958, con Don
Cherry, Walter Norris, el contrabajista
Don Payne y Billy Higgins). Durante el
otoño del mismo año, Coleman, Cherry,
Charlie Haden y Higgins conforman el
quinteto de Paul Bley y tocan en el Hil­
crest Club de Los Angeles. John Lewis faci­
lita al saxofonista y al trompetista la obten­
ción, en agosto de 1959, de sendas becas
para la School of Jazz de Lenox (Massa­
chusetts). A su regreso en Nueva York
(otoño de 1959), Ornette Coleman inau­
gura el Five Spot junto a Don Cherry,
tocando en la ocasión un saxo alto de plás­
tico blanco. El grupo es objeto de inme­
diatas y vehementes controversias pero el
escándalo no los favorece y no consiguen
demasiados compromisos. Ornette graba
para Atlantic, junto a Haden, Cherry y
Higgins, una serie de álbumes de elo­
cuentes títulos: "The Shape Of Jazz To
Come", "Change Of Century", "This Is
Our Music"... Son anuncios o declaracio­
nes de la estética del free jazz. La misma
expresión "free jazz" sirve de título a uno
de los discos más célebres del período,
composición espontánea y fulgurante de
un doble cuarteto: Ornette, Cherry, Scott
Lafaro y Higgins por una parte; Eric
Dolphy, Freddie Hubbard, Haden y Ed
Blackw ell por la otra. Tras dos años de
inactividad, Coleman regresa con un trío
(David Izenzon, Charles Moffett): con­
ciertos, gira europea, cine ("Chappaqua
Suite"). Ornette incorpora a sus grupos a
su hijo Denardo, baterista desde los doce
años de edad. Hacia el final de la década
parece ganar cierto reconocimiento oficial
"Jazzman of the Year" para "Down Beat"
en 1966; "Hall Of Fame" en 1969) e ins­
tala un estudio en un loft: el Artist Hou­
se, en Soho, donde ofrece exposiciones,
proyecciones, conciertos, etc.

En 1972 crea Skies Of America, una


obra para orquesta sinfónica cimentada en
sus concepciones "armolódicas". Luego, en
una carrera cuajada de eclipses, llega tan­
to a tocar con músicos tradicionales (en
Marruecos, por ejemplo) como a propiciar
sorprendentes encuentros (su grupo Prime
Time), donde se mezclan free, rock, funk
y otras expresiones (con James Blood
Ulmer, con Jamaaladeen Tacuma). En
1987, como para rizar el rizo o consumar
la ruptura con el mayor estruendo posible,
graba con su antiguo cuarteto (Cherry,
Haden, Higgins) y su reciente Prime Time.
Pocos meses antes, el joven Pat Metheny
lo invitaba a tocar con él, aunque a partir
de sus propios e inmutables principios.

De hecho, siempre ha dado la sensación


de que la música de Ornette Coleman no
dejaba lugar a medias tintas: o se la acep­
ta tal cual, o se la rechaza. Una premisa tra­
zada desde el primer disco. Ornette siem­
Coleman / 249

pie ha generado un espacio diferente.


Quizá ya le perteneciera desde siempre. En
cierto modo, su carrera no tiene parango­
nes y su reputación se ha resentido de esta
diferencia ("algo distinto") en la que estri­
ba su música. Rara vez se menciona, por
ejemplo, la extraña alegría que destilan sus
melodías, ni que se trata de uno de los
grandes inventores de temas, de aires, de
canciones del jazz actual. Curiosamente,
casi en seguida de imponerse como el úni­
co innovador después de Charlie Parker y
Dizzy Gillespie, Ornette desaparece: no es
de los que se imponen. Tímido, amable,
reservado, esa especie de escándalo per­
manente que suscita su música no tiene
nada que ver con él. Sobre el escenario
muestra una inquietud casi adolescente.
Conoce perfectamente su propia capaci­
dad de invención, su compenetración con
una forma que lo posee, y sin embargo
parece el primero en sorprenderse de que
su música llegue a tales extremos. Es, sin
duda, el único compositor lírico de los últi­
mos treinta años. Sus aires son leves, flui­
dos, plenos de una extraña dicha. Lo cual
no le ha deparado, sin embargo, gloria
alguna. Su disco "Free Jazz", título y
deflagración colectiva con toda la fuerza de
un manifiesto, ha revolucionado todo
cuanto el jazz, revuelto ya por Monk o
Mingus, tenía de preestablecido. Tampo­
co de ello ha obtenido beneficios. Ha sido,
poco después, uno de los pioneros en per­
geñar esas contundentes mezclas de ritmos
obsesivos e improvisaciones deshilvanadas.
Lo cual le valdrá, en las crónicas, el título
un tanto cómico de "padre del funk",
paternidad que no le ha aportado nada. Es
un "padre" sin posteridad, un fundador sin
tropa, un gurú sin trabajo. He ahí su méri­
to principal y, al mismo tiempo, su decla­
ración más vehemente pero involuntaria
de libertad. A lo largo de treinta años desa­
rrolla y fomenta una concepción armóni­
ca sorprendente. El público sonríe o la
ignora. Ornette parece poseer un talento
especial para no saber sacar provecho de
ciertas situaciones. Vive, no necesaria­
mente por propia voluntad, al margen de
las modas, los circuitos y el éxito. No se le
ha perdonado nada: ni sus saxos de plás­
tico blanco, ni su modo singular de tocar
el violín y la trompeta -al que se suele tener
por patinazos de principiante- y tal vez ni
siquiera su vistosa indumentaria, de la que
siempre parece querer disculparse. Siendo
la dulzura personificada, ha terminado por
atraer, a raíz de su música, una violencia
de la cual el color de su piel no es más que
el pretexto suplementario (dientes rotos a
la salida de un local, saxo destrozado).

Todo lo cual podría dar pie, como últi­


mo recurso, a una biografía de artista mal­
dito. Pero tampoco esta pose le resultaría
cómoda. Tiene otros asuntos de que ocu­
parse: de esa música, por ejemplo, que ha
amado tanto como ha podido, sin inten­
tar enderezarla, verla establecida, darle
una pátina convencional. Ha admirado y
respetado a Charlie Parker hasta el punto
de violentar-para que su fuera insurrec­
cional no cayera en el academicismo- la
lección del maestro. En cierto sentido, la
suya fue una pérdida histórica, porque la
época no tardaría en abandonar o despo­
jarse de este activismo. Pero no hay enig­
mas en torno a Ornette Coleman. Apenas
algunas inocentes paradojas. De hecho, el
inadmisible poder de su música, la calidad
intacta de su energía, la llama de sus
pequeños aires danzantes y esa fidelidad al
cambio lo explican todo. Ya llegará su
momento. Ornette lo sabe y así lo anun­
cia dulcemente, en su segundo disco:
"Tomorrow Is The Question" ("Mañana,
he ahí la cuestión"). - F.M.

"Something Else" (1958); Mactoveed­


sedstene (Bley, 1958); Lonely Woman
(1959); Abstraction (Gunther Schuller,
1960); First Take, Free Jazz (1960); The
Legend Of Bop (1961); "Ornette On
Tenor" (1961), The Empty

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