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la más.utilizada en el jazz 208 / Cannonball fpio grupo (1954-1955), al que incorpora en 1959 a su hermano Conte, y poste riormente se centra en el trabajo disco a ráfico. En los años setenta se integra en orquesta de Merv Griffin, especializada en espectáculos televisivos. En 1973 sale de gira como comediante junto a su mujer Edie Adams, actriz de renombre en Esta dos Unidos. Colabora en varias películas, ya sea en la banda sonora o como actor: "Earl Carroll Vanities" Goseph Santley, 1945); "Private Hell 36" (Don Siege1, 1954); "The Man With The Golden Arm" (Otto Preminger, 1955); "Kings Go Forth" (Delmer Daves, 1958) ; "The Pri soner Of Second Avenue" (Melvin Frank, 1975). Gracias a su gran capacidad expresiva en los sobreagudos y, desde luego, en los tem pos muy rápidos se ha ganado el mote de Superman5'. - A. C. Con W. Herman: Apple Honey, Goosey Gander (1945); "Tentette" (Gerry Mulli gan, 1953); Hey Bellboy (1953); Can't We Take It Over? (Pete Rugolo, 1953); Minor Ri(S. Kenton, 1956). Cannonball (literalmente: bala de cañón). Apodo del saxofonista Julian Adderley aunque, en este caso, como deformación de "cannibal". Canto. 1. De origen negro-americano, y progresivamente universalizado, el arte vocal del jazz es el resultado de una com plé,~a serie de influencias. Una de ellas es la tuente religiosa, de donde surgen diver sos elementos de la práctica negra tradi cional: el sermón de la iglesia, con pre guntas y respuestas todas en rima, entre religiosos y fieles; los cánticos propia mente dichos, spirituals, y más tarde las canciones de gospel. La fuente profana ofrece una trama aún más densa. El blues vocal, nacido en los estados esclavistas del Sur y perpetuado a través de estilos dife rentes según las regiones (Missisippi, Ala bama, Louisiana, Texas, Georgia, Caroli na, territorio cajun, etc.), en principio constituye un tipo de folklore rural -has ta utilizar las transposiciones de feeld hollen o dar voces de llamada a través del cam po- antes de urbanizarse poco a poco (Chicago), y de transformarse, por una parte, en formas más populares en las comunidades o ghettos negros, tal como el rhythm and blues, o más comerciales, como el rock and roll (de Memphis a Nashville o Nueva York). Además, se reú nen bajo el término genérico de work songs los cantos colectivos que se entonan en los lugares de trabajo: Lvee camps (construc ción de diques), sawmill camps (tala de árboles) y road camps (reparación de carre teras); también aquellos de los prisioneros de las penitenciarías: granjas o prisiones. Influyen significativamente, por otra par te, las canciones de variedades, muy acti vas con relación a los refranes populares de los numerosos temas o principios mani festados en las operetas de éxito presenta das en Broadway, como el material de Tin Pan Alley, según el argot del mundo del espectáculo. En suma, como todos los otros sectores del jazz, el dominio vocal acoge y se nutre de una gran variedad de aportes externos que constituyen sus mani festaciones exóticas: bossa nova, calypso, salsa, pero también ritmos y mezclas del África contemporánea. A partir de esta genealogía ramificada se puede, así como se distingue entre blues men y cantantes de jazz, diferenciar estos últimos de los crooners o cantantes meló dicos, sin levantar barreras rígidas entre unos y otros. Su arte consiste, precisa mente, en la pureza de la dicción, la gran variedad de los ataques, la multiplicación de los ornamentos ("caricias" u ondula ciones de la voz, "pinceladas", "porta mentos de la voz", etc.), el control exacto del vibrato en velocidad y extensión, el paso intermitente entre hablar y murmu rar; todo ello en beneficio de una inter pretación muy ligada a la melodía. Como una característica relativamente impor tante, el arte de los jazz singers opone o subraya el swing del ritmo y la enuncia ción, los numerosos desniveles de intensi dad y tempo, los diversos ronquidos y efec tos de growl, los cambios de coloración del timbre y las inflexiones según los diferen tes "climas" (blues, mainstream, bop, cool, etc.), las eventuales variaciones scat, inclu Canto / 209 so los registros de gritos más o menos modulados en la estética del free. 2. Entre los cantantes de jazz debe mencionarse a Louis Armstrong como uno de los más completos: intérprete de blues puros o standards consolidados, así como de hits más comerciales de música pop, conseguía -este genial malabarista de los tiempos modernos- alegrar un vasto repertorio con un humor nutrido de swing, al mismo tiempo que embellecido por la dicción obstruida de su fraseo úni co. En este elevado nivel también debe mencionarse al pianista, organista, saxo fonista, compositor, director de orquesta y cantante Ray Charles, otro destacado reunificador del campo vocal. Capaz de mezclar en un mismo concierto -incluso en una única pero extensa interpretación blues, gospel, soul music, romance y ritmo de boogie o twist, su genialidad sincrética muy pronto ofreció pruebas de ser una de las fuerzas expresionistas más vivas de la historia del jazz cantado. Vuelca su inten sidad en la alianza de un sentido íntimo de la pulsación rítmica con una sensibilidad aguda de cara a la vibración del auditorio, y la unión paradójica de una verdadera ciencia de la escenificación de la angustia con la autenticidad de una inspiración en la que, en semejante brusco desgarra miento, el ronquido de la voz parece reve lar alguna grieta original. De hecho, muchos jazzmen se revelan como cantantes de gran talento, haciendo hincapié en el swing, el humor, la sutileza de las inflexiones, etc. Ejemplos como Jack Teagarden, Lionel Hampton, Roy Eldridge, Ray Nance, Jonab Jones, Hot Lips Page, Bill Coleman, Woody Herman, Louis Jordan, Mose Allison, Dizzy Gilles pie, Grady Tate, Chet Baker, Jack Sheldon, Joe Albany, Jimmy Rowles, George Adams, Eddie Harris y, más recientemen te, Dollar Brand-importador de melopeas sudafricanas- o Archie Shepp -desde los años ochenta- traducen a nuestra época el espíritu y las letras de los blues antiguos. Ciertos instrumentistas han aumentado incluso su celebridad revelándose como destacados vocalistas: Fats Waller, Slim Gaillard, Nat King Cole, George Benson. Entre los jazzmen que principal o úni camente son vocalistas ha de agregarse, entre otros, a: Cab Calloway, Leo Watson, Babs Gonzales, Hoagy Carmichael, Dave Lambert, Jon Hendricks, Eddie Jefferson, King Pleasure, Oscar Brown Jr, Me¡ Tor mé, Roy Kral, Bobby Troup, Mark Murphy, Leon Thomas, Gil Scott-Heron, Bobby McFerrin, Ben Sidran. Entre los cantantes surgidos del ámbito del blues, tales como Joe Turner o, más tarde, Jimmy Hendricks y James Brown, algunos han colaborado regularmente con orquestas: Eddie Vinson (Cootie Williams), Jimmy Witherspoon Gay McShann), Jimmy Rus hing, Joe Williams (Count Basie). En cambio, Bing Crosby, Billy Eckstine, Al Hibbler, Johnny Hartman, Sammy Davis Jr, Donny Hathaway y Al Jarreau se sitúan en la frontera del jazz y las variedades: el más conocido por su impecable trayecto ria es Frank Sinatra, quien fuera bautiza do "The Voice", y quien ha podido de mostrar sus cualidades como swingman cantando con las orquestas de Count Basie y Duke Ellington.. 3. Más numerosas que los precedentes, las cantantes se reparten entre los tres gran des distritos del jazz, el rhythm and blues y las variedades, aun cuando las demarca ciones parecen aquí menos estrictas. El primero es absolutamente domina do por la tríada de Ella Fitzgerald, Billie Holiday y Sarah Vaughan, que gozan de un extendido reconocimiento mundial. De hecho, a excepción de privilegiar la pre ferencia individual, ¿quién, ante estas tres divas, sabría escoger con ob)'etiv«dad el swing literalmente incorporado de Ella, la musicalidad carnal y sin embargo perfec ta de Sarah o el llanto en las notas que ero tizan el discurso de Billie? Sin embargo, otras figuras han sido y son también artis tas de indudable talento: Ethel Waters, Mildred Bailey, Pearl Bailey, Maxine Sulli van, Helen Humes, Betty Carter, Lee Wiley, Betty Roché, Dinah Washington, Etta Jones, Kitty White, Dakota Staton, Ernestine Anderson, Sheila Jordan, Annie Ross, Yolande Bavan, Anita O'Day, Mary lin Moore, Chris Connor, June Christy, Jackie Cain, Irene Kral, Peggy Lee, Blos- 2061 Camp meeting "Internacional Jazzmen" (1955); OnA Blues (André Hodeir, 1957). Camp meeting. Encuentro -al aire libre- religioso y multirracial de varios días de duración. Los primeros camp meetin tuvieron lugar en Kentucky alrededor t 1800, en el bosque, bajo una tienda. Par ticipaban en ellos millares de protestantes de distintas confesiones, aunque la mayo ría eran metodistas. Durante los constan tes servicios religiosos destacaban los him nos y los negros continuaban cantando durante toda la noche, inventando pala bras y melodías nuevas, con mucho más ritmo, creando lo que sin duda constitu ye una de las formas precursoras del negro spiritual. Practicaban asimismo el ring sbout. Algunas piezas recuerdan en sus títu los aquellas reuniones: AtA GeoTia Camp Meeting (Kerry Mills, 1897), Camp Mee ting Blues (King Oliver, 1923), Camp Meetin' (Don Wilkerson, 1962). - Ph.B. Ver Shout, Spiritual. Candid. Empresa discográfica nortea mericana creada en 1960 gracias al esfuer zo combinado de Nat Hentofl; crítico, novelista productor, y Archie Bleyer, pro pietario el sello Cadence. En poco más de seis meses, de agosto de 1960 a abril de 1961, se llegaron a publicar una treintena de álbumes, procurando ofrecer a los músi cos las condiciones óptimas (duración de las sesiones, libertad de elección de acom pañantes y repertorio) para el ejercicio de su arte. De dicha experiencia resultan algunas de las páginas más bellas de la his toria del jazz moderno: "Charles Mingus Presents Charles Mingus", "We Insist!" (Max Roach), "Out Front" (Booker Lit rle), "Ríghts Of Swing" (Phil Woods), "Straight Ahead" (Abbey Lincoln); así como tres álbumes de Cecil Taylor, dis cos de Steve Lacy, Don Ellis, Clark Terry, los encuentros de Pee Wee Russell y Co leman Hawkins, el de los opositores a la política de programación del Festival de Newport ("Newport Rebels") y algunas grabaciones de blues (Memphis Slim, Otis Spann). Candid no solamente ha conce dido derecho de ciudadanía a aquellas obras representativas de una ex cesión político-estética que prefigura el frree jazz (la versión no depura del Original Fables Of Faubus de Mingus, rechazada el año anterior por Columbia, la Freedom Now Suite de Max Roach); también ha demos trado que, a pesar de una existencia efí mera, era posible difundir obras ambicio sas o insólitas. El catálogo, cuya propiedad pasó a manos de Andy Williams (por mediación de la compañía Cadente, que fue su primer editor), fue reeditado par cialmente en la década de 1970 bajo el sello Barnaby por la CBS y, a partir de 1987, por Black Lion Records, y en referencia a Mingus, por Mosaic Records. - X.P. CÁNDIDO Camero. Percusionista cubano (Regal, La Habana, 22-4-1921). Completo autodidacta, toca el contraba jo y la guitarra antes de dejarse seducir por los bongos y las congas. Permanece seis años en una orquesta radiofónica de La Habana, y otros seis con Armando Romeu en el Tropicana Club, sitio obligado de las noches de la capital cubana (1947-1952). En octubre de 1952 emigra a Estados Uni dos. Trabaja seis semanas en un espec táculo en el Clover Club de Miami, lue go se traslada a Nueva York. Conoce a Dizzy Gillespie (graban juntos), y éste lo lleva a conocer el Downbeat Club, donde toca con Billy Taylor. En el otoño de 1954 empieza a actuar con Stan Kenton, acom pañándolo en sus giras. En 1956-1957 tra baja como freelance en Nueva York, toca y graba con Duke Ellington y Dizzy Gillespte (1958). Desarrolla una intensa actividad en los clubs y las radios de Esta dos Unidos, Venezuela, Puerto Rico y la República Dominicana, trabaja junto a las grandes figuras del jazz, del teatro de variedades y de la música latina del momento: George Shearing, Kenton, Gillespie, Dinah Washington, Tito Puen te, Machito... En 1960 aparece junto a Gillespie y Stan Getz en el JATP. En 1962 tiene el honor de tocar en el Carnegie Hall acompañando a Tony Bennett, con quien viaja por todo el mundo. Después de va rias intervenciones en televisión, empren de una gira con su propio grupo por las Candoli / 207 Islas Vírgenes y Puerto Rico (1965). A lo largo de la segunda mitad de los años sesenta y durante los setenta toca con Sonny Rollins, Elvin Jones, Lionel Hamp ton y, en 1975, con Kenton otra vez. La reducción de la parte asignada a la percu sión latina en los grupos de jazz produce un parón temporal en su actividad, que pronto renacerá con el auge de la salsa. Perfectamente a gusto en la retórica del jazz-4/4, coros, etc—, Cándido sabe ade cuar en todo momento su estilo de figu ras típicamente cubanas, y mezclar los rit mos afrocubanos binarios -por ejemplo, el mambo- a una pulsación de jazz. Es capaz, también, de distribuir un tempo metro nómico y ofrece un drive excepcional, cua lidades que suelen caer del lado de los bate ristas. Cándido arranca a su bongo y a su conga una sonoridad de enorme belleza. -P.B. & C.G. "Billy Taylor With Cándido" (1954); "A Drum Is A Woman" (Ellington, 1956); Wheatleigh Hall JATP, 1960). CANDOLI Conte Secondo. Trompe tista norteamericano (Mishawaka, India na, 12-7-1927). De origen italiano, es el hermano menor de Pere Candoli, quien lo inicia en los rudimentos musicales básicos. Se perfecciona muy rápidamente durante su escolaridad, lo que le permite realizar su primera aparición pública a los quince años y, ya en 1943, trabajar en la orques ta de Woody Herman, que debe abando nar en 1945 para cumplir con sus obliga ciones militares. En 1947 forma parte del pequeño grupo de Chubby Jackson, que parte de gira hacia los países escandinavos. En 1948 lo convoca Stan Kenton. En 1949, Charlie Ventura. En 1950 vuelve a trabaja¡ con Herman y después con Char lie Barnet (1951) y Kenton (1952-1953), de quien se separa para crear su propio gru po en Chicago. A finales de 1954 se ins tala en California y se incorpora al Light houseAll Stars de Howard Rumsey. Realiza una gira con la Concert jazz Band de Gerry Mulligan (Europa, 1960), luego reorga niza un grupo en compañía de su herma no y toca con Shelly Manne más o menos regularmente hasta 1966. A continuación se dedica a trabar en estudios de Holly wood, con una breve participación en la orquesta de Kenton en 1970 e integran do, en 1972, el conjunto Supersax. En 1975 realiza una gira europea. Cuenta en su historial con diversas apariciones cine matográficas: "Bell, Book And Candle" (Richard Quine, 1958) y "Blues For A Junkman/The Murder Men" (Robert Gist, John Peyser, 1962). Conte Candoli ha reconocido siem,~ re la influencia de Dizzy Gillespie: en efec to, y salvando las distancias, su estilo posee contornos precisos, un ataque fran co, una sonoridad generosa, características todas ellas del primer trompetista bop (cabe asimismo señalar que, a veces de manera un tanto abusiva, se ha dado en clasificarlo entre los representantes de un supuesto estilo West Coast). Este virtuo so del agudo, hábil en el uso de las sordi nas, es antes que nada un hombre de atril, un trompetista que sabe ensamblarse y fundirse en el conjunto; este hiperprofe sionalismo explica su presencia constante en los estudios de grabación. - A.C. Here's ThatManne (S. Manne, 1951); Portrait Of A Count (S. Kenton, 1952); Shine (Stan Getz, 1955); Bewitched (Jack Montrose, 1955); Whippet (Frank Mor gan, 1955); If I Sbould Loose You (H. Rumsey, 1955); "The Drum Suite" (Manny Albam, 1956); "The Brothers Candoli" (con Pete, 1957). CANDOLI Pete Walter Joseph Primo "Superman". Trompetista y arreglista nor teamericano (Mishawaka, Indiana, 28-6 1923). Después de haber estudiado con trabajo y trompa, adopta la trom eta y se incorpora en 1940 a la orquesta e Sonny Dunham; luego toca con Will Bradley (1941), Benny Goodman y Ray McKin ley (1942), Tommy Dorsey (1943-1944) y, sucesivamente hasta 1946, con Freddie Slack, Alvino Rey, Charlie Barnet, Teddy Powell y Woody Herman. Pasa por las grandes formaciones de Boyd Raeburn (1947), Tex Beneke (1948) y Jerry Gray (1950-1951). Se traslada a California, donde toca con Les Brown, Stan Kenton y Peggy Lee. Asume el liderazgo de su pro- 2041 Calloway estudios de grabación. En 1944 participa en el filme de Gjon Mili, "Jammin' The Blues", y en 1946 participa en "New Orleans", junto a Armstrong. En 1947 integra el trío de Erroll Garner, toca con Johnny Otis y crea su propio conjunto (en 1948, con Charles Mingus), con el que se presenta en Hawai hasta 1950. Al regre sar a Hollywood se incorpora a la orques ta de Jerry Fielding durante dos años y, después, dedica la mayor parte de su acti vidad musical a la televisión, el cine y el acompañamiento de artistas de variedades (Dany Kaye, Sammy Davis, etc.). En algunas ocasiones abandona el anonima to para presentarse en público con la tuba: en el Festival de Monterey (1962, 1964), para tocar con Mingus-a quien había ase sorado en los principios de su carrera-, o en los conciertos de la Neophonic Orches tra de Stan Kenton, o bien junto a James Newton, con quien viaja a Europa (1981). Participa asimismo a finales de los años setenta en los trabajos de la Pan Afrikan Peoples Arkestra de Horace Tapscott. Callender ha publicado, en colabora ción con Elaine Cohen, una obra auto biográfica: "Unfinished Dream, The Musical World Of Red Callender" (1985). Su carrera californiana le ha permitido par ticipar en numerosas películas, ya sea en escena o en la banda sonora: "Blazing Saddles" (1974, Mel Brooks, con Count Basie), "I Dood It" (1943, Vincente Min nelli, con Barney Bigard), "Lady Sings The Blues" (1972, Sidney Furie), "The Life Of Riley" (1949, Irving Brecher), "Saint Louis Blues" (1958, Allen Reisner). Red Callender ha seguido la senda tra zada por Jimmy Blanton, consagrándose ' como solista brillante (Pastel con Errof Garner, 1947; Trio Blues con Art Tatum, 1956) y acompañante apreciado tanto en un contexto tradicional (Armstrong) como en compañía de músicos más modernos (Parker), logrando en ambos casos ser valorado 10 r su sonoridad plena, su fraseo lógico y flexibilidad de su pulsación. - A.C. Once In A While (1937); con King Cole: Indiana, BodyAnd Soul (1942); con el JATP: How High The Moon, Lady Be Good (1944); These Foolish Things, Jum pin'At Messner's, Lester L¿aps In (1946); con L. Armstrong: Sugar, Blues In The South (1946); Dio (Garner, 1947); Blue Lou (Wardell Gray, 1947); con Parker Cool Blues, Relaxin'At Camarilla (1947); These Foolish Things (1945), Perdido (1951), "Swingin' Suite" (1955). CALLOWAY Blanche. Cantante y directora de orquesta norteamericana (Bal timore, Maryland, 1902 1 16-12-1978). Hermana mayor de Cab Calloway, co mienza a actuar como cantante en los clubs de su ciudad natal a principios de los años veinte. Después trabaja en Nueva York (Ciro Club) y en Chicago, donde, en 1925, graba con Louis Armstrong. Contratada Contratada ppor el Pearl Theater de Filadelfia en 1930,
La figura de Blanche evoca, al menos en sus comienzos, a la de Bessie Smith, con su voz grave y su indudable autoridad. - A.C. Con Armstrong : Lazy Woman's Blues, Lonesome Lovesick (1925); Misery (1931). CALLOWAY Cabell Cab. Cantante, comediante y director de orquesta norte americano (Rochester, Nueva York, 25 12-1907). Su adolescencia transcurre en Baltimore y Chicago, donde desarrolla sus dotes de cantante, bailarín, baterista y "maestro de ceremonias", a veces en com Cameron 1205 pañía de su hermana Blanche. En 1928 forma parte, primero en Chicago y luego en Nueva York, de los Missourians y los AUbamians. Participa en la comedia "Hot Chocolate" de Irving Mills y su nombre aparece en el cartel del Savoy de Harlem (1929). Durante los años treinta actúa con su orquesta en el Cotton Club de Nueva York, sustituyendo a Duke Ellington. A partir de entonces se impone como una estrella de dimensión internacional y logra un gran éxito comercial: Minnie TheMoo cher (1931); viaja por Europa en 1934 y conserva hasta fines de la década de 1940 una gran or4uesta con solistas de primer nivel, entre los cuales, a lo largo de los años, se cuentan: Doc Cheatham, Lammar Wright, Dizzy Gillespie, Jonah Jones, Shad Collins (trompetas), Claude Jones, Tyree Glenn, Quentin Jackson, Keg John son, Fred Robinson (trombones), Ben Webster, Chu Be", Hilton Jefferson, Jerry Blake, lke Quebec, Sam Taylor (cañas), Bennie Payne (p), Danny Barker (g), Milt Hinton (cb), Cozy Cole, J.C. Heard, Panama Francis (bat). A conti nuación trabaja con un sexteto, The Caba liers, antes de desempeñar el papel de Spor tin' Life en "Porgy And Bess" (1952 1954). Sigue presente como estrella de comedias musicales como "Helio Dolly", forma parte del espectáculo de los Harlem Globe Trotters y canta también en clubs y festivales. Participa en varios filmes, entre los que destacan: "The Big Broad cast" (1932, Frank Tuttle), "International House" (1933, Edward Sutherland), "The Singing Kid" (1936, William Keghley), "Stormy Weather" (1943, Andrew Stone), "Sensations Of 1945" (1944, Andrew Stone), "Blues Brothers" (1980, John Lan dis). Como lectura: "Of Minnie The Moocher And Me", de Cab Calloway y Bryant Rollins (Crowell, 1976). En Cab Calloway descubrimos, además del talento de comediante y animador, ciertas audacias verbales y musicales que han contribuido a la evolución del jazz de los años treinta hacia el desgarramiento y la explosión del bebop. Usando el argot derivado del jive, Calloway, estirando la melodía hasta el delirio, ha trascendido los límites del míddle jazz sin abandonar la concepción rítmica de la época. Su gusto por la onomatopeya y la redundancia silá bica produce creaciones como Hi-De-Hi De-Hv y Zah zuh zah. La orquesta, arrai gada en los principios de los años treinta y cuarenta, imponía sobre un sólido sos tén rítmico la intervención de las seccio nes de rifl's fulgurantes, las explosiones de los bronces y la riqueza de los saxos. La calidad del grupo lo sitúa al mismo nivel de sus rivales del momento (Ellington, Basie, Goodman...) por más que la exu berante personalidad de Cab Calloway lle gue a solapar ligeramente sus virtudes y las de sus solistas. - F.T. Is That Religion (1930), Reefer Man (1932), Jum in Jive (1939), Crescendo In Drum (1939 Jonah Joins The Cab (1941), Ducktrot (1950). CAMERON Jay. Saxofonista barítono norteamericano (Nueva York, 14-9 1928). Estudia saxo alto en Hollywood (1943-1947); hace su debut con el pianista lke Carpenter (1946-1947), viaja a Euro pa con Rex Stewart (1949) y se instala en el Viejo Continente. De 1950 a 1955, tra baja en Alemania, Bélgica,. Italia y París (por ejemplo, en la Rose Rouge) con el vibrafonista Sadi y en la orquesta de Hen ri Renaud; graba como líder de un septe to de cuatro saxos (con él en barítono y los tenores de Bobby Jaspar, Barney Wilen y Jean-Louis Chautemps). Al regresar a Estados Unidos se integra en las orques tas de Woody Herman (1956) y.Maynard Ferguson (1957-1958), trabajando breve mente con Chet Baker y Dizzy Gillespie; dirige su propio grupo, se une en 1960 a Slide Hampton (con quien toca en Fran cia en 1962) y en 1963 al saxofonista Paul Winter. Luego forma un grupo con Jimmy Owens y Dusko Goykovich. En 1965 desarrolla un intensa actividad sindical y en 1966 abre una tienda de música en Pennsylvania. De fraseo insidioso, sonoridad casi "ali gerada" y afilado swing, deja tras de sí el recuerdo de uno de los saxos barítono más dulces del jazz -cool-de finales de los años cincuenta. - P.C. 270 / Copla las raras oportunidades en que este músi co pudo expresarse libremente en el cur so de una grabación. Este fino trompetis ta, imaginativo y disciplinado, pudo haber sufrido la maldición que suele vincularse a los instrumentistas muy solicitados por la calidad de su trabajo en sección. -A~T. The Nearness Of You (Ernie Wilkins, 1955); Well You Needn't (Monk, 1957); He 's My Guy (Pettiford, 1957); Tempest On The Charles (Richards, 1959). Copla. Ver Pieza CORB Mortimer G. Morty. Contra
CORCORAN "Corky" Gene Patrick. Saxofonista tenor norteamericano (Taco ma, Washington, 28-7-1924/3-10-1979). Descubierto por Jimmie Lunceford, entró a los dieciséis años en el grupo de Sonny Dunham (1940-1941), convirtiéndose luego en una de las figuras solistas de la formación de Harry James (1942-1947). Tras una breve temporada junto a Tommy Dorsey (1947-1948) y tras pasar el año 1948 como solista independiente, se unió a james, junto a quien permane cerá hasta mediados de los años 60. Una larga colaboración salpicada de eclipses: a finales de los años cuarenta, dirigió su pro pia orquesta en la Costa Oeste. Activo has ta su desaparición, actuaba en la región de Seattle. Su larga asociación con Harry James fue sin duda la causa de la flagrante subesti mación de la que fue víctima. Excelente tenor de swing, discípulo de Coleman Hawkins y de Ben Webster, supo construir coros plenos de ideas y su fogosidad nun ca lo arrastró hacia el exhibicionismo, como sucede con frecuencia con los tem peramentos generosos. Un músico a redes cubrir. - A.T. What Is This Thing Cafied Love (1946); The Man I Love ("Just Jazz All Stars", 1947); Spring Can Really Hang You Up The Most (James, 1964). COREA "Chick" Armando Anthony. Pianista, clavicordista, vibrafonista, bate rista y compositor americano (Chelsea, Massachusetts, 12-6-1941). Comenzó a tocar a los cuatro años; estudió música clá sica, durante cinco años, con Salvatore Cullo, un profesor de piano italiano -toda su familia es originaria de Sicilia y de Cala bria-. Su padre, trompetista, bajista, arre glista y compositor, escuchaba a Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Billy Eckstine y Horace Silver, pero tam bién a Beethoven, Chopin, Bach y Mo zart, cuya marca será asimismo profun da en Chik Corea. Debutó en Boston, con la orquesta de Phil Barboza; el con guista de esta formación lo inició en el conocimiento de la música latinoameri cana. En 1962 aprueba el examen de ingreso para el curso superior de la Jui lliard School Of Music. Un mes más tar de deja los estudios para tocar durante cuatro meses con Mongo Santamaría y luego, en 1963, con Willie Bobo. Este bre ve capítulo junto a percusionistas lo con duce, de 1964 a 1966, a unirse a Cal Tja der y luego a Blue Mitchell -donde comienza a destacarse-. En 1965 colabo ra esporádicamente con Herbie Mano y Pete LaRoca. Ese mismo año graba con Woody Shaw, Joe Farrell, Steve Swallow y Joe Chambers. Durante un tiempo se plantea la posibilidad de abandonar el pia no -lo cual no le impide trabajar con Sonny Stitt-y estudiar batería. Sin embar go, cuando Gary Burton deja el cuarteto de Stan Getz, en 1966, Corea será quien lo reemplace en el piano. El mismo año graba "Tones For Joan's Bones", primer disco bajo su nombre, seguido en 1967 por "Sweet Rain , bajo el nombre de Gerz, acompañado de Ron Carter y Grady Tate. En 1968 deja el grupo de Getz, graba "Now He Sings, Now He Sobs" con Miroslav Vitous y Rey Haynes, y toca ¡un Corea 1 271 to a Sarah Vaughan, antes de ser llamado por Miles Davis, a quien se lo había reco mendado Tony Williams. Adopta enton ces el piano eléctrico. Mientras participa en las aventuras de Davis de finales de los años 60 ("In A Silent Way", "Bitches Brew"...), continúa con su producción propia ("Is", "The Song Of Singing"...). En 1970, después de haberse alejado de Miles Davis y de grabar con Wayne Shor ter, se asocia con Dave Holland y Barry Altschul para crear el trío Circle. En 1971, esta formación se convierte en cuarteto con la llegada de Anthony Braxton. Sin embargo, ese mismo año Corea disuelve el grupo y reemprende sus propias bús quedas, en compañía de Holland y Alts chul primero, y luego solo. Este período desemboca en la producción de las céle bres "Piano Improvisations". Elvin Jones, Joe Farrell y más tarde también Stan Getz continúan invitándolo a tocar. En 1972 cambia nuevamente de dirección y forma el grupo Return To Forever con Farrell, Stanley Clarke (a quien había conocido por intermedio de Joe Henderson) y la pareja brasileña formada por Airto Morei ra (a quien había conocido en el grupo de Getz y quien cambia la percusión por la batería) y Flora Purim. El grupo mezcla jazz, música clásica y brasileña. En 1972 realizan una gira triunfal por Japón, gra ban dos discos y luego el grupo desapare ce. En 1973, después de un disco a dúo con Gary Burton, reorganiza su banda, aunque de los antiguos miembros sólo conserva a Clarke; incorpora a Bill Con nors, Lenny White y Mingo Lewis (perc). La música parcialmente electrónica y colo reada de espíritu brasileño evoluciona hacia la fusión pura y simple, terreno en el que obtendrá un gran éxito. En 1974, tras una breve estancia de Earl Klugh en el grupo, se produce la llegada de Al Di Meola y, a través de los "españolismos" de és regreso a cierta música muy del g sto de Corea. A partir de 1975 se lanza además a realizar producciones paralelas al grupo, en compañía de Eddie Gómez, Joe Farrell, Steve Gadd, Jean-Luc Ponry, etc., que desembocaron en la producción de "The Leprechaun", °My Spanish Heart", "The Mad Hatter", "Secret Agent"... En 1976, con la partida de Di Meola y de Clarke, el grupo comienza a agrandarse, llegando a contar hasta con trece músicos antes de desaparecer. Tras haber obtenido la recompensa del "Grammy" del año precedente por "No Mystery", Corea deja Nueva York por Califomia. Tantea entonces diversas direc ciones, resucitando ocasionalmente Return To Forever ("Music Magic", con la cantan te Gayle Moran, su mujer), decantándose con facilidad hacia una música de aroma clásico -que recuerda a Bartok por momentos- o romántico, llegando inclu so a grabar el Concierto para dos pianos y orquesta de Mozart (1984). Pero lo prin cipal de este período es su regreso al pia no acústico. Dúos con Herbie Hancock (grabación de un álbum doble), encuen tros con Gary Burton (1978) y la graba cíón en solitario de diversos "Delphi" (1, 11 y 111). También toca en dúo con Keith Jarrett, Friedrich Gulda, Nicolas Econo mou; tríos y cuartetos con Roy Haynes, Miroslav Vitous, Gary Peacock, Michael Brecker, Lee Konitz, Joe Henderson, Freddie Hubbard, Paco de Lucía, Steve Gadd, Eddie Gómez, la. cantante de varie dades Chaka Khan... En 1983, resurrec ción artificial, sólo durante el tiempo que duró una gira, del Return To Forever de los mejores tiempos, y en 1984, dúo en Anti bes con John McLaughlin, a quien había conocido durante la época de Miles. Lue go, en 1985, con un retorno a los tecla dos eléctricos, Corea monta un trío con Dave Weckl (bat) y John Patitucci (b), con el que da unos cincuenta conciertos en Estados Unidos. Ese trío lleva a la for mación de la Elektric Band en 1986, año en el que estrena su propio Concierto para piano y orquesta en tres movimientos en Estados Unidos y luego en Japón. Entu siasmado con su nuevo grupo, Corea decide olvidar durante un tiempo sus actividades para-clásicas. Scort Henderson (g) se une a la formación, que en 1987 comprendía a: Eric Marienthal (saxo), Franck Gambale (g), Patitucci, Weckl, y Corea en el piano acústico y en los sinte tizadores. 268 l Cooper Esta frase, irrelevante en el contexto de la canción, tomaba al aislarse un sentido peyorativo para sus hermanos de color. Las coon songs, por su locuacidad, su vivaci dad y sus formas sincopadas, hicieron sin duda su pequeña contribución -junto a las cake walks y al ragtime-al nacimiento del jazz, cuyas raíces profundas siguen siendo, de todas formas, el spiritual y el blues. - Ph.B. COOPER Al. Clarinetista, saxofonis ta y director de orquesta norteamericano (?/5-12-1981). Hay poca información sobre este músico, que desde 1937 hasta 1946 dirigió los Savoy Sultan, la orquesta del Savoy de Harlem. Esta formación tocaba frecuentemente en el mismo pro grama que la de Chick Webb, para mayor placer de bailarines y músicos. Los arreglos, realizados con destreza, estaban guiados por la intención de obtener el máximo swing posible, y conseguían que la orques ta sonara ya como un simple quinteto, ya como una gran formación. La forma en que Cooper tocaba el saxofón, orientada hacia la jume music, prefigura a la de Pete Brown, Louis Jordan o Earl Bostic. - J.-P.D. Jumpin' The Blues (1939), Frenzy (1940), Norfolk Ferry (1941). COOPER Robert Bob. Saxofonista, oboísta, arreglista, director de orquesta y compositor norteamericano (Pittsburgh, Pennsylvania, 6-12-1925). Comenzó estu diando el clarinete en la universidad (1940); al año siguiente pasó al saxo tenor. A los diecinueve años entró en la orques ta de Stan Kenton, de la que fue el prin cipal soxofonista tenor solista y uno de los compositores-arreglistas (1945-51). For mó parte a continuación de las orquestas de Jerry Gray (1953), Shorry Rogers, Shelly Manne, Maynard Ferguson y Pete Rugolo, y, a partir de 1952, tocó en el Lighthouse de Howard Rumsey, del que fue, desde 1953, uno de los asiduos, par ticipando de la segunda y tercera Light house All Stars. Tocó después junto a su esposa, la cantante June Christy -para quien escribió numerosos arreglos-, Bud Shank y el pianista Claude Williamson (1959). Formó un sexteto con Shank, Howard Roberts (g), Joe Mondragon o Curtis Counce (b) y Shelly Manne (bat). En el curso de los años 60 trabajó fre cuentemente con Rumsey, pero se dedicó sobre todo a la composición (estudió orquestación y composición a principios de los años 50 con Castelnuovo-Tedesco y Shorty Rogers) y a los arreglos para cine y televisión. De sus composiciones desta ca Music Forja= Saxophones And Symp hony Orquestra. Durante los años 70 for mó parte de las big bands de Bill Holman, Tommy Vig, Ed Shaughnessy, Terry Gibbs... Toco también, ocasionalmente, en clubes de Los Angeles, junto a dos trompetistas, Harry Edison y Snooky Young. En 1985 participó en la gira eu ropea de los West Coast Giants, reunidos por Shorry Rogers. Además del saxo tenor, Cooper toca todos los instrumentos de caña y todas las maderas: fue de esta for ma el primer jazzman que dio al oboe, y lue o al corno inglés, un papel importan te entro de la paleta de vientos de una for mación de jazz. Soberbio es el sonido de su tenor, den tro del registro grave, suave y profundo, amplio, sencillo, delicado y contenido, siempre preciso y bien delimitado. Un es pecialista de la iluminación con luz rasan te. Pero además fue, junto a otros músicos de la Costa Oeste -desde Shorry Rogers a Shelly Manne-, el impulsor de una nueva corriente de jazz, de una concepción en la que las figuras, poco elaboradas y desnu das al mismo tiempo, purificadas a fuerza de interioridad, se destacan suavemente sobre los fondos y los ambientes de arre glos más sofisticados y, a veces, barrocos. Un arte de acariciar lo esencial y de escon derlo casi en un cuadro enriquecido por toda la imaginería musical. El arte de lo máximo por lo mínimo. - J.-L.C. The Way You Look Tonight (con J. Chris tie,1949); "GroupActivity" (1954), "Shif ting Winds" (1954); Tickle Toe (Rogers, 1954); con la Lighthouse All Stars: Mexi can Passport (duo flauta-oboe), Jazz Inven tion (1955);Jazz Tbeme& Four Variations, Conftrmation, Easy Living (1957). Copeland / 269 r COOPER Buster George. Trombo nista americano (Saint Petersburg, Flori da, 4-4-1929). Habiendo debutado en orquestas locales, se trasladó a Nueva York a comienzos de los años cincuenta. Cursó allí estudios en la Harnett School hasta 1952. Al año siguiente fue contratado por Lionel Hampon, con quien realizó una memorable gira por Europa, donde Coo per se convertiría en el líder de una peque ña banda (París, 1959) junto al baterista Curley Hamner. Tocó además con Ben ny Goodman y en una orquesta forma da junto a dos de sus hermanos, antes de empezar a actuar con Duke Ellington en 1962. Permanecerá en esta orquesta has ta 1969, participando en numerosas giras y sesiones de grabación. Vuelve a Europa junto a Arnett Cobb (1976) y a conti nuación se une, sin demasiado éxito, a diversas formaciones. Inscribiéndose en la tradición, robusta y generosa, del trombón clásico, Cooper prefiere los tempos veloces, en los cuales su técnica depurada le permite lucirse. - A.C. Con Ellington: One O'clock Jump (1962), No Violent Integration (1963); Trombone Buster (Cat Anderson-Claude Bolling, 1965); con Johnny Hodges: Bus tin' With Buster, Over The Rainbow, The Nearness Of You (1967). COOPER Jerome. Baterista, percu sionista, pianista y compositor norteame ricano (Chicago, Illinois, 14-12-1946). Tras realizar estudios con Oliver Coleman entre 1958 y 1963, trabajó en Chicago con Oscar Brown Jr en 1968. Luego realizó una gira por Europa con Roland Kirk en 1970. Tocó a continuación con diversos músicos; entre otros, con Dizzy Reece, Clifford Jordan, Noali Howard, Steve Lacy, Lou Bennet... En Nueva York cola bora con Sam Rivers, George Adams y Berger en 1973, luego con Braxton y Andrew Hill en 1974. Tocando perfectamente el tempo en el platillo-sobre todo con Dave Holland-en sus intervenciones se combina la batería bop tradicional con una percusión más free. Por otra parte, su visión de la músi ca no se aviene con las ideas habituales que suelen sustentarse acerca del lugar ocupa do por cada músico dentro de la orques ta: para él, la noción de líder no existe. Da a su música una perspectiva metafísica. - G.P. "Wordless" (Lacy, 1971); "New York Fall, 1974" (Braxton, 1974); MovementF (1977); "For The People" (dúo con Oli ver Lake, 1979). COPELAND Ray M. Trompetista, director de orquesta y compositor nortea mericano (Norfolk, Virginia, 17-7 1926/Nueva York, 18-5-1984). Tras cua tro años de estudios en la Wurlitzer School of Music, debutó en Brooklyn en una orquesta local; en 1945 tocó con Cecil Scott, quien actuaba en el Savoy Ballroom. Copeland tocó luego en las formaciones de Chris Columbus (1946), Mercer Ellington (1947-48) y en los Al Cooper's Savoy Sul tans (1948-49). Luego abandonó parcial mente la música, hasta 1956, para trabajar en una empresa papelera; tocaba ocasio nalmente con Andy Kirk, Lucky Millinder, Lucky Thompson, Sy Oliver. Su regreso se produjo en la orquesta de Lionel Hampton (1957-58), seguido de temporadas junto a Randy Weston, Tito Puente (1958), Oscar Pertiford, Johnny Richards y Gigi Gryce (1958-59). Pertenece a la formación del Roxy Theater desde finales de 1959 hasta 1961, tocando en diversos combos latino americanos. Solista independiente, ha toca do con Pearl Bailey y Louie Bellson, con Ella Fitzgerald (1965) y Lionel Hampton. Actuó en Europa junto a Thelonious Monk (1968), participó en la gira "The Musical Life of Charlie Parker" y se unió a Randy Weston en Marruecos (1970); lue go dirigió su propia orquesta. Más tarde Ray Copeland se dedicó en gran parte a la enseñanza privada y pública (Fordham Universiry); ha publicado un libro de teo ría sobre la improvisación. Su obra Classi calJazz Suit In Six Movements ha sido eje cutada en el Lincoln Center en 1970. Su hijo, Keith, es baterista. Thelonius Monk tenía a Ray Copeland por un jazzman particularmente subesti mado. Un juicio pertinente si se refiere a 266 / Cook ses en la Berklee School de Boston, al tiem po que actuaba junto a Freddie Hubbard, Elvin Jones y George Coleman. Codirigió un quinteto con Louis Hayes (1975-76; luego, a partir de 1978, con Bill Hardman. En 1985 lo encontramos, ademas, junto a Michael Weiss. Saxofonista muy representativo de la evolución que conducirá del final del soul jazz al neo-bop (evitando cuidadosamen te las aventuras del free jazz), Junior Cook integra las influencias de Wardell Gray (sonoridad acerada, swing indolente), de Dexter Gordon (gusto por las largas fra ses sinuosas) y de John Coltrane (el de los años 50, en su forma de entablar el dis curso de la improvisación), pero esta apa rente ausencia de singularidad no le im pide ostentar el atractivo del artesano avezado en las múltiples facetas de su oficio. - X. P. Con Silver: Cookin'At The Continental (1959); Alone, AloneAndAlone (Mitchell, 1965); Moment To Moment (1977), Hind sight (1981). COOK Will Marion. Violinista, com positor y director de orquesta norteameri cano (Washington, DC, 27-1-1869119-7 1944). Desde finales del siglo XIX, tras la abolición de la esclavitud, una ambiciosa burguesía negra comienza a constituirse; los hijos de estas familias tendrán acceso a los estudios universitarios. De padres asi mismo diplomados, Will Marion Cook asistió a los cursos del conservatorio de Oberlin desde los trece años. A los dieci séis partió hacia Berlín, para estudiar en la Hochschule, donde Joseph Joachim le imparte clases de violín. A su regreso a América escribe, en 1898, una comedia musical: "Clorindy, The Origin Of The Cake Walk", que triunfó en Broadway. Entusiasmado por ese éxito, compuso y montó otras numerosas obras, entre las que destacan "In Dahomey" ("El regreso a Mi ca") e "In Bandana Land" ("La vida de los negros en el Sur"), en 1902 y 1907. Des pués de haber sido director musical del Clef Club junto a Tim Brymn, creó, hacia finales de 1918, la New York Syncopated Orchestra (cincuenta músicos), que se con virtió luego en en la Southern Syncopated Orchestra y triunfó en Londres en 1919. Sidney Bechet interpretó en esa ocasión la Characteristic Blues, llamando la atención del rey Jorge V y de Ernest Ansermet, quien le dedica un artículo entusiasta, la primera aproximación seria al fenómeno jazz" en la "Revue romande". Will Marion Cook regresa solo a Estados Uni dos, dejando a sus músicos en Europa. Éstos se constituyeron en el germen de numerosas orquestas pequeñas que reali zaron giras por Europa (Gran Bretaña, Francia, Alemania) con Arthur Briggs, Bobby Jones, Frank Withers, John Forres ter, Salnave, Fred Coxito, Buddy Gilmore y Bert Marshall. De esta forma, Will Marrion Cook ha contribuido a dar a conocer en Europa el jazz de los negros norteamericanos, tanto el de Nueva York como el sureño. Por la misma época, también en Londres, la Originad Dixieland Jazz Band presenta ba el aporte de los blancos. - I. D. COOK Willie John. Trompetista nor teamericano (East Chicago, Indiana, 11 11-1923). Antes de integrarse en la gran orquesta de Dizzy Gillespie (1948-50) había tocado con King Perry (1940), Claude Trenier (1941), Jay McShann (1943), Earl Hines (1943-48), Ed Wilcox (1948), Gerald Wilson y Billie Holiday, dirigiendo durante un breve período una pequeña formación, en 1942. En 1951 es contratado por Duke Ellington como pri mer trompetista. A partir de 1956 su carrera fue un permanente vaivén, per maneciendo durante temporadas de mayor o menor extensión en la orquesta elling toniana hasta 1973. Tras la muerte de Ellingron toca en la gran orquesta de Clark Terry (1974) pero, sobre todo, per manece durante una larga temporada en Europa, donde actúa y graba como solis ta, destacando por su participación en la Duke Ellington Convention , que se realizó en Inglaterra. Su capacidad ha sido subrayada por Ellington, quien lo consideraba como potencialmente, el mejor primera trom peta [...1 su buen gusto como solista que ;oon song / 267 da probado con sólo escuchar cualquiera de sus discos". Formado en la escuela de Armstrong, Cook es, efectivamente, un trompetista elegante, un maestro consu mado en su estilo y sus ideas. - A.C. Con Ellington: Jam With Sam (1952), Don t Ever Say Goodbye, Bill Drag (1953), Upper Manhattan Medical Group (1956), Mood Indigo (1957). Cool (literalmente: frío). Este término se usa con frecuencia para designar el pe ríodo denominado "postbop" (1948-55). La supuesta existencia de una "escuela" cool, coherente y limitada en el tiempo, parece discutible. Se trata, más exacta mente, de la convergencia de un cierto número de experiencias que aportaron, o intentaron aportar, cada una de ellas a su modo, una solución a los problemas plan teados por una misma opción estética, es decir, la adopción de una expresión musi cal contenida, que rechazaba la exteriori zación y la exuberancia habitualmente asociadas con el jazz. Y esto tanto en el pla no individual como en el colectivo. Esas búsquedas no marcan una ruptura sino que oficializan una corriente subyacente a toda la historia de la música afroamerica na: una continuidad que va de Bix Bei derbecke y Frank Trumbauer a Lester Young, del B1ueEourde Joe Venuti-Eddie Lang al sexteto de John Kirby, de las pequeñas formaciones dirigidas por Red Norvo al trío de Benny Goodman y al quinteto de George Shearing, sin olvidar las grandes orquestas de Artie Shaw y de Claude Thornhill, verdadero crisol de la música de Miles Davis, formación faro e iniciadora del movimiento cool. Este noneto, que el trompetista presenta en 1948 en el Royal Roost de Nueva York, ejecutaba arreglos extremadamente elabo rados, debidos a Gil Evans, Gerry Mulli gan, John Carisi y John Lewis. Sus graba c' nes, realizadas entre 1949 y 1950, tuvieron un impacto enorme sobre aque llos que estaban a la búsqueda de un "post bop". Esta irrupción, junto a la revelación de las experiencias llevadas a cabo por Len nie Tristano y sus discípulos, tuvo como puntos culminantes, en el campo del saxo, a los seguidores de Lester Young y el éxi to obtenido por los cuartetos de Gerry Mulligan, Dave Brubeck y MJQ, sin olvi dar la labor realizada en California por Shorty Rogers, Shelly Manne y Jimmy Giuffre entre otros. Una conjunción de fenómenos que puede hacer pensar en una comunión de ideas que tendían a formar una verdadera escuela. Pero, en los hechos, sólo se encuentran, a través de esas diver sas experiencias, algunas constantes: recur so obligado al arreglo, ya sea escrito o espontáneo, cualquiera que sea la impor tancia de la formación; rechazo de toda agresividad sonora, utilización de determi nados procedimientos o formas prove nientes de la música clásica europea. Pero, partiendo de esos ingredientes comunes, as recetas fueron antagónicas en algunos casos. Después del período de casi una década aquí reseñado la noción de cool pierde su significado, a pesar de que, una vez pasada la tormenta free, esta tenden cia continúa manifestándose, modificada pero aún vivaz: ciertos grupos dirigidos por Gary Burton o James Newton pueden ser vir para demostrarlo. - A.T. Coon song (coon es la abreviación de racoon: ratón lavaplatos, despreciativo por "negro"). Canción de género que carica turizaba a los negros, burlándose de su for ma de vida y de sus aspiraciones; floreció en la música po ular americana entre 1880 y 1915. Sus tras estaban escritas en "negro pequeño", intentando reproducir el habla particular de los negros. Muy de mostrativas acerca del racismo vigente en la época, algunas de esas canciones fueron escritas por negros, de entre los cuales el mejor compositor fue Bob Cole (Under The Bamboo Tree). Escribió y produjo la primera comedia musical enteramente negra: "A Trip To Coontown" (1897), que utilizaba coon songs pero estaba estructurada de manera que seguía una verdadera continuidad narrativa, rompien do con la tradición de los ministrels shows. El compositor (negro) Ernest Hogan tuvo algunos problemas a causa del título de su celebérrima All Coons Look Alike To Me ("Para mí todos los negros se parecen"). 2641 Contrabajo agudo que facilita la claridad de la frase en el registro agudo. Red Mitchell, por su par te, recurre con acierto al acorde de violon chelo en quintas (do, so4 re, la), tocando evi dentemente una octava más abajo. La amplitud normal del contrabajo es de dos octavas y una sexta, sin contar con los armó nicos y el virtuosismo del músico. Son numerosos los contrabajistas contemporá neos que tocan instrumentos antiguos (entre cincuenta y cien años, lo cual es una buena edad para una "abuela", como se dice informalmente entre los contrabajistas). La primera función del contrabajo fue la de sostener la pulsación dando los acor des fundamentales. Como en la música clásica, al principio era ejecutado con arco, hasta que, según la leyenda, el con trabajista de la Original Creole Band, Bill Johnson, rompió su arco y acabó tocando pizzicato. Hasta finales de los años 20, los contrabajistas utilizaban tanto el arco como el pizzicato -que con frecuencia acentuaban hasta el slap, que sucede cuan do la cuerda, fuertemente pulsada, golpea contra el diapasón (el mango); esto lo ha cían con perfección Pops Foster en la orquesta de Luis Russell y Wellman Braud en la de Duke Ellington-. En esa misma época, los contrabajistas más notables fue ron Alcide "Slow Drag" Pavageau John Lindsey, Steve Brown, Ed Garla ni.. El arco es abandonado en los años 30, dado que el pizzicato había demostrado una gtan precisión rítmica para el marca je del tiempo, debido a su ataque. El slap fue poco a poco desplazado a su vez, y las líneas de bajo se vuelven crecientemente móviles. Fue el triunfo de la forma deno minada walking bass, en la que, en efecto, se tiene la impresión de que las armonías son "paseadas sobre una línea melódica: John Kirby en la orquesta de Fletcher Henderson y Walter Page en la de Count Basie. Pero las cuerdas son siempre ataca das con toda la mano. Al final de los años 30, los contrabajis tas comienzan, de esta forma, a rivalizar en virtuosismo y originalidad, a plantearse cuestiones de estilo que van más allá de su lugar esencial dentro de las secciones rít micas (Quinn Wilson, Hayes Alvis, Billy Taylor, Elmer James, Milt Hinton, Israel Crosby). Pero el primer solista original uti lizaba el arco: Slam Stewart, que doblaba sus solos canturreando en la octava supe rior (mientras que uno de sus discípulos, Major Holley, canta al unísono, lo cual le hubiera resultado imposible de no ser por el registro excepcionalmente grave de su voz). Esta evolución hacia un papel cada vez más solista se vincula con una evolu ción técnica del instrumento; hacia 1930 las primeras cuerdas metálicas reemplaza ron a las de tripa, permitiendo una mayor precisión, una afinación más ajustada y una mejor capacidad de ejecución. Jimmy Blanton, que tocaba con Elling ton a finales de los años 30 (murió a los veinticuatro años en 1941), fue el que dio una mayor libertad al instrumento y fue también su primer improvisador de genio. Con él, el contrabajo dejó de ser un sim ple elemento de sostén rítmico y armóni co de la orquesta para convertirse en una verdadera voz. Se volvió más vivo, más ágil, más rápido y modulado. La obra de Blan ton influye a todo el contrabajo moderno. Sus discípulos -contemporáneos y, en algunos casos, ejecutantes de bebop- ata can las cuerdas con un dedo o con dos alternativamente (en los años sesenta), lo cual da a la ejecución una velocidad como no podían esperar los primeros contraba jistas. Los discípulos más ilustres de Blan ton fueron Oscar Pettiford y Ray Brown: el primero de ellos un gran melodista (y uno de los excepcionales violonchelistas de la historia del jazz) y el segundo extraor dinario por su rítmica. Pero hay que nom brar también a George Duvivier, Eddie Safranski, Harry Babasin, Percy Heath, Chubby Jackson, Charles Mingus, Pierre Michelot, Curly Russell, Teddy Kotick..., la nueva generación de contrabajistas de los años 50 que tuvo por guías a Paul Cham bers y Red Mitchell. Chambers creó fas cinantes improvisaciones con arco, cuya articulación ha sido uno de los pocos jazz men en controlar a la perfección; Mitchell (que, recordémoslo, afinaba su instru mento en quintas, como un violonchelo) lo hizo cantar a su instrumento en largas líneas melódicas, que evocan los instru Cook 1265 mentos de viento. Con ellos debemos nombrar a Sam Jones, Monty Badwig, Doug Watkins, Reggie Workman, Buell Neidlinger, Wilbur Ware, Joe Mondra gon, Bob Cranshaw, Curtis Counce y Jimmy Woode. Al final de los años 50, Scott LaFaro (muerto a los veinticinco años en 1961), el segundo genio, junto a Blanton, que domina la historia del contrabajo, da un impulso decisivo a las posibilidades de su ejecución moderna: al mismo tiempo que se muestra perfectamente capaz de tocar los cuatro tiempos, y de manera asombrosa en los tiempos rápidos, pone en funcio namiento un estilo de acompañamiento mucho más variado rítmicamente que, en el seno del trío de Bill Evans, produce una especie de revolución rítmica al mostrar que el tempo no tiene necesariamente que ser marcado continuamente, sino que puede ser sugerido en un diálogo con el solista. Apareció una nueva generación de seguidores de LaFaro: Richard Davis, Ele Gómez, Gary Peacock, Chuck Israels..., haciendo de los años sesenta -y del free jazz- una edad de oro del con trabajo, que no solamente se volvió un instrumento solista de pleno derecho -desentendiéndose de una parte de sus obligaciones rítmicas- sino que se convir tié en instrumento líder, protagonizando cada vez más solos absolutos. La aventura sonora moderna del contrabajo tiene allí sin duda su comienzo, y prosigue en los años 70-80 con virtuosismos que no son solamente de técnicos sino de músicos, no sólo de acompañantes ni siquiera de solis tas, sino de creadores de universos sono ros tales como Stanley Clarke, Charlie Haden, Barre Phillips, Jimmy Garrison, Ron Carter, Dave Holland, Miroslav Vitous, Jean-FranQois Jenny-Clark, Geor ge Mraz, Marc Johnson, Niels-Henning Orsted-Pedersen... - P.B., C.G. & M.R. Véay ajo eléctrico. Bill J hnson: Blue Clarinet Stomp (Johnny Dodds, 1928); Steve Brown: My Pretty Girl (Jean Goldkette, 1927); Pops Foster: Jersey Lighting (Luis Russell, 1929); Wellman Braud: Misty Mornin' (Duke Ellington, 1929); John Kirby: New King PorterStomp (Fletcher Henderson, 1932); Walter Page: Oh Lady Be Good Farewell Blues (Count Basie, 1936, 1942); Israel Crosby: Swing Is Here (Gene Krupa, 1936), Cheek To Cheek (Ahmad Jamal, 1958); Jiminy Blanton: PitterPantherPat ter, Jack The Bear (Ellington, 1940); Milt Hinton: Pluckin'TheBass (Cab Calloway, 1939); Slam Stewart: I Got Rhythm (Don Byas, 1945); Oscar Pettiford: The Man I Love (Coleman Hawkins, 1943), Tricotism (1954); Ray Brown: Tricotísm (Oscar Peterson, 1961); Paul Chambers: So What (Miles Davis, 1959); Charles Mingus: Haitian Fight Song (1957), Fleurette Afri caine (Ellington, 1962); Scott LaFaro: Milestones (Bill Evans, 1961); Red Mit chell: "I Concentrate On You, A Tribute To Cole Poner" (Lee Konitz, 1974); Eddie Gómez: Embraceable You (Bill Evans, 1968); Charlie Haden: Song For Che (1969); Jimmy Garrison: "My Favorite Thin?s" Uohn Coltrane, 1960); Barre Phi llips: `Basie Barre" (1968); Peter Warren Dave Holland-Jamee Faunt-Glen Moore: "Basie Is" (1970); Major Holley: Angel Eyes (1974); Nicis-Henning Orsted Peder sen: "Pictures" (1976); Dave Holland: "Emerald Tears" (1977); Pierre Michelot: Théme pour un ami (Michelot-Urteger Humair, 1980); Jean-Frangois Jenny Clark: "Unison" (1987). Contratiempo. Véase After beat. COOK Junior ferman. Saxofonista tenor norteamericano (Pensacola, Florida, 22-7-1934). Hijo y hermano de trompe tistas, estudió saxo alto durante su educa ción primaria, ayudado por su vecino Gigi Gryce. A partir de 1952 permanece en Nueva York durante dos años, tras lo cual acompañó al bluesman Willie Mabon. Regresó a Nueva York en 1957, donde acompañó a un grupo vocal femenino; en ocasión de un concierto en Washington, llamó la atención de Horace Silver, quien lo acoge en su grupo tras los dos meses que pasó junto a Dizzy Gillespie (1958). Per maneció en esa formación hasta 1964; lue go formó parte, hasta 1969, del quinteto de Blue Mitchell. A continuación dio cla- 262 / Contemporary tocar como Joe Pass -aunque con la sono ridad de Eric Clapton-. Graba, en solita rio, "Theme To The Guardian" y se asocia luego con Jan Garbarek. También frecuen ta la compañía de Tom Van Der Geld y Julian Priester hasta que, en 1984, se une a Tom Kennedy (b) y Dave Weckl (bar). Es uno de los guitarristas contemporá neos más finos e imaginativos. Su forma de tocar, a veces limítrofe con el amanera miento-tanto en los temas acústicos como eléctricos-, da cuenta de una magnífica sensibilidad y ha servido de inspiración a numerosos intérpretes jóvenes. - C.O. Song For A Crow (1974); Placa (Gar barek,1978); Path (Van Der Geld,1979); Love, Love (Priester, 1979); Swimming With A Hok In My Body (1980), Step Ir (1984). Contemporary. Compañía discográfi ca californiana independiente, fundada en los años 40 por uno de los mejores pro ductores fonográficos de Estados Unidos, Lester Koenig (que fue también produc tor cinematográfico, hasta que la atmósfera de represión política de los años 40 le obli gó a abandonar ese medio). Desde 1941 graba a Lu Watters y crea el sello Good Time Jazz, para la difusión del dixieland y de los grupos del New Orleans Revival. El despegue definitivo del catálogo Con tempora se produjo a principios pros de los 50, con la publicación en álbum de las sesiones dirigidas por Howard Rumsey en el Lighthouse de Hermosa Beach. En la misma época firmó un contrato a largo lazo con Shelly Manne, dándole carta Manca para sus sesiones (elección de fechas y de músicos). El 6 de abril y el 20 de julio de 1953 fueron grabadas ocho piezas. Reunidas en 33 rpm. bajo el título gené rico de "The West Coast Sound" (Con temporary C 3507), estos discos serían durante larlo tiempo la referencia para definir el West Coast Style". Desde entonces, con la seguridad de un gusto poco frecuente y un sorprendente olfato para los descubrimientos, Koenig cons truyó con paciencia uno de los catálogos más bellos de la historia de la discografía de jazz, tanto por el conjunto de los músi cos que allí grabaron como por la unifor me calidad técnica (toma de sonido, pren sado) de su producción. Instalado en un pequeño local-estudio en el 8481 de Melrose Place, en Los Ánge les, Lester Koenig supervisa, en un traba jo propio de un apasionado artesano, todas las operaciones (grabación, elección de las tomas, prensado, realización de las cubiertas, embalaje, distribución) relativas a la comercialización de un disco. Hom bre de una gran integridad profesional, no
Numerosos músicos han producido para Contemporary lo mejor y lo más esencial de su obra grabada (Curtis Coun ce, Teddy Edwards, Hampton Hawes, Barney Kessel, Harold Land, Shelly Man ne, Phineas Newbom Jr, Lennie Niehaus, Art Pepper, André Previn, Howard Rum sey, Leroy Vinnegar). Por otra parte, Les ter Koenig supo asumir los riesgos y no dudó, a principios de los años 50, en pre sentar los originales experimentos musi cales (antecedentes del Third Stream) lle vados a cabo por Shelly Manne, Jimmy Giufire, Shorty Rogers, Duane Tatro y Lyle Murphy. En 1956 se realizó, bajo asesoramiento, "My Fair Lady", primer álbum enteramente consagrado a versiones jazzísticas de un éxito de Broadway, que fue durante largo tiempo el más vendido del catálogo. Más tarde, como mecenas del jazz de vanguardia, realizó las primeras gra baciones de Ornette Coleman y produjo sesiones con Cecil Taylor, Prince Lasha, Huey Sonny Simmons y Jimmy Woods. En 1963 el desinterés del público por el jazz y ciertos problemas financieros lo obligaron a reducir las actividades de Con temporary. Debió rescindir los contratos de algunos músicos (Shelly Manne, que deseaba grabar con una gran formación, pasó al sedo Capitol). Sin embar o, recha zó las ofertas para vender su sedo a una :>ntrabajo / 263 gran compañía, prefiriendo producir uno o dos discos por año. En 1975, el renova do interés del público por el jazz en gene ral y por el de la Costa Oeste en particu lar (interés en el que Japón tomó la iniciativa) permite a Koenig reactivar a la Contemporary y volver a grabar discos de Hampton Hawes y Art Pepper (°Living Legend", álbum admirable, marca el retor no del saxofonista y su consagración tar día y definitiva). Se continuaron nuevas sesiones (Art Farmer, Rav Brown, Chico Freeman) y se firmaron nuevos contratos de distribución: el futuro parecía asegura do. Pero Lester Koenig quedó profunda mente afectado por la muerte de Hamp ton Hawes, acaecida el 22 de mayo de 1977. Cuando vuelve a la actividad, recon fortado por el triunfo de Art Pepper en el Village Vanguard, desaparece Jack Lewer ke, uno de sus viejos amigos, que trabaja ba como distribuidor de Contemporary en California. El 21 de noviembre muere el propio Koenig, víctima de una crisis car díaca. Uno de sus hijos, John Koenig, intenta continuar su obra. Las últimas sesiones producidas por Lester y algunas más antiguas que perma necían' (Ben Webster, Miles Davis, Chet Baker) fueron publicadas. Se reedi taron algunos títulos que se habían agota do. En fin, en 1979 los locales históricos fueron desapareciendo (por caducidad de los contratos de arrendamiento o por vol verse éstos demasiado caros). Inmediata mente, a pesar de los esfuerzos de John Koenig por dar un nuevo impulso a la ima gen de la firma, Contemporary quedó bajo el control de Fantasy. Desde entonces es Richard Bock (antiguo productor inde pendiente de la Pacific Jazz, otra prestigiosa compañía californiana) quien preside los destinos de un catálogo que, con más de 150 álbumes, constituve una parte impor tante de la memoria de veinticinco años de historia del jazz. - J.-P.R. Contrabajo 1. O, más simplemente, bajo: se aplica al contrabajo de cuerdas, pero también a los bajos de viento (ver Tuba) y al bajo eléctrico (ver esta palabra) o guitarra baja. En inglés, se le llama string bi • • ii i ii •• ) para los bajos de la guitarra baja. el más grave de la familia de los violines. La afinadas en cuartas (mi, la, re, s4. Algunos como los clásicos, ya un do grave, ya un do Contrabajo 2. Instrumento de cuerdas, mayor parte de los contrabajistas de jazz emplean un instrumento de cuatro cuerdas utilizan un bajo de cinco cuerdas que da, 0 l' !6' Z l 1 i ,., ,
260 / Condon 1900-1980" (Scriber's, 1985) y, por Alec Wilder, "American Popular Song: The Great Innovators, 1900-1950" (Oxford University Press, 1972). CONDON Álbert Edwin Eddie. Gui tarrista, banjoísta, cantante y director de orquesta norteamericano (Goodland, Indiana, 16-11-1905 / Nueva York, 4-8 1973). Empieza a tocar en orquestas loca les, primero ukelele y después banjo. Tra baja en Chicago y, más tarde, en Syracuse con Bix Beiderbecke. En 1924 integra en Chicago la Austin High School Gangy otras varias orquestas, entre ellas las de Charlie Pierce, Irving Rothschild, Louis Panico, Jack Gardner, etc. En 1928 graba con Red McKenzie y los Mound City Blue Blowers. Ese mismo año dirige en Nueva York su propia orquesta y graba con Louis Arms trong y Fats Waller. Parte de gira con Red Nichols en 1929 y se une nuevamente a los Mound City Blue Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
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