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| Beat Me Daddy (Eight To The
Bar). A pesar de tocar todavía en la orques ta Sauter-Finegan (1953), su actividad -aparte de la composición de obras clási cas-se decanta hacia el trabajó en estudios. Técnico de buen nivel y solista capaz de competir con los mejores estilistas de su época, Will Bradley no ha dejado, desa fortunadamente, muchos discos que le hagan justicia. - A.C. Basin Street Blues (1941), Celebriry (1943); Lady Be Good (Billy Butterfield, 1945). BRADSHAW Tiny Myron. Baterista, pianista, cantante y director de orquesta norteamericano (Youngstown, Ohio, 23 9-19051 Cincinnati, Ohio, 26-11-1958). Estudios de psicología en la Wilberforce University, luego de percusión. Toca la batería en diversas orquestas locales y emprende seguidamente una carrera de cantante, sobre todo con los Collegians de 1621 Braff Horace Henderson. A finales de los años veinte se dirige a Nueva York, donde algunos años después aparece en el Savoy entre los Savoy Bearcats de Duncan Myers, los Alabamians de Marion Hardy, en la Mills Blue Rhythm Band (1932) y en la orquesta de Luis Russell. Organiza su propio grupo en 1934, presentándolo con notable éxito durante veinte años en los dancings de todo el país; a partir de 1944 graba una increíble cantidad de discos, muchos de ellos asimismo exitosos. En 1945 la orquesta realiza una gira por Japón. La moda del rhythm and blues de los años cincuenta contribuye a acrecen tar la notoriedad de Tiny Bradshaw, que encuentra allí un terreno idóneo para expresar -a menudo con humor- todo su swing y vitalidad gracias a una virulenta sección de bronces, un saxo tenor exacer bado -Red Prysock (The Train Kept A Rollin , 1951), Rufus Gore (Ira Going To Have MyselfA Ball, 1950), Noble Watts (Cat Fruot, 1954)- y una sección rítmica incombustible. Su orquesta formaría a muchos jóvenes: allí realizaron su bautizo de fuego Nelson Williams, Little Beriny Harris, Sonny Stitt o Bill Hardman. - A.C. Shout, Sister, Shout (1934), Bradshaw Bounce (1944), Gravy Train (1949), Walk That Mess (1950), Bradshaw Boogie (1951), FreeForAll (1953). BRAFF Reuben Ruby. Cornetista nor teamericano (Boston, Massachusetts, 16 3-1927). Autodidacta puro, toca en for maciones locales junto a Pee Wee Russell, Bud Freeman y Edmond Hall antes de que el empresario George Wein le dé una opor tunidad y lo presente en diversos clubs y en los festivales que patrocina u organiza. Su aparición en la escena jazzística coin cide, pues, con el momento en que los jóvenes músicos están más dispuestos a dejarse seducir por las turbulencias del bebop que por la comodidad del jazz tra dicional. A pesar de ser coetáneo de Miles Davis y Art Farmer, Braff se decanta por la línea expresiva de Louis Armstrong, Buck Clayton y Rey Eldridge. Estrella del Festival de Newport de 1954, escogido "New Star" por los lectores de "Down Beat" un año después, se une a la forma ción de Benny Goodman (1955). Sus actuaciones en clubs de Estados Unidos y festivales europeos son múltiples: su pri mera visita a Europa (1961) se traduce en una larga serie de compromisos. En 1973 se asocia durante dos años al guitarrista George Barnes para tocar en cuarteto un swing refinado. Ruby Braff se expresa con suma ele gancia e inspiración, y su sentido del swing es intachable. Posee una soberbia sonoridad, particularmente en los graves así como cuando emplea las sordinas. - A.C. Oíd Fashioned Lave (Vic Diekenson, 1955); "Buck Meets Ruby" (con Buck Clayton, 1955); "Dancing In The Dark" (1956), "Ruby Braff Plays Louis Arms trong" (1969); "The Best I've Heard" (con Barnes, 1973-1974). BRAND Adolph Johannes Dollar. Ver IBRAHIM Abdullah. Brass (literalmente, bronce). La sección de bronces (brass section, en inglés) inclu ye trompetas y trombones ro excluye = que pertenecen a sección de cañas (reedsection), mientras que en la brass band (fanfarria) sí están incluidos. -Ph.B. Brass band. Sinónimos: marching hand, Sreet band Orquesta de fanfarria, de des file, también amada "armonía", com puesta únicamente por instrumentos de viento y tambores, bombo y platillos. Las fanfarrias militares empezaron a florecer a mediados del siglo xtx gracias al desarro llo técnico de los instrumentos de viento; ya en 1878 el célebre Patrick S. Gilmore emprendía una gira europea con los 66 músicos de su 22nd Regiment Band. Sin embargo, el arquetipo de la brass hand es, sin lugar a dudas, el que estableciera John Philip Sousa, que a partir de 1900 visitó Europa en numerosas ocasiones. Sousa es asimismo el compositor más afamado de este estilo musical. Junto a pasajes selec tos de óperas célebres como Parsifal, su orquesta tocaba cakewalks o ragtimes (At Braxton / 163 Georgia Camp Meeting, 1898). Arthur Prvor y Henry Fillmore dirigieron otras dos famosas brass bands de corte militar. Durante la Primera guerra mundial, los negros James Reese Europe, James Tim Brymm, Will Vodery (entre otros) pasea ron por Europa sus fanfarrias militares compuestas por los mejores músicos negros de Estados Unidos, siendo sin duda los primeros en ofrecer a los europeos una música sincopada de gran similitud con el jazz naciente; de hecho, en las filas de estas fanfarrias tocaban Russell Smith, Willie The Lion Smith, Jasper Taylor, Herb Flemming, Bill Bojangles Robinson, Noble Sissle y tantos otros jazzmen. Tam poco ha de menospreciarse la importancia de las brass bands circenses, donde, ade más de foguearse muchos jazzmen, se adoptaría muy pronto una disposición de percusiones destinada a ser tocada por un solo músico. Las brass bands forman, desde luego, parte integrante de la vida musical de Nue va Orleans. Herederas de las fanfarrias militares, las brass bands de esta ciudad tocaban (y lo siguen haciendo) en todo tipo de ocasiones y toda clase de música, sin limitarse al jazz. Las ocasiones: picnics, veladas deportivas, carnavales, mítines políticos, fiestas organizadas por socieda des diversas y, por supuesto, funerales. La música: marchas militares, ragtimes, aires de baile, aires populares, himnos, spiri tuals, marchas fúnebres o temas de jazz. La instrumentación de las orquestas de jazz se hará cierto eco de la configuración de las brass bands, incluida la distribución por "secciones". Una de las primeras brass bands de Nueva Orleans fue la Excelsior Brass Band, fundada hacia 1880. La siguen, en orden cronológico, la Onward, la Relianee, la Tuxedo, la Eureka, la Young Tuxedo y la Olympia, entre las más famo sas. Hoy en día, gracias a la vivificante Dirty Dozen Brass Bond, la antigua pero ale re -y siempre renovada- traición de la fanfarria de Nueva Orleans se ve feliz mente rejuvenecida. - Ph.B. BRAUD Wellman. Contrabajista nor teamericano (Saint james Parish, Louisia na, 25-1-1891 / Los Angeles, California, 29-10-1966). Aprende a tocar violín des de su más tierna infancia antes de adoptar el contrabajo, que tocará sobre todo en la orquesta de un célebre local nocturno de Nueva Orleans: el Tom Anderson's Caba ret. Se traslada a Chicago en 1917 y reali za varias giras antes de ingresar, en 1922, en la orquesta de Charlie Elgar. Tras una breve estancia en Londres (1923) es recla mado por Wilbur Sweatman y, luego, por orquestas que se dedican a acompañar comedias musicales (1926-1927) antes de incorporarse a la formación de Duke Ellington (1927-1935), con la que parti cipa en la gira europea de 1933. Se une lue go a Jimmie Noone y seguidamente toca en la orquesta de Kaiser Marshall antes de convertirse en uno de los Spirits OfRhythm. En 1937 forma su ropio trío al tiempo que actúa en otras formaciones, como las de Hot Lips Page (1938), Edgar Hayes (1939), Sidney Bechet (1940-1941), Al Sears (1943), Garvin Bushell (1944). Aca parado por actividades extramusicales, ya no actuará sino ocasionalmente hasta 1956, cuando se dedica de lleno a tocar con Kid Ory, con quien parte de gira hacia Euro pa. Radicado en California, toca allí en compañía de Joe Darensbourg (1960). Víctima de problemas cardíacos desde 1961, se ve obligado a reducir su quehacer. Wellman Braud es, junto a Pops Fos ter, el más representativo de los contraba jistas del estilo New Orleans. Su fraseo poderoso pero ligero a la vez, su gran sobriedad y la energía con que marca los cuatro tiempos del compás constituyen un estímulo ejemplar para los músicos a quie nes acompaña en pequeña formación o bien en orquestas numerosas como la de Duke Ellington. Su slapping resulta parti cularmente espectacular. - A.C. Con Ellington: Blues I Lave To Sing (1927), Freeze And Melt, Wall Street Wail (1929), Double Check Stomp (1930), Creole Lave Call (1932); Perdido Street Blues (Armstrong/Bechet, 1940); Careless Lave (Baby Dodds, 1945). BRAXTON Anthony. Compositor norteamericano, intérprete de toda la 1641 Braxton rgama de saxos y clarinetes (aunque prefiere los saxos alto, soprano y sopranino y los clarinetes en si bemol y contrabajo), de flauta y piano (Chicago, Illinois, 4-6 1945). 1959-1963: estudios en la Chica go High School of Music. Aprende segui damente armonía y composición en el Chicago Musical College y filosofía en la Roosevelt Universiry. En 1966 se incor pora al AACM y enseña armonía en la escuela de la asociación. 1968: primer dis co como líder ("Three Compositions Of New jazz", con Muhal Richard Abrams, Leroy Jenkins, Leo Smith), luego un álbum doble en solitario ("For Alto"). 1969: toca en Europa con Leroy Jenkins, Leo Smith y Steve McCall y se establece temporalmente en París. Es el comienzo de una serie de temporadas europeas (y, en particular, parisinas) que lo mantienen ocupado hasta 1974 (fecha en que se tras lada a Woodstock) y le permiten grabar junto a Gunter Hampel y Jeanne Lee en 1969, 1972, 1975 (Birth), Jacques Cour sil (tr), Willem Breuker y Alan Silva en 1969, Derek Bailey en 1974, etc., y reali zar numerosos álbumes a su nombre, de su primer cuarteto con piano (Michael Smith, p; Peter Warren, cb; Oliver John son, bat: "Donna Lee", 1972), en solita rio ("Saxophone Improvisations Series F", America, 1972) y en gran formato (su Creative Music Orchestra, cuya primera grabación tiene lugar en 1972, repitiendo en 1976 con otros músicos). Integra, durante este período, el Circle de Chick Corea junto a Dave Holland y Barry Alt schul (1970-1971), a quienes (miembros, como él, de un cuarteto circunstancial organizado en 1972 con Sam RhErs: Con ference Of The Birds) llamará para formar su propio cuarteto en 1974, con el añadi do de Kenny Wheeler (reemplazado en 1976 por George Lewis), tras haber gra bado ese mismo año (en saxo alto y clari nete contrabajo) dos discos dedicados al lenguaje bop en compañía de Tete Mon toliu, Niels-Henning Orsted Pedersen 7 Albert Tootie Heath ("In The Tradition , vol. 1 y 2). También en 1974 participa (junto a Lee Konitz) en una sesión con Dave Brubeck ("All The Things You Are"). A partir de entonces, sus diferentes experiencias musicales girarán en torno a la fórmula del cuarteto: "Five Pieces 1975" (para Arista, sello que lo contrata entre 1974 y 1980, permitiéndole grabar en 1978 una obra para cuatro orquestas sinfónicas -160 ejecutantes en total ambiciosa, original y mal acogida); sienta de manera brillante las bases del singular trabajo de interacción (cada vez más com plejo y asentado en la escritura a medida que avanzan los años ochenta) en el que se verán envueltos, con el transcurso de los años, los trombonistas George Lewis y Ray Anderson, los pianistas Marilyn Crispell, Anthony Davis y David Rosenboom, y una serie de células contrabajo1batería donde coinciden, a partir de 1976 (año en que finaliza su colaboración con Holland yAltschul), John Lindberg, Mark Helias, Mark Dresser por un lado y, por el otro, Thurman Baker, Ed Blackwell y Gerry Hemingway. Entretanto, Braxton multi plica los diálogos decisivos: con Lewis (1976), Abrams (1976), Max Roach (1978, 1979, 1982), Lindberg y el músi co contemporáneo y especialista en sinte tizadores Richard Teitelbaum (1982), y continúa trabajando en solitario (1979: "Alto Saxophone Improvisations"; 1983: "Composition 113", para saxo sopranino). En 1976 y 1977 participa en la Globe Unity Ochestra así como en Company y trabaja con Roscoe Mitchell. El pianista y compositor contemporáneo Frederic Rzewski y Ursula Oppens (p) tocan par tituras suyas (Conposition 95, 1980) y el propio Braxton sustituye a uno de los ada lides de la música contemporánea nortea mericana, Bob Ashley, en el Mills Colle ge, donde asume la dirección de un curso de composición (1985). A semejanza de Cecil Taylor, Anthony Braxton se nutre tanto de Arnold Schón berg, Iannis Xenakis, John Cage o Karl heinz Stockhausen como de Charlie Par ker, Ornette Coleman, Eric Dolphy, Paul Desmond o Lee Konitz. Pero mientras que el pianista/compositor atrae hacia sí -hacia la música negra- el sustrato clásico de su cultura y lo desmenuza, digiere y reescri be totalmente, el Braxton erudito se sitúa Break / 165 (y se da a conocer) en el terreno de la músi ca improvisada y en el de la escritura musical occidental "culta". Herencia doble de la cual este auténtico intelectual (la amplitud de su cultura general, su gusto por la reflexión filosófica también lo apro ximan a Taylor) pretende mantener la con tradicción/tensión, cuyo índice de "con travención" se presta más a la lectura que a la audición: en el trabajo de autoanálisis que lleva rigurosamente a cabo como eco de su trayecto de compositor e improvi sador (cinco volúmenes de textos técnicos, reflexivos y críticos que aún permanecen inéditos), o en sus declaraciones. Se arti cula allí un discurso musical universalista (subrayado por la denominación seudo matemática o jeroglífica de las composi ciones, que podría entenderse como un deseo de diluir las singularidades lingüís ticas) en el que predomina la idea combi natoria: declinaciones de la forma básica, el cuarteto (en las dos principales varian tes para el músico de Chicago: cañas/pia no/bajo/batería o cañas/trombón -origi nalmente trompeta- /bajo/batería), mediante permutaciones diversas operadas sobre la población restringida, virtuosa y fiel de los músicos braxtonianos (en la constante variación de personal, la elección de nuevos instrumentistas no anula las pre cedentes); urdimbre de varias composi ciones (dinamización de una composición original mediante composiciones "adicio nales") en una misma ejecución; puntua ciones múltiples de la célula/cuarteto por medio de diversas fórmulas tendentes a multiplicar las proposiciones o a trabajar el detalle, el solo y los dúos, pergeñando siempre páginas de una fuerza incontesta ble. Braxton es un músico que lo quiere abarcar todo, movilizado sin duda por un todo fantasmal de la experiencia musical pero aún así lanzado hacia una búsqueda perfectamente racional de la totalidad: es la suya, desde luego, una obra notable mente prolija, pero exenta de residuos o engaños. Desde su primer grabación dis cográfica, ni una sola de sus sesiones se ha realizado bajo el sello de la prisa; para él, la superabundancia es más que una nece sidad: es la primera instancia verificadora de su teoría, garantía de su voluntad de desarrollar sin tiempos muertos un com plejo pro rama creativo, de equilibrar todas sus rama y ramificaciones. Ello se presenta bajo un aspecto que, con justicia, se ha dado en llamar generativo: procedi mientos de génesis, de engarce, economía de expansiones, superposiciones de estruc turas iniciales cuyas características y esque mas de evolución son estrictamente reper toriadas (hacia el verano de 1986 cuenta con... unas 230). Música sin duda auste ra la de Braxton, aunque nada formalista. Su combinatoria y generativismo no son meros juegos de escritura, simples vecto res de proezas técnicas. Son, muy por el contrario, la puesta en práctica de un sis tema filosófico para el cual el nexo músi colorquesta es, en cierto sentido, una metonimia de la relación individuo/socie dad que condiciona su despertar sociopo lítico, su desarrollo espiritual. Combina toria y generativismo constantemente irrigados por un lirismo bajo presión que sabe brotar de ocasionales y magníficas brechas improvisadas, tanto por parte de sus colegas como por la suya propia: el saxofonista/clarinetista Braxton, el músi co de los grandes ámbitos, de los registros bruscamente recorridos, de la excitación de los límites instrumentales, se encuentra en las antípodas de la introversión. (Asimis mo se ha afirmado, en esta tendencia expresionista, como auténtico continuador de Ornette Coleman y, quizá más aún, de Eric Dolphy.) - C.T. To Composer john Cage (1968), "Saxo phone 1m rovisations Series F" (1972), Marshmalyow, Good Bye Pork Pie Hat (1974), 489 M 70-2-(TH-B) M (1975); Ornithology (con G. Lewis, 1976); For Tour Orcbestras (1978), Composition 98 (versiones de estudio y "live", 1981), Com position 113 (1983), Composition n u 124 (+108D+66) (1986); Dance For Clarinet And Piano nu 1 (Corea, 1970); "All The Things You Are" (Brubeck, 1974); One In Two, Two In One (Roach, 1979). Break (en inglés, cesura, pausa). A) En el pasado, suspensión del acom
166 / Brecker podía improvisar (habitualmente) un relle no; esta práctica de rellenar las pausas melódicas, por lo general al final de una frase, surgió por analogía a las respuestas de dos compases típicas de los cantantes de blues (call arad response pattern). B) En su sentido más habitual, frase eje cutada sin acompañamiento alguno de la sección rítmica. No obstante, el término puede designar tanto el hueco dejado por la sección rítmica como las notas con que uno o varios músicos lo hayan cubierto. Los breaks de dos compases son los más frecuentes, aunque los hay de cuatro, ocho e incluso un único compás. El break se sitúa por lo general en medio (al acabar un puente, por ejemplo) o al final de un tema; sin embargo, en los blues de doce compa ses no es raro encontrarlos al principio, durante los cuatro primeros compases (Bugle Call Rag). Pueden distinguirse tres clases de breaks: 1. El break blanco, silencioso, que con siste en una pausa de la sección rítmica durante la cual no toca nadie (Posin , Tommy Dorsey, 1937; Les Oignons, Sid ney Bechet, 1949). 2. El break solo, ejecutado por un úni co instrumentista. Este relleno puede estar escrito o improvisarse. El break solo improvisado es el más habitual en el jazz. Varios break solos seguidos unos de otros constituyen un stop chorus. A menudo un break precede y sirve para lanzar un solo, en lo que podría denominarse break tram polín (ejemplo: el break de cuatro compa ses que catapulta al solista al final del inter ludio de Night In Tunisia). 3. El break orquestal, ejecutado por varios instrumentos. Puede estar arregla do, escrito o ser fruto de una improvisa ción colectiva (Buffer Finger Blues, Char lie Creath, 1927). En los albores del jazz, y hasta los años treinta, las piezas abundaban en breaks; basta con escuchar a King Oliver, Louis Armstrong, Fletcher Henderson (White man Stomp, 1927) y Jelly Roll Morton (Wild Man Blues, 1927). Los breaks pueden emplearse asimismo para ir presentando, uno a uno, a los músi cos de la orquesta, como en When The Blues Were Born In New Orleans (Arms trong, 1946). Armstrong es el intérprete que más breaks ha grabado, sintetizando en ellos su Fgenio y ofreciendo una muestra de su revo lucionario aporte. En 1927 grabaría 125 break solos, que fueron transcritos y publi cados. Entre los más célebres break solos se cuentan los de: King Oliver (Snag It, 1926), Louis Armstrong (Wild Man Blues, 1927), Jimmy Harrison en Fidgety Feet (Fletcher Henderson, 1927), Sidney Bechet (Maple Leaf Rag, 1932), Johnny Hodges en Whoa Babe (Lionel Hampton, 1937), Harry Edison en Sent For You Yes terday (Count Basie, 1938), Charlie Par ker en Night In Tunisia (1946), Lee Konlt2 en Yardbird Suite (Claude Thornhill, 1947). - Ph.B. BRECKER Michael. Saxofonista tenor y soprano, EWI, flautista, pianista y bate rista norteamericano (Filadelfia, Pennsyl vania, 29-3-1949). Su padre, abogado y talentoso pianista de jazz aficionado, lo ini cia en las jam-sessions. Su hermana, pia nista clásica, y su hermano Randy, trom petista, completan el cuadro musical de esta familia. Michael estudia clarinete a la edad de siete años con Leon Lester, músi co de la orquesta de Filadelfia, se apa siona por los solos de Jimmy GiuAre. "Live At The Workshop, de Cannonball Adderley, tiene el efecto de deslumbrarlo. Del clarinete pasa al saxo alto y luego al tenor, que estudia a los catorce años en el instituto, mientras toma clases particula res con Vince Trombetta y Joe Allard. Pronto se le verá en pequeñas formacio nes de Filadelfia junto a Eric Gravatt, futu ro baterista de Weather Report, y a su her mano Randy. El paso de Michael por la universidad de Indiana es breve pero deci sivo: allí se familiariza con la música clá sica y estudia flauta. Escucha, paralela mente, rock, rhythm and blues, a Jimi Hendrix, Eric Clapton, Cream... Trans cribe los solos de sus músicos preferidos: Coltrane, luego Charlie Parker. No tarda en llegar la época neoyorquina (tiene die Breuker / 167 ciocho años); su hermano Randy, que ya es músico de estudio, le abre numerosas puertas. Primer trabajo como profesional con Edwin Birdsong (rhythm and blues). A finales de los años sesenta se asocia a Billy Cobham y John Abercrombie y jun tos forman Dreams (1970-1973). El gru po preanuncia la fusión del jazz y el rock. También aparece en 1973 junto a James Taylor, con Horace Silver (allí está Randy) en 1973-1974 y nuevamente Billy Cob ham (1974-1975). Se dedica durante lar go tiempo al trabajo en estudios. Forma, con Randy, los Brecker Brothers (1975 1981). En 1977 los hermanos abren el local Seventh Avenue South, que cerrará sus puertas en 1985. Allí invita Michael, "para divertirse", a varios amigos en 1979. Un productor japonés les propone tocar en Japón: nace así Steps (más tarde Step s Ahead), codirigido por el vibrafonista Mike Mainieri, que cuenta inicialmente con Steve Gadd y Eddie Gómez. Tras la par tida de Gadd, es Peter Erskine quien toma su relevo. El grupo evoluciona hacia una música muy electrónica, sobre todo a par tir de la adopción por parte de Brecker (1981) del EWI (Electronic Wind Ins trument), inventado por Nyle Steiner. En 1987 publica su primer disco como líder (habiendo participado en más de 400 como sideman): ` Michael Brecker", que marca asimismo, a pesar del EWI, el regre so a formaciones más acústicas (Pat Met heny, Kenny Kirkland, Charlie Haden y Jack Dejohnette). Destila Michael Brecker una fluidez, una precisión y una agilidad poco comu nes. Su perfecto dominio del instrumen to le permite adaptarse a cualquier con texto. El sonido Brecker suele ser liso, incisivo, notable por su ataque, cálido y seductor. - P.B. & C.G. Con Steps: Trio (Ara Improvisation) (1982), Self Portrait (1984), In A Senti mental Mood (1986); SyzygY (1987). BRECKER Randy. Trompetista, flis cornista, pianista y baterista norteameri cano (Filadelfia, Pennsylvania, 27-11 1945). Hermano de Michael. En la universidad de Indiana (1963-1965) estu dia música con David Baker. La big band de la universidad gana un concurso y Randy parte, con ella, de gira hacia Euro pa y Oriente Medio. A su regreso en 1966 se establece en Nueva York, participa en el conjunto Blood SweatAnd Tears, toca en el quinteto de Horace Silver (1967, 1969 y 1973), con Janis Joplin y en las big bands de Clark Terry y Duke Pearson, con Lew Tabackin (1968), Stevie Won der y Art Blakey. La llegada de su herma no a Nueva York marca el inicio de su aso ciación. Publica el primer disco a su nombre, "Score", con Larry Coryell -con quien participa asimismo en Eleventh House-. El segundo disco aparecerá en 1987 ("In The Idiom", con Eliane Elias, su mujer, tecladista y cantante brasileña, como co-líder). Entre uno y otro discos vivirá la época de los lofts de Manhattan y recorrerá todos los estilos: free, fusion, música latina. Forma el grupo Dreams con su hermano, Billy Cobham y John Aber crombie en 1971; entre 1975 y 1981, siempre con su hermano, y bajo el nom bre de Brecker Brothers, participa en el meollo de la vida discográfica neoyorqui na y colabora en centenares de discos. Se presenta también con su propio grupo, compuesto por Eliane Elias (p), Mark Egan (b), Dan Gottlieb (bat) y Nana Vas concejos (perc). rUn sonido evocador del de Lee Morgan (con quien compartiera profesor de trom peta en Filadelfia), una técnica perfecta y una innegable afición por la búsqueda de sonoridad es extrañas (emplea la trompeta electrificada mucho antes que Miles Davis) convierten a Randy Brecker en un trom etista apreciado y singular que escapa a uniformidad reinante. - P.B. & C.G. "Score" (1969), Inside Out (1978), "Detente" (1980), Strap Hanging (1981); Okoulé Y Trompa Oaco Pastorius, 1982); "In The Idiom (1987). BREUKER Willem. Saxofonista, cla rinetista, arreglista, líder y compositor holandés (Amsterdam, 4-11-1944). De formación autodidacta, descubre el jazz en viejos discos de 78 rpm, aunque se inte resa igualmente en los organillos de Ams- 168 / Bridge terdam, en las orquestas populares y en los carillones. Su primer instrumento es el da rinete, al que pronto añade toda la fami lia de los saxos. En 1966 un oratorio de s composición (tema: las luchas obreras obtiene el segundo premio de un concur so para aficionados en Loosdrecht. E 1967 crea con Misha Mengelberg y Han Bennink el Instant Compasen Pool. En 1973 rompe con el ICP, funda Bvhaast, su sello discográfico propio, y organiza el Willem Breuker Kollektief una docena de músicos con los que a partir de entonces plasmará el conjunto de su obra, tanto en concierto como en disco. Simultánea mente empieza a componer música para teatro y cine, sobre todo para el cineasta Johann van der Keuken. El Ko11ektief, que practica con mucho humor una forma de teatro musical en la que el pastiche juega un papel determinante, no tardará en adquirir una gran popularidad en toda Europa. Virtuoso instrumentista, es tan capaz de adoptar el sonido liso e insípido de los ins trumentistas clásicos como de dejarse des bordar por pulsiones violentamente expre sionistas, heredadas del free jazz. Muy eficaz como arreglista, manipula con la misma solvencia los saludos de las fanfa rrias populares que el legado, más culto, de un Kurt Weill, sin dejar de lado la gran tra dición de las big bands. Su talento de com positor que a veces roza el puro y simple collage nene a su favor un estro y una faci lidad melódica infrecuentes. - D.S. "New Acoustic Swing Duo" (1967), "Lunchconcert For Thme Barrelorians" (1969), "The Messa e" (1971), Baal Brecht Breuker"0973 , "Willem Breuker Kollektief On Tour" (1977). Bridge (literalmente, puente). En una pieza de tipo HABA (por lo general de 32 compases, aunque también de 16 o 64), el puente corresponde a la frase B, también denominada en inglés (menos frecuente mente) middle part, channel o release. Con el puente se produce un cambio en la repe tición de las tres frases A. Es un cambio melódico, desde luego, pero también armónico: a menudo se pasa a otra tona s fdad, vecina como en Wbat s New, o leja na como en Smoke Gets In Your Eyes. En el transcurso de una interpretación a u menudo se intenta otorgar otro color a los puentes, generalmente invirtiendo el desa rrollo o los procedimientos de las frases A. n Por ejemplo, la orquesta que acompaña al solista puede tocar riffs en las A y no en la B, mientras que en el coro siguiente hace lo contrario. Un solista como Charlie Christian tiende a tocar secuencias sobrias y rítmicas en las frases A, mostrándose mucho más voluble y forzando la armonía en los puentes B. Uno de los métodos más habituales consiste en marcar un break en los dos últimos compases del puente (com pases 23 y 24 de un 32 HABA). Se distin guen cinco o seis tipos de puente, presen tes en numerosas piezas. Entre los más corrientes están (acordes en escala de do) el uente tipo Hon suck1e Rose: 1 do7 1 - fa 1- 1 re7 1 - 1 sol77- 1que aparece, por ejemplo, en Co uette, 52nd Street Theme, Flying Home, 7u mpin' At The Woodside, M ove, On The Sunny Side Of The Street, September In The Rain, Undecided, etc.; y el puente ti o 1 Got Rbythm: 1 m:7 1 - 1 la7 - 1 re7 1 - rsol7 1 - ( presente en Anthro pology, Christopber Columbus, Cotton Tail, Crazeology, Dexterity, I Can t Believe That You Are In Love With Me, Lester Leaps In, Moose TheMoocbe, Oleo, Perdido, Rhytbm A Ning, Salt Peanuts, Serapple From The Apple, Sunday, etc. - Ph.B. Ver Tema. BRIDGEWATER Cecil Vernon.
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