Diseño de cubierta: Mario Muchnik

Easy, TheMooche(1928), TigerRag, Sara­
toga Swing, Beggar's Blues (1929), Mood
Indigo (1930), Creole Rhapsody (1931),
Rose Room, Ducky Wucky (1932), Bundle
OfBlua (1933), Clarinet Lament (1933),
A Porcrait Of Bert Williams, Across The
Track Blues (1940); Smilin' The Blues
Away Qelly Roll Morton, 1929); Stompy
Jones (1936), Demi-tasse (1937), Barney
Goin'Easy (1939); con Rex Stewart: Fines­
se, I Know That You Know (1939); Pelican
Drag, Charlie The Chulo, A LuUAt Dawn
(1940); con Zutty Singleton: Barney's
Bounce, Lulu's Mood (1944); con Arms­
trong: "Satchmo At Symphony Hall"
(1947), "At Pasadena" (1951), "Plays
Handy" (1954), "Satch Plays Fats" (1955);
"Swinging Clarinete" (Claude Luter,
1960).

Binario. Se aplica, en jazz, a la des­

composición de cada tiempo en dos ?ar­
tes iguales. El llamado jazz "binario (a
menudo sinónimo de jazz rock) se basa en
esta descomposición. En su acepción más
clásica, el jazz se apoya en la descomposi­
ción ternaria-es decir, en tres partes igua­
les (tresillo de corcheas)- de cada tiempo.
A fines prácticos, el jazz se escribe binario
y se toca ternario. Cuando el jazzman ve
apuntadas dos corcheas, generalmente
toca la primera como la negra de un tre­
sillo y la segunda como la última corchea
del mismo. En el jazz rock, o en la músi­
ca afrocubana, el músico lee las corcheas
tal como están escritas, es decir, dotándo­
las siempre del mismo valor. - Ph.B.

Biniou. Término que designa cual­

quier instrumento en el argot de los músi­
cos franceses: "Améne ton biniou et viene
faire un boeuf

Bird (literalmente, ave). Contracción

de Yardbird (en argot militar norteameri­
cano, recluta), apodo -de origen incierto­
de Charlie Parker. De aquí el nombre del
club neoyorquino Birdland así como los
temas intitulados Ornithology o Bird Love,
Bishop 1 127

Yardbird Suite (1946), Bird's Nest, Carvin'

The Bird, Chasing The Bird (1947), Lady­
bird, Bird OfParadise (1949). "Bird" es,
también, el título de una película sobre
Parker dirigida por Clint Eastwood en
1988.

Birdland. Club de jazz neoyorquino

situado en Brodway, entre las Calles 52 y
53. Fundado por Morris e Irving Levy,
abre sus puertas el 15 de abril de 1949.
Llamado en primera instancia The Ebony,
luego The Clique, es rebautizado Birdland
en honor de Charlie "Bird" Parker, que
toca allí desde su inauguración y se con­
vierte en uno de los habituales junto a
otros boppers del momento. Este club es
una especie de símbolo de toda la épo­
ca/epopeya del bebop. Reconstruido para
el cine por Bernard Tavernier en su pelí­
cula "Round Midnight", volverá a vivir en
1985 una velada excepcional: la que mar­
ca el regreso del sello Blue Note.

BISHOP Wallace Henri "Bish". Bate­

rista norteamericano (Chi o Illinois,
17-2-1906 / Hilversum, Manda, 1-5­
1986). Estudia batería con Jimmy Ber­
trand y debuta en 1926. Jelly Roll Mor­
ton se lo lleva de gira y luego lo hará, de
1928 a 1930, Erskine Tate. Un año des­
pués ingresa en la orquesta de Earl Hines,
donde permanece hasta 1937. Seguida­
mente aparece junto a Jimmy Noone
(1940), Coleman Hawkins (1943), Don
Redman, Walter Foots Thomas (1944),
Phil Moore (1944-1945), John Kirby
(1946), Sy Oliver (1946-1947), Billy Kyle
(1947). Tras llegar a Europa en 1949 en
ocasión de una gira prolongada con Buck
Clayton, ya no dejará el Viejo Continen­
te; primero se establece en Parte, luego en
Suiza y, finalmente, a partir de los años
sesenta, en Holanda, donde toca con gru­
pos locales así como con compatriotas de
paso: Bill Coleman, Don Byas, Ben Webs­
ter, Kid Ory, Earl Hines, Milt Buckner
(1967-1968), T-Bone Walker (1968). Du­
rante los años setenta reduce su actividad.

Impregnada del estilo New Orleans, la

ejecución de Wallace Bishop no brilla por
su exuberancia y sí por su economía de
medios, desprendimiento y sobriedad. Un
libro, "The Wallace Bishop Story", ubli­
cado en 1981, rastrea el itinerario e este
baterista cuya modestia no debe solapar su
innegable presencia. - A.C.

Sensational Mood (1932), Cavernism

(1933), Flany Doodle Swing, Pianology
(1937, con granotquesta); Snappy Rhythm
(Hines, 1949); Night Life (Clayton, 1949);
Them Their Eyes (1967); Crazy Rhytbm
(M. Buckner/Buddy Tate, 1968).

BISHOP Walter Jr. Pianista y com­

positor norteamericano (Nueva York, 4­
10-1927). Miembro de una familia de
músicos (su padre ha compuesto temas
de cierto éxito), emprende a los veinte años
la carrera de pianista con Art Blakey.
Abraza, bajo la influencia de éste, el is­
lamismo aunque sin utilizar artística­
mente su nombre musulmán (Ibrahim Ibn
Ismail). Participa en todas las orquestas de
bebop: en las de Charlíe Parker (es su pia­
nista más asiduo a principios de los años
cincuenta), Miles Davis, Oscar Pettiford,
Terry Gibbs, Kai Winding. Después, su
carrera se hace más espaciada: aparece
junto a Allen Eager, Philly Joe Jones, Jac­
kie Mclean (1959), Curtis Fuller (1960).
En 1961 regresa con un trío propio for­
mado por G.T. Hogan (bat) y Jimmy
Garrison. En 1963 inaugura el nuevo
Five Spot Café junto a Les Spann y Sara
Jones. En 1964 realiza una gira con Terry
Gibbs. A finales de los años sesenta inicia
estudios musicales con Ida Elkan, Rudolph
Schramm y Hall Overton, estableciéndose
después en California en 1970. Graba con
orquestas californianas como Supersax y el
grupo de Blue Mitchell. A partir de 1972
se dedica a la composición y la enseñan­
za, lo cual no le impide presentarse a
menudo como sideman, formar un nue­
vo grupo o grabar.

Al contrario de otros.boppere de la pri­

mera generación, prefiere las largas secuen­
cias preñadas de originales estallidos meló­
dicos a las frases cortas e incisivas. Además,
su técnica la permite bucear -e inventar­
en los tempos más desquiciantes. Se le
debe, de su época en la sección rítmica de
Parker, un nuevo modo de acompañar:

1281 Blackstick

desde su aparente heterogeneidad -casi
monkiana- apunta, simula contradecir,
relanza rítmicamente al solista en lugar de
doblarlo, seguirlo o limitarse a ser su mera
sombra armónica. - P.B. & C.G.

K C. Blues (Parker, 1951); RoundAbout
Midnight (Davds, 1953); "Swing, Swing,
Swingin"' (McLean, 1959); Au Privave ( I
Remember Bebop", 1977); Weff (Max
Roach, 1981).

Blackstick (literalmente, palo o bastón

negro). Clarinete, en el a~ ot de los músi­
cos norteamericanos. Título de un tema de
Sidney Bechet en el que toca este instru­
mento (Noble Sissle, 1938).

BLACKWELL Edouard Joseph Ed.

Baterista norteamericano (Nueva Orleans,
Louisiana, 10-10-1929/Hartford; Con­
necticut, 7-10-1992). Primeras influen­
cias: los bateristas de las fanfarrias y desfi­
les de Nueva Orleans, y Paul Barbarin.
Aprende los rudimentos de su arte junto
a los viejos músicos callejeros. De 1956 a
1959 codirige con Elis Marsalis el Ameri­
canjazz Quintet, toca con Ray Charles en
1957 y reemplaza a Billy Higgins en el
cuarteto de Ornette Coleman, al que se
une en 1960. Permanece junto al saxofo­
nista alto hasta 1962 (sin descartar una
ausencia en 1961 para tocar con Eric
Dolphy y Booker Little) y graba cuatro dis­
cos con él, entre ellos, el 21 de diciembre
de 1960, el declaratorio y fundacional
"Free Jazz". Volverán a encontrarse en
1969, tocando juntos hasta 1973. Entre­
tanto, Blackwell trabaja con Don Cherry
("Complete Communion", 1965; "Symp­
hony For Improvisers", "Where Is Broo­
klyn?", 1966), con quien ya había coinci­
dido en 1960 al grabar junto a Coltrane
("The Avant-Garde"). Luego se asocia
con Randy Weston, en cuya compañía rea­
liza tres giras africanas (1965-1967) y, bre­
vemente, con Thelonious Monk y Alice
Coltrane. En 1969 renueva la colaboración
con Cherry: el dúo esta ese año un disco
en dos partes, "Mu , que se prolonga en
1982 ("El Corazón"), y Blackwell se con­
vierte en 1976, de manera casi espontánea,
en el baterista del cuarteto Old And New
Dreams (Cherry, Dewey Redman, Char­
1¡e Haden), cuyo ángel de la guarda es
Ornette Coleman. Antes ha sufrido graves
problemas renales que han puesto en peli­
gro su vida, obligándolo a interrumpir la
actividad profesional y sus cursos de músi­
ca afroamericana, iniciados en 1972 en la
Wesleyan University. En 1980 demuestra
estar en gran forma junto a Dewey Red­
man en Willisau: el mundo ornettiano no
se deshace tan fácilmente... En 1981,
sesión en cuarteto con Braxton. En 1983
forma parte del cuarteto de David Murray,
con el que realiza una gira europea y gra­
ba "Morning Song".

Al igual que Max Roach, Blackwell con­

sidera la batería como un instrumento
esencialmente melódico. Todo su estilo
se organiza a partir de una rigurosa téc­
nica de redoblante, evidentemente deri­
vada de sus años de aprendizaje en Nue­
va Orleans. Tempos hiperrecortados, cua­
dratura implacable (articula el 4/4 con la
máxima severidad), vibrante legibilidad de¡
swing (sus enunciados son de una claridad
absoluta), independencia soberana de los
miembros: la polirritmia de Ed Blackwell,
aunada a las experiencias más transgreso­
ras del jazz contemporáneo, está íntima­
mente arraigada a un clasicismo que, lejos
de contradecir sus exabruptos musicales,
planta al auditorio ante el infatiga ble recla­
mo de los tambores en su gratío máximo
de subversión. - C.T.

Con Coleman: Free jazz, Blues Conno­

tation (1960), T And T, Cross Breeding
(1961); The Blessing (Coltrane, 1960);
con Cherry: Complete Communion (1965),
Omeje1o (1969); Wíüisee (dúo con Red­
man, 1980).

BLAKE Eubie James Hubert. Pianista

y compositor norteamericano (Baltimore,
Maryland, 7-2-18831 Nueva York, 12-2­
1983). Desde la edad de cinco años prac­
tica con el órgano que su madre ha com­
prado a piazos. Aprende a leer música y
empieza pronto su carrera de pianista en
los baos fondos de su ciudad natal. El
Goldfield Hotel de Baltimore lo contrata
en 1907. Allí permanece varios años,
durante los cuales estudia composición. En
Blake 1 129

1915 conoce a Noble Sissle, con quien for­

ma equipo. Componen juntos, crean un
dúo de piano y canto y cod¡ri en una
orquesta. Ganan el favor del púbico con
"Shufe Along" (escrita en 1921 para
Broadway, con Florence Mills y Josephi­
ne Baker), primer gran éxito de una revis­
ta musical totalmente negra. En 1926
pasan algunos meses en Europa. Eubie
Blake continúa escribiendo para la escena
("Blackbirds Of 1930", con Ethel Waters
y Buck And Bubbles, "Swing It", 1937) y
vuelve a unirse a Sissle, con quien actúa
durante la Segunda guerra mundial para
las tropas norteamericanas. A partir de los
años cincuenta, Eubie Blake reduce su acti­
vidad. Aparece con regularidad en con­
ciertos y estivales: Nueva Orleans (1969),
Southern California (1971), Newport
(1971), Montreux (1974), Niza (1974,
1978).

Eubie Blake mantuvo hasta sus últimos

días de vida, siendo ya más que centena­
rio, la tradición del ragtime, que no deja­
ría de tocar desde los albores del siglo,
mechando sus interpretaciones con apar­
tados sabrosos acerca de su carrera y sus
colegas. Es el compositor de I m just Wild
About Harry (1921), Memories Of You,
You're Lucky To Me (1930). - A.C.

Charleston (1917), The Good Fellow
Blues (1921), "The Wizard OfThe Rag­
time Piano" (1958), "The 86 Years Of
Eubie Blake" (1969).

BLAKE John. Violinista norteameri­

cano (Filadelfia, Pennsylvania, 1948).
Alumno de la Settlement Music School, de
la West Virginia State Universiry y del Ins­
titut d'études musicales de Montreux (Sui­
za), obtiene una beca para estudiar violín
en el sur de India y otra para estudiar bajo
la guía de Zino Francescatti. En Filadel­
fia, donde también recibe los consejos y el
aliento del vibrafonista Bill Lewis, integra
la New Liberation Unit y, con su herma­
no Elliot, el grupo "hinduizante electró­
nico" Lotus. En 1972 participa en dos gra­
baciones de Archie Shepp: "Atrita Blues"
y "The Cry Of My People". Tras escribir
un arreglo para Grover Washington Jr,
toca con el saxofonista. A principios de los
años ochenta aparece junto a otros ex com­
pañeros de Washington en el grupo Locks­
mith. Sus trabajos se multiplican: con
McCoy Tyner (1979-1983), James New­
ton (1982-1985), Cecil McBee, Jay Hog­
gard, Bobby McFerrin, John Purcell,
Wynton Marsalis... Al margen de una
carrera de líder y solista muy solicitado par­
ticipa, en 1986, en un efímero trío de vio­
lines junto a Didier Lockwood y Micha¡
Urbaniak.

La excepcional diversidad de su bagaje

refleja a las claras la situación cultural de
los músicos afroamericanos de su genera­
ción: de los modernos avatares del rhythm
and blues a las tentativas y tentaciones con­
temporáneas, el virtuosismo múlt¡ple de
Blake le permite integrarse en todos los
contextos. Virtuosismo enriquecido, des­
de luego, por un enorme sonido lírico, más
romántico que funky. - P.C.

Woman Of Tomorrow (Tyner, 1979);
The Crips (Newton, 1982); "Maiden Dan­
ce" (1983); F&4& Funk (con Lockwood
y Urbaniak, 1986).

BLAKE Ran. Pianista y compositor

norteamericano (Springfield, Massachu­
setts, 20-4-1935). De pequeno, tanto en
Springfield como en Sufield, adonde se
traslada su familia, escucha más gospel,
Bartok y Stravínsky que jazz. Estudia pia­
no durante un año. En 1956, en Hartford,
estudia jazz en el. Bard College y conoce a
Jeanne Lee. Pros¡ gue sus estudios duran­
te cuatro años en la escuela de Lenox a la
vez que trabaja con Ralph Ellison, LeRoi
Jones y Susan Sontag. Colaborador del
"Ray State Banner", periódico negro de
Roxbury, se gana la vida en diversos
empleos mientras estudia composición
con Ray Cassarino, Willis Lawrence
James, Oscar Peterson, Bill Russo, Mal
Waldron, Mary Lou Williams y, durante
el verano, Gunther Schuller y John Lewis.
A partir de 1957 forma con Jeanne Lee un
dúo que funciona durante varios años.
Aunque realizan una gira europea en 1963,
su éxito no se prolonga a Estados Unidos.
El dúo se disuelve. Blake marcha en 1964
a Nueva York, donde toca con Edythe
Dimond, Barbara Be1grave y en el Town

130 / Blakey

Hall. Tras un viaje a Grecia (1967) se esta­
blece en Boston, donde desempeña dis­
tintas funciones (profesor, director musi­
cal, director de producción, etc.) en el New
England Conservatory bajo la égida de
Gunther Schuller, que acaba de asumir la
dirección del centro. En 1973 pasa a di­
rigir el departamento de la "Tercera Co­
rriente". Trabaja simultáneamente con su
grupo, formado por la cantante griega Ele­
ni Odoni, Ricky Ford, el violonchelista
Leon Maleson y el flautista Stan Stric­
kland. En 1975 el pianista Michael Smith
lo invita a participar en una gira por
Europa en compañía de Paul Bley y
Ándrew Hill. A partir de entonces se dedi­
ca a su actividad pedagógica y realiza algu­
nas giras europeas, por lo general de pia­
no solo. De hecho, es en Euro a, y más
especialmente en Francia, done se le ha
brindado el mayor apoyo discográfico,
sobre todo por parte del sello Owl. Asi­
mismo, ha tocado en dúo con Patty
Waters, Frangois Jeanneau, Anthony Brax­
ton, Chris Connor, Jaki Byard...

Blake, que reivindica la influencia de

Thelonious Monk y George Russell, aun­
que también las de Bartok, Stravinsky y
Charles Nes, se suele autodefinir como "un
intérprete de la Tercera Corriente". En
cualquier caso, cabe añadir a ello su afición
por las voces (gospelisantes o no) y el cine
-negro, en particular-, de donde extrae sus
improvisaciones delicadas, verdaderas rees­
crituras musicales de la trama. Presta espe­
cial atención a los timbres del piano, a los
silencios y contrastes (de registro, de volu­
men) y a la sonoridad del instrumento.
- P.B. & C.G.

"The Newest Sound Around" (1961),

"Wende" (1977), "Portfolio Of Doktor
Mabuse" (1984), "Vértigo" (1985).

BLAKEYArt (Abdullah Ibn Buhaina).

Baterista norteamericano (Pittsburgh,
Pennsylvania, 11-10-1919/ Nueva York,
16-10-1990). En 1939, cuenta la leyenda,
deja la mina y la fundición para ingresar
en la orquesta de Fletcher Henderson y, en
1940, acompañar a Mary Lou Williams.
Impulsor del movimiento bebop, toca
con Thelonious Monk desde los años
cuarenta -ambos se complacerán, de tan­
to en tanto y hasta principios de los seten­
ta, en intrincar las percusiones de piano y
batería en una polirritmia que, por su deli­
cado ensamblaje, da cuenta de una infre­
cuente compenetración-. En 1949 toca
con Lucky Millinder y, en 1951-1953, en
el cuarteto de Buddy DeFranco. Tras los
Seventeen Messengen de 1947 (con Miles
Davis y Fats Navarro) forma en 1954 el
primer grupo de los Jazz Messengers para
un legendario concierto en Birdland con
Clifford Brown, Lou Donaldson, Horace
Silver y Curly Russell. En 1955 Silver reco­
ge el nombre para un quinteto -con
Kenny Dorham, Hank Mobley y Doug
Watkins- y le pide a Blakey que lo lidere.
Así nacen, pues, los Jazz Messengers, quin­
teto que, más tarde, deviene en sexteto,
convirtiéndose en uno de los grupos más
significativos de la historia del jazz, tanto
por los talentos que allí despuntan como
por la emancipación de la batería en tan­
to instrumento solista y conductor lleva­
da a cabo por Blakey, quien aporta a la vez
un enfoque nuevo y singular de la direc­
ción de conjunto. A él debemos además
que haya descubierto y hecho un sitio a
Clifford Brown (1954), Lee Morgan
(1958-1961,1964-1965),JohnnyGriffin
(1957), Wayne Shorter (1959-1964),
Cedar Walton (1961-1964), Freddie
Hubbard (1961-1965), Keith Jarrett
(1965), Chuck Mangione (1965-1967),
Woody Shaw (1973) y, más reciente­
mente, a Branford y Wynton Marsalis,
Terence Blanchard, Wallace Roney... Las
apariciones de Blakey como sideman o
fuera de los Messengers se hacen cada vez
menos frecuentes -en 1987 participa jun­
to a Ray Brown en el "Magical Trio" de
James Williams-. Algunos temas de los
Ja= Messengers son hoy clásicos jazzísticos,
como Blues March (firmado por Benny
Golson), Moanin' (Bobby Timmons) o
Ugetsu (Cedar Walton)...

Marcando ritmos cruzados o redobla­

dos -ha estudiado seriamente las percu­
siones africanas- y cuidando no destacar
demasiado -"no hay que tocar más de la
cuenta (overplay)", suele decir-, propor­
ciona a los solistas una base que les permite
Blakk 1131

1 construir su línea melódica sin tener que

preocuparse por conducir al resto del gru­
. Gracias a su crescendo de redobles en
l estribillos, secos y breves si se trata de
fortalecer un coro, a sus bruscos silencios
que constituyen instantes de concentra­
ción, de suspense, a sus súbitos reinicios,
logra sostener el aliento incluso en las fra­
ses más largas, dando a cada intervención
solista su justa medida y al flujo colectivo
la posibilidad de ofrecer secuencias más
bebas y nunca discontinuas. Blakey se ocu­
pa asimismo de volver a conectar, incan­
sablemente, los arrebatos solistas a la diná­
mica del grupo... -J.-Y.L.B.

Bye-Ya (Monk, 1952); Nothárrg But
Soul (1953), "A Night At Birdland"
(1954), "Moanin"' (1958), "Au Club
Saint-Germain" (1958), Thermo (1962),
Recuerdo (1966), "Straight Ahead" (1981);
J's Jam Song (J. Williams, 1987).

BLANCHARD Terence. trompetista

norteamericano (Nueva Orleans, Louisia­
na, 13-3-1962). Su padre dirigía una com­
pañía de seguros pero en su tiempo había
cantado óperas; su tía era pianista clásica
y había estudiado con Ellis Marsalis. Él ini­
cia sus lecciones de piano clásico a los cin­
co años (las prolonga hasta los diecicocho)
y cuando tiene ocho años recibe su primera
trompeta, que no considera seriamente
hasta cumplir los catorce, al inscribirse en
el New Orleans Center For The Creative
Arts. Estudia teoría e historia del jazz con
Ellis Marsalis y descubre a Miles Davis y
Cliford Brown. Toca en la New Orleans
Civic Orchestra antes de dirigirse en 1980
a Nueva York para estudiar trompeta clá­
sica en la Rutgers University (New Bruns­
wick). Se hospeda en casa del director del
departamento de jazz, Paul Jeffrey, último
saxofonista de Monk, que a la sazón inte­
gra la orquesta de Lionel Hampton y lo
incorpora a la fila de trompetas: así, pues,
en 1980-1982 se reparte entre la Rutgers
y la big band de Hampton. Su amigo de
la infancia Wynton Marsalis lo recomien­
da a Art Blakey cuando, en 1982, deja los
Messengers. Supera de manera brillante la
audición y parte casi de inmediato de gira
con los nuevos Messengers, entre ellos Jean
Toussaint y Donald Harrison. Muy pron­
to la dirección musical del gru recae en
él, responsabilidad que asume r ta 1986.
De forma similar a los hermanos Marsa­
lis, forma en 1983 un quinteto con Harri­
son. Toca en el cuarteto de Larry Willis,
siempre conservando su sitio en los Mes­
sengers, que abandona en 1986 para dedi­
carse básicamente al quinteto que codiri­
ge con Harrison.

Miles Davis ha dicho de él que es "el

más brillante de los nuevos trompetistas";
su estilo es cercano al de Wynton Marsa­
lis aunque no posee la misma facilidad para
la articulación y su empleo del le gato lo
sitúa en la línea de Kenny Do am y
Woody Shaw. Posee un fraseo seguro y
tranquilo: nada de urgencias altisonantes;
antes bien, una constante reserva sonora
que desemboca en una ejecución disten­
dida, ponderada, en la que cada nota
parece esculpida o modulada y con algo de
neumático a veces incluso en las extincio­
nes, en las caídas de volumen hasta acabar
en un beso. Lo cual produce una sonori­
dad (en la línea de Marsalis y otros jóve­
nes virtuosos de los ochenta) muy próxi­
ma, bien calibrada y dominada, con
solemnidades dignas de conservatorio. Su
producción reciente apunta un regreso a
las estructuras musicales africanas ("Nas­
cence"), subrayado por títulos de reso­
nancias políticas (Sudáfrica, Alabama,
etc.). - P.B. & C.G.

Oliver 's Twist (1983), When I Fall In
Love (1984); con Blakey: Tenderly (1984),
"Blue Night" (1985); "Crystal Stair"
(1987).

BLANK Roger. Baterista y pe rcusio­

nista norteamericano (Nueva York, 1938).
Nacido en una familia de músicos (Willie,
su padre, fue trompetista en la orquesta de
Cootie Williams), estudia con Charlie
Persip. Se traslada a Nueva York y vive en
el Lower East Side con John Hicks y Char­
les Tolliver. Tiene ocasión de acompañar
a Ornette Coleman, John Coltrane, Don
Cherry, Charles Greenlee... En 1964,
entra por recomendación de Ronnie Boy­
kins en la Arkestra de Sun Ra. Hace amis­
tad con Ed Blackweil, cuya influencia

132 / Blanton

nunca ha negado. A partir de 1965. inte­
gra el quinteto de Walt Dickerson, cola­
bora con Archie Shepp (a su lado partici­
pa en un concierto organizado por LeRoi
Jones en beneficio de la Black Arts Reper­
tory Theatre School), Pharoah Sanders,
Leroy Jenkins y Jimmy Lyons. Con
Ahmed Abdullah y Boykins forma el
Melodie Art-set. Ha grabado junto a
Andrew Hill, Bill Barron, Roland Ale­
xander, John Hicks, el trompetista Earl
Cross...

Percusionista todo terreno (polivalencia

común a muchos acólitos de Sun Ra),
abarca desde el bop a los efectos "con­
temporáneos" y se distingue por el buen
manejo de los platillos, vivo y variado, y
por la amplia diversidad de timbres. - P.C.

Con Sun Ra: The Magie City (1960),

Cosmic Chaos (1965); Hambone (Shepp,
1965).

BLANTON James Jimmy. Contraba­

jista norteamericano (Chattanooga, Ten­
nessee, octubre de 1918 / Los Angeles_'
California, 30-7-1942). Sin él, el contra­
bajo no sería lo que es. Su madre, pianis­
ta, dirigía su propia orquesta en Tennes­
see; muy pronto lo inicia en la práctica del
violín y, más tarde, en la teoría musical
con uno de sus tíos. Durante sus años de
estudiante en el Tennessee State College
aprende a tocar el contrabajo, que inter­
preta en orquestas locales después de ejer­
citarse en la del colegio. Ingresa en la
orquesta de Fate Marable, que toca a bor­
do de los riverboats y, tras abandonar los
estudios, parte hacia St Louis, donde a
fines de 1937 trabaja en la formación jet­
ter-Pillars. Durante el otoño de 1939,
Duke Ellington, de paso por St Louis, lo
descubre en el Coronado Hotel Ballroom
y no duda en llevarlo consigo. Blanton
comparte el puesto de contrabajista de la
orquesta con Billy Taylor. Su carrera jun­
to a Ellington será breve. A finales de 1941
ingresa en un hospital de Los Angeles,
afectado de tuberculosis. Pasa los útlimos
meses de vida en el Duarte Sanatorium,
próximo a esa ciudad.

Jimmy Blanton fue para el contrabajo

lo que Coleman Hawkins para el saxo:
ambos lograron emancipar el instrumen­
to, llevarlo a su adultez. Antes de él, y aun­
que John Kirby parece haber abierto la
senda, el papel del contrabajo era exclusi­
vamente rítmico y armónico. Gracias a él,
se convirtió en un instrumento de impro­
visación melódica. Todos los grandes con­
trabajistas, desde Oscar Pettiford hasta
Scott LaFaro _¡pasando por Charles Min­
gus, son heretteros de esta innovación. El
Blanton que acompañaba en la orquesta de
Ellington era un músico omnipresente,
capaz de fundirse en el conjunto para
emerger en cuanto creyera oportuno esti­
mular a un solista o una sección. La ple­
nitud de su sonido, la potencia de su ata­
que, la riqueza melódica de sus solos, el
swing que destila su estilo ligero y viril
hacen de él un interprete de altos vuelos.
- A.C.

Con Ellington: Blues, Plucked Again

(1939), Jack The Bear, Conga Brava,
Bojangles, Harlem Airsha , Pitter Panther
Patter, Sophisticated L y,Mr. J. B. Blues,

in' Pumpkin (1940), John Hardy's
(1941); Charlie The Chulo (Barney
Zgard, 1940); Squatty Roo (johnny Hod­
ges, 1941); Subtle Slough (Rex Stewart,
1941).

BLEY Caria (BORG). Compositora,

saxofonista, teclista y arreglista norteame­
ricana (Oakland, California, 11-5-1938).
Su padre, profesor de piano, organista y
director decoro de la iglesia local, la ani­
ma a estudiar piano y canto. Tras inte­
rrumpir sus estudios secundarios a la edad
de quince años, deja a su familia y vende
partituras para sobrevivir. Luego toca y
h ate arreglos para un cantan te£ olk y tra­
baja en los plano-bar. Conoce a un mucha­
cho que la lleva a Nueva York, donde con­
sigue un empleo de tabaquera en un club
de jazz. Allí conocerá a Paul Bley; se casan
en 1957. Mientras sus comosiciones
seducen a un gran número de músicos
-desde Bley hasta Jimmy Giuffre, Geor­
ge Russell, Art Farmer...- trabaja (1959)
en un teatro como asistenta de vestuario;
pronto se volcará por completo a la músi­
ca, a partir de 1964, año en que colabora
con Charles Moffett, Alan Shorter y Pha­
Bley 1 133

roan Sanders en el Porpoise Club de Nue­

va York, y se incorpora a la Jazz Compo­
ser's Guild que ha creado Bill Dixon. Lle­
ga a trabajar, Junto a Michael Mantler,
como co-jefe de fila de la Jazz Composer's
Orchestra Association ([COA). En 1965
viaja a Holanda, ofrece diversos concier­
tos en Estados Unidos con la JCOA y, a
finales de año, regresa a Europa para par­
ticipar en conciertos, radio y televisión
en Alemania e Italia. Conoce a Peter Brbtz­
mann y forma un quinteto con Mantler,
Steve Lacy, Kent Carter y Aldo Romano:
Jazz Realities. En 1966 toca con Brótz­
mann y Peter Kowald. Al año siguiente se
dedica a componer A Genuine Tong Fune­
ral, suite encargada y grabada por Gary
Burton. Tras separarse de Paul Bley se casa
con Mantler y emprende, de 1968 a 1972,
la preparación de Escalator Over The Hill,
sobre un libreto de Paul Haines, mientras
colabora con Charlie Haden y la Libera­
tion Music Orchestra, sobre todo como
arreglista. En 1973 crea con Mantler un
sello disográfico, Watt, en el que graban
su propia producción antes de abrirse a
otros músicos. En marzo de 1974 estrena
una nueva obra, 314, interpretada en el
Tully Hall de Nueva York por Keith
Jarrett. En 1974-1975 actúa en Europa en
la jack Bruce Band, donde se encarga de los
teclados. Seguidamente lidera diversas for­
maciones que, además de trompetas y
cañas, casi siempre incluyen trompa y
tuba. En 1985 dirige en Europa la Euro­
pamerican Big Band, compuesta en lo
esencial por músicos de la Vienna Art
Orchestra a los que han venido a sumarse
miembros habituales de su propia orques­
ta: Hiram Bullock, Larry Willis (p), Ste­
ve Swallow, Victor Lewis (bat) y Tom
Nicolaus (perc). Compone, a pedido de
Jack Bruce, una mini ópera, Under The
Volcano, basada en la novela de Malcolm
Lowry, que se estrena en ocasión del New
Music America Festival 1985 de Los An -
les. Desde entonces ha multiplicado las
giras europeas con su grupo, que suele
incluir a Steve Swallow.

La música de la compositora y arreglis­

ta Caria Bley no se detiene. Tras la explo­
sión -la tabula rasa del período free- lle­
ga el giro de A Genuine Tong Funeral, que
propicia un período de reconstrucción:
hábil collage de música latinoamericana,
blues, rock y ciertos rasgos europeos (Kurt
Weill, una de sus referencias más usuales).
Una vez liquidadolasimilado el blues con
"Dinner Music" e integrada la latinidad
con "Social Studies", su unión con Steve
Swallow coincide con el declive de la
influencia de Weill y la electrificación radi­
cal del grupo (desaparecen los bronces, se
añade el guitarrista Hiram Bullock, sinte­
tizadores), permitiendo una manipula­
ción más simple de las masas sonoras. El
humor, la ironía que antes rezumaba su
música se trasladan a los títulos. En su
lugar ya no habrá tantas fracturas ni esos
unísonos que solían puntear un desarro­
llo cuajado de paradojas y estallidos, sino
un entramado de intervenciones. A la
manera de Gil Evans o Duke Ellington,
Caria Bley dirige su orquesta desde los
teclados, sosteniendo a menudo las notas
y limitándose a introducir breves comen­
tarios. Cabe destacar asimismo su capaci­
dad como líder, ya que ha sabido catalizar
y catapultar a numerosos talentos. - P.B.
& C.G.

Closer (1966); The Interlude (Drinking
Music) (Naden, 1970); "Escalator Over
The Hill" (1968-1971), Funnybird Song
(1974), And Now The Queen (1977), Jesus
Maria (1978), Floater (1981); India Song
(Kip Hanrahan, 1981); W¡Wife (1985),
The Girl Who Cried Champagne (1987).

BLEY Paul. Pianista y compositor

canadiense (Montreal, 10-11-1932). Estu­
dia violín a los cinco años; a los ocho pasa
al piano y se diploma a los once por el
McGill Conservatory. Luego dirige la
orquesta escolar, forma un cuarteto (1945)
y toca con regularidad en Montreal.
Admirador ferviente de Oscar Peterson, se
convierte tras la marcha de éste a Estados
Unidos en su sucesor en los clubs en que
tocaba, sumándose a su sección rítmica
(1949). En 1950 parte hacia Nueva York
y se inscribe en la Juilliard School (com­
posición y dirección de orquesta). Graba
su primer disco en 1953: lo acompañan
Charles Mingus y Art Blakey. 1955-1958:

134 / Blinfold test

larga temporada en California, donde
toca con Chet Baker, forma un trío (con
Charlie Haden y Billy Higgins) al que se
unen, en 1958, Ornette Coleman y Don
Cherry; también logra la colaboración de
Scott LaFaro. Nueva York, 1959: Bley se
incorpora a la orquesta de Mingus; en
1960 graba bajo su dirección, para Can­
did, junto a Eric Dolphy; participa en la
sesión de "Jazz In The Space Era" de
George Russell, cara a cara con Bill Evans;
seguidamente se une a Steve Swallow y
Jimmy Giuffre para formar un trío deci­
sivo (1961-1962). Coincide con Gary
Peacock en otro trío vanguardista, el de
Don Ellis (1962), luego trabaja con Sonny
Rollins (1963-1964), a quien asiste en su
histórico encuentro con Coleman Haw­
kins ("Sonny Meets Hawk"). En 1964 se
separa de Caria Bley, con quien se había
casado en 1957 (aunque durante años
continuará considerándola su composito­
ra preferida), así como de la Jazz Compo­
ser's Guild de Bill Dixon (Paul Bley es uno
de los pocos blancos que ha pasado por
esta cooperativa de jóvenes músicos liber­
tarios y ha participado, junto a Cecil Tay­
lor, Dixon, Archie Shepp, etc., en la revo­
lución de octubre de 1964 que da luz al
movimiento/manifiesto del free jazz). En
1968 empieza a interesarse en los sinteti­
zadores, a los que se vuelca casi exclusiva­
mente entre 1969 y 1972 (época del
"Synthetiser Show", concebido junto a la
pianista y cantante Annette Peacock),
dejando de lado durante un tiempo la
fórmula del trío acústico pianolcontraba­
jo/batería que siempre había priorizado y
a la que elevaría (a partir de 1962) a sus
cotas más originales (con los contrabajis­
tas Steve Swallow, Gary Peacock, Mark
Levinson, Kent Carter, Dave Holland, Jes­
per Lungaard; los bateristas Pete LaRoca,
Paul Motian, Barry Altschul, Billy Elgart,
Billy Hart...). Tras este breve paréntesis
electrónico, su actividad se organizará
fundamentalmente en torno al piano solo,
del que se convierte en uno de los prime­
ros especialistas mundiales. En 1974 crea
su propio sello, IAI (Improvising Artists
Incorporated). Durante la segunda mitad
de los años ochenta trabaja también en
cuarteto: con John Surman, Bill Frisell y
Paul Motian.

F Jamás habrá tormentas en la música de

Paul Bley: siempre al amparo de una inti­
midad alusiva e inquieta, ávida de revisio­
nes y nuevos aires, sabe asimismo detenerse
a escuchar las interrupciones del fraseo, los
silencios, haciéndose eco de su propia ley
de implosión. Pero esta música que, sin
desmedro de su contención, también es
canto, baña las playas solitarias de un pia­
no muy vocalizado, imantado por una
tracción melódica, de células ritmadas por
la leve física del aliento, con giros en los
que contrabajo o batería son invitados a
asumir -en sus intervenciones- un nivel
similar de intensidad discursiva, como en
un vértigo de circulación lírica que pare­
ce electrizarse or mor de la dispersión, de
la liberación Y diversas voces en suspen­
sión y concentración, de la