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cada una de ellas. Es lícito, pues, conside rar a Paul Bley como el inventor, a la par de Bill Evans, del trío de piano moderno: un ámbito en el cual el triálogo, la trama afectiva, está por encima de la idea de acompañamiento. Pero su tendencia a des bordar el marco armónico empuja a sus grupos a una flexibilidad extrema, a una auténtica inaprensibilidad de líneas y -ajes, donde los solos son, literalmente, quintaescencia. - C.T. "Introducing Paul Bley" (1953); Chro matic Universe (Russeli, 1960); con Giuf fre: Trudgin' (1961), Ictus (1961); Angel Eyes (Ellis, 1962); Syndrome (1963), Ida Lupino (1965), Butterflies (1967), Open, To Lave (1972), Tears (1983), Triste (1987). Blinfold test (literalmente, prueba a cie gas). Juego, o rito, consistente en identi ficar a los músicos de una grabación. Este divertímento muy apreciado por los afi cionados al jazz es un modo de lograr que un músico comente y, eventualmente, reconozca, sin prejuicios ni ideas precon cebidas ("una manera de provocar una reacción honesta a la música", apunta Leonard Feather), las obras de sus colegas e, incluso, las suyas propias. Feather fue precisamente el primero en publicar -en Blowing changes 113 5 la revista "Metronome" en 1946 y en "Down Beat" a partir de 1951- aprecia ciones de músicos recogidas en diversos blindfold tests. - P.C. Block chord, Block chords, Block chord style (bloque de acordes, acordes agrupados). En piano u órgano, estilo (también llamado locked handsstyle) inven tado, a principios de los años cuarenta, por el pianista Milt Buckner. Esta técnica permite mejorar la potencia y la claridad del instrumento y lograr la eficacia de una sección de saxos o trompetas; de hecho, se trata de una suerte de transcripción pia nística de las cuatro o cinco voces de estas secciones. El concepto básico, muy senci llo, consiste en armonizar una melodía a cuatro voces (en acordes cerrados) con la mano derecha, doblando la melodía una octava más abajo con la izquierda; ambas manos se desplazan como si estuvieran esposadas (locked hands). Existen, desde luego, otras variantes posibles; la técnica ya forma parte integrante de todos los esti los modernos de piano y órgano. Si bien Milt Buckner es el primer especialista del género (sin olvidar al sorprendente Her man Foster), pianistas como Nat King Cole, Errof Garner, George Shearing, Oscar Peterson, Lennie Tristano, Jimmy Jones, Red Garland, Bobby Timmons o Phineas Newborn lo han utilizado a menudo. - Ph.B. Ver Piano. BLOOM Jane Ira. Saxofonista sopra
Con un instrumento, el saxo soprano, de reconocida dificultad, da muestras de una gran mesura: sonido muy claro, enor me facilidad, frases elegantes conforman su estilo (que ha sabido emanciparse de sus primeras influencias, Sonny Rollins, Ornette Coleman...). - P.B. & C.G. "We Are" (1978); I've Got Rhythm But No Melody (Humair, 1981); Mighty Lights" (1983), "Modern Drama" (1987). Blow (to blow: soplar). Inicialmente, tocar un instrumento de viento; luego se ha extendido a los demás instrumentos (por ejemplo, blow your pian«: toca tu pia no). También significa, por extensión, improvisar. Una blowing session es una sesión en la que los músicos tocan un jazz más improvisado que escrito. To blow (someone) clown (o blow off, blow out): triunfar, imponerse, superar musicalmen te a alguien; he blows anyone clown: no hay quien lo supere (con su instrumento, por supuesto). Títulos relacionados: BlowMr. Dexter, Blow Gabriel Blow. - Ph.B.. Blowing changes. Ver Parrilla. 136 / Blue note Blue note. El descenso de medio tono del tercero, sétimo y, eventualmente, quinto grados de una escala mayor diató nica forma las tres blue notes característi cas del blues. Si bien estas tres notas sue len bemolizarse por exigencias de la escritura, ello sólo refleja aproximada mente lo que ocurre en la práctica: el intér prete (cantante o instrumentista) fuerza estas tres inestables notas mediante infle xiones y glissandos diversos. Numerosos autores no señalan la tercera blue note (quinta disminuida), al menos durante el período clásico. No obstante, grandes especialistas del blues tradicional, como Bubber Miley, la emplean con frecuencia (BlackAnd Tan Fantasy, Ellington, 1927). La teoría más extendida respecto de las dos primeras blue notes afirma que, dada la carencia de semitonos en las escalas pen tatónicas africanas, los esclavos trasplan tados a Norteamérica modificaron la nue va escala mayor diatónica que les había sido impuesta (y que consta de dos semi tonos, uno entre el tercero y cuarto grados, otro entre el séptimo y octavo) de modo que se aproximase a los intervalos a que estaban habituados. Inicialmente imbri cadas en el cantar negro (work songs, spi rituals, blues), las blue notes serán inge niosamente transcritas a los distintos instrumentos. Todos los observadores del s. XIX que se interesaron en los cantos de los negros hablan de escalas menores, sin duda a causa de la blue note de sus melo días, que hacía descender el tercer grado aún cuando la tonalidad fuese claramente mayor. Este esquema musical, desconoci do para la música occidental, invalida los análisis en ocasiones someros del canto afroamericano. La confrontación explosi va entre la armonía europea estas blue notes melódicas de origen africano dará lugar a una combinación prodigiosa, el célebre color bluesy, aporte singular a la música del s. xx que intrigará a Raye¡, Stra vinsky y Milhaud, cuyos intentos de incor porarlo satisfactoriamente a sus obras resultarán infructuosos. En el blues, el acorde mayor de primer grado suele llevar la séptima menor debido a la incorpora ción armónica de la tercera blue note (7.° grado); este acorde se denomina de seudo dominante o séptima natural. Asi mismo, la blue note del tercer grado, integrada a un acorde de cuarto grado, transforma a éste en acorde de seudo dominante. Ejemplo (en do): los tres acor des primarios del blues son do (1 er. grado), fa (4 grado) y sol7 (5.° grado o domi nante;añadiendo una séptima menor a los acordes I y IV se obtiene: do7, fa7 y sol7. Estos acordes, tan típicos del blues como las blue notes, pueden emplearse en cualquier standard al que se desee dotar de un color o clima bluesy. Cabe destacar 9ue estas blue notes se aplican igualmente a los acordes menores, aunque en este caso la importancia y el color se desplazan de la primera blue note (3a menor) a la tercera (5' disminuida). - Ph.B. Ver Blues 2 y Escala de blues. Blue Note. Nombre de numerosos
Blue Note Records. Sello discográfico que ocupa un lugar destacado en la histo rra del )'azz grabado. Lo funda en Nueva York, el 6 de enero de 1939, un joven ber linés, Alfred Lion. Tras el célebre concierto "Spirituals To Swing" del 23 de diciem bre de 1938 en el Carnegie Hall, Lion decide grabar a Albert Ammons y Meade Lux Lewis. Llevado por el entusiasmo, les concede tanta libertad -y tiempo de improvisación- que se ve obligado a recu rrir al disco de treinta centímetros, reser vado hasta entonces a la música clásica. La acogida favorable de la crítica le vale varios encargos. Para su segunda sesión, del 7 de Blue Note Records 1137 abril de 1939, decidido a conservar todo el sabor de la música del grupo reunido bajo el nombre de Port Of Harlem Six, Lion organiza una grabación nocturna (a las 4:30 de la madrugada), algo inusual hasta entonces. Dos meses después graba a Sidney Bechet, quien jugará un papel decisivo en el éxito comercial de la empre sa. En el otoño de 1939, Francis Wolff1; amigo de la infancia de Lion recién llega do a Estados Unidos, se incorpora al sello como socio. Juntos editan a Earl Hines en piano solo y al Celeste Quartet de Edmond Hall, con Charlie Christian, Meade Lux Lewis en celesta e Israel Crosby. Si bien se muestran abiertos a las distintas corrien tes jazzísticas, Lion y WolfFtienen fama de grabar sólo aquello que les arada. En 1941 Lion se alista en el Ejército y Blue Note suspende las actividades; dos años más tarde, la casa reabre sus puertas. Con el declive de las big bands, los solistas de las grandes orquestas forman swingtets (casi siempre compuestos por tres vientos y cuatro miembros en la sección rítmica). Blue Note se hace eco del fenómeno. A mediados de 1944, primera sesión con Ike Quebec. Siguen otras con Tiny Grimes, John Hardee, Jimmy Hamilton, Benny Morton. La actividad de la empresa cae en picado durante más de un año (a excep ción de dos sesiones con Babs Gonzales). El jazz se transforma, se impone el bebop. Quebec, convenido en amigo y consejero de Lion y Wolff1; les habla de Bud Powell, Tadd Dameron o Fats Nava rro, pero también de Art Blakey, James Moody, Horace Silver, Lou Donaldson, Clifford Brown, Wynton Kelly, Elmo Hope, Kenny Drew, Tal Farlow, Kenny Burrell... a quienes ofrecen la oportunidad de grabar sus primeros discos. El sello pro porciona apoyo incondicional a Thelo nious Monk y se empeña en grabar su pro ducción a pesar de la acogida desfavorable de la critica y las pésimas ventas... hasta 1952. Muchos grandes graban para Blue Note: Kenny Dorham, George Walling ton, Milt Jackson, Miles Davis, Thad Jones, Sonny Rollins, Herbie Nichols... En octubre de 1953 viene a completar el equi po Rudy Van Gelder, que ha instalado un estudio de grabación en el salón de su casa. Van Gelder, además de socio, se conver tirá en el padre del "sonido Blue Note", primero en su casa, luego en su estudio de Englewood Cliffs en New jersey. A partir de 1954, la compañía habrá grabado y reu nido a tantos músicos como para poder entrecruzar los equipos, mezclar los intér pretes, intercambiar los líderes, ver surgir nuevos grupos: los Jazz Messengers, por ejemplo, nacen a raíz de una sesión orga nizada en torno a Horace Silver. 1956 es el año del descubrimiento de Jimmy Smith. Paralelamente, Reid Miles se incor pora a la empresa: durante once años se dedicará a diseñar las cubiertas. Desde 1959 hasta su muerte (en 1963), Ike Que bec asume las funciones de director musi cal y A & R Man. Lo reemplaza Dulce Pearson (hasta 1971, año en que fallece Wolff1). Entran al catálogo Herbie Han cock, Wayne Shorter, Bobby Hutcherson, Joe Henderson... Blue Note abre sus puer tas a la incipiente vanguardia: tras Grachan Moncur III y Tony Williams vendrán Sam Rivers, Larry Young, Andrew HUI, Cecil Taylor, Eric Dolphy y Ornette Coleman. En 1966 Liberry Records absorbe Blue Note, aunque Lion conserva la dirección de la empresa hasta que los problemas de salud lo obligan a retirarse en 1967. Wolff y Pearson continúan a cargo de la pro ducción pero la magia empieza a disipar se poro a poco. Contribuye a ello, sin duda, la nueva concepción gráfica de las cubiertas, impuesta por Li erty. WolffF muere en 1971, Lion el 2 de febrero de 1987 en Rancho Bernardo (California). Blue Note evoluciona hacia la música de fusión y sobrevive, a partir de 1975, tan sólo gracias a un programa de reedición impulsado por Charles Lourie, su nuevo director, y Michael Cuscuna. En 1981 algunas marcas japonesas, como King y Toshiba, toman el relevo y reeditan bue na parte del catálogo, y otro tanto sucede en Francia. El 22 de febrero de 1985, la eti queta Blue Note vuelve a escena en ocasión de una gran velada en el Town Hall de Nueva York; participan en ella una trein tena de grandes figuras del jazz. El nuevo sello acoge a promesas como james New- 1381 Blue ton, Bennie Wallace, Michel Petrucciani o Stanley Jordan, pero también a figuras como Kenny Burrell, Grover Washington, Stanley Turrentine, etc. - P.B. & C.G. BLUE Thornton William. Clarinetis ta y saxofonista norteamericano (Cape Girardeau, Missouri, 31-1-1902 / Nueva York, 1948). Su padre enseñaba música en St Louis. Él toca en la orquesta de Char lie Creath en 1924-1925. Hasta 1925 acompaña a Dewey Jackson en Nueva Orleans. En 1927 aparece en Nueva York en la Andy Preer's Canon Club Orchestra. Realiza giras por Europa junto a Noble Sissle (1928) y pasa el otoño de 1928 en París. Se incorpora a los Missourians en Nueva York y pasa brevemente (1930) por la orquesta de Luis Russell. Los Missouríans se convierten en la orquesta de Cab Callo way, donde Blue permanece hasta 1931, regresando en 1935. Se sabe que su salud era frágil y que pasaría sus últimos días en un sanatorio neoyorquino. Este músico desconocido es, sin embar go -como lo atestiguan sus discos y las declaraciones de coetáneos como Gene Sedric o Benny Waters-, uno de los solis tas más brillantes de finales de la década de 1920. Tanto en clarinete como en saxo alto, su original estilo combina swing, un virtuosismo desbordante e inspirado y un exuberante fraseo... - M.R. Con los Missourians: I've Gotsomeone, Vine Street Drag (1929), 400 Hop, Swin gin' Dem Cats (1930); Capitol Blues (D. Jackson, 1926); Everybody Shout (Henry Red Allen, 1930); Happy Feet (Caloway, 1930). Blues 1. Definiciones. Las raíces originales del blues se encuen
De este conjunto heterogéneo surgirá algo que no se deja descomponer en par tes exactas pero cuya cristalización marca la irrupción de lo negro en su nuevo entorno social. El hecho de ser tratados como un capi tal de explotación rural o industrial y no como seres humanos no significa que los negros no pertenezcan al siglo, a su cultu ra y valores, cuyo marco define el espacio social en el cual albergarán la esperanza de cambiar de status. Y la música, como lo atestigua el sobrevalor de los músicos en las ventas de esclavos, parece ser un buen vehículo de cambio. Música que cobra forma: mediante los cantos de trabajo, los gritos y llamadas que inyectan ritmo a la labor en campos o can teras, las meloeas, los tarareos o los "pequeños aires' que señala Thomas Jef ferson en 1786 en sus "Apuntes sobre Vir ginia" y que marcan la vida de los negros; ymediante el violín que distrae y hace bai lar a los maestros y que, junto al banjo y los leños o huesos que reemplazan a los tambores proscritos por el "Código Negro", también encanta a los esclavos. Y sur en los "Minstrel Shows", inicialmen te bancos con el rostro tiznado (6 de febre ro de 1843), luego ya negros (Georgia Minstrels, 1865) y, gracias a la Iglesia y la evangelización, los spirituals, cuya prime ra manifestación organizada será la misa de pie, el 6 de octubre de 1871, de la gira de los Fisk University Jubilee Singers, y final mente el jazz y el blues, nacido sin lugar a dudas entre 1865 y 1870, es decir, después de la guerra de Secesión, una vez abolida la esclavitud. Here¿ero directo del arte del brujo tri bal, del fabulista africano, evocador de la trova y de la figura del trovador provenzal de Ic.s silos XII y XIII, el blues -latente des deque ernegro se habla a sí mismo- pronto podrá encontrar un espacio y una identidad Blues 1 139 propios a partir del espacio y la identidad de sus inventores. En tanto esclavo, el negro carece de nombre, no se pertenece a sí mismo. Una vez libre, incluso a pesar de que a menudo su nueva condición no implica mejoría alguna, ya puede cantar "yo" en su nombre sin obligarse -aun cuando, como cantante que expresa a un grupo del cual es a la vez expresión, lo pro nuncia de forma implícita- al "nosotros". Puede así contar su historia y la de su pue blo, crear mitos y poemas, manifestar aquello que vive, bueno o malo, las alegrías y penas, y exaltar el amor, el amor a la mujer y a la lengua, amor goloso, que regu la el humor. Porque el blues, criado en el dolor, no puede existir sino en la libertad de su sujeto. Tampoco queda del todo claro el ori gen de la palabra (to be blue, estar triste, melancólico, o blue devils, improbables duendecillos o fuegos fatuos salidos de una balada irlandesa), que además se remonta a principios del s. XIX, en tanto que sus acepciones son tan diversas como com plejas: 1. El blues es una sensación, un senti miento que habitualmente se traduce por camandulero, aunque encaja a la perfec ción con el spleen de los poetas (Vigny, Baudelaire). 2. El blues es un término genérico que caracteriza y recupera una forma esencial de la música afroamericana, definida a la vez por criterios musicales, melódicos, históricos, sociológicos, temáticos, etc., que, si bien parecen contenerla, no cesa de superar. Su fecha de nacimiento oficial corresponde a la grabación por parte de Mamie Smith para OKeh, el 14 de febre ro de 1920 en Nueva York, de un disco intitulado Crazy Blues, cuya correlación con la música del Delta se reduce a la estructura. 3. El blues es una estructura musical de doce compases dividida en tres frases de cuatro compases y organizada en torno a tres acordes (tónica, subdominante, domi nante) en la que la voz y el instrumento se alternan siguiendo un esquema AAB; está asimismo marcada por una alteración de los grados tercero y séptimo de la escala diatónica (blue note), probablemente por influencia de las escalas pentatónicas afri canas. Pero, más allá de la considerable tensión derivada de su rigor, esta fórmula rígida está sujeta a todas las excepciones: blues de ocho o dieciséis compases, musi cos que se atienen a una métrica o una pro gresión de acordes propias y que, sobre todo, encuentran su propia manera de interpretar, imponer su ritmo, sus inven ciones, sus sentimientos y su afecto a una melodía menos trascendente que las pala bras que en ella se apoyan. 4. El blues es un texto, trama viva de la historia de un pueblo, de sus leyendas (John Henry, Stack-o-lee) y de su vida coti diana, de su memoria y sus olvidos, de sus placeres y su melancolía, que contiene todo, absolutamente todo lo que le con cierne, lo trivial y lo espiritual, lo obsceno y lo sublime, hombres sencillos y buenos, turbios gerifaltes, pícaros y pastores, can tantes, narradores, bailarines y músicos, fundadores de una tradición oral cuya transmisión han sabido garantizar a través de la improvisación constante. 5. El blues es una repetición infinita mediante la cual el hombre se interroga acerca de sí mismo con un ánimo, un espí ritu y un humor que le permiten dudar de sí y de la ~roximidad certera, conocida y demostrada de la muerte. Y el blues, reso lución de este estado de ánimo, proyecta con medios fronterizos una visión del mundo, una filosofía que le resta provi soriedad e inscribe la soledad en lo uni versal. 6. El blues es un lenguaje que habla de la opacidad e invisibilidad del cuerpo negro, que exhibe y oculta (doble sentido) su sensualidad, para el que la creación ha sido una forma de supervivencia, una sublimación que ha permitido al negro norteamericano imponerse en la cultura de nuestro mundo, dando forma de paso a la música pop ular contemporánea. 7. El blues es una sensibilidad, una emoción expresiva (lleling) que se plasma en el canto, en la música, y les da razón de ser. Es la impalpable densidad que da cuer rpo a la música y trascendencia a los esti l os y razas. / Blues
esa dialéctica del ritmo que es el swing, una asociación de contrarios ya sea en las notas como en las palabras, blues en tanto poe sía, en tanto arte y pasión, en tanto fuer za y corriente vital que también recorren el jazz y lo sostienen, aun cuando muchas piezas que llevan en su título la palabra blues no lo sean de hecho. Pero los músi cos de jazz saben tocarlas como blues, y tocar blues. Porque el blues se asienta en sus-deci sivos- intérpretes. Ingresado al mundo dis cográfico de la mano de las llamadas "can tantes de blues clásicas", Ma Rainey, Bessie Smith, la emperatriz, Ida Cox, Clara Smith, encuentra no obstante en los esta dos sureños, pobres y rurales, su terreno más fértil y sus intérpretes fundamentales. Dada la ligazón territorial de la expre sión temática y musical de estos bluesmen y su pertenencia a un medio geográfico determinado y determinante del acento, de la acentuación, del clima económico, social y emocional de cada condado o estado, nos serviremos de las identidades esenciales que se perfilan entre unos y otros para tra zar el somero e incompleto índice que sigue, organizado por regiones y núcleos de población. Delta del Missisippi: esta región pasa por ser la cuna del blues, un blues puro, poderoso, hechizante y desgarrador, cuyo principal representante es Charley Patton (1887-1934, A Spoonfu1 Blues, 1929). Aunque Son House (1902-1988, Preachin' The Blues, 1930), especialista de bottle neck, Skip James (1902-1969, Devil Got My Woman, 1931), Bukka White (1906 1977, Fixin' To Die, 1940), Big Joe Williams (1903-1982, Break 'Em On Down, 1941), Robert Johnson (1912 1938, Hellhound On My Trail, 1937), toda una leyenda del blues, Mississippi John Hurt (1893-1966, Avalon Blues, 1928) y Tommy Johnson (hacia 1896-1956, Big Road Blues, 1928), no le van a la zaga. Costa Este: instrumentistas a menudo brillantes, se sitúan entre el jazz, la músi ca popular blanca, el ragtime y el blues. Entre sus figuras se cuentan Blind Blake (hacia 1890-1935, RighteousBlues, 1930); Blind Willie McTell (1901-1959, Three Women Blues, 1928), Reverend Gary Davis (1896-1972, Harlem Street Sínger, 1960), Blind Boy Fuller (1903-1940, Cat man Blues, 1936), Sonny Terry (1911 1986, Whoop in' The Blues, 1947)... Texas: el blues aquí es variado, original y abierto. Citemos a Blind Lemond Jef ferson (hacia 1897-1930, Long Lonesome Blues, 1926), el más célebre y, sin duda, representativo, Leadbelly (1885-1949, Ire ne, 1934), más bien songster, Texas Ale xander (1890-1954, Combread Blues, 1927), al árido Henry Thomas (1874 1930, Texas Worried Blues, 1928) y Funny Papa Smith (1885-1940, Howling Wolf Blues, 1930). Memphis (Tennessee): primera ciudad que resta su nombre al blues, aun a pesar de marcar músicas tan diversas como las de Frank Stokes (1887-1955, T'ain't Nobody's Business IfI Do, 1928), la Memp his Jug Band (1927-1934, Netuport News Blues, 1927), Memphis Minnie (1896 1973, Man You Won'tGlveMeNoMoney, 1936), que no tarda en marchar a Chica go, Furry Lewis (1893-1981, John Henry, 1929) y Sleepy John Estes (1904-1977, Dívin Duck Blues, 1929). En St Louis (Missouri) predominan los pianistas: Roosevelt Sykes (1906-1983, The Honeydrripper, 1936), Peetie Wheats traw (1905-1941, The Devil's Son In Law, 1931), Walter Davis (1912-64, Asbes In My Whiskey, 1935), a quienes suele aso ciarse Leroy Carr (1905-1935), pianista de Indianapolis cuyo dúo (Blues Before Sun rise, 1934) con el guitarrista Scrapper Blackwell (1906-1962) hará más que crear un estilo. Pero es en Chicago donde, en dos pe ríodos, uno anterior y otro posterior a la Segunda guerra mundial, el blues escri birá su historia en letras de mármol. Ciu dad industrial, pujante y hambrienta de mano de obra, pronto atraerá a los negros del Sur ávidos de trabajo y libertades raciales, y los bluesmen que, desde 1929, van allí a grabar -Georgia Tom Dorsey (1899, Maybe ItJ The Blues, 1930), uno de los fundadores del gospel, o Tampa Red (1903-1981, It's Tight Like That, Blues / 141 1929)- aprovechan a menudo para esta blecerse, a veces de manera definitiva. El blues cambia: a los solistas se añade una sección rítmica, los temas trasuntan la pro blemática urbana y responden a las nue vas condiciones de vida de los músicos y de su público, el sello Bluebird empieza a publicar discos; destacan aquí el magnífi co Big Bill Broonzy (1897-1958, BigBill Blues, 1932; Blakk, Brown And White, 1952), Sonny Boy Williamson (1914 1948, Polly Put Your Ketale On, 1947), Wahboard Sam (az9 G10- 1966 illum ¿04-1964, Potatoes, 1939), J Key To The Highway, 1940), Memphis Slim (1915-1988, At The Gate OfHorn, 1959), Arthur Big Boy Crudup (1905 1974, Mean Old Frisco Blues, 1942), Big Maceo (1905-1955, Chicago Breakdown, 1945), Lil Green (1919-1954, Why Don't You Do Right, 1941). Primero la guerra, al generar una nue va emigración negra hacia los centros industriales (hacia Chicago, por supuesto, pero también hacia los astilleros de Cali fornia) y provocar la toma de conciencia de numerosos soldados ne tos del Ejérci to estadounidense mezclaos con blancos a quienes el conflicto lleva a conocer otros países y realidades, luego los dos años de huelga (1943-1945) de los estudios disco gráficos y, finalmente, los avances técnicos derivados de la electricidad, del desarrollo de la radio y las comunicaciones y de las novedades comerciales, modificarán de manera radical los horizontes del blues. Chicago, con su ghetto, sus estudios de grabación y su tradición, no sólo conser va su posición, similar a la de Nueva York respecto del jazz, sino que la refuerza, albergando a la multitud de músicos resi dentes o de paso que crearán esa forma soberbia, violenta y desesperada que se denomina Chicago blues. En el centro mismo de esta corriente, con su peque ña orquesta por la que pasarán los más grandes, modelo para negros y blancos y originario de Missisippi (Rollín' Stone, 1950, Honey Bee, 1951, Hoochie Coochie, 1954), está Muddy Waters (1915-1983). A su alrededor se trabajan Jimmy Reed (1925-1976, You Don't Have To Go, 1953), los armonicistas Little Walter (1931-1968, Blues WithAFeeling, 1954), Big Walter Horton (1918-1981), el con trabajista y compositor Willie Dixon (1915, Nervous, 1959), los pianistas Oris Spann (1931-1970, Otis In The Dark, 1960), Little Brother Montgomery (1906-1985, Vicksburg 44, 1960), Jimmy Yancey (1898-1951, Death Letter Blues, 1940), Sunnyland Slim (1907, Sad And Loneso me Blues, 1964), el baterista Fred Below (1926-1988), etc., a quienes se sumarán Otis Rush (1934, RightPlace Wrong Time, 1971), Magic Sam (1937-1969, Westside Soul,1967), Buddy Guy (1936, A Man At The Blues, 1965)... en tanto Ilepan de Memphis el arrollador Howlin Wolf (1910-1976,Moanin'AtMidnight,1951) y de Helena, Arkansas, el asombroso Sonny Boy Williamson (Rice Miller, 1901-1965, Don't Start Me To Talkin , 1955). El blues está por doquier, en las ciuda des y en el campo, estimulado por la demanda, polarizado y grabado por peque ños sellos independientes, dotado de una inmensa diversidad formal. En efecto, todos los estilos coexisten, teñidos por las señas locales, expresiones de intérpretes cuyo lenguaje común no les impide dar cuenta de su realidad más inmediata, semejanzas y diferencias surgidas de la rela ción entre lo colectivo y lo individual (y viceversa) que el blues crea y desbroza sin cesar; enriquecido por comunidades de músicos en constante intercambio pero poderosa personalidad; corrientes o estilos nacidos de las particularidades verbales, a veces sofocantes (epígonos de B. B. King), otras enriquecedoras (influencia plural de Lonnie Johnson), pero siempre introduc toras de rupturas y suturas musicales. 13.13. King, nacido en Missisippi en 1925, creador en Memphis de un estilo incisivo, eficaz y elaborado antes de insta larse en California, luego itinerante, será quien domine durante años el mundo del blues (SweetLittkAngeZ 1956; LiveAt The Regal, 1964). El productor y multiinstru mentista Ike Turner (1931, Live1n Paris, 1971) lo acompaña en Memphis, donde coincide con junior Parker (1932-1971, 1421 Blues Nert Time You See Me, 1956), Bobby Blue Bland (1930, Call On Me, 1962), Little Milton (1934, We're Gonna Make It, 1965)... y, ligado a la escuela de Chicago, el fascinante Elmore James (1910-1963, The Sky Is Crying, 1959). Similar trayectoria acuña T-Bone Wal ker (1910-1975, Call It Stormy Monday, 1947), otro gigante del género, estupen do guitarrista de estrofas claras llegado des de Texas a California, donde jazz, blues y boogie woogie se mezclan para dar vida a guitarristas como Lowell Fulson (1921, River Blues, 1948) o Pee Wee Crayton (1914-1986, Blues After Houss, 1948) y pianistas como Lloyd Glenn (Blue Ivories, 1956) o, sobre todo, Charles Brown (1924, Drifting Blues, 1945), bluesman con voz de crooner. Luego se impondrán John Lee Hooker en Detroit (1917, Dimples, 1956; ItSer ves You Right To Suffer, 1965), carente de continuadores, y Lightnin' Hopkins (1912-1982) en Houston, de obra (por ejemplo, Texas Bluesman, 1967) tan vas ta como su influencia, mientras que en Nueva Orleans, de donde viene el han joísta papa Charlie Jackson (hacia 1890 1950, Salt Lake City Blues, 1924), el blues parece no tener más representante que el polivalente Lonnie Johnson (Bull Frog Moan, 1928). Sin embargo, bajo la influencia del extraordinario Professor Longhair (1918-1980, Mardi Gras In New Orleans, 1949), la ciudad podrá participar en la expansión del rhythm and blues al tiempo que, desde la Louisiana profunda, irán¿ legando los sones del bayou -Slim Harpo (1918-1970, Rainin'In My Heart, 1961), Lightnin' Slim (1913-1973, Roos ter Blues, 1959)- y los de la música cajun o zydeco, cuyo representante más célebre es el acordeonista Clifton Chenier (1925 1987, Bon Ton Roulet, 1966). 1960: a la par de la expansión y afian zamiento de los movimientos de derechos cívicos, los discos negros atraviesan la frontera e invaden el mundo blanco. Euro pa descubre el blues: a través del rock, del rhythm and blues, pero sobre todo de los °American Folk Blues Festivals", iras ini ciadas en 1962 que propician la legada al Viejo Continente de numerosos bluesmen destacados, algunos de los cuales, como Memphis Slim (Blue Slim, 1961) o Cham pion Jack Dupree (1910, Blues From The Gutter, 1958), se establecerán allí. Entretanto la Norteamérica blanca deci de ir en busca de las fuentes, redescu briendo a "fundadores" como Bukka Whi te (Sky Songs, 1963), Son House (Father Of Folk Blues, 1965), Big Joe Williams (Tough Times, 1960) e incluso Sleepy John Estes (Rats In My Kitchen, 1962) y Reverend Roben Wilkins (1896-1987, The Prodigal Son, 1964). El blues se con vierte en un género compuesto y mixto. Ya no constituye una música de heterogenei dad interna sino que diversifica y recom pone sus formas, mezcla estilos, genera corrientes divergentes y, en ocasiones, efí meras; ha cumplido cincuenta años de existencia y todas sus generaciones apare cen revueltas en escena. Mance Lipscomb en Texas (1895 1976, T~Songster, 1960), Fred McDo well en Missisippi (1905-1972, Missisippi Delta Blues, 1964), Robert Pete Williams en Louisiana (1914-1981, Those Prison Blues, 1960), Jesse Fuller en California (1896-1975, Leaain' Memphis, Frisco Bound, 1955) parecen surgir del pasado, seguidos de músicos como R.L. Burnside (1926, Sound Machine Groove, 1980) o Jessie Mae Hemphill (hacia 1934, She wolf, 1980) en el Delta. Chicago, po r su parte, continúa siendo la ciudad del blues reverenciada por grupos ingleses como los Rolling Stones, punto de reunión de "antiguos ° guitarristas como Fenton Robinson (1935, Somebody Loan Me A Dime, 1974), Freddie King (1934 1976, Hide Away, 1960), Magic Slim (1937, In The Heart Of The Blues, 1980), Son Seals (1942, LiveAnd Burning, 1978), Jimmy Johnson (1928, Heap See, 1983)... En Memphis, Albert King (1924) gra ba (Blues Power, 1968) ara Stax, sello de música soul, y en California, rodeado de una activa comunidad musical -Philip Walker (1937, Someday You 11 Have The se Blues, 1977), Dave Alexander (The Rat tler, 1972)...- surge el texano Albert Collins (1932, Ice Pickin', 1978). Blues 1 Pero el blues sufre nuevas transforma ciones, recompone su temática, las pala bras ceden ante las notas y se convierte en una idea, un concepto, una forma a la que se acogen los músicos al límite de la pér dida de identidad y un público más rico en prejuicios que en amplitud de miras. Se produce una doble dinámica: por una parte, impulsada por Europa y ejerci da además casi exclusivamente por blan cos, se pone en marcha una inmensa labor de búsqueda y archivo y aparecen reedi ciones discográficas masivas, se crean cen tros universitarios de documentación, se multiplican las revistas especializadas, las prospecciones y las investigaciones de campo... Por la otra, se verifica la dilución, difusión, disolución del blues hacia todos los sectores de la música grabada, cada vez más sometida a los imperativos Financie ros de una producción en masa que recha za toda originalidad que no sea comercial. B.B. King ha sabido mantenerse vigen te, sin renuncias ni sumisiones, siem pre impecable y a menudo apasionado, así como Albert Collins, Lonnie Brooks (1933, Bayou Lightnin', 1979), Albert King o James Cotton (1935, Cut You Loo se, 1968)... Son, por lo demás, incontables los festivales de blues que, por toda Nor teamérica, presentan a viejas y nuevas glo rias locales y nacionales, a músicos oscu ros y jóvenes blancos devotos de la causa, siempre con gran éxito de público. El blues está, por tanto, vivo. Resulta no obstante imposible, a pesar de la aparición en el horizonte de alguien como Robert Cray (1953, StrongPersuader, 1986), pre decir su porvenir. - F.H. Blues 2. Aspectos técnicos. 1. Estructura arcaica. Dado el carácter esencialmente vocal del blues, los prime ros cantantes solían acompañarse a sí mis mos con la guitarra y no prestaban mayor atención a los compases. Se trataba, como destaca Jacques B. Hess, de "cantar un enunciado, retomarlo luego con las mis mas palabras pero acordes o inflexiones diferentes y rematar la estrofa con una con clusión". A cada una de las frases cantadas, que pueden denominarse preguntas o lla madas (cale, seguía generalmente un comentario del instrumento, denominado respuesta (response), que evocaba el proce dimiento de cal¿ and response (no sólo afri cano, ya que está presente en numerosas liturgias) empleado en el spiritual y, más tarde, en el jazz de todas las épocas. El tem o regular que posee la mayoría de estos blues arcaicos permite discernir un núme ro irregular de compases siempre cercano a los doce. Es evidente que la estructura de doce compases estrictos apareció cuando los músicos empezaron a tocar blues en orquesta, a fin de hacer coincidir los acor des. Algunos bluesmen actuales conti núan ignorando, al cantar o tocar solos, la barra de compás: ¿vestigio de una África remota? 2. Estructura de las letras. La letra de los blues de doce compases suele constar de tres frases, la segunda de las cuales es repe tición de la primera. La tercer frase, dife rente, aporta una conclusión o una expli cación a la doble frase precedente. Por lo general, se ocupa de atenuar la tensión generada por la repetición anterior. Ejem plo: el primer tema del célebre St Louis Blues (AAB): A: 1 hace to see de ev'nin' sun go down A: 1 hace to see de ev'nin' sun go down B: `cause ma baby he done left dis town Cada frase cantada suele abarcar dos compases, seguidos de otros dos de res puesta instrumental. En ocasiones, el mismo cantante o una tercera persona for mulan una respuesta hablada e improvi sada a modo de comentario. En algunos blues publicados, las respuestas habladas o cantadas figuran entre paréntesis (ejemplo: Dallas Blues). Al escuchar las distintas versiones de un mismo blues se observa que cada intérprete cambia levemente las palabras originales en función de la pará frasis melódico-rítmica que improvisa en el momento. Puede añadir también una estrofa de sonido crudo a menudo incor porada por intérpretes posteriores. Existen, aunque menos frecuentemente, letras de blues con tres frases distintas (tipo ABC), como en el tercer tema de St Louis Blues. Los talkin'blues, en lugar decantarse, se recitan sobre un fondo instrumental. Hay 1441 Blues blues que carecen de melodía definida, ya que todo su interés reside en la letra; la melodía queda en tales casos librada a la improvisación del cantante. 3. Estructura armónica. El blues consta de doce compases. Su secuencia armóni ca tipo emplea como base los tres acordes tonales de primer, cuarto y quinto grado, es decir, en do, los acordes de do mayor, fa mayor y sol7. He aquí el esquema básico de la parrilla de blues en do mayor: 1 do -1-1 -Ifa1 -1 do 1 -1 sol71 -1do1-1.A causa de las blue notes, los acordes de pri mer y cuarto grado incorporan una sépti ma menor (do7 y faz) y se convierten en acordes de seudo dominante. El blues tam bién se toca, aunque en menor medida, en menor. Las fundamentales de los tres acordes básicos son las mismas pero los acordes de primer y cuarto grado son menores: Idomi -J-J-liami-ldomi soC 1 - 1 dom 1 - 1. El blues en menor habría aparecido en 1926; Ellington lo uti liza a menudo, sobre todo en sus piezas de estilo jungle: BlackAnd Tan Fantasy, The Mooche, Koko. Otros blues en menor son Birk's Works (Dizzy Gillespie), SenorBlues (Horace Silver), MrP.C. (John Coltrane), Haitian Fight Song (Charles Mingus). En Mr Syms (Coltrane, 1960) se alternan las improvisaciones en mayor y menor. Gra cias al aporte del jazz, las estructuras sim les del blues pudieron incorporar todas ~as sustituciones armónicas propias de cada período o estilo. 4. Estructura melódica. Pueden distin guirse dos estructuras melódicas principa les: el blues rifl, forma predilecta del jazz (Tin Roof Blues, CJam Blues, Blue Monk, Cool Blues, Sonny Moon For Two), y el de melodía libre, donde cada frase difiere de la anterior (/elly Rol¡ Blues, Billie's Boun ce, Blues ForAlice, Dance Of The Infzdels). Es asimismo habitual la improvisación sobre una parrilla de blues sin que el o los músicos expongan un tema preciso. En las sesiones de grabación, cuando faltan algu nos minutos para acabar el disco en cues tión, los jazzmen suelen recurrir con fre cuencia a este procedimiento, o bien componen sobre la marcha un blues rifi muy sencillo y fácil de asimilar tras una breve repetición. ¡Muchas obras maestras del jazz han nacido de esta manera! (ver el artículo Blue note; en cuanto a las escalas especiales derivadas de las blue notes, ver el artículo Escalas del blues). 5. Otras estructuras métricas. Dada su gran diversidad, el blues no se deja encua drar tan dócilmente en el corsé de los doce compases que, por otra parte, parece hecho a su media. A veces se cuela en otras for mas métricas. He aquí algunas de ellas: a) los blues de ocho compases, a menudo blues de doce compases "encogidos" (el orden de los acordes permanece intacto pero se reduce su duración), como en el caso de How Long Blues, Trouble In Mind, Cherry Red. Ray Charles es un especialis ta del blues de ocho compases, con The Sun's Gonna Shine Again (1952), Feelin' Sad (1953), A Fool For You (1955); b) los blues de dieciséis compases: como en los de ocho, el orden de los acordes suele ser el mismo pero su duración se extiende a lo largo de varios compases: The Dirty Dozens (Speckled Red, 1929), Soft Winds (Benny Goodman, 1939), Tbe Midgets (Count Basie, 1956), Watermelon Man (Herbie Hancock, 1962), Stolen Moments (Oliver Nelson, 1961); c) los blues de vein ticuatro compases: se trata de blues de doce compases en los que se dobla cada com pás y que ponlo general se tocan más rápi do. Entre otros, el segundo tema de Cus hion Foot Stomp (Clarence Williams, 1927), 7th Avenue Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
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